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Expériences françaises

Compositeur-librettiste : choix ou nécessité ?

The Composer as his Librettist : a Choice or a Necessity ?
Aude Ameille

Résumés

Le deuxième après-guerre voit se multiplier le nombre de compositeurs écrivant eux-mêmes le livret de leurs opéras. Nous nous interrogeons sur les raisons qui poussent un compositeur à faire un tel choix, nous envisageons les avantages qu’il y trouve, mais également les risques qu’il encourt.

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Texte intégral

1L’opéra en tant que genre traverse une période difficile dans les années du deuxième après guerre ; critiqué par les uns à cause de l’utilisation qu’en ont fait les régimes totalitaires, jugé par d’autres comme un genre bourgeois n’ayant plus de raison d’être ou considéré par d’autres encore comme un spectacle ennuyeux et poussiéreux bien moins intéressant que le cinéma, celui-ci ne semble plus avoir sa place dans la nouvelle société. Et pourtant de nombreux compositeurs continuent à écrire des opéras pendant cette période ; citons parmi les plus célèbres Gian Carlo Menotti, Hans Werner Henze, Luigi Dallapiccola ou encore Francis Poulenc et Benjamin Britten. Mais une constatation s’impose au regard de l’ensemble de la production opératique de cette époque : de nombreux compositeurs ont fait le choix de devenir leur propre librettiste. Le procédé n’est certes pas entièrement nouveau, mais il n’avait encore jamais connu une telle ampleur. Dans le cadre de cet article, nous souhaitons nous pencher plus précisément sur ce phénomène, en chercher les raisons et tenter de mesurer les avantages et les inconvénients d’une telle solution.

Quelques prédécesseurs

2La figure du compositeur-librettiste n’attend pas la deuxième moitié du XXe siècle pour apparaître. Déjà au XVIIe siècle, un compositeur comme Antonio Draghi écrit certaines parties de ses livrets et l’on pense que Stefano Landi peut avoir écrit celui de son opéra La morte d’Orfeo (1619). À la toute fin du XVIIIe siècle, E.-T.-A. Hoffmann compose son opéra Die Maske (1799) et en rédige lui-même le livret, ce qu’il fait à nouveau pour Der Kanonikus von Mailand, en 1805, et Liebe und Eifersucht, en 1807. Quant à Gaetano Donizetti, il conçoit les livrets de trois de ses opéras de jeunesse, Convenienze teatrali (1827), Il campanello di notte (1836) et Betly o la capanna svizzera (1836). Mais le plus connu, et celui qu’on considère généralement comme le véritable ancêtre de cette lignée, est assurément Richard Wagner qui réalise lui-même les livrets de tous ses opéras dès le premier d’entre eux : Die Feen (1835). Le succès que rencontrent ses œuvres fait naître de nombreuses vocations de librettistes parmi lesquels Hector Berlioz ou encore Arrigo Boito dès le XIXe siècle, Ferruccio Busoni, Franz Schreker ou encore Walter Braunfels au début du XXe siècle.

3Pour autant, c’est sans doute après la Seconde Guerre mondiale que cette solution est adoptée par le plus grand nombre de compositeurs. Citons parmi les plus connus : Gian Carlo Menotti, Ildebrando Pizzetti, Carl Orff, Carlisle Floyd, Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola, Ernst Krenek, Bohuslav Martinů, Sir Michael Tippett, Marcel Landowski, Arnold Schönberg, Bernd Alois Zimmermann, Yves Daniel-Lesur, Claude Prey ou encore Nino Rota.

Pourquoi écrire son livret ?

Les librettistes, une denrée rare

4L’une des premières raisons de la généralisation de cette pratique tient au fait qu’il n’est pas aisé de trouver un librettiste. Écrire un livret est une tâche difficile et les hommes de lettres sont souvent peu enclins à se lancer dans cette aventure, d’autant qu’une partie d’entre eux partage la conception de l’avant-garde musicale et considère le genre comme dépassé et ne méritant pas d’être ressuscité. Certains compositeurs souhaitant écrire un opéra échouent donc à trouver un librettiste et renoncent pour cette raison à leur projet. Rolf Liebermann analyse ainsi la situation :

  • 1 Rolf Liebermann, Actes et Entractes, Paris : Stock, 1976, 108-110.

La plus grande partie des écrivains vivants manquent d’intérêt pour l’art lyrique ; est-ce dédain à l’égard de l’opéra ou réticence à l’idée de partager les recettes avec un compositeur ? Je ne sais mais le fait est là : aucun dramaturge actuel ne regarde de ce côté. J’ai tenté de convaincre mes compatriotes Max Frisch et Friedrich Dürrenmatt, mais en vain. Ils acceptent à la rigueur qu’on utilise leurs écrits antérieurs, mais ne consentent pas à écrire un livret original. Ni eux, ni d’autres. En un mot, il n’existe plus de Hofmannsthal – qui fut d’ailleurs, à tous égards, une exception. […] Les compositeurs auxquels j’ai passé commande pour le Palais Garnier recherchent désespérément des partenaires, et un musicien aussi doué qu’Henri Dutilleux attend depuis plus d’un an, de découvrir un texte valable. […] Si j’étais encore compositeur et que j’aie vingt ans de moins, j’essaierais de décider des écrivains comme Peter Handke ou Thomas Bernhardt à se lancer dans l’aventure : tous deux me semblent posséder une réelle sensibilité musicale. En attendant, je le répète, il n’y a plus de Hofmannsthal1

5Ces propos datent de 1976. En 2011, Henri Dutilleux n’a toujours pas trouvé de collaborateur pour composer d’opéra. Et il ne constitue pas un cas isolé : Jean Barraqué fut toute sa vie attiré par la scène, mais ne composa jamais d’opéra, ses tentatives auprès de Jean Genet, Jean Thibaudeau et Jacques Polieri pour obtenir un livret ayant toutes échouées.

  • 2 Opéra international, n° 211, Paris : Arlega, mars 1997, propos recueillis par B (...)

6Face à la pénurie de librettistes, certains compositeurs réagissent cependant différemment, n’abandonnent pas leur projet, et décident d’écrire eux-mêmes leur livret. Carlisle Floyd confie à Bruno Villien que s’il a toujours écrit ses livrets lui même, c’est « parce qu’il est difficile de trouver des librettistes2 ». Et Marcel Landowski explique qu’il a écrit lui-même le livret de son opéra Le Fou parce que Patrice de la Tour du Pin, à qui il s’était adressé, avait refusé de prendre en charge le livret. Remarquons que les deux hommes semblent avoir pris un réel plaisir à écrire eux-mêmes leur livret puisqu’ils ont renouvelé cette expérience : Carlisle Floyd a, en effet, été le librettiste de tous ses opéras – onze au total – et Marcel Landowski a écrit le livret de cinq des huit opéras qu’il a composés : Le Fou (1956), Les Adieux (1960), La Prison (1983), La Vieille Maison (1988) et Galina (1996). Carlisle Floyd le reconnaît d’ailleurs ; il se souvient, à propos de Susannah (1955) :

  • 3 Carlisle Floyd, « Souvenirs de la genèse de Susannah », in Carlisle Floyd, Susa (...)

Au printemps 1953, un de mes amis diplômé d’anglais de la Florida State University, où j’étudiais moi-même à la faculté de musique, me suggéra d’écrire un opéra sur l’histoire du livre apocryphe de Suzanne, en l’adaptant à l’époque moderne. Ayant lui-même quelque velléité d’écrivain, je pense que son idée était d’en écrire le livret. […] Ses idées étaient encore fragmentaires, et nous échangeâmes de nombreuses phrases commençant par « Que se passerait-il si Suzanne… », simplement pour voir si le début de l’histoire pouvait se prêter à développement. Cependant, à la fin de la soirée, il semblait évident qu’il commencerait l’esquisse de quelques épisodes pour un livret. […] Après quelques temps, et n’ayant aucune nouvelle de mon ami, je décidais d’écrire moi même le livret. Je me sentais assez à l’aise pour le faire puisque j’avais [...] été entraîné à l’écriture créative pendant mes années d’université. […] En y repensant, j’ai le sentiment qu’en fait j’avais secrètement l’envie d’écrire le livret tout seul3.

Un sujet très personnel

  • 4 Propos recueillis par Sergio Segalini dans Opéra international, n°190, Paris : (...)

7La difficulté à trouver un librettiste est donc une des raisons pour lesquelles un compositeur – principalement s’il débute dans le domaine de l’opéra – prend la décision d’écrire lui-même son livret. Mais ce n’est souvent pas la seule, ni même la principale, qui le pousse à un tel geste. Nombreux sont, en effet, les compositeurs qui souhaitent réaliser leur livret eux-mêmes et ne le laisseraient pour rien au monde dans d’autres mains. L’époque où le compositeur se voyait confier un livret entièrement rédigé et n’avait plus qu’à en écrire la musique est définitivement révolue. Il est de plus en plus fréquent que le compositeur ait une idée très précise du sujet qu’il compte aborder dans son œuvre et il semble alors naturel qu’il se décide à en écrire lui-même le livret, l’ayant déjà conçu dans son esprit. Une telle attitude se retrouve particulièrement parmi les compositeurs qui souhaitent non pas adapter une œuvre préexistante mais créer une histoire de toutes pièces. Gian Carlo Menotti a ainsi rédigé l’intégralité de ses livrets, ceux-ci prenant tous leur point de départ dans sa propre vie, comme il l’explique à Sergio Segallini : « Chacun de mes livrets correspond à une émotion dans mon existence. Il est impossible d’écrire un opéra sans ce point de départ, car chaque opéra est un acte d’amour envers le public, la traduction d’un besoin de faire partager aux autres un moment de votre vie4 ». Si Marcel Landowski choisit d’écrire lui-même ses livrets, c’est qu’ils naissent de sa propre personnalité :

  • 5 Antoine Livio, Conversations avec Marcel Landowski, Paris : Éditions Denoël, 1998, 87 (...)

Mais, se demande-t-on, pourquoi j’écris mes livrets ? D’abord parce que le sujet, je le porte en moi, et de même que je ne puis pas composer sur un sujet qui ne m’intéresse pas, je suis la personne la mieux placée pour savoir ce qui va intéresser le compositeur que je suis, et qui devra mettre en musique le texte que je suis en train d’écrire ! […] Si je compose un opéra, il faut avant tout que le livret me passionne, sinon je ne commence pas la composition. Tous les livrets que j’ai mis en musique m’ont passionné ; pour la raison que je vous ai dite : en général c’est moi qui les écris. Je les espère, par conséquent, excellents, donc porteurs de musique. En tout cas, pour moi, un livret doit dire quelque chose et représenter ce en quoi je crois. Le mot « message » me gêne, parce qu’il sonne de façon prétentieuse, mais enfin ce que j’ai à dire, mon travail et ma vie lui donnent un sens5.

  • 6 Seul son deuxième opéra, King Priam (1962), adapte une œuvre littéraire – L’Iliade de Hom (...)

8Un bon livret est un livret qui passionne le compositeur ; le compositeur est celui qui sait le mieux ce qui le passionne ; il a donc tout intérêt à écrire son livret : voilà le syllogisme que nous livre Marcel Landowski et auquel il se tient le plus souvent. C’est une attitude similaire qu’on retrouve chez Sir Michael Tippett, qui crée lui aussi ses livrets de toutes pièces6 afin d’y exprimer sa philosophie de la vie et une vision morale personnelle : The Midsummer Marriage (1955) The Knot Garden (1970), Ice Break (1977) et New Year (1989), au-delà de leurs intrigues différentes, sont construits à partir de thèmes chers au compositeur et utilisant de nombreux concepts jungiens.

9La nécessité d’écrire son propre livret peut également s’imposer au compositeur même s’il choisit d’adapter une œuvre déjà existante : c’est notamment le cas lorsque le compositeur a une façon si personnelle d’appréhender l’œuvre qu’il lui semble impossible qu’une autre personne puisse la retranscrire ; c’est la raison qui conduit Arnold Schoenberg à écrire lui-même le livret de son opéra Moses und Aaron (1957) d’après le texte biblique ; et lorsqu’Alban Berg croit y déceler des réminiscences du Moïse de Strindberg, Schoenberg s’emporte :

  • 7 Propos d’Arnold Schoenberg cités dans Lucie Kayas, « Moïse et Aaron, un opéra dialectique (...)

Je n’ai pas en tête l’idée que Strindberg voulait représenter. Mais la mienne – mon idée principale aussi bien que les nombreuses, très nombreuses idées annexes présentées réellement et symboliquement – est tellement liée à ma personne qu’il est exclu que Strindberg ait rien pu représenter qui ait une ressemblance même extérieure. […] Tout ce que j’ai écrit possède une [...] ressemblance intérieure avec moi-même7.

La volonté de tout maîtriser

10La décision du compositeur de prendre en charge le livret relève souvent également d’une volonté de maîtriser l’objet à toutes les étapes de sa constitution. C’est ce que remarque Antoine Goléa à propos des opéras de Marcel Landowski :

  • 8 Antoine Goléa, Marcel Landowski, L’homme et son œuvre, Paris : Seghers, 1969, 106 107.

Il sera toujours l’auteur de ses livrets. C’est que pour Marcel Landowski, un ouvrage lyrique forme un tout impossible à dissocier spirituellement, et une collaboration, même aussi intime et féconde que celle d’un Strauss et d’un Hofmannsthal par exemple, lui paraît inconcevable8.

  • 9 Pierre Michel, Luigi Dallapiccola, Genève : Contrechamps, 1996, 86.

11Pierre Michel fait la même constatation pour les opéras de Luigi Dallapiccola : « Par les caractéristiques de sa personnalité, sous-jacentes dans sa démarche musicale en général – la rigueur, le perfectionnisme, il était aussi tout naturel que le compositeur souhaitât contrôler la conception globale de ses opéras, donc rédiger aussi ses livrets9 ». C’est une attitude très proche qu’on retrouve chez Claude Prey, qui a également écrit la presque totalité de ses livrets. À propos de son opéra Le Cœur révélateur (1964), qu’il a composé sur un livret de Philippe Soupault, il explique :

  • 10 Marc Texier, « Une distanciation variable, entretien avec Claude Prey », in Claude Prey, (...)

Il [Philippe Soupault] m’a proposé d’être le musicien de son livret [...] sur Le Cœur révélateur de Poe [...] Tout ce fantastique, ressemblait trop aux thèmes traditionnels de l’opéra : et peut-être avais-je déjà énoncé mentalement le principe qu’il faut tout faire soi-même, livret et musique. […] Mais comment résister à une collaboration aussi flatteuse10 ?

12Il n’y a d’ailleurs pas résisté ; mais c’est l’unique des vingt-trois œuvres lyriques – et seulement la deuxième dans l’ordre chronologique – qu’il réalisa en collaboration. Il a ensuite appliqué avec rigueur son principe « qu’il faut tout faire soi-même ».

  • 11 Pierre Nivollet, Le Musicien des deux mondes : Gian Carlo Menotti, Bry-sur-Marne : TF1, 1 (...)

13Une telle volonté est loin d’être absurde : ces compositeurs partent de l’idée – qu’on ne peut contester – que ce sont eux qui écriront la musique, et qu’ils sont donc a priori les plus à même de savoir le texte, les phrases, les mots qui leur conviendront pour écrire de la bonne musique. Ce qui importe avant tout, c’est que le texte qu’ils écrivent les inspire, leur donne des idées musicales, même si ces idées musicales ne sont pas forcément celles qu’ils fixeront sur la partition plus tard ; c’est ce que précise Gian Carlo Menotti : « Quand j’écris mes livrets, je chante les mots. Ce n’est pas toujours la musique que j’apporte plus tard, mais c’est en chantant que j’écris mes livrets11 ». Le cas de Menotti est néanmoins particulier ; il paraît, en effet, affirmer qu’il écrit d’abord son livret entièrement – en entendant de la musique – et qu’une fois celui-ci terminé, il se met à composer la musique, qui n’aura alors peut-être rien à voir avec ce qu’il chantait au moment de la rédaction du livret. Une telle séparation entre écriture du livret, d’un côté, et composition de la partition, de l’autre, est très rare chez les compositeurs-librettistes et semble plutôt réservée aux cas de collaboration avec un librettiste extérieur. Il n’est pas rare, chez les compositeurs-librettistes, que ce soit même parfois la musique qui en vienne à précéder le texte. Claude Prey confie :

  • 12 Marc Texier, op. cit., 9-10.

Je dirais que pour écrire un dialogue, il faut avant tout entendre des intonations ; après, seulement, on met des mots dessus. […] En fait, la formule peut paraître paradoxale, mais j’écris mes livrets au piano : réellement, je me mets au piano, et sur les phrases, je fais des trémolos qui me permettent d’entendre les périodes. Je ne m’occupe pas encore de la hauteur du son des mots, mais seulement de leur mise en forme dans le temps que je perçois grâce à cette maquette improvisée12.

  • 13 Lettre d’Arnold Schoenberg à Anton Webern du 12 septembre 1931 citée dans René Leibowitz, (...)

14Et Schoenberg explique à Webern, à propos de Moses und Aaron (1957) : « J’aimerais t’envoyer le texte, mais il est loin d’être terminé, car il m’arrive souvent d’écrire les paroles définitives juste avant de composer, souvent aussi je le fais même après13 ».

La peur des librettistes

  • 14 Propos recueillis par Bruno Serrou, Opéra international, n°78, Paris : Arlega, (...)

15Si un nombre de plus en plus important de compositeurs s’attèlent à la difficile tâche d’écrire un livret, c’est qu’ils considèrent également que la collaboration avec une personne extérieure est trop contraignante. Écrire seul son livret permet d’avoir une entière liberté d’action, de changer un mot ou une phrase du livret quand on le souhaite et d’intervertir des scènes sans que personne n’y trouve à redire. Marcel Landowski reconnaît : « Je ne peux pas travailler sur un texte que je ne peux pas modifier en fonction de la musique. [...] Je veux une totale liberté de choix et de transformation vis à vis du texte. En écrivant le plus souvent possible mes propres livrets, je n’engage que moi »14.

16Cette appréhension de la collaboration se transforme parfois en véritable hostilité vis-à-vis des librettistes. Luigi Dallapiccola considère :

  • 15 Luigi Dallapiccola, « Livrets et paroles dans l’opéra », dans Zeitgenössisches (...)

Il est trop bien connu que l’opéra, composé d’éléments variés et très disparates (textes, chanteurs, choristes, orchestre, parfois danseurs, décors, lumière, mise en scène, etc.) est un spectacle impur au maximum, une unité de style est très difficile à obtenir. Dans mes travaux pour le théâtre musical, j’ai éliminé le premier de ceux que j’ai définis comme éléments variés et disparates (à mon avis le plus dangereux), le librettiste, car les livrets je les ai tous écrits moi-même15.

