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Le cas étrange de l’opéra anglais

« Une splendide anomalie ? », le Pilgrim’s Progress de Ralph Vaughan Williams

“A Magnificent Anomaly ?”, Ralph Vaughan Williams’s Pilgrim’s Progress
Gilles Couderc

Résumés

Créé le 26 avril 1951 à Covent Garden, The Pilgrim’s Progress, l’opéra en quatre actes de Ralph Vaughan Williams d’après l’allégorie éponyme de John Bunyan, est alors appelé « une splendide anomalie » par son confrère le compositeur Rutland Boughton. L’opéra continue à susciter les mêmes critiques « belle musique mais pas assez d’action ». Si le compositeur était conscient de l’aspect atypique de sa « moralité opératique », il est pour autant surprenant de voir cet agnostique déclaré passer quarante ans de sa vie à une œuvre qui rejette les conventions de l’opéra traditionnel et qui entreprend de décrire l’expérience mystique et de renouer avec le rite et le rituel qui sont intrinsèques du genre, comme le rappelle le sous-titre du Parsifal de Wagner « festival scénique et sacré ».

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Texte intégral

  • 1 Selon l’usage, on le désignera ci-après sous ses initiales RVW.
  • 2 Verdi, né en 1813, compose, Otello (1887) et Falstaff (1893) entre 1879 et 1892.
  • 3 Le chef adjoint du parti travailliste, Herbert Morrison, le décrit littéralement comme (...)

1Le 26 avril 1951, l’Opéra Royal de Covent Garden donne pour la première fois The Pilgