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Les mots étrangers dans Dream of Fair to Middling Women (1932) de Samuel Beckett

Foreign Words in Dream of Fair to Middling Women (1932) by Samuel Beckett
Pascale Sardin

Résumés

Cet article s’intéresse à la place des mots et citations en langue étrangère dans le premier roman rédigé par Samuel Beckett en 1931-1932. Fortement influencé par James Joyce et par les avant-gardes européennes, le jeune poète irlandais parsème son texte de termes opaques, d’intertextes divers et de jeux de mots multilingues. Contrairement à Joyce cependant, son intention n’est pas d’atteindre une apothéose du mot, mais plutôt de se mettre au service d’une esthétique du décousu et de la future littérature du « non-mot » qu’il souhaitera bientôt créer. Cette stratégie est replacée dans le contexte de la vie de l’auteur qui adoptera quelques décennies plus tard un système d’écriture bilingue.

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Joyce James, modernisme, Beckett Samuel
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Texte intégral

Samuel Beckett et les langues étrangères

  • 1 Anne Atik raconte par exemple comment Beckett n’hésitait pas à « corriger » le man (...)
  • 2 L’université protestante irlandaise fut l’une des premières à créer une chaire dans cette (...)

1Beckett avait l’intuition des langues étrangères, il savait les écouter et les entendre1. À Trinity College Dublin, où il entre en 1923, ce sont les Modern Languages qu’il avait choisi d’étudier2. Beckett se spécialise en italien et en français tout en apprenant l’allemand en autodidacte lors de ses nombreux voyages outre-Rhin. Bien des années plus tard, il s’intéressera aussi à l’espagnol, une langue qu’il maîtrise pourtant mal, lorsque l’Unesco lui demande de traduire une anthologie de poèmes mexicains réunis par Octavio Paz.

  • 3 Voir Pascale Sardin-Damestoy, Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement »(...)

2Mais c’est finalement le français qu’il utilisera comme autre langue de création en alternance avec l’anglo-irlandais, par le biais de l’écriture bilingue et du processus autotraductif. Ce processus de recréation dans une autre langue, expérimenté dès la fin des années trente, fut systématisé par Beckett dans les années cinquante : commençant un texte dans une langue, anglais ou français selon le moment ou l’occasion, il le continuait par la suite, sauf exception, dans l’autre. Même si ce processus était pour lui une tâche difficile et ingrate, il s’avéra particulièrement adapté à l’esthétique de l’échec qui informe son écriture3.

3Dream of Fair to Middling Women est le premier roman de Samuel Beckett, resté inédit du vivant de Beckett. S’il l’écrivit bien avant la période du bilinguisme d’écriture, les langues étrangères y sont très présentes. Comme l’a noté la critique, ce roman, notamment pour sa virtuosité polyglotte, doit beaucoup à Joyce :

  • 4 Nicholas Zurbrugg, “Beckett, Proust, and Dream of Fair to Middling Women,” Journal of Beck (...)

the general tone of Dream is an almost Joycean enthusiasm for the rich potential of verbal alchemy, such as that of a Leipzig prostitute, whose exclamation “Himmisacrakruzidirkenjesusmariaundjosefundbldtigeskreuz!” wins the narrator’s admiring rejoinder: “All in one word. The things people come out with sometimes!4” 

4Pourtant en 1956, Beckett confiait à Israel Shenker ce qui le séparait, esthétiquement de Joyce :

  • 5 Lawrence Graver & Raymond Federman (eds), Samuel Beckett: The Critical Heritage, L (...)

The more Joyce knew the more he could. He’s tending toward omniscience and omnipotence as an artist. I’m working with impotence, ignorance. There seems to be a kind of esthetic axiom that expression is achievement—must be an achievement. My little exploration is that whole zone of being that has always been set aside by artists as something unusable—as something by definition incompatible with art5.

5Fortement influencé par Joyce, par cette foi dans les mots paradoxalement aux antipodes de la poétique beckettienne de l’échec, ce roman informe, par son emploi de mots étrangers, la problématique de l’écriture bilingue de Beckett.

Dream of Fair to Middling Women6 : un roman moderniste

  • 6 Dans la suite de l’article, les références paginales, qui seront données entre parenthèses (...)

6Lorsque Samuel Beckett écrit Dream il n’est encore qu’un très jeune homme qui vient de terminer des études. De 1928 à 1930, il occupera un poste de lecteur à l’Ecole Normale Supérieure de la rue Ulm, où il écrit un essai d’une petite centaine de pages consacré à Proust et publié par Charles Prentice pour Chatto et Windus en mars 1931. Il remporte également un prix de poésie pour un premier poème très hermétique consacré à la vie de Descartes. À Paris, il fréquente le cercle des Joyce, et c’est à la demande de l’auteur d’Ulysse qu’il écrit un article critique intitulé « Dante… Bruno. Vico.. Joyce » consacré à Work in Progress (le futur Finnegans Wake).

  • 7 Samuel Beckett, The Letters of Samuel Beckett 1929-1940, Martha Dow Fehsenfeld & Lois (...)
  • 8 Sur les circonstances de sa publication voir : David Tucker, “Posthumous Controversies: th (...)

7Après ses années parisiennes, Beckett prend le poste d’enseignant qui l’attend dans son alma mater, mais se rend vite compte qu’il n’est pas fait pour la carrière professorale. Il continue d’écrire poèmes et nouvelles, puis commence au printemps 1931 à rédiger un premier roman qui deviendra Dream of Fair to Middling Women. Dans une lettre à son ami Thomas MacGreevy en mai 1931, Beckett surnomme alors ce texte sa « comédie allemande7 ». Le manuscrit sera livré au début de l’été 1932 alors que Beckett est retourné vivre quelques mois à Paris, après sa démission de Trinity. Le roman est refusé par une succession d’éditeurs anglais. Beckett n’envisage probablement pas de publication en Irlande, vu le caractère graveleux de certaines scènes ; quant à une traduction éventuelle en français, les jeux de mots multilingues hypothèquent toute chance de voir réaliser ce projet dans un délai raisonnable. Au cours des années qui suivent, déprimé par les refus successifs des éditeurs, Beckett écrit les nouvelles du recueil More Pricks than Kicks, dont certaines sont fortement inspirées de Dream. À la mort de son père, qui lui laisse une petite rente, il part vivre à Londres où il commence une analyse avec Wilfred Bion, avant de s’installer définitivement à Paris quelques années avant la Deuxième Guerre mondiale. Le roman restera inédit en anglais jusqu’à la mort de l’auteur8.

  • 9 Voici un bref aperçu de l’intrigue : le jeune Belacqua tombe amoureux de la Smeraldina-Rim (...)

8Dream est un roman à clés grotesque – chaque personnage a son pendant dans la vie réelle –, qui est fortement inspiré par les propres déboires sentimentaux du jeune Irlandais. Beckett est alors aspirant écrivain, et il se peint sous les traits de Belacqua, personnage trouvé dans La Divine Comédie de Dante. C’est un roman imprégné de moquerie, de caricature mais aussi d’autodérision. Le rêve de Belacqua, qu’il ne parviendra pas à réaliser, consiste à fréquenter des femmes sans avoir de relations sexuelles avec elles. Son autre rêve est d’éviter tout contact avec le monde et de rester replié sur lui-même9.

9Dream, dont la structure décousue rappelle celle des rêves, se lit ainsi comme une parodie du roman traditionnel. Le déroulement de l’action y est fort difficile à suivre car les scènes d’exposition sont quasi inexistantes de même que les transitions, quand les ellipses abondent. Le mode picaresque est reconnaissable, même si le héros, au lieu d’être un aventurier ou un vaurien, est un jeune poète irlandais indolent. Le roman, en outre, se déroule sur deux plans : celui de la diégèse racontant le « rêve » de Belacqua et qui suit ses pérégrinations dans une parodie de roman d’apprentissage ; et un plan métanarratif où le narrateur à la première personne ne cesse de commenter ce qu’il écrit, ou part dans de longues digressions portant sur des questions esthétiques. Sterne et Fielding viennent à l’esprit, mais c’est aussi au Diderot de Jacques le fataliste que fait songer le cabotinage de Dream, notamment quand le narrateur, ironisant sur son propre effort à produire un roman digne de ce nom, le désigne par le terme archaïque de « romaunt » (186). Si Diderot reprochait aux romans de son siècle leur invraisemblance, Beckett, de son côté, refuse la trop grande vraisemblance des romans de son temps. Les deux auteurs se retrouvent dans le refus des conventions romanesques de leur époque : excès mélodramatique pour Diderot, excès réaliste pour Beckett.

  • 10 L’extrait sera publié par la NRF en 1931.

10Mais Beckett, bien entendu, est également très influencé par Joyce. À l’époque de l’écriture de Dream, Joyce travaillait à Work in Progress. Avec l’aide d’Alfred Péron, un ancien d’Ulm, Beckett traduit Anna Livia Plurabelle, le chapitre 8 du futur Finnegans Wake10. Lucia Joyce apparaît dans le roman sous les traits grotesques de la Syra-Cusa, « a cursed nuisance » (51):

The Great Devil had her, she stood in dire need of a heavyweight afternoon-man. What we mean is she was never even lassata, let alone satiata; very uterine; Lucrezia, Clytemnestra, Semiramide, a saturation of inappeasable countesses. […] Her eyes were wanton, they rolled and stravagued, they were laskivious and lickerish, the brokers of her zeal, basilisk eyes, the fowlers and hooks of Amourrr, burning glasses. Strong piercing black eyes. Otherwise we think the face ought to have been in togs. But from throat to toe she was lethal, pyrogenous, Scylla and the Sphinx. (50)

11Dans ce portrait de nymphomane d’une cruauté et d’une drôlerie exemplaires, où les mots en langue étrangère (« lassata », « satiata », « Amourrr ») ou dialectaux (« stravagued ») jouxtent les mots déformés (« laskivious » pour « lascivious »), archaïques (« lickerish ») ou rares (« pyrogenous »), le narrateur décrit sa cible comme une prédatrice satanique à l’appétit sexuel insatiable ; on y voit ainsi clairement à l’œuvre l’influence de la virtuosité linguistique joycienne.

Les mots étrangers au service d’une esthétique du décousu

  • 11 Chiara Montini, « La bataille du soliloque », Genèse de la poétique bilingue de Samuel Bec (...)

12Dream appartient à la période de la carrière de Beckett que Chiara Montini, auteure d’un ouvrage sur le bilinguisme beckettien, nomme « monolinguisme polyglotte11 ». Cette appellation renvoie à une époque où Beckett est encore un apprenti écrivain, où il n’a pas encore mis en place son système d’écriture bilingue, mais où le bilinguisme futur est en germe, notamment du fait de l’omniprésence des langues étrangères dans le texte. Dream s’appuie sur des lectures variées et nombreuses. L’érudition du jeune Irlandais transparaît à chaque page du livre. Il y accumule les allusions hétéroclites en anglais mais aussi et surtout en langues étrangères, au risque, mesuré et recherché, de noyer son lecteur dans une culture hyperbolique. Dans Dream, les langues secondes défont la surface du texte à mesure que le texte et ses personnages se mettent à parler en langues. D’où viennent ces mots en langue étrangère et quelles sont leur fonction dans le texte ?

13Beckett, pour préparer Dream, adopte la technique joycienne de la prise de notes avec report et décomposition-recomposition de l’intertexte dans le texte d’arrivée. Le cahier connu sous le nom de Dream Notebook témoigne de ces lectures. On y rencontre aussi bien les Confessions de saint Augustin que The History of Napoleon Buonaparte (1829) de J. G. Lockhart. Les notes prises sont ensuite incorporées dans le roman. Ainsi Beckett cite La Musique chinoise de Louis Laloy publié en 1903, de même qu’un ouvrage d’astrophysique par Sir James Jeans paru aux Presses universitaires de Cambridge en 1929 (The Universe Around Us). Il s’inspire aussi d’une monographie de W. R. Inge sur le mysticisme (Christian Mysticism), parue à Londres en 1899.

  • 12 Thomas Hunkeler, Échos de l’ego dans l’œuvre de Samuel Beckett, Paris : L’Harmatta (...)

14Beckett cite sans guillemets les textes dont il traduit des extraits au fil de ses lectures. Il adapte également des formules évocatrices trouvées en anglais, notamment dans Anatomy of Melancholy (1621) de Robert Burton. Souvent aussi, ces citations apparaissent dans leur langue originale. En poète, Beckett cite par exemple la poésie d’Horace (solvitur acris hiems : « le printemps vient dissoudre l’hiver ») ou de Hölderlin (alles hineingeht Schlangen gleich : « en [la Terre] tout rentre, ainsi que les serpents ») pour une fois en italiques, mais toujours sans révéler ses sources (139). La plupart des citations n’est pas destinée à être reconnue par le lecteur. L’écrivain ne semble pas chercher à recréer la complicité souvent liée à l’effet d’intertextualité, mais davantage à déstabiliser son lecteur par la dissémination des sources, qui suscite un sentiment d’étrangeté et de défamiliarisation. L’insertion de jeux multilingues et de citations en langue étrangères constituent un moyen certain, pour le jeune écrivain, de se prémunir aussi contre tout risque de réalisme. Elle participe pleinement d’une modalité de son écriture de l’avant-garde, quand son hermétisme participe de l’esthétique moderniste : « Pour Beckett, le langage de l’artiste doit en effet être un langage étranger ; il doit résister à une lecture rapide et s’y opposer par sa matérialité12 », mais aussi par son opacité.

  • 13 Dans une lettre à Thomas McGreevy (20 décembre 1931), citée par John Pilling, Beck (...)

15Cette opacité s’applique pour beaucoup au lexique, qui est volontiers précieux voire pédant. Le jeune écrivain collectionne et collationne les lexèmes difficiles. Grâce à ce « butin verbal13 » – comme il le nomme lui-même –, il s’amuse à rendre étrangère sa langue maternelle qui est encore à l’époque sa langue d’écriture. Pour parler d’auto-référentialité, Beckett choisit ipsissimosity, un terme inventé par Friedrich Nietzsche et trouvé dans Dégénérescence du médecin et philosophe Max Nordau (1849-1923). Beckett emploie le mot technique extrinsecation (102), au sens d’« externalisation » ou d’« expression », trouvé chez le critique italien Mario Praz, auteur d’un essai sur le romantisme publié en 1930. Le jeune romancier crée de nombreux néologismes à partir des lexèmes de sa langue maternelle. Il forge sur une même page le mot composé skymole et la forme adjectivale emergal sur le modèle de centrifugal ou de contrapuntal (16). Beckett utilise des mots anglais d’origine latine, désuets ou d’un emploi rare ou spécifique, qui sonnent alors comme des gallicismes. Ainsi il traduit remit chez Laloy par remitted (10), produisant un effet d’interférence linguistique.

  • 14 Samuel Beckett, Letters, op. cit., 21, 25.

16Les néologismes plurilingues abondent dans Dream : Beckett invente l’adjectif palundal du français paludes, désignant des terrains « marécageux », ou le substantif pedincurabilities pour désigner les maux incurables des pieds de Belacqua (111, 133). Ces jeux sont également présents dans ses écrits privés de la même époque : par exemple Beckett crée le mot tapirising à partir de « tapir », mot qui désigne un élève de cours particulier, pour décrire son activité à l’ENS-Ulm (« tapirising and reading Keats, you’ll be sorry to hear »). Ou encore il joue avec les faux amis quand il écrit : « Alfy [Alfred Péron] has gone to repose himself at Boulogne sur Merde.14 »

17Il emprunte au latin de nombreuses formules non signalées par des italiques comme « semel and simul » (11) au sens de « de la même façon et simultanément », ou encore « between pontem and fontem and gladium and jugulum » (113), littéralement « entre le pont et la fontaine et le glaive et la gorge », adaptation de la formule proverbiale « il y a loin de la coupe aux lèvres ». L’espagnol fait aussi son apparition dans le terme oscuro (138) pour décrire les tableaux de Rembrandt, quand l’italien codetta est convoqué (112) pour désigner une courte période musicale qui clôt un morceau. Beckett a également recours à plusieurs lexèmes français comme « recueillement » (119) ou « Douceurs » (32). Mais ce sont certainement les mots allemands qui ont la vedette, notamment dans les extraits inspirés de la vie de Beethoven (qu’il orthographie de façon ludique Beethofen pour faire entendre la prononciation allemande) où le lecteur rencontre Selbstbildnis pour parler d’autoportrait, ou encore Ungebund, dans la série des termes signifiant la « désunion » (138).

18Non seulement Beckett parsème son texte de mots en la langue étrangère, mais il adopte aussi certaines conventions étrangères. Contrairement aux conventions ponctuationnelles de l’anglais, et se rapprochant en cela nettement du français, Beckett ponctue sa phrase d’incessantes virgules qui en soulignent le style rhapsodique souvent boursouflé et étrange. La ponctuation (mais aussi la typographie) dans Dream est tout à fait idiosyncratique, comme dans le découpage suivant où Beckett remplace la conjonction that par une virgule, peut-être un vestige de syntaxe gaélique : « The fact of the matter is, we do not trust them. » (112-113). Si Beckett insère dans ses phrases de nombreuses virgules inhabituelles en anglais, il omet celles qui d’ordinaire ponctuent les dialogues autour des guillemets dans cette même langue.

  • 15 Ibidem, 81.
  • 16 Samuel Beckett, Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Ruby Cohn, (ed.) (...)

19Ces jeux linguistiques souvent multilingues montrent que Beckett perçoit la langue comme une convention offrant un espace de jeu privilégié. Les langues sont un matériau à transgresser et à excaver, et la métaphore filée de l’exploitation minière dans Dream est là pour nous le rappeler (16-17). Le narrateur voit dans son œuvre « a concert of effects » (12). L’influence joycienne est évidente, et Beckett la reconnaît lui-même volontiers : « [O]f course it stinks of Joyce in spite of most earnest endeavours to endow it with my own odours. Unfortunately for myself that’s the only way I’m interested in writing15 » Les rapprochements entre le style de Beckett dans Dream et de Joyce dans Ulysse puis, plus tard dans Finnegans Wake, sont troublants : même tendance aux phrases à tiroir et à rallonge, même abondance d’assonances et aux allitérations, même amour des néologismes et des jeux de mots. Chez les deux écrivains on note un même amour des mots, de leur sensualité et de leur matérialité, une même tentation de faire que la forme imite, voire soit, le fond. Beckett réalise ainsi dans Dream l’interpénétration du fond et de la forme qu’il célébrait dans « Dante… Bruno. Vico.. Joyce » à propos du texte joycien : « Here form is content, content is form.16 »

20Dans le désordre apparent de Dream, la fonction de l’artiste serait de « faire des traits d’union » (134, je traduis). Toutefois cette mission est vouée à l’échec du fait de la nature excessivement hermétique du texte. En réalité, au lieu de reconstruire un tout, un livre total, somme de tout le savoir humain, comme avait pu le rêver Joyce, qui crée un système symbolique supérieur parfaitement maîtrisé, le narrateur beckettien ne maîtrise rien : ni ses personnages, véritables électrons libres, ni les ressorts de son récit qui se défait devant nos yeux de lecteurs ébahis et perdus. Dans ses œuvres ultérieures, Beckett ne cessera d’explorer ces profondeurs sans jamais parvenir à révéler à leur sujet aucune vérité stable ni définitive. Pour le narrateur, comme pour Beckett, la forme romanesque traditionnelle n’est pas apte à traduire la complexité de l’existence humaine trop incohérente et trop pétrie de contradictions pour être saisissable. Le roman ne peut qu’énoncer sa propre incapacité à exprimer l’incohérence du réel et l’éclatement du sujet.

  • 17 Cité par James Knowlson, in Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London: Bl (...)

21En faisant coexister plusieurs sens et langues dans un même lexème ou dans une même phrase, les jeux de mots valises multilingues, les mots opaques et les citations en langues étrangères participent d’une esthétique de la simultanéité. Or la simultanéité est un concept central chez Joyce : en 1937, Beckett commente, dans son journal de voyage en Allemagne, la technique joycienne qui consiste à vouloir faire sentir la simultanéité ; il y voit « the heroic attempt to make literature accomplish what belongs to music—the miteinander and the simultaneous17 ». Cependant, la simultanéité beckettienne n’est pas la simultanéité joycienne. La première résulte en une disharmonie généralisée et en une écriture de la déhiscence et du décousu évoquée dans les passages métatextuels de Dream, dont le suivant est un exemple paradigmatique :

I think now (he waddled up and down under the moon, il arpenta le pont, there is a phrase from a New England Lanson, convinced that he was a positive crucible of celebration) of the dehiscing, the dynamic décousu, of a Rembrandt, the implication lurking behind the pictorial pretext threatening to invade pigment and oscuro; […] I think of Beethofen, his eyes are closed, the poor man he was very shortsighted they say, his eyes are closed, he smokes a long pipe, he listens to the Ferne, the unsterbliche Geliebte, he unbuttons himself to Teresa ante rem, I think of his earlier compositions where into the body of the musical statement he incorporates a punctuation of dehiscence, flottements, the coherence gone to pieces, the continuity bitched to hell because the units of continuity have abdicated their unity, they have gone multiple, they fall apart, the notes fly about, a blizzard of electrons; and then vespertine compositions eaten away with terrible silences […]. (138-139)

22Cette syntaxe déhiscente informe la macrostructure et la microstructure de Dream : le récit est sans cesse interrompu, quand le phrasé semble parfois comme en état d’ébriété. Les parenthèses, les mots en langue étrangère et une syntaxe paratactique organisée sur le principe de l’accumulation plutôt que de l’articulation logique confèrent en effet au style l’énergie de la « rhapsodie » (16, je traduis).

Quelle langue pour une « littérature du non-mot » ?

  • 18 Au tournant des années trente, Beckett tisse en effet des liens étroits avec les a (...)

23Avec les avant-gardes de son temps Beckett partage le désir de libérer la fiction des conventions traditionnelles et de trouver un langage littéraire nouveau18. Comme Joyce aussi, Beckett ne peut s’empêcher de jouer avec les langues, créant des jeux de mots et insérant des intertextes tirés de sources diverses. L’influence sur Beckett de cette révolution du mot est évidente, cependant, Beckett est déjà avec Dream davantage dans le pastiche et la parodie de la complexité linguistique et le polyglottisme de l’Œuvre en progrès que dans son imitation. Ainsi, à deux reprises dans ce premier roman, il pastiche « The Dead ». Au lieu que ce soit la neige qui recouvre « doucement » le paysage au début du chapitre 3 et dans la scène finale, c’est la pluie qui tombe dru :

  • 19 James Joyce, “The Dead”, in Dubliners (1914), London, Grafton Books, 1977, (...)

Joyce “The Dead”

Beckett Dream

It had begun to snow again. […] It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves19.

Thus every night for three nights they left a dark shore, the dark sand, on which a soft rain would ere long be softly falling, falling, because it would bloody well have to. (145)


It began to rain again and now it would rain on through the night until tomorrow. (239)

24Ce ton irrévérencieux se retrouve encore quand le narrateur évoque « the ghastly incontinence of his interior poliloquy » (195), clin d’œil à la technique du monologue intérieur emblématique de l’écriture joycienne.

25Beckett s’évertue comme Joyce à créer une langue autre, défamiliarisée, étrangère, et l’insertion de mots étrangères participent de cette intention. Mais contrairement à Joyce, son rêve n’est pas d’unifier un langage morcelé. Le sens joycien prolifère et se ramifie alors que chez Beckett il se disperse et s’épuise. Le rêve beckettien, tel que dessiné dans Dream, est davantage à chercher du côté du silence : « The experience of my reader shall be between the phrases, in the silence, communicated by the intervals, not the terms, of the statement […] his experience shall be the menace, the miracle, the memory, of an unspeakable trajectory. » (138) Cette singularité par rapport à Joyce sera explicitée quelques années seulement après la rédaction de Dream. En 1937, dans une lettre rédigée en allemand, Beckett explique que son projet artistique n’a rien à voir avec l’entreprise joycienne et qu’il désire explorer les possibilités expressives du langage dans ce qu’il appelle « a literature of the unword » :

  • 20 Samuel Beckett, Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn, (ed.) (...)

It is indeed becoming more and more difficult, even senseless, for me to write an official English. And more and more my own language appears to me like a veil that must be torn apart in order to get at the things (or the Nothingness) behind it. Grammar and Style. […] Only from time to time I have the consolation, as now, of sinning willy-nilly against a foreign language, as I should love to do with full knowledge and intent against my own—and as I shall do—Deo juvante20

26Quand Beckett passe au français au milieu des années quarante, il va pouvoir « pécher » contre sa nouvelle langue d’écriture. Le français offre un matériau neuf qui lui permet de résister aux automatismes liés à l’utilisation de sa langue maternelle, car comme le reconnaît Belacqua dans Dream : « in English I overdo it » (64). À la fois hapax et manifeste littéraire, Dream, avec ses jeux plurilingues déroutants, peut ainsi se voir comme une première étape dans la recherche par un très jeune artiste d’une langue d’écriture suffisamment malmenée et déhiscente pour en être originale.

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Bibliographie

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BECKETT Samuel, The Letters of Samuel Beckett 1929-1940, Martha Dow Fehsenfeld & Lois BECKETT Samuel, More Overbeck (eds.), Cambridge: Cambridge U. P., 2009.

GRAVER Lawrence & FEDERMAN Raymond (eds.), Samuel Beckett: The Critical Heritage, London: Routledge and Kegan Paul, 1979.

HUNKELER Thomas, Échos de l’ego dans l’œuvre de Samuel Beckett, Paris : L’Harmattan, 1997.

JOYCE James, Dubliners (1914), London: Grafton Books, 1977.

KNOWLSON James, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London: Bloomsbury, 1996.

MONTINI Chiara, « La bataille du soliloque », Genèse de la poétique bilingue de Samuel Beckett (1929-1946), Amsterdam : Rodopi, 2007.

NIXON Mark (ed.), Publishing Samuel Beckett, London: British Library Publications, 2011.

NIXON Mark (ed.), Samuel Beckett’s German Diaries 1936-1937, London: Continuum, 2011.

PILLING John, Beckett’s Dream Notebook, Reading: Beckett International Foundation, 1999.

SARDIN-DAMESTOY Pascale, Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement », Arras : Artois PU, 2002.

ZURBRUGG Nicholas, “Beckett, Proust, and Dream of Fair to Middling Women,” <http://www.english.fsu.edu/jobs/num09/Num9Zurbrugg.htm>.

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Notes

1 Anne Atik raconte par exemple comment Beckett n’hésitait pas à « corriger » le manuscrit hébreu de La Dernière Bande avec l’aide de son ami le peintre Avigdor Arikha, in Anne Atik, Comment c’était : Souvenirs sur Samuel Beckett, trad. Emmanuel Moses, Paris, Seuil/Éd. de l’Olivier, 2003, 74.

2 L’université protestante irlandaise fut l’une des premières à créer une chaire dans cette discipline à la fin du XVIIIe siècle.

3 Voir Pascale Sardin-Damestoy, Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement », Arras : Artois PU, 2002.

4 Nicholas Zurbrugg, “Beckett, Proust, and Dream of Fair to Middling Women,” Journal of Beckett Studies, n°9, 25-41, <http://www.english.fsu.edu/jobs/num09/Num9Zurbrugg.htm>.

5 Lawrence Graver & Raymond Federman (eds), Samuel Beckett: The Critical Heritage, London: Routledge and Kegan Paul, 1979, 148.