Compositeur-librettiste : une solution risquée

La maîtrise de l’écriture

17Si l’on comprend aisément les raisons qui conduisent certains compositeurs à vouloir écrire eux-mêmes leurs livrets, on peut, néanmoins, demeurer sceptique sur les possibilités de réalisation d’un tel choix. Les compositeurs ont-ils toujours les moyens de réaliser ce qu’ils souhaitent faire ? Manient-ils assez bien la langue pour écrire eux-mêmes leurs livrets ? Sont-ils conscients des règles implicites du genre ? Rien n’est moins sûr. Il est, cependant, vrai que dans la deuxième moitié du XXe siècle et au début du XXIe, les compositeurs connaissent généralement bien les autres arts, et tout particulièrement la littérature. Un musicien comme Luigi Dallapiccola émerveille ses amis par sa culture. Bronislaw Horowicz se souvient :

  • 16 Bronislaw Horowicz, Musiques et paroles. Souvenirs, Paris : Éditions France-Emp (...)

Dès notre première rencontre, je fus frappé par la vivacité d’esprit, l’intelligence et l’étendue de la culture de Dallapiccola, vertus rares chez les musiciens ou les peintres, trop enfermés dans leur propre univers souvent étroit. [...] Ses maîtres à penser se nommaient Goethe, Mann, Zweig, auxquels il convient d’ajouter Proust et Joyce16.

18Culture n’est, cependant, pas synonyme de capacité, ce que semblent oublier certains compositeurs qui s’improvisent librettistes sans en avoir les moyens. Il ne s’agit pas d’affirmer ici que tous les compositeurs sont de mauvais librettistes ; on trouve, dans la période qui nous intéresse, de remarquables livrets écrits par des compositeurs, notamment ceux de Luigi Dallapiccola. À son propos, Jean-Michel Brèque affirme :

  • 17 Jean-Michel Brèque, « Des textes du passé à la tragédie du présent », in Luigi Dallapicco (...)

Dallapiccola était très cultivé, fin lecteur de Dante, Proust, ou Joyce, et toujours ouvert à des découvertes littéraires. Et on constate dans ses trois opéras qu’il savait aussi bien construire une action que caractériser des personnages. De surcroît, son livret du Prigioniero (1950) est remarquablement concis (précieuse qualité puisqu’à l’opéra, c’est à la musique de préciser les contours de l’ébauche) en même temps que d’une grande richesse d’évocation17.

19Le critique reconnaît au compositeur un véritable talent de librettiste : bonne caractérisation des personnages, concision et richesse d’évocation, trois éléments effectivement fondamentaux pour tout livret d’opéra efficace.

20Comme librettiste de talent, après 1945, on peut également citer Gian Carlo Menotti. Quel que puisse être le jugement qu’on porte sur sa musique, force est de reconnaître l’efficacité de ses livrets, notamment de ses plus connus, comme The Consul, The Medium ou encore Maria Golovín. Les personnages sont clairement dessinés et attachants et la tension dramaturgique est maintenue jusqu’à l’extrême fin de l’œuvre. Mais les louanges attribuées de façon unanime aux livrets de Luigi Dallapiccola et de Gian Carlo Menotti font, cependant, figures d’exception. Les livrets écrits par les compositeurs sont généralement assez confus et manquent de dramaturgie, ce qui donne lieu à des œuvres très statiques. Bernard Banoun remarque à propos du livret de Moses und Aaron (1957) de Schoenberg :

  • 18 Bernard Banoun, « Le Ciel des abstractions, réflexions du traducteur », in Arnold Schoenb (...)

Certes, Schoenberg, en dramaturge accompli, varie la langue des personnages [...]. Mais dans les dialogues entre Moïse et Aaron ou ceux du Buisson ardent avec Moïse, le texte est difficile et prend le contrepied des règles élémentaires d’un livret traditionnel, où les phrases sont en général courtes ou utilisent répétitions, images et formules convenues, comme les comparaisons qui structurent les airs d’opéra seria. Ici, Schoenberg ne craint pas les phrases très longues et l’hypotaxe mais sans concession au goût du jour, ni par exemple à la phraséologie wagnérienne18.

21Il s’agit sans doute d’un choix délibéré du compositeur, comme ce l’est assurément dans les livrets de Claude Prey ; un critique le questionne à ce propos :

  • 19 Marc Texier, op. cit., 13.

Tout le monde remarque, pour l’admirer, l’extraordinaire complexité de la construction de vos livrets, leur subtilité, leurs multiples niveaux, les décalages entre le texte et la musique, tous ces jeux de référence culturelle... mais parfois, l’on regrette aussi que, trop de choses se passant à la fois, on doit nécessairement les manquer19.

22Et Claude Prey de répondre :

  • 20 Ibid., 13.

L’on n’écrit jamais pour une seule lecture. J’ai l’espoir que la compréhension de l’ensemble naîtra des reprises de la pièce. [...] Que de fois m’a-t-on dit « trop compliqué, ne pourrais-tu pas écrire quelque chose de linéaire ? ». C’est dans cette pensée que j’ai adapté Paulina 1880 de Pierre Jean Jouve ou Le Rouge et le Noir. Mais finalement, je ne suis pas resté linéaire, parce que c’est impossible, c’est revenir à la voie réaliste du théâtre20.

23Il s’agit bien ici d’un parti pris du compositeur, d’une volonté de ne pas en revenir au récit linéaire et simpliste des opéras du XIXe siècle. Mais est-il raisonnable de compliquer le livret à outrance ? Le but premier de celui-ci n’est-il pas d’être compris du public ? Certes Claude Prey considère que ses œuvres seront de mieux en mieux comprises à travers les diverses reprises qu’elles connaîtront, et on ne peut pas lui donner tort. Mais au regard de la situation actuelle, une telle position semble, néanmoins, quelque peu irréaliste : étant donné la rareté des reprises d’ouvrages contemporains, on peut avancer que si l’œuvre n’a pas emporté l’adhésion lors de sa création – peut-être précisément en raison de son livret trop abscons – ses chances d’être reprogrammée ailleurs sont presque nulles.

Un risque esthétique

  • 21 Rappelons que Hoffmann a expérimenté, pour ses propres opéras, aussi bien l’écr (...)
  • 22 E.-T.-A Hoffmann., « Le Poète et le Compositeur », in E.-T.-A Hoffmann., Les Fr (...)

24La capacité du compositeur à écrire son livret n’est pas le seul critère qui justifie un tel choix, ni même sans doute le principal : en effet, tout livret écrit par le compositeur, que celui-ci soit apte ou non à concevoir un bon livret, pose une interrogation sur le statut même de l’œuvre : est-il bon qu’une seule et même personne soit responsable du livret et de la musique ? Cette interrogation, qui semble se poser principalement à la fin du XXe siècle et au début du XXIe siècle, avait pourtant déjà été soulevée par E.-T.-A. Hoffmann21 dans sa nouvelle Le Poète et le Compositeur22 dans laquelle s’entretiennent un poète, Ferdinand, et un compositeur, Ludwig. Par le biais du personnage du Ludwig, Hoffmann commence par mentionner le premier danger que nous avons évoqué. Ferdinand s’étonne :

  • 23 Ibid., 131.

Ferdinand : Je ne m’explique pas que tu n’aies encore jamais composé toi-même le livret d’un opéra. Ton imagination est pourtant assez vive pour qu’il te soit facile de trouver un sujet et la qualité du style n’est pas ce qui te manque.
Ludwig : Je t’accorde volontiers que j’aurais sans doute assez d’imagination […]. Pour ce qui est par contre du don de retenir et de transcrire le texte de ces œuvres, je crois qu’il me manque ; comment peut-on d’ailleurs nous penser capables, nous autres compositeurs, de nous approprier l’habileté technique qui nous permettrait d’écrire nous-mêmes nos vers23 ?

25Et le compositeur aborde ensuite le point qui nous intéresse :

  • 24 Ibid., 131-133.

Ludwig : Et même si j’avais acquis assez de métier pour transcrire sans erreur et avec goût en scènes et en vers un sujet que j’aurais imaginé, je ne pourrais que difficilement me décider à m’écrire moi-même le texte d’un opéra.
Ferdinand : Et pourtant personne aussi bien que toi ne serait capable d’entrer dans tes intentions musicales !
Ludwig : Tu as sans doute raison ; il me semble pourtant que tout compositeur se disposant à mettre en vers un sujet d’opéra imaginé par lui doit avoir la même impression que le peintre qui se verrait obligé de graver d’abord péniblement sur cuivre un tableau qui se serait imposé à son imagination et ne serait autorisé qu’ensuite à le peindre en vivantes couleurs.
Ferdinand : Tu penses donc que le feu indispensable à toute création musicale risque de se réduire en cendre ou de s’évaporer au cours de la versification ?
Ludwig : Je le crois en effet ! Et finalement mes vers eux-mêmes me sembleraient aussi lamentables que les cartouches en carton de ces fusées qui, vives et fulgurantes, crépitaient hier encore dans les airs. […] Il serait tout à fait impossible à un musicien, dès le moment où il écrirait son livret, de ne pas se préoccuper de la musique que lui a suggérée la situation qu’il dépeint. Il serait entraîné par les mélodies qui déferleraient en lui, ne travaillerait qu’à elles et appliquerait en vain tous ses efforts à trouver les mots capables de les rendre ; et s’il y réussissait à force de volonté, ce torrent mélodique, si puissantes et si hautes qu’en aient été les vagues, se tarirait aussitôt comme en un sable aride. Pour exprimer plus nettement ma conviction, j’ajouterai ceci : au moment où parle en lui l’inspiration musicale, toute parole, toute phrase lui semblerait pauvre, terne, pitoyable et il serait obligé de descendre de ses hauteurs afin de pouvoir, dans les régions inférieures du langage, mendier ses moyens de subsistance…24.

26Ludwig envisage le problème sous tous ses aspects : il montre que le compositeur pense forcément à la musique en écrivant son livret ; et, alors que les compositeurs dont nous avions cité le témoignage considéraient cela comme un avantage, celui de Hoffmann y voit un inconvénient : tout d’abord parce que la musique risque de le détourner du texte, mais surtout parce que, entendant déjà la musique, le retour au texte ne peut être ressenti par lui que comme une chute.

27Il existe encore un élément que la solution du compositeur-librettiste ne permet pas, élément que le poète et librettiste W.-H. Auden considère comme fondamental : l’effet de surprise. En effet, si c’est le compositeur qui écrit son propre texte, celui-ci ne lui réserve aucune surprise et correspond parfaitement à ses attentes. Auden y voit un grave défaut ; seul un texte auquel le compositeur ne s’attend pas peut le forcer à dépasser ses limites, et à écrire une musique véritablement réussie :

  • 25Would it not be better, one may ask at this point, if all composers wrote their own libr (...)

Ne serait-ce pas mieux, pourrait-on alors se demander, si tous les compositeurs écrivaient leurs propres livrets, comme Wagner ? Si la plupart d’entre eux ne le font pas, la raison n’est pas simplement, je pense, qu’ils se sentent incompétents pour en écrire un. Quelles que soient les conversations préliminaires qui peuvent avoir eu lieu entre le compositeur et le librettiste, le premier ne peut pas connaître ce que le texte définitif sera tant qu’il ne l’a pas reçu ; quand il le reçoit, cela lui pose des problèmes qu’il n’avait pas prévus et le défi de les résoudre est un stimulant pour son imagination, ce qui ne serait pas le cas s’il avait écrit le texte lui-même25.

28C’est une conception similaire du rapport au livret qu’on retrouve chez Claude Prey, bien que celui-ci les écrive lui-même :

  • 26 Marc Texier, op. cit., 11-12.

Je me donne des contraintes homophoniques… comme Guillaume de Machaut le faisait déjà. Dans un certain nombre de mes opéras, le nombre des phonèmes est volontairement limité […].
C’est pour le plaisir de l’acrobatie verbale ?
Bien sûr, mais surtout ça me donne des idées. Chacun voit là une gêne terrible, mais ces entraves en canalisant mon imagination, m’imposent des directions auxquelles je n’aurais pas pensé sans règles26.

29Mais alors que les contraintes naissent naturellement lorsque le texte est écrit par une autre personne, Claude Prey est obligé de compliquer ses livrets pour les obtenir, ce qui n’est pas sans poser problème dans le cadre de l’opéra.

30Au terme de cette réflexion, nous espérons avoir montré les raisons qui conduisent un compositeur à décider d’être son propre librettiste ainsi que les avantages et les inconvénients que cette solution comporte. Il nous semble que cette mode du compositeur-librettiste au lendemain de la Seconde Guerre mondiale peut être lue à la fois comme un symptôme et comme une des causes de la crise que traverse l’opéra dans les années 1945-1970. Symptôme de cette crise car, si un compositeur se décide à écrire lui-même son livret, c’est parfois parce qu’il n’a pas trouvé de librettiste intéressé par l’aventure. Mais également cause de la crise persistante que traverse le genre, car les livrets souvent dramaturgiquement faibles des compositeurs n’améliorent pas l’image de l’opéra en cette deuxième moitié du XXe siècle. Mais la crise que traverse alors le genre n’est que passagère et l’opéra renaîtra de ses cendres à partir des années 1980 ; remarquons, d’ailleurs, que cette renaissance s’accompagnera alors d’un retour des librettistes.

