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Les biopics d’hommes politiques : des « films de discours » ? Croisements esthétiques, rhétoriques et politiques autour du film Le Discours d’un roi

Political Biopics as Films of Speeches: aesthetic, rhetorical and political discussions around The King’s Speech
Claire Demoulin

Résumés

Les biopics politiques sont construits à partir des discours publics prononcés par des personnages historiques dont ils retracent tout ou une partie de la vie. Si les mots survivent à leurs auteurs, ces moments de la vie publique prennent une place stratégique dans la construction filmique, dès lors que leur prise de parole témoigne d’une prise de position reçue comme remarquable. Si le cinéma figure le corps politique de son héros à travers ces temps d’adresse, la mise en scène des discours est également l’occasion de donner à voir les coulisses de la parole. En imaginant les scènes et hors-scènes politiques, les films portent une attention esthétique particulière aux discours des personnages biographiés, et interrogent l’articulation du rapport entre réalité et fiction. À travers l’étude du Discours d’un roi (Tom Hooper, 2010), cet article démontre que le film réinvestit les discours pour nouer un dialogue esthétique et rhétorique, vecteur d’une pensée politique qui lui est propre. Au lieu de se limiter à la reprise des formulations célèbres, les biopics réactivent une parole engagée et dynamique qu’ils arrachent à la légende.

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Index de mots-clés :

politique, biopic, discours, rhétorique, roi

Index by keywords :

politics, biopic, speech, rhetoric, king
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Texte intégral

  • 1 André Gardies pense le personnage comme un signe appartenant à des systèmes textuels. Ils so (...)
  • 2 Définition du TLFI (Trésor de la Langue Française informatisé). <http://atilf.atilf.fr/dendi (...)

1Le 3 septembre 1939, le roi George VI annonçait l’entrée en guerre du Royaume-Uni sur la chaîne radiophonique de la BBC. Le Discours d’un roi (Tom Hooper, 2011) met en scène l’enregistrement de ce discours dans un huis-clos final où se retrouvent les deux personnages principaux et le symbole central du film : le monarque, son thérapeute, et le microphone1. Le réalisateur Tom Hooper représente les deux temps du discours dans cette séquence : sa répétition et son enregistrement, soulignant ainsi la singularité du lieu et du moment choisis. La séquence donne à voir une mise en scène invisible pour l’auditeur et montre que la lecture publique d’un discours n’est pas seulement la reprise d’un texte ; elle est le signe d’une performance. Les hommes politiques des biopics sont caractérisés par leurs discours, « développement oratoire sur un thème déterminé, conduit d’une manière méthodique, adressé à un auditoire »2, élément récurrent de ces fictions.

  • 3 « Dès que quelqu’un est mort, une rapide synthèse de sa vie à peine conclue se réalise (...)
  • 4 À titre non-exhaustif : la célèbre plaidoirie de Nelson Mandela lors de son procès de Pretor (...)
  • 5 Pierre Nora considère les « mots » comme lieux de mémoire dans l’ouvrage du même nom. Pierre (...)
  • 6 Jean Starobinski, « La Chaire, la tribune, le barreau », op. cit., 425-485.

2Dans Le Discours d’un roi, les discours occupent une place d’autant plus centrale qu’ils représentent ce qui a fait la gloire du roi et attirent l’attention sur les mots légués aux générations futures, à savoir ceux qui survivent à leur énonciateur. Pour Pier Paolo Pasolini, certaines phrases « s’inscrivent dans la mémoire comme des épigraphes »3 et marquent durablement dans l’imaginaire collectif. Le biopic politique se propose de réactiver des discours devenus mémorables tant par le contenu que par le contexte de leur énonciation4. Un discours politique devient un « lieux de mémoire »5 lorsqu’il exprime, à travers « La Chaire, la tribune, le barreau »6 pour reprendre la métonymie de Jean Starobinski, une pensée du politique. Il convient alors de réfléchir à la mise en scène de ces trois lieux, au sein desquels la parole se déploie selon un mouvement circulaire qui n’est pas sans mettre en lumière l’étymologie du mot discours : le film donne à entendre et à voir le cheminement de la parole, la course qu’elle entreprend.

  • 7 Ces éléments de réflexion sont menés dans le cadre d’une thèse à l’Université de Paris 8 (...)

3Le cinéma ne se contente donc pas de faire retentir une parole légendaire ; il cherche par le biais de multiples procédés cinématographiques, à mettre en évidence le contexte de cette allocution. Les discours ne sont pas simplement des textes lus ou entendus ; il sont déclamés et mis en scène. Dans Pasteur (1936), Zola (1937), Juarez (1938) ou encore Ehrlich (1939), William Dieterle construit les sujets biographiés à travers le temps de parole accordé face à la foule, à l’assemblée, ou encore au tribunal. Scientifiques ou artistes, hommes ou femmes, ces orateurs témoignent d’un esprit d’innovation et d’un engagement politique ; ils véhiculent des images qui permettent de faire passer les valeurs de la démocratie, de la science, de l’engagement intellectuel7.

  • 8 Nous prenons comme référence le rapport entre esthétique et politique tel que développé par (...)

4Le cinéma proposerait ainsi un regard esthétique sur les discours des biographiés, incarnation d’un modèle de pensée de la politique et lieu privilégié du rapport entre réalité et fiction8. Le biopic caractérise le personnage politique à travers le récit initiatique de ses prises de parole et participe à accroître la portée de ses discours en les mettant en scène.

Discours politiques : tension entre réalité et fiction

  • 9 Notons que le cinéma ne porte que très peu à l’écran les discours de femmes politiques. De (...)
  • 10 Aristote, La Politique,1253a, trad. Jules Tricot, Paris : Vrin, 1987, 29.

5Dans les biopics politiques, le moment du discours marque une étape fondamentale de la construction d’un héros politique9. Pour Aristote, l’homme est un animal politique (« zôon politikon »), « [c]ar, nous le disons souvent, la nature ne fait rien en vain. Et seul parmi les animaux, l’homme est doué de parole »10 ; il distingue le discours des autres formes de la parole :

  • 11 Ibidem.

Le discours sert à exprimer l’utile et le nuisible et, par suite aussi, le juste et l’injuste ; car c’est le caractère propre à l’homme par rapport aux autres animaux, d’être le seul à avoir le sentiment du bien et du mal, du juste et de l’injuste, et des autres notions morales11.

6Les biopics politiques ne se contentent pas de montrer l’homme célèbre ; ils font entendre et voir une position affirmée entre le bien ou le mal, le juste ou l’injuste. Les discours sont insérés en des points stratégiques du récit et participent à la construction narrative du film dans la mesure où les personnages prennent la parole pour prendre position. À un niveau métatextuel, ils deviennent les bonimenteurs de leur propre histoire.

  • 12 Il s’agit d’un schéma récurrent que l’on retrouve dans des films tels que Le Che (Steven S (...)
  • 13 Notons, par exemple, la première scène de Lincoln (Steven Spielberg) qui reprend l (...)

7Ainsi les discours apparaissent à différents stades, le premier étant régulièrement introduit dès l’ouverture12. Si un discours ouvre le film, il peut le clore également. Situés en séquence d’ouverture et de fin, les discours se répondent et font de la parole un élément encadrant la fiction. George VI (Colin Firth) ouvre Le Discours d’un roi avec des mots qu’il peine à prononcer devant le public du Wembley Stadium pour la cérémonie de clôture de l’exposition impériale ; au personnage balbutiant du début s’oppose un roi à l’élocution mesurée qui annonce l’entrée en guerre à la fin du film. Le roi chevalier répond à l’image initiale du roi timoré. Cette reprise circulaire du même motif en début et en fin de film correspond à ce que la rhétorique a identifié sous la figure de l’épanadiplose où la répétition est aussi un progrès. Force est de constater que les biopics d’hommes politiques usent volontiers de ce schéma13.

  • 14 Le discours judiciaire accuse ou défend, le discours délibératif conseille ou déconseille (...)
  • 15 Nous nous référons aux ouvrages de Raoul Girardet, Mythes et mythologies politiques, (...)
  • 16 Pierre Nora, op. cit., 459.
  • 17 « J’accepte cet honneur pour ceux qui nous ont quitté et dont la mort nous montre la voie (...)
  • 18 Le 15 septembre 1963, une bombe explose dans l’église baptiste de la 16ème rue à B (...)
  • 19 <http://kingencyclopedia.stanford.edu/encyclopedia/documentsentry/doc_address_at_the_conclusion_of (...)
  • 20 « Quatre petites filles innocentes, abattues avant même que leurs vies ne commencent. »

8Dans le cadre de ces épanadiploses cinématographiques, les discours sont imaginés sous différentes formes et s’accordent aux trois genres définis par Aristote, à savoir le « judiciaire », le « délibératif » et l’« épidictique »14. Les discours représentés à l’écran tendent à reproduire un texte historique et véridique, mais ils sont également mis en fiction par une série d’images, créées ou recréées selon les codes propres au genre, selon ses exigences narratives. La fiction ajoute donc une part d’imaginaire au texte qui porte déjà en lui-même une puissance inventive, des images opératoires, des mythologies politiques15. Le discours politique se projette entre réalité et fiction comme l’explique ici Pierre Nora : « ce qui s’est dit n’est pas certain : les discours ont été diversement transcrits et souvent remaniés par ceux qui les publiaient : les paroles remémorées tiennent de la fiction »16. Notre réception des discours s’établit autour de la part d’imaginaire dont ils sont empreints. Le film met en fiction un discours qui, lui aussi, fictionalise le monde, et qui par incidence pose la question de sa mise en image. Selma (Ana DuVernay, 2015) explore cette tension lorsque Martin Luther King (David Oyelowo) reçoit le prix Nobel et commence son allocution : « I accept this honor for our lost ones whose deaths pave our path, and for the twenty-two million Negro men and women motivated by dignity and a disdain for hopelessness. »17. Ces paroles se mêlent d’abord aux plans de la remise du prix, puis elles continuent alors que le plan suivant montre quatre fillettes, filmées en plongée depuis le plafond des escaliers, quand le bâtiment soudain explose18. Le temps de l’allocution du 10 décembre 1964 se juxtapose au temps de l’attentat. Si l’exorde du discours appelle à se remémorer les sacrifices (« lost ones », « deaths »), et porte un message d’injustice, la fiction présente les enfants qui s’amusent innocemment avant d’être assassinés. Lors du discours final, porté à son paroxysme par le fait même que tout le déroulement du film tend vers cette prise de parole, Ana DuVernay introduit dans sa proposition du discours du 25 mars 196519 une phrase se référant aux victimes assassinées (« Four lameless little girls strapped down before their lives even begun. »20), lui permettant aussi, sur le plan stylistique, de mobiliser l’épanadiplose ; elle clôt par le verbe les images qui ont ouvert le film.

9Ces images de prises de paroles soulignent que la perception des hommes politiques dépend de leur mise en représentation. Mettre en scène les discours est une entreprise d’autant plus ardue que la politique elle-même est art de la représentation. Dans le Léviathan, Hobbes développe la dualité propre à l’homme politique :

  • 21 Hobbes, Léviathan, chap. 17, Paris : Sirey, 1983, 177.

Le représentant, en politique, a deux visages : il est celui qui incarne le représenté et celui qui agit en son nom. Dans les deux cas, s’il rend l’autre présent, c’est à condition de se substituer à lui. La représentation politique est fondée sur ce premier paradoxe : le représentant amène le représenté à l’existence dans le mouvement même où il l’escamote et prend sa place21.

  • 22 Ibidem.
  • 23 Louis Marin, Politique de la représentation, Coll. Collège International de Philosophie, P (...)

10Porté par un rapport de présence/absence aux personnes représentées, l’élu incorpore en sa personne et au travers de ses discours l’idée de la multitude qu’il représente22. L’homme devient l’image, le relais, voire le porte-parole d’un groupe. L’acte premier n’est pas tant de discourir que de maîtriser sa propre représentation. Louis Marin complexifie ce rapport dans Le Pouvoir et ses représentations23,

  • 24 Ibidem. Quatrième de couverture.

11Représenter, c’est mettre en signe une force, qu’il s’agisse des gardes et des tambours du roi ou des ambassadeurs du prince ; le pouvoir, c’est montrer des signes, les faire voir afin de faire reconnaître les choses dont ils sont les signes, afin de faire croire naturellement et sans violence à la force qu’ils représentent24.

  • 25 Ibid.
  • 26 Dans la thèse d’Ernst Kantorowicz, le chef politique est l’incarnation de deux corps (...)

12La représentation du politique s’appuie sur une construction ostentatoire, sur la nécessité d’ « exhiber, [d’] exposer devant les yeux »25. Le discours est ce moment spécifique de prise de parole exposée, une mise en scène de soi qui porte en exergue les deux corps du roi politique26. Au corps physique, éphémère du roi, s’oppose celui immuable de ce qu’il représente.

13Les films mettent en scène la fonction symbolique de l’homme politique à travers l’utilisation d’un décor ou d’un vêtement, qui participe à la construction du décorum : dans Lincoln (Steven Spielberg, 2012), le président (Daniel Day-Lewis) se présente devant le Capitol Hill tandis que George VI apparaît dans son uniforme militaire pour Le Discours d’un roi. Les cérémonies officielles contribuent à valoriser les signes du pouvoir et à sanctifier la parole des locuteurs. Dans Le Discours d’un roi, la figure de George VI est sacralisée lors des scènes de rituel, tant à travers les parures traditionnelles, que par la position de chaque acteur ou groupe dans l’espace. La scène de prise de ses fonctions monarchiques devant le conseil au palais St. James illustre ce double aspect et insère le corps du roi dans un ordre divin : paré de son uniforme, le futur roi attend patiemment d’être appelé ; la cloche sonne ; la caméra le suit de dos jusqu’à la salle du conseil. Mal à l’aise, il se retrouve devant une lignée de chefs religieux convoqués pour son ascension au trône britannique. Garants du pouvoir religieux, ils sont représentés en contre-plongée selon l’iconographie de la dernière cène du Christ. Puis par un plan large, la caméra surplombe la scène en trois temps. Tout d’abord, un premier niveau est filmé d’en bas, il s’agit du monde terrestre, celui auquel le corps physique de George VI est rattaché. Le plan suivant, horizontal, prend pour axe central une galerie de portraits royaux. Enfin la caméra se dirige vers le plafond et ses peintures célestes. Par son travail de mise en scène, Tom Hooper manifeste l’appartenance du roi à ces trois mondes. Louis Marin revient sur l’importance de supports ostentatoires comme la peinture ou les statues dans le processus de reconnaissance de la divinité :

  • 27 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris : Édition de minuit, 1981, 18-19.

Le portrait du roi que le roi contemple lui offre l’icône du monarque absolu qu’il désire être au point de se reconnaître et de s’identifier par lui et en lui au moment même où le référent s’en absente. Le roi n’est vraiment roi, c’est à dire monarque, que dans des images27.

14La caméra se promène à travers les tableaux de ses aïeuls, depuis la reine Victoria jusqu’à son père George V. Le tableau de la reine se précise alors que les visages des religieux au premier plan sont de plus en plus flous. Puis, en insert, les tableaux suivants investissent le cadre de l’écran. Ses prédécesseurs le regardent, nous regardent, et font prendre conscience de l’importance de sa mission et du poids de sa parole au regard d’un héritage religieux, politique et historique. Par le biais du cérémoniel et des prises de paroles officielles, le biopic incorpore la parole politique dans un être qui se construit progressivement comme légitime de cette parole, dans cet exemple, une parole providentielle.

15Le pouvoir politique émane également de l’exposition de ces signes devant une foule, qui par sa présence reçoit et valide la parole de l’homme politique. L’amplitude numérique influence la portée des mots, ce que Pierre Bourdieu analyse :

  • 28 Pierre Bourdieu, « La représentation politique », Actes de la recherche en science (...)

La force d’un discours dépend moins de ses propriétés intrinsèques que de la force mobilisatrice qu’il exerce, c’est-à-dire, au moins pour une part, du degré auquel il est reconnu par un groupe nombreux et puissant qui se reconnaît en lui et dont il exprime les intérêts28.

  • 29 Ibidem, 11.
  • 30 Allan Edgar Poe, « The Man of a Crowd », Poems and Tales, New York : Quinn, 1984.

16Analyser les formes du discours dans les films revient donc à articuler deux pôles, savoir qui parle et à qui on parle. Un discours significatif suppose de construire la foule, de faire voir les rangs, les tribunes, les gradins, les assemblées. Lors de la première allocution de Gandhi (Richard Attenborough, 1982), la caméra révèle le public sur trois étages selon le principe de la « standing ovation ». Un à un, puis pris dans l’effet de masse, l’auditoire se lève à mesure qu’un travelling en contre-plongée dévoile le troisième étage de l’Assemblée, laissée hors-champ jusqu’à présent. La parole semble s’imposer à la foule, qui la valide en retour par l’ovation. Cette scène montre notamment la jonction entre l’individu et le peuple indien, figurée par les cadres alternant des visages isolés et des plans d’ensemble. Cette séquence fait écho à la théorie de Pierre Bourdieu pour qui les actes cérémoniels de prises de paroles sont déterminants puisqu’ils permettent de rendre « visible les rangs et les nombres »29. Hétéroclite, la foule est complexe à figurer. À l’image de Guys chez Allan Edgar Poe dans The Man of a Crowd30, l’analyse des moments de discours se ferait comme depuis une fenêtre, par un observateur fasciné par la prouesse de l’orateur et reconnaissant, en retrait, l’effervescence d’une foule unie.

  • 31 Hobbes, op. cit., 11.
  • 32 Pierre Clastres, « Le devoir de parole », La Société contre l’Etat, Paris : Les Ed (...)
  • 33 Ibidem.

17La parole politique a pour ambition de s’adresser à un groupe comme si on s’adressait à chacun. Le Discours d’un roi condense cette question de l’auditoire comme multiple fractionné, grâce à la radio qui permet de s’adresser à tous comme si on s’adressait à chacun séparément, en pensant le temps radiophonique comme tension entre le temps de l’individu et le temps du collectif. Les discours sont précisément ces moments d’accord, où un homme porte la parole du collectif qu’il incarne tout en admettant les éléments de fragmentation de cette unité, répondant ainsi à l’idée défendue par Hobbes pour qui l’acte de représenter transforme une multitudo dissoluta en un peuple. La parole du chef transforme un rassemblement hétéroclite en un tout unifié31. Et face à une foule, un groupe, un parti, un peuple, c’est également par les circuits de langage que s’ancre le pouvoir politique. Pierre Clastres rappelle que la conquête du pouvoir se réalise au travers des discours : « Parler, c’est avant tout détenir le pouvoir de parler. Parole et pouvoir entretiennent des rapports tels que le désir de l’un se réalise dans la conquête de l’autre. [...] Toute prise de pouvoir est aussi un gain de parole »32. La force des biopics est précisément de ne pas se contenter de représenter le discours politique et d’en reproduire les grandes envolées oratoires, mais de donner à voir l’invisible, c’est-à-dire de transmettre par l’image et les récits de vie ce qui caractérise la formation et la conquête de la parole politique. Les discours opèrent en un lieu où se rencontrent, à travers l’image, la prise de pouvoir et le « gain de parole »33.

Le biopic dévoile la parole politique en formation

  • 34 Homère, « Rhapsôdie II », Odyssée, Coll. Pocket Classiques, Paris : Pocket Classiques, 1998, 47.
  • 35 Jacques Gerstenkorn, Cinémas en campagne, Lyon : Fage, 2012, 63.

18Le héros politique se construit souvent à travers le récit initiatique de ses prises de parole. Les biopics suivent en général un schéma narratif précis : il faut affronter la difficulté pour pouvoir procéder à la résolution d’un problème et concevoir la clôture narrative. Le biopic politique trouve sa résolution dans la maîtrise du verbe et l’aptitude à convaincre. Déjà chez Homère, la prise de parole devant l’assemblée est un moment décisif dans le récit de la Guerre de Troie. Télémaque échoue à convaincre les prétendants réunis en Assemblée, car son discours est trop vindicatif. Il ne maîtrise pas les figures de la rhétorique et n’a d’autre issue que de quitter le palais et d’entamer seul son voyage vers Pylos34. De même, Le Discours d’un roi part de l’échec à discourir devant le stade pour ouvrir la séquence suivante sur la nécessité de trouver des solutions curatives. Ainsi est jetée la lumière sur les coulisses de l’apprentissage à partir duquel émergent de grands hommes politiques. Convoquer les coulisses permet de se rapprocher de la sphère théâtrale. Jacques Gerstenkorn considère la scène politique comme une scène de théâtre et insiste sur le lien entre la parole, les gestes et les visages dans les fictions politiques35. On travaille alors la voix, on explore les possibilités de positionnement, les tonalités, les gestes. La méthode proposée par Lionel Logue crée un niveau métafictionnel où se construit la représentation du politique : il commence par des mouvements de relaxation, redoublés de lents aller-retours que la caméra suit pour se rapprocher et s’éloigner des corps. La caméra devient une balançoire thoracique, elle inspire et expire jusqu’à dépasser les personnages et les sortir du cadre, ouvrant sur le plan suivant. Puis les images de relaxation laissent place à l’euphorie de nouveaux exercices entraînant Bertie dans un tourbillon de jeux de diction, de répétitions, de prononciations rythmés au gré du premier mouvement de concerto pour Clarinette du Mariage de Figaro. Comme au théâtre, la parole est travaillée, le texte est répété.

  • 36 Les biopics sont constitués de moments de répétitions à l’instar des entrainements (...)
  • 37 « Bertie : L’Église ne reconnaît pas le divorce et vous êtes à la tête de l’Église.
    David : (...)

19Les coulisses sont également l’antichambre du pouvoir, un hors-scène politique souvent inconnu. Le film porte donc à notre attention les souterrains de l’espace politique, le repère de ce qui serait une seconde vérité cachée. Ce qui normalement est de l’ordre de l’invisible est ici au cœur des films, on transmet par l’image, on montre l’envers du décor36. Le Discours d’un roi est régulièrement filmé depuis les couloirs ou les paliers, comme la scène d’ouverture qui prend place dans le passage menant au stade. Les deux moments d’enregistrement radiophonique de la voix du roi sont précédés et entrecoupés par de lents travellings dans les couloirs longeant les machines. La véritable scène de conflit entre les deux frères a lieu dans les sous-sols de la résidence. Sous terre, dans les recoins, les questions politiques du film resurgissent, telle que la légitimité institutionnelle de la royauté britannique37. Tom Hooper filme les deux hommes déambulant dans le caveau, une manière de faire remonter à la surface les ressentiments. L’échange est vif et rapide, mais la conversation prend fin dès que les deux frères sortent de la pénombre du sous-sol. Hors des entrailles royales, Georges VI ne réussit plus à prononcer le moindre mot. Le cinéma, et en particulier le genre biopic, a la capacité d’investir les coulisses de la politique, et de révéler tout autant les rapports invisibles et souterrains que la parade politique.

  • 38 Olivier Reboul, op. cit., 4-5.
  • 39 Aristote, La Rhétorique, trad. Charles-Emile Ruelle, CreateSpace Independent Publi (...)
  • 40 Dès sa première adresse publique, Gandhi utilise la figure du chiasme pour mettre en (...)
  • 41 « Ce congrès montre au monde ce qu’est l’Inde. » ; « L’Inde c’est 700 000 villages, pas se (...)
  • 42 Olivier Reboul, op. cit., 55.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Ibid., 56.
  • 45 John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire, trad. Gilles Lane, Paris : Seuil, (...)

20La place publique devient alors le lieu où se valident la formation et l’apprentissage des futurs leaders politiques et où se déploie leur rhétorique38. Aristote a établi le caractère « utile » de la rhétorique ainsi que ses différentes fonctions. Pour persuader, l’orateur peut jouer sur deux niveaux : l’ethos (caractère de l’orateur pour gagner la confiance de l’auditoire) et le pathos (désirs, émotions de l’auditoire avec lesquels l’orateur doit composer)39. Le film Gandhi illustre ces deux niveaux, à chaque prise de parole publique40. Pour placer son auditoire dans de bonnes dispositions, les gros plans valorisent des formules telles que « I praise such courage » et accompagnent sa quête d’un rapprochement au peuple (stratégie qui passe par le fait de se déshabiller. À chaque pièce de vêtement en moins, c’est une couche de message supplémentaire contre le joug des britanniques. Du parfait gentleman européen en costume trois pièces, ne subsiste à la fin que son dhoti blanc). À travers cette attitude, le registre épidictique de ses discours est mis en valeur. Dans la première scène où Gandhi prend la parole face au congrès indien, il blâme à force d’emphases et de paraboles l’autorité britannique qui se veut représentative des intérêts de l’Inde : « This congress tells the world it represents India » ; « India is 700 000 villages, not a few hundred lawyers in Dehli or Bombay »41. La rhétorique se compose de quatre parties. L’invention est « la recherche par l’orateur de tous les arguments et autres moyens de persuasion relatifs au thème de son discours »42. La disposition correspond à « la mise en ordre de ces arguments et autres moyens de persuasion relatifs au thème de son discours ». L’élocution « ne concerne pas la parole orale mais la rédaction écrite du discours, son style »43. Et enfin l’action est « la prononciation effective du discours, avec tout ce qu’il peut impliquer d’effet de voix, de mimiques et de gestiques »44. Pour ce qui est de la prononciation par exemple, les archives nationales britanniques ont conservé les annotations de Lionel Logue (Geoffrey Rush), sur le discours de déclaration de guerre. Y sont indiqués les mots à prononcer avec plus de vigueur et les coupes où des pauses seraient utiles. Dans la séquence finale du Discours d’un roi, la voix porte avec insistance les mots originellement marqués par le thérapeute pour n’en rendre la déclaration que plus audible et solennelle. Il nous est même montré une reproduction de ces annotations dans un plan au sein de la séquence finale. Ici, on fait voir, imprimés sur le papier, la prononciation, l’effort de langage, bien plus que les mots. Si l’action est centrale, c’est parce qu’elle souligne la valeur de certains mots. Par le recours au temps du discours, et les choix de mises en scène pour être attentif à des expressions précises, les biopics filment la force agissante de la parole politique. Considérant qu’en politique, « dire, c’est faire »45, figurer le temps du discours sert non seulement à rendre légitime la parole en formation, mais expose parallèlement son pouvoir performatif.

  • 46 Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les Actes de langage dans le discours : Théorie et fonctionn (...)
  • 47 Le terme « perform » insiste sur l’acte de parler, nuance perdue dans la traductio (...)

21En politique, déclarer ou se déclarer comme détenteur d’un pouvoir signifie le posséder in fine. L’analyse des discours en dénote la valeur perlocutoire, à savoir ce qui se dit, est doté d’une valeur d’action. Puisque l’énoncé est performatif, il « accomplit l’acte qu’il dénomme, c’est-à-dire fait ce qu’il dit faire du seul fait qu’il le dise »46. Le Discours d’un roi montre que la parole politique est un pouvoir performatif. Quand Edward VIII prononce son abdication, le fait même de le dire vaut pour acte. Cela est subtilement mis en scène en inversant la chronologie et en désynchronisant la bande-son et la bande-image. En premier lieu vient l’annonce, la parole, puis en flash-back au plan suivant, l’acte officiel et normalement premier de signature de sa renonciation à la couronne. Tom Hooper retarde le moment officiel par rapport au moment agissant. La scène de couronnement offre une autre illustration du perlocutoire politique. Tant que George VI n’accepte pas sa voix, tant qu’il n’en n’admet pas sa charge, il ne peut véritablement régner. La révélation lui parvient lors des répétitions dans l’enceinte de Westminster Abbaye alors que poussé à bout par Lionel Logue, il exprime sa colère à travers ces quelques mots : « J’ai une voix ». Du fait même de le professer à haute voix, sous les voutes de Westminster Abbaye, il endosse, pour la première fois, les habits du monarque. Les deux hommes calmés, ils se mettent aux répétitions du texte : « The things which I have here before promised, I will perform and keep so help me God »47. Le simple fait de le dire en répétition vaut à nouveau pour action. Le voilà devenu roi. Il n’est, dès lors, plus nécessaire de filmer le couronnement, scène attendue dont Tom Hooper fait l’économie.

  • 48 Jacques Gerstenkorn, op, cit., 128.

22Le temps du discours permet donc au cinéma de retracer la formation d’une parole politique, depuis les coulisses jusqu’à la prise de conscience et la légitimation de celle-ci. Pour J. Gerstenkorn, le langage politique du film se situe dans les coulisses, « du côté de l’organisation scénographique de la campagne et des coulisses »48. L’exemple précédent montre en quoi George VI ne devient pas roi par l’acte de couronnement, mais par la prise de conscience de la valeur de sa voix. Ce choix cinématographique, voire cette stratégie, relève une situation où la tradition ne fait plus exclusivement le roi, mais inclut un rapport beaucoup plus moderne que celui-ci entretient avec l’accès au pouvoir.

Au contact du texte et de l’image, les grands discours réactivés et actualisés

  • 49 Guillaume Soulez, Quand le film nous parle : Rhétorique, Cinéma, Télévision, Paris : PUF, (...)
  • 50 William Dieterle propose déjà, dans The Life of Emile Zola en 1937, une mise en sc (...)

23Les différentes mises en scène de ces adresses véhiculent des positions singulières de tribuns et de tribunes exposés. Guillaume Soulez développe l’idée selon laquelle l’exposition d’une parole, et ce qu’elle donne à voir, contribue à ce que le film nous parle49. Le biopic sur George VI, tout comme ceux sur Zola50 ou Lincoln, ouvrent un espace discursif afin que la parole de ces personnalités dépasse le cadre du discours filmé et s’adresse non seulement à leur audience dans le film, mais également au public des salles de cinéma.

  • 51 Guillaume Soulez, op. cit., 143.

24Selon Guillaume Soulez, lorsque le spectateur considère que la présentation est le support d’un discours, il y a tribune : « la tribune organise les formes audiovisuelles autour de l’axe verbal qui est proposé par le discours rhétorique d’un orateur. Le tribun instaure ainsi une certaine centralité de la lecture rhétorique »51. En multipliant les formes d’adresses, le film interpelle les spectateurs pour susciter une réaction à la parole exposée. L’écriture cinématographique, par la valorisation qu’elle apporte aux discours, par son montage notamment, fait ressortir un propos de ce discours, de cette période, de sorte que surgisse du film un autre discours issu de la figuration des discours politiques. Cela ouvre pour G. Soulez une nouvelle tribune amenée à déplacer la lecture rhétorique :

  • 52 Ibidem, 165-166.

Il s’agit pour le film d’accueillir au sein de sa structure poétique une représentation d’un moment rhétorique bien identifiable – scène de tribunal, harangue, discussion d’une assemblée – mais qui n’est pas tourné, au départ, vers le spectateur. Cette rhétorique représentée, pourtant, se change facilement en rhétorique adressée, mais en quelque sorte au second degré. Il s’adresse ainsi fictionnellement (rhétorique représentée) au président du tribunal et au jury populaire, tout en s’adressant effectivement aussi aux spectateurs52.

  • 53 Christian Delage, Chaplin, La Grande Histoire, Paris : J.-M. Place, 1998, 108.

25L’adresse aux spectateurs est alors double, le personnage parle à son auditoire dans le film, mais s’adresse également à tout un chacun, dans le cadre de ces tribunes, par des plans frontaux, des regards caméra, des gros plans, des interpellations, des questions rhétoriques. Même s’il ne s’agit pas d’un biopic, le discours final du Dictateur (Charlie Chaplin, 1940) remplit cette double fonction à l’aide d’un plan-séquence centré sur le personnage principal et au gré de l’économie d’une foule demeurée dans le contre-champ le temps de l’allocution (à l’exception d’un plan de coupe). Il s’adresse directement à la caméra, et interpelle par sa réplique « you the people have the power » au-delà de son public diégétique. Charlie Chaplin cherche par ce discours à dépasser le pur textuel pour donner à voir et à entendre des préoccupations qui engagent les spectateurs à la vue et à l’écoute du discours mis en scène. Dans Chaplin, la grande histoire, Christian Delage remarque la position d’un homme qui ne se laisse plus porter par les événements historiques, mais qui à sa manière se bat contre eux. L’enjeu du discours final ne réside pas tant dans les mots employés que dans la perspicacité et la force avec lesquelles il compose et rend son adresse universelle53.

  • 54 Guillaume Soulez, op. cit., 131.
  • 55 Ibidem.
  • 56 « Il m’est impossible de porter la lourde charge des responsabilités, et d’honorer mon dev (...)

26Ainsi, la lecture rhétorique interagit sur le modèle d’un orateur et de son public, qui tire lui-même un sens du discours qu’il reçoit conformément à l’environnement politique et socioculturel qui l’habite54. Le film se combine à l’espace propre à chaque spectateur, faisant du contexte un élément primant sur le texte, c’est à dire inscrivant les discours et la rhétorique dans une approche pragmatique. Pour G. Soulez, la rhétorique est pragmatique puisqu’elle est fondée sur le fait culturel et elle engage une dimension très générale du contexte défini comme « ‘ce qui est présumé’ par les interlocuteurs [...], c’est-à-dire un contexte d’informations et de croyances, de topoï partagés »55. Le Discours d’un roi illustre parfaitement la façon dont se pense cette rhétorique, notamment à travers les procédés de désynchronisation entre la bande-son et la bande-image à partir de l’écoute radiophonique. Si le spectateur perçoit à l’image les sources vocales, soit les émetteurs, l’écoute des personnages est aveugle, comme pour le discours de Neville Chamberlain depuis le salon de Lionel Logue. Alors qu’il s’agit d’annoncer l’entrée en guerre, la parole se suspend quelques secondes dans un plan intégral de la pièce. Puis, les gros plans se rapprochent lentement sur les visages des personnages depuis le plus jeune jusqu’aux visages horrifiés du père et de son aîné. L’alternance des plans sur les deux personnages renforce le trouble et l’inquiétude qui les habitent à ce moment précis. Le discours radiophonique va au-delà de la déclaration de guerre. Joint à l’échange des regards, il s’insère dans le présent d’une famille, cristallise le temps et fait ressentir l’indicible des épreuves familiales à venir. Alors que le thème du film est de savoir comment dire, comment faire entendre la voix du roi, la rupture audio-visuelle déclenche une autre lecture, celle de la proximité du sacrifice demandé au peuple anglais. C’est à nouveau par la désynchronisation que les mots d’abdication d’Edouard VIII ouvrent une seconde lecture. Le moment de l’enregistrement du texte est décalé par rapport à celui de la transmission et le message radiophonique couvre toute la séquence en divers lieux dans différents plans. Le film décompose le discours en plusieurs temps, depuis la signature de l’ancien et du nouveau roi (1), un plan sur Edward VIII dans la salle d’enregistrement (2), et enfin celui de George VI écoutant chez lui le discours avec sa femme (3). Les paroles d’Edouard VIII résonnent avant qu’il ne soit vu au micro. Puis, les deux hommes se croisent sans même se regarder, alors que sa voix en bande-son dit toute l’admiration qu’il porte à son frère et rend la froideur d’autant plus glaciale entre les deux hommes qu’elle s’oppose aux louanges qui retentissent en bande-son. Dans un second temps, le discours d’Edouard VIII se synchronise sur sa personne, sa voix se loge dans son corps, avant de rompre à nouveau l’unité spatio-temporelle. Enfin, cette dernière scission fait correspondre à la phrase « I have found it impossible to carry the heavy burden of responsibility and to discharge my duties as King as I would wish to do without the help and support of the woman I love »56 une image montrant George VI auprès de sa propre femme. En construisant ainsi le film, il ressort du discours d’abdication la lecture d’une injustice entre ce dernier qui a la chance d’être épaulé par sa femme et son frère qui doit faire un choix entre pouvoir et passion amoureuse. En s’attachant uniquement aux discours et aux dialogues entendus dans le film, les positions semblent dichotomiques : il y aurait un bon et un mauvais roi. Mais allié au dialogue des images, le film tempère son propos et fait ressortir un non-dit plus complexe.

  • 57 Pour Max Weber, l’État moderne correspond au monopole de la violence légitime. Parmi les t (...)
  • 58 « Si je suis roi, où est mon pouvoir ? Puis-je former un gouvernement, puis-je fai (...)
  • 59 « Par le passé, tout ce qu’un roi avait à faire était de porter un uniforme et ne pas tomb (...)
  • 60 Philippe Hoad, « Biopics : film-makers breathe new life into a tired concept – at a price  (...)
  • 61 Arnaud Schwartz, « Le Discours d’un roi : tirer parti de nos failles », La croix, 2 (...)
  • 62 Didier Peron, « Bègue and Breakfast », Libération, 2 février 2011. <http://next.li (...)

27Bien plus que le sujet ou que son héros, la dimension politique du biopic provient des lectures rhétoriques issues de ces scènes de paroles exposées, de formules qui s’activent et engagent le spectateur dans une approche pragmatique. L’intérêt de porter à l’écran le discours de George VI en 2011 ne reviendrait pas tant à interroger le combat de l’homme ou l’entrée en guerre, que de nous faire réfléchir au statut de la monarchie britannique dans un État de droit moderne. Le Discours d’un roi reproduirait les codes de la domination traditionnelle57 et refuserait d’interroger comment, en 1939, et encore plus aujourd’hui, l’État concilie t-il une pratique politique avec le maintien des habitudes monarchiques ? Tout au long du film, Tom Hooper renforce le lien entre tradition et modernité, entre une conduite actuelle des affaires du pays et le poids des institutions traditionnelles. Dès la première scène, la mise en scène oppose les codes datés de la cérémonie régalienne et les outils modernes facilitant la prise de parole publique. Aux rituels prédéterminés s’oppose l’apparence physique moderne d’un homme ordinaire. Cette dialectique entre tradition et modernité est cristallisée par la radio. Elle devient l’élément de modernisation de la tradition, le medium capable d’actualiser les rouages d’une pratique politique vétuste qui effraie Georges VI. L’appareil n’est pas tant amplificateur de son handicap que le défi d’une transition moderne pour la couronne d’Angleterre. Mais questionner la monarchie moderne, c’est aussi s’interroger sur la charge imposée à un homme. Bertie ne choisit pas d’être roi, il n’y était par ailleurs pas destiné. Et c’est cette charge qui pèse sur sa voix. Une voix problématique puisqu’en tant que roi moderne, son rôle est réduit au primat de la communication. Il n’est plus force de proposition, il n’a plus d’influence dans le processus décisionnel. Sa trace, son héritage, se contente désormais d’être une série de portraits dans le palais St. James dans le film, ou à la National Portrait Gallery dans la réalité. Dans la dernière scène, juste avant de s’adresser à la foule, Bertie s’exclame : « If I’m a king, where’s my power? Can I form a government? Can I levy a tax? Declare a war? No. And yet I’m the seat of all authority. Why? Because the nation believes that when I speak, I speak for them »58. Cette phrase fait écho à ce qu’il dit plus tôt : « In the past, all a king had to do was look respectable in uniform and not fall off his horse »59. À la sortie du film, la presse britannique reprend cette idée pour expliciter l’impact de la radio. Philippe Hoad fait directement référence dans The Guardian à « une nouvelle ère médiatique [...] ce n’est pas juste une question de regard majestueux sur un cheval, le monarque doit être capable de maîtriser le microphone »60. Les journalistes français abordent la radio sous le prisme du changement politique. Ainsi Arnaud Schwarz décrit pour La Croix « un nouveau media qui, insensiblement, allait modifier la fonction régalienne »61. Didier Péron explique enfin dans Libération en quoi « le film instruit aussi l’arrivée de la TSF [Transmission Sans Fil] comme instrument politique majeur »62. Le Discours d’un roi montre la radio comme un puissant moyen de médiation de la parole et des personnalités qui la porte. L’appareil devient dans le film un acteur politique de premier ordre, alors que les figures monarchiques en 2011, encore plus qu’en 1939, conservent avant tout une fonction ostentatoire.

28Les tribunes exposées sont des moments privilégiés de rencontre entre l’esthétique et la science politique, un temps singulier où les deux disciplines se répondent, résonnent et rendent actives les paroles qu’elles portent.

Conclusion

29Véhicule de pensée, le discours circule (selon son étymologie) en des lieux, des temps, des imaginaires divers. Les discours et la parole sont agissants parce qu’ils se déplacent dans l’espace (d’une personne à une autre), dans le temps (de leur époque à la nôtre) et dans l’imaginaire politique. Ce mouvement déborde la simple dimension de légende, de petites phrases opératoires, et fait plutôt entendre hic et nunc une parole engagée dans des actions ou dans des causes, qui demeure une parole qui engage. Et avoir une parole qui engage, n’y aurait-il pas là un des aspects propres au politique ? Ou du moins un élément de réponse à l’engouement pour les biopics politiques ? Ces fictions ne seraient pas tant des intrigues renouant le fil de l’histoire d’une figure légendaire, monumentalisée, panthéonisée, si ce n’est momifiée, que le goût pour la vigueur avec laquelle ces discours circulent jusqu’à nous. Les biopics s’appliquent à actualiser la force des idées pour donner à penser au présent les textes mémorables en renouvelant leur circulation. Si les personnalités sont présentées comme accomplies, notamment par le recours à l’épanadiplose qui permet de boucler la vie d’un personnage dont le destin et la gloire sont déjà établis, la structure des biopics politiques et la rhétorique des textes se combinent pour assurer la relève d’une parole politique qui toujours se meut et doit se faire entendre à nouveau pour rester active.