6 Dans la suite de l’article, les références paginales, qui seront données entre parenthèses à la suite des citations, renvoient à l’édition suivante : Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women, Eoin O’Brien & Edith Fournier (eds.), Londres & Paris, Calder, [1993] 1996. Nous abrégerons le titre en Dream.

7 Samuel Beckett, The Letters of Samuel Beckett 1929-1940, Martha Dow Fehsenfeld & Lois More Overbeck (eds.), Cambridge: Cambridge UP., 2009, 78.

8 Sur les circonstances de sa publication voir : David Tucker, “Posthumous Controversies: the Publications of Dream of Fair to Middling Women and Eleutheria”, in Mark Nixon (ed.), Publishing Samuel Beckett, London: British Library Publications, 2011.

9 Voici un bref aperçu de l’intrigue : le jeune Belacqua tombe amoureux de la Smeraldina-Rima, une jeune Irlandaise qui étudie en Allemagne, revenue en Irlande pour les vacances. Plus tard, il lui rend visite en Allemagne avant de retourner à Paris et Vienne où il fait la rencontre de la Syra-Cusa, modelée sur Lucia Joyce, qui le poursuit de ses assiduités. Il lui rend à nouveau visite à Noël, et lui apporte un poème qu’il a composé spécialement pour la Smeraldina. Mais la relation, qui bat de l’aile, se termine avant le retour de Belacqua en Irlande. Il arrive à Cobh où l’attend son ami Chas. Il tombe alors amoureux d’Alba. Ils passent une journée ensemble à la plage du Silver Strand à parler d’amour, de sagesse et d’exil, de la soirée chez les Frica où ils sont invités le soir même. Belacqua arrive en retard à la soirée, il est ivre et trempé. Il raccompagne Alba chez elle. L’histoire se clôt alors que Belacqua rentre chez lui dans la nuit noire. La pluie tombe dans une parodie de « The Dead ». On lui dit de « continuer son chemin ».

10 L’extrait sera publié par la NRF en 1931.

11 Chiara Montini, « La bataille du soliloque », Genèse de la poétique bilingue de Samuel Beckett (1929-1946), Amsterdam : Rodopi, 2007, 33.

12 Thomas Hunkeler, Échos de l’ego dans l’œuvre de Samuel Beckett, Paris : L’Harmattan, 1997, 65.

13 Dans une lettre à Thomas McGreevy (20 décembre 1931), citée par John Pilling, Beckett’s Dream Notebook. Reading: Beckett International Foundation, 1999, xiv.

14 Samuel Beckett, Letters, op. cit., 21, 25.

15 Ibidem, 81.

16 Samuel Beckett, Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Ruby Cohn, (ed.), Londres : Calder, 1983, 27.

17 Cité par James Knowlson, in Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London: Bloomsbury, 1996, 258. Sur ce journal, voir Mark Nixon, Samuel Beckett’s German Diaries 1936-1937, London : Continuum, 2011.

18 Au tournant des années trente, Beckett tisse en effet des liens étroits avec les artistes de la revue transition qui fait le pont entre les avant-gardes artistiques britanniques, américaines et françaises.

19 James Joyce, “The Dead”, in Dubliners (1914), London, Grafton Books, 1977, 255.

20 Samuel Beckett, Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn, (ed.), London: Calder, 1983, 170-173.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Sardin, « Les mots étrangers dans Dream of Fair to Middling Women (1932) de Samuel Beckett », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XIII-n°1 | 2015, mis en ligne le 18 février 2015, consulté le 24 mai 2017. URL : http://lisa.revues.org/8171 ; DOI : 10.4000/lisa.8171

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Auteur

Pascale Sardin

Pascale Sardin is Professor in English Studies at Bordeaux Montaigne University in France. Her research focuses on issues of translation, feminism and on Beckettian studies. She has published two monographs on Samuel Beckett (Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’empêchement, Arras: Artois PU, 2002, and Samuel Beckett et la passion maternelle ou l’hystérie à l’œuvre, Bordeaux : PU de Bordeaux, 2009).

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