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Annexe

Principaux compositeurs ayant écrit les livrets de leurs opéras entre 1945 et 1970

BEESON Jack, Hello out There, opéra de chambre en un acte d’après la pièce de William Saroyan (New York : mai 1954)

BLACHER Boris, Zweihunderttausend Taler, d’après Scholom Alejchem, traduit par Siegmund Bendkower (Berlin : septembre 1969)

BÜSSER, Henri, Le Carosse du saint Sacrement, opéra en un acte d’après la comédie de Prosper Mérimée (Paris, Opéra-Comique : juin 1948)

CHAILLY Luciano, Il canto del cigno d’après le drame d’Anton Tchekhov (Bologne : novembre 1957); Vassiliev d’après la nouvelle La Crise d’Anton Tchekhov (Albisola : août 1966)

CORTESE Luigi, Prometeo, drame musical d’après Prométhée enchaîné d’Eschyle (Bergame : septembre 1951)

DALLAPICCOLA Luigi, Il prigioniero, d’après La Torture par l’espérance de Villiers de l’Isle Adam et La Légende d’Eulenspiegelet de Lamme Goedzak de Charles Coster : création en version de concert à Turin le 1er décembre 1949 (Florence : mai 1950) ; Job, d’après Le Livre de Job de l’Ancien Testament (Rome, festival “anfiparnaso” : octobre 1950) ; Ulisse, d’après Homère, avec des citations d’Eschyle, d’Alfred Tennyson, de James Joyce, de Thomas Mann et d’Antonio Machado (Berlin, Deutsche Oper : septembre 1968)

DANIEL-LESUR Jean-Yves, Andrea del Sarto, d’après la pièce d’Alfred de Musset (Marseille : janvier 1969)

EGK Werner, Circe, d’après Amour, le plus grand enchantement de Pedro Calderón de la Barca : version révisée créée sous le titre 17 Tage und 4 Minuten le 2 juin 1966 à Stuttgart (Berlin : décembre 1948) ; Irische Legende, d’après La Comtesse Kathleen de W.-B. Yeats (Salzbourg : août 1955) ; Der Revisor, d’après l’œuvre de Nicolas Gogol (Schwetzingen : mai 1957) ; Die Verlobung in San Domingo, d’après l’œuvre de Heinrich von Kleist (Munich : novembre 1963)

EISLER Hanns, Johannes Faustus, d’après le roman de Thomas Mann (Berlin : mars 1953)

FLOYD Carlisle, Slow Dusk (Syracuse, New York : mai 1949) ; Susannah, d’après le Livre de Daniel (Tallahassee : février 1955) ; Wuthering Heights, d’après le roman d’Emily Brontë : version révisée créée à New York en 1959 (Santa Fe : juillet 1958) ; The Passion of Jonathan Wade, version révisée créée à Houston le 23 novembre 1991 (New York : octobre 1962) ; The Sojourner and Molly Sinclair, opéra pour la télévision (Raleigh, Caroline du Nord : décembre 1963) ; Markheim, d’après la nouvelle de Robert Louis Stevenson (New Orleans : mars 1966) ; Of Mice and Men, d’après l’œuvre de John Steinbeck (Seattle : janvier 1970)

FRANÇAIX Jean, La Main de la gloire, d’après Gérard de Nerval (Bordeaux : mai 1951) ; L’Apostrophe, d’après Honoré de Balzac ; œuvre composée en 1940 (Amsterdam : juillet 1951)

HINDEMITH Paul, Die Harmonie der Welt (Munich, Prinzregentheater : août 1957)

KLEBE Gisheler, Die Räuber, d’après la pièce de Friedrich von Schiller (Düsseldorf : juin 1957) ; Die tödlichen Wünsche, d’après La Peau de chagrin d’Honoré de Balzac (Düsseldorf : juin 1959) ; Die Ermordung Cäsars, d’après The Tragedy of Iulius Caesar de William Shakespeare (Düsserldorf : septembre 1959) ; Alkmene, d’après Amphitryon de Heinrich von Kleist (Berlin : septembre 1961) ; Figaro lässt sich scheiden, d’après la pièce d’Odon von Horvath (Hambourg : juin 1963)

KŘENEK Ernst, Darks Waters (Los Angeles : février 1952) ; Pallas Athene weint (Hambourg : octobre 1955) ; The Bell Tower (Urbana, Illinois : mars 1957) ; What Price Confidence ?, œuvre composée en 1946 (Sarrebruck : mai 1962) ; Ausgerechnet und verspiel,“Spiel-Oper“ (Vienne, ORF : juillet 1962) ; Der Goldene Bock (Chrysomallos) , opéra de chambre fantastique (Hambourg : juin 1964) ; Der Zauberspiegel, opéra pour la télévision (Munich, Bayerischer Rundfunk : septembre 1967) ; Das kommt davon oder Wenn Sardakai auf Reisen geht (Hambourg : juin 1970)

LANDOWSKI Marcel, Le Fou (Nancy : février 1956) ; Les Adieux, drame lyrique, créé en version de concert sur Radio Luxembourg en 1959 (Paris, Opéra-Comique : octobre 1960)

MALIPIERO Gian Francesco, L’allegra brigata, d’après des œuvres de Franco Sacchetti, Masuccio Salertino, Sabbadino degli Arienti et Matteo Bandello (Milan, Scala : mai 1950)

Donna Urraca, d’après Le Ciel et l’Enfer de Prosper Mérimée (Bergame, Festival « Teatro delle Novità » : octobre 1954) ; Il Figliuol prodigo, d’après Pierozzo Castellano Castellani ; enregistrement à Turin pour la RAI le 25 janvier 1953 (Florence, Teatro della Pergola : mai 1957) ; Venere prigioniera, d’après Ciangurgolo d’Emmanuel Gonzales (Florence, Teatro della Pergola : mai 1957) ; Mondi celesti e infernali, d’après des textes d’Euripide, de Shakespeare et de Fra Domenico Cavalca, créé en version de concert pour la RAI de Turin le 12 janvier 1950 (Venise : février 1961) ; Il capitan Spavento ; opéra mascarade héroïque d’après Ruzante et Nolant de Fatouville (Naples : mars 1963) ; Don Giovanni, d’après Le Convive de pierre d’Alexandre Pouchkine (Naples : octobre 1963) ; Le metamorfosi di Bonaventura, d’après Les Veilles de Bonaventura (Venise : septembre 1966)