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Notes

1 André Gardies pense le personnage comme un signe appartenant à des systèmes textuels. Ils sont faits d’images mouvantes, changeantes et sonores. Le personnage étant un être « iconique », il est dès lors possible de concevoir un objet comme tel. André Gardies, Le Récit filmique, Coll. Contours Littéraires, Paris : Hachette, 1993, 54-60. Iouri Lotman prend par exemple le train comme « personnage principal » du film L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat des frères Lumières. Iouri Lotman, Esthétique et sémiotique du cinéma, Paris : Éditions sociales, 1977, 148.

2 Définition du TLFI (Trésor de la Langue Française informatisé). <http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?11;s=4044262260;r=1;nat=;sol=0;>, consulté le 10 octobre 2016.

3 « Dès que quelqu’un est mort, une rapide synthèse de sa vie à peine conclue se réalise. Des milliards d’actes, expressions, sons, voix, paroles, tombent dans le néant, quelques dizaines ou centaines survivent. Un nombre imposant de phrases qu’il a dites chaque matin, midi, soir et nuit de sa vie, tombent dans un gouffre infini et silencieux. Mais quelques-unes de ces phrases résistent, comme par miracle, s’inscrivent dans la mémoire comme des épigraphes, restent suspendues dans la lumière d’un matin, dans les douces ténèbres d’une soirée. » Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et Cinéma, trad. Anna Rocchi Pullberg, Paris : Payot, 1976, 73.

4 À titre non-exhaustif : la célèbre plaidoirie de Nelson Mandela lors de son procès de Pretoria dans le film Mandela, Long Path to Freedom (Justin Chadwick, 2013), le discours du président Lyndon B. Johnson au Congrès, le 5 mars 1965, dans Selma (Ana DuVernay, 2014), ou encore l’adresse de Lincoln à Gettysburg, et le second discours inaugural dans Lincoln (Steven Spielberg, 2012).

5 Pierre Nora considère les « mots » comme lieux de mémoire dans l’ouvrage du même nom. Pierre Nora (Dir.), Les Lieux de mémoire, vol. II La Nation, Paris : Gallimard, 1986.

6 Jean Starobinski, « La Chaire, la tribune, le barreau », op. cit., 425-485.

7 Ces éléments de réflexion sont menés dans le cadre d’une thèse à l’Université de Paris 8 Vincennes-Saint-Denis ; thèse sous la direction de Suzanne Liandrat-Guigues et de Christian Delage. Mes travaux en cours portent sur « Le récit de vie chez William Dieterle entre 1931 et 1942 ».

8 Nous prenons comme référence le rapport entre esthétique et politique tel que développé par Jacques Rancière dans Le Partage du sensible. Il théorise l’esthétique comme « un mode d’articulation entre des manières de faire, des formes de visibilité de ces manières de faire et des modes de pensabilité de leurs rapports, impliquant une certaine idée de l’effectivité de la pensée ». Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, Paris : La Fabrique, 2000, 10. C’est pour lui dans le « découpage sensible du commun de la communauté, des formes de sa visibilité et de son aménagement, que se pose la question du rapport esthétique politique », ibidem, 24-25.

9 Notons que le cinéma ne porte que très peu à l’écran les discours de femmes politiques. Des films comme La Dame de Fer (Phyllida Lloyd, 2011), Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012), The Queen (Stephen Frears, 2006), Game Change (Jay Roach, 2008), The Lady (Luc Besson, 2011) font figure, à titre non exhaustif, d’exceptions.

10 Aristote, La Politique,1253a, trad. Jules Tricot, Paris : Vrin, 1987, 29.

11 Ibidem.

12 Il s’agit d’un schéma récurrent que l’on retrouve dans des films tels que Le Che (Steven Soderbergh, 2008), Harvey Milk (Gus Van Sant, 2008), Selma (Ava DuVernay, 2014), Nixon/Frost (Ron Howard, 2008). Cette liste est, bien-sûr, non-exhaustive.

13 Notons, par exemple, la première scène de Lincoln (Steven Spielberg) qui reprend le discours de Gettysburg, et la dernière scène celui de sa seconde adresse inaugurale. Le film Selma s’ouvre par la répétition, à Oslo, par Martin Luther King de son discours d’acceptation du prix Nobel de la paix, puis se termine par celui qu’il prononça à la fin de la marche de Selma à Montgomery, Alabama. Harvey Milk reprend le même motif de sa voix enregistrée dans la première scène, et en survole par la voice-over la dernière scène. L’insertion des archives filmiques dans Bob (Emilio Estevez, 2006) est également reprise à la fin du film, en utilisant le discours donné à Cleveland City Club, le 5 avril 1968, dans la bande son de la séquence.

14 Le discours judiciaire accuse ou défend, le discours délibératif conseille ou déconseille sur les questions de la cité (la guerre, la paix, la défense) et le discours épidictique blâme ou loue. Aristote, La Politique, op. cit., 14-15. Voir également le commentaire d’Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, Théorie et pratique, Paris : PUF, 1995, 56.

15 Nous nous référons aux ouvrages de Raoul Girardet, Mythes et mythologies politiques, Paris : Le Seuil, 1986, et de Roland Barthes, Mythologies, Paris : Seuil, 1957.

16 Pierre Nora, op. cit., 459.

17 « J’accepte cet honneur pour ceux qui nous ont quitté et dont la mort nous montre la voie à suivre, ainsi que pour les 22 millions d’hommes et de femmes noirs qui poursuivent un idéal de dignité et répugnent l’abandon de tout espoir. »

18 Le 15 septembre 1963, une bombe explose dans l’église baptiste de la 16ème rue à Birmingham (Alabama), attaquant ainsi l’un des principaux lieux de rassemblement lors des mouvements des droits civiques aux Etats-Unis.

19 <http://kingencyclopedia.stanford.edu/encyclopedia/documentsentry/doc_address_at_the_conclusion_of_selma_march/>, consulté le 8 octobre 2016.

20 « Quatre petites filles innocentes, abattues avant même que leurs vies ne commencent. »

21 Hobbes, Léviathan, chap. 17, Paris : Sirey, 1983, 177.

22 Ibidem.

23 Louis Marin, Politique de la représentation, Coll. Collège International de Philosophie, Paris : Kimé, 2005.

24 Ibidem. Quatrième de couverture.

25 Ibid.

26 Dans la thèse d’Ernst Kantorowicz, le chef politique est l’incarnation de deux corps distincts, un corps pris dans sa matérialité physique et un corps politique. Corps naturels et corps politiques seraient indivisibles et incorporés en une même personne. Les corps politiques sont alors exhibés, commémorés pour montrer le corps physique et symbolique. Ernst Kantorowicz, Les Deux corps du roi, Paris : Gallimard, 1989.