Gli eroi di Bonaventura (Milan, Piccola Scala : février 1969) ; Il Marescalco, d’après la comédie de Pierre l’Arétin (Trévise : octobre 1969) ; Don Tartufo bacchettone, d’après Molière et Gerolamo Gigli, créé en 1969 à la RAI de Turin (Venise : janvier 1970) ; Rapresentazione e festa di carnasciale e della quaresima, opéra-ballet d’après des textes florentins de 1558, créé en version de concert le 20 avril 1963 à Venise (Venise : janvier 1970)

MARTINŮ Bohuslav, Zenitba (Le Mariage), d’après l’œuvre de Nicolas Gogol : première à la NBC TV Opera Theater en version de concert en février 1953 (Hambourg : mars 1954) ; Cim Clovek zije (De quoi vivent les hommes), opéra pastoral d’après l’œuvre de Léon Tolstoï : première télévisée à New York le 20 mai 1953 (Interlochen, Michigan : juillet 1954) ; Ariadne, d’après Le Voyage de Thésée de Georges Neveux (Gelsenkirchen : mars 1961) ; Ecke pasija (La Passion grecque), d’après Le Christ recrucifié de Nikos Kazantzakis : version révisée, la première version n’a été créée que le 20 juillet 1999 à Bregenz (Zurich : juin 1961) ; Mirandolina, d’après La Locandiera de Carlo Goldoni (Prague : mai 1959)

MENOTTI Gian Carlo, The Medium (New York : février 1946) ; The Telephone ou L’Amour à trois (New York, Heckscher Theater : février 1947) ; The Consul, drame musical (Philadelphie : mars 1950) ; Amahl and the Night Visitors, opéra fable religieux créé scéniquement le 21 février 1952 à l’Université d’Indiana (NBC : décembre 1951) ; The Saint of Bleecker Street (New York, Broadway Theatre : décembre 1954) ; Maria Golovín (Bruxelles : août 1958) ; Labyrinth, opéra pour la télévision (NBC-TV : mars 1963) ; The Last Savage (Paris, Opéra Comique : octobre 1963) ; Martin’s Lie, opéra d’église (Bristol : juin 1964) ; Help ! Help ! The Globolonks, opéra pour enfants (Hambourg : décembre 1968)

NONO Luigi, Intolleranza 1960, d’après des textes de Paul Eluard, Vladimir Maïakovski, Bertolt Brecht, des slogans politiques, des extraits d’interrogatoires nazis, d’interrogatoires français conduits en algérien, des propos d’Henri Alleg, d’un fragment de la préface de Jean-Paul Sartre à La Question d’Alleg : version révisée créée en 1974 à Florence sous le titre Intolleranza 1970 (Venise : avril 1961)

ORFF Carl, Die Bernauerin (Stuttgart : juin 1947) ; Antigonae, « jeu funèbre » d’après Friedrich Hölderlin et Sophocle (Salzbourg : août 1949) ; Trionfo di Afrodite, tryptique d’après Catulle, Sappho et Euripide (Milan, Scala : février 1953) ; Astutuli, comédie bavaroise d’après Intermezzo de Miguel de Cervantès (Munich : octobre 1953) ; Comoedia de Christi Resurrectione (Stuttgart : avril 1957) ; Œdipus der Tyrann ; « jeu funèbre » d’après la traduction allemande de Friedrich Hölderlin d’Œdipe roi de Sophocle (Stuttgart : décembre 1959) ; Ludus de nato infante mirificus (Stuttgart : décembre 1960) ; Ein Sommernachtstraum, d’après l’œuvre de William Shakespeare : œuvre composée en 1917 et révisée en 1962 (Stuttgart : mars 1964) ; Prometheus, d’après Prométhée enchaîné d’Eschyle (Stuttgart : mars 1968)

PASATIERI Thomas, The Women (Aspen : août 1965) ; La divina (New York : mars 1966)

Padrevia, d’après une histoire du Decameron de Boccace (New York : novembre 1967)

PENDERECKI Krzysztof, Die Teufel von Loudun, d’après l’adaptation de John Whiting du roman d’Aldous Huxley (Hambourg : juin 1969)

PIZZETTI Ildebrando, L’oro (Milan, Scala : décembre 1946) ; Cagliostro, créé radiophoniquement par la RAI de Milan le 5 novembre 1952 (Milan : janvier 1953) ; La figlia di Jorion, d’après l’œuvre de Gabriele d’Annunzio (Milan : décembre 1954) ; Assassinio nella cattedrale, d’après la pièce de T.-S. Eliot (Milan, Scala : mars 1958) ; Clitennestra (Milan, Scala : mars 1965)

POULENC Francis, Les Mamelles de Tirésias, d’après l’œuvre de Guillaume Apollinaire (Paris, Opéra-Comique : juin 1947)

PREY Claude, Lettres perdues ou La Correspondance des gens du monde, « opéra radiophonique épistolaire » (France I, Paris-Inter : avril 1961) ; On veut la lumière ? Allons-y ! ou La Véridique Histoire d’une vérité historique, « opéra-parodie en deux procès » (Angers : décembre 1968) ; Fêtes de la faim ou Le Chien de Pavlov se rebiffe, « opéra pour comédiens » (Avignon : juillet 1969) ; Jonas ou La Colère des non-violents, « opéra-oratorio » d’après des graffitis, poèmes de prison, lettres de condamnés à mort et l’Encyclique Pacem in Terris ; création privée à Monaco en 1963 ; création en version de concert à l’auditorium 104 de l’ORTF le 3 novembre 1966 (Lyon : décembre 1969)

PROKOFIEV Sergueï, Ognennyi angel (L’Ange de feu), d’après le roman de Valéry Brioussov ; première en concert au Théâtre des Champs Elysées le 25 novembre 1954 ; partition achevée en 1927 (Venise : septembre 1955)

RAUTAVAARA Einojuhani, Kaivos (La Mine), créé en version de concert à Tempere le 24 septembre 2010 (TV-Helsinki : avril 1963)

ROSSELLINI Renzo, La Guerra (Naples : février 1956) ; Il vortice (Naples : février 1958) ; Le campane, opéra télévisé (Rome : mars 1961) ; Uno sguardo del ponte, d’après A View from the Bridge d’Arthur Miller dans la traduction italienne de Gerardo Guerrieri (Rome : mars 1961) ; Il linguaggio dei fiori ossia Donna Rosita Nubile ; d’après Mademoiselle Rose ou le langage des fleurs de Federico García Lorca (Milan : février 1963)

ROTA Nino, La visita meravigliosa ; d’après le conte de Herbert Georges Wells (Palerme, Teatro Massimo : février 1970)

SCHOENBERG Arnold, Moses und Aaron, œuvre composée en 1932 : créé en version de concert le 12 mars 1954 à Hambourg (Zurich : juin 1957)

SUTERMEISTER Heinrich, Die Füsse im Feuer, d’après l’œuvre de Conrad Ferdinand Meyer : créé radiophoniquement en 1949 (Berlin : février 1950) ; Der rote Stifel, d’après le conte Das kalte Herz de Wilhelm Hauff (Stockholm : novembre 1951) ; Titus Feuerfuchs oder die Liebe, Tücke und Perücke, d’après Le Talisman de Johann Nepomuk Nestroy (Bâle : avril 1958) ; Seraphine oder Die Stumme Apothekerin, d’après Pantagruel de François Rabelais : version pour la Zürich radio le 10 juin 1959 (Munich : février 1960) ; Das Gespenst von Canterville, d’après la nouvelle d’Oscar Wilde (Deutsche Television : septembre 1964) ; Madame Bovary, d’après le roman de Gustave Flaubert (Zurich : mai 1967)

TESTI Flavio, Il furore di Oreste, d’après les Choéphores d’Eschyle (Bergame : octobre 1956) ; L’albergo dei poveri, d’après Maxime Gorki (Milan, Piccola Scala : mars 1966)

TIPPETT Michael (Sir), The Midsummer Marriage (Londres, Covent Garden : janvier 1955) ; King Priam, d’après L’Iliade d’Homère (Londres : mai 1962) ; The Knot Garden (Londres, Covent Garden : décembre 1970)

TOMASI Henri, Don Juan de Mañara, d’après la pièce d’Oscar Venceslav de Lubicz Milosz (Munich : mars 1956) ; Le Silence de la mer, d’après l’œuvre de Vercors : première en version de concert le 26 février 1963 à Paris (Toulouse : avril 1964) ; Ulysse ou Le Beau Périple, « jeu littéraire et musical » d’après La Naissance de l’Odyssée de Jean Giono (Mulhouse : janvier 1965)

ZIMMERMANN Bernd Alois, Die Soldaten, d’après la pièce de Jacob Lenz (Cologne : février 1965)

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Notes

1 Rolf Liebermann, Actes et Entractes, Paris : Stock, 1976, 108-110.

2 Opéra international, n° 211, Paris : Arlega, mars 1997, propos recueillis par Bruno Villien, 22.

3 Carlisle Floyd, « Souvenirs de la genèse de Susannah », in Carlisle Floyd, Susannah, London : Virgin Classics, 1994, 25-26.

4 Propos recueillis par Sergio Segalini dans Opéra international, n°190, Paris : Arlega, avril 1995, 20.

5 Antoine Livio, Conversations avec Marcel Landowski, Paris : Éditions Denoël, 1998, 87 89.

6 Seul son deuxième opéra, King Priam (1962), adapte une œuvre littéraire – L’Iliade de Homère – mais de façon très libre.

7 Propos d’Arnold Schoenberg cités dans Lucie Kayas, « Moïse et Aaron, un opéra dialectique », in Arnold Schoenberg, Moïse et Aaron, Hamburg : Deutsche Grammophon, 1996, 30.

8 Antoine Goléa, Marcel Landowski, L’homme et son œuvre, Paris : Seghers, 1969, 106 107.

9 Pierre Michel, Luigi Dallapiccola, Genève : Contrechamps, 1996, 86.

10 Marc Texier, « Une distanciation variable, entretien avec Claude Prey », in Claude Prey, Les Liaisons dangereuses, Paris : Éditions Premières Loges, 1993, 7.

11 Pierre Nivollet, Le Musicien des deux mondes : Gian Carlo Menotti, Bry-sur-Marne : TF1, 1981, 1 h 04.

12 Marc Texier, op. cit., 9-10.

13 Lettre d’Arnold Schoenberg à Anton Webern du 12 septembre 1931 citée dans René Leibowitz, Schoenberg, Paris : Seuil, 1969, 121.

14 Propos recueillis par Bruno Serrou, Opéra international, n°78, Paris : Arlega, février 1985, dossier non paginé entre 36 et 37.

15 Luigi Dallapiccola, « Livrets et paroles dans l’opéra », dans Zeitgenössisches Musiktheater, Contemporary Music Theatre, Théâtre musical contemporain, Congrès international Théâtre Musical Contemporain, Hambourg 1964, Hamburg : Deutscher Musikrat, 1966, 54.

16 Bronislaw Horowicz, Musiques et paroles. Souvenirs, Paris : Éditions France-Empire, 1979, 149.

17 Jean-Michel Brèque, « Des textes du passé à la tragédie du présent », in Luigi Dallapiccola, Le Prisonnier, Paris : Éditions Premières Loges, 2003, 41.

18 Bernard Banoun, « Le Ciel des abstractions, réflexions du traducteur », in Arnold Schoenberg, Moïse et Aaron, op. cit., 95.

19 Marc Texier, op. cit., 13.

20 Ibid., 13.

21 Rappelons que Hoffmann a expérimenté, pour ses propres opéras, aussi bien l’écriture des livrets que la collaboration avec un librettiste extérieur, notamment avec Friedrich de La Motte-Fouqué pour Undine (1814).

22 E.-T.-A Hoffmann., « Le Poète et le Compositeur », in E.-T.-A Hoffmann., Les Frères de Saint-Sérapion, tome 1, traduction de Madeleine Laval, Paris : Phébus, 1981, 127-151.

23 Ibid., 131.

24 Ibid., 131-133.

25Would it not be better, one may ask at this point, if all composers wrote their own libretti, like Wagner? If most do not, the reason is not I think merely that they feel incompetent to write one. However much preliminary discussion may have gone on between composer and librettist, the former cannot know what the actual text will be till he receives it; when he does, it will presents him with problems he had not foreseen, and the challenge of solving these is a stimulus to his imagination, which would be lacking if he had written the text himself”, W.-H Auden, Secondary Worlds, London : Faber and Faber, 1968, 90.

26 Marc Texier, op. cit., 11-12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aude Ameille, « Compositeur-librettiste : choix ou nécessité ? », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://lisa.revues.org/6532 ; DOI : 10.4000/lisa.6532

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Auteur

Aude Ameille

CRLC, Paris, France. Aude Ameille, has an advanced degree in Modern Literature and wrote her doctoral thesis in Comparative Literature on the poetics of opera libretti. She is associate member of CRLC (Centre de Recherche en Littérature Comparée). Her research interests include the history of opera after WWII, the poetics of opera libretti and musical criticism in the twentieth century.

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