27 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris : Édition de minuit, 1981, 18-19.

28 Pierre Bourdieu, « La représentation politique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 36-37, février/mars 1981, 12.

29 Ibidem, 11.

30 Allan Edgar Poe, « The Man of a Crowd », Poems and Tales, New York : Quinn, 1984.

31 Hobbes, op. cit., 11.

32 Pierre Clastres, « Le devoir de parole », La Société contre l’Etat, Paris : Les Editions de minuit, 2011, 133.

33 Ibidem.

34 Homère, « Rhapsôdie II », Odyssée, Coll. Pocket Classiques, Paris : Pocket Classiques, 1998, 47.

35 Jacques Gerstenkorn, Cinémas en campagne, Lyon : Fage, 2012, 63.

36 Les biopics sont constitués de moments de répétitions à l’instar des entrainements pour les sportifs, des vocalises pour les artistes, etc.

37 « Bertie : L’Église ne reconnaît pas le divorce et vous êtes à la tête de l’Église.
David : N’ai-je pas de droits ?
Bertie : Beaucoup de privilèges.
David : Ce n’est pas la même chose. Si l’homme du commun des mortels peut se marier par amour, pourquoi pas moi ?
Bertie : Si vous êtes un homme commun, sur quelle base pourriez-vous prétendre être roi ?
David : Il semblerait que vous ayez étudié les droits constitutionnels.
Bertie : Il semblerait que vous ne l’ayez pas fait. »

38 Olivier Reboul, op. cit., 4-5.

39 Aristote, La Rhétorique, trad. Charles-Emile Ruelle, CreateSpace Independent Publishing Platform : FB Editions, 2014, 9.

40 Dès sa première adresse publique, Gandhi utilise la figure du chiasme pour mettre en perspective la résistance (A) avec la mort et la violence (B) : « We will not strike a blow (A), but we will receive them (B). They will have my dead body (B), not my obedience (A) ». Ce passage est d’autant plus percutant que le montage associe les plans rapprochés sur son visage, ceux de personnes prises au hasard dans le public (volontés individuelles), et enfin ceux de l’ensemble de l’auditoire sur deux étages (volonté commune). La parole circule ainsi tel un flux qui unit les hommes dans le même combat. Gandhi devient ainsi le relais, le point de jonction créé par la caméra entre combat collectif et lutte individuelle.

41 « Ce congrès montre au monde ce qu’est l’Inde. » ; « L’Inde c’est 700 000 villages, pas seulement quelques avocats à Dehli ou Bombay. »

42 Olivier Reboul, op. cit., 55.

43 Ibidem.

44 Ibid., 56.

45 John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire, trad. Gilles Lane, Paris : Seuil, 1970.

46 Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les Actes de langage dans le discours : Théorie et fonctionnement, Paris : Armand Colin, 2008, 9.

47 Le terme « perform » insiste sur l’acte de parler, nuance perdue dans la traduction : « Les choses que j’ai promises ici, je les ferai et continuerai ainsi avec l’aide de Dieu ».

48 Jacques Gerstenkorn, op, cit., 128.

49 Guillaume Soulez, Quand le film nous parle : Rhétorique, Cinéma, Télévision, Paris : PUF, 2011.

50 William Dieterle propose déjà, dans The Life of Emile Zola en 1937, une mise en scène spécifique de son J’accuse ! Ses films, pour la plupart produits par la Warner, véhiculent un certain nombre de messages qui illustrent la valeur pédagogique, civique et politique de son cinéma : « a genre of special interest if it can be understood as trying to inscribe the spectator as an individual and as a member of a collectivity, a civic audience held together by the force of personality. [...] In this sense the discourse of the biopic is only one form of dramatizing this process of the cinema competing as a mode of civic ‘direct address’ before it is secure in the universality of its audience ». Thomas Elsaesser, « Film History as Social History : The Dieterle/Warner Brothers Bio-pic », Wide-Angle 8.2, 1986, 30.

51 Guillaume Soulez, op. cit., 143.

52 Ibidem, 165-166.

53 Christian Delage, Chaplin, La Grande Histoire, Paris : J.-M. Place, 1998, 108.

54 Guillaume Soulez, op. cit., 131.

55 Ibidem.

56 « Il m’est impossible de porter la lourde charge des responsabilités, et d’honorer mon devoir de roi comme je l’aurais souhaité, sans l’aide et la présence de la femme que j’aime. »

57 Pour Max Weber, l’État moderne correspond au monopole de la violence légitime. Parmi les trois types de domination politique qu’il analyse (domination traditionnelle, domination charismatique, domination légale), l’autorité est instaurée pour l’idée de domination traditionnelle par la reconnaissance de la tradition et des coutumes. Max Weber, Le Savant et le politique, Coll. Le Monde, Paris : Union Générale d’Édition, 1963, 100-101.

58 « Si je suis roi, où est mon pouvoir ? Puis-je former un gouvernement, puis-je faire adopter une taxe ? Déclarer une guerre ? Non. Je suis pourtant une autorité. Pourquoi ? Parce que la nation croit que lorsque je parle, je parle en son nom. »

59 « Par le passé, tout ce qu’un roi avait à faire était de porter un uniforme et ne pas tomber de son cheval. »

60 Philippe Hoad, « Biopics : film-makers breathe new life into a tired concept – at a price », The Guardian, 9 janvier 2014. <http://www.theguardian.com/film/2014/jan/09/biopics-filmmakers-lincoln-diana-concept>, consulté le 3 février 2016.

61 Arnaud Schwartz, « Le Discours d’un roi : tirer parti de nos failles », La croix, 2 février 2011. <http://www.la-croix.com/Debats/Opinions/Debats/Tirer-parti-de-nos-failles-_EP_-2011-06-23-666908>, consulté le 3 février 2016.

62 Didier Peron, « Bègue and Breakfast », Libération, 2 février 2011. <http://next.liberation.fr/cinema/2011/02/02/begue-breakfast_711727>, consulté le 2 février 2016.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Demoulin, « Les biopics d’hommes politiques : des « films de discours » ? Croisements esthétiques, rhétoriques et politiques autour du film Le Discours d’un roi », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XIV-n°2 | 2016, mis en ligne le 13 décembre 2016, consulté le 23 mars 2017. URL : http://lisa.revues.org/8988 ; DOI : 10.4000/lisa.8988

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Auteur

Claire Demoulin

Claire Demoulin is a Ph.D. student in film studies at the Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis and she is an associate member of the Institut d’Histoire du Temps Présent. She is currently writing a Ph.D. thesis on Life Writing in William Dieterle’s Films (1931-1942) under the supervision of Suzanne Liandrat-Guigues and Christian Delage.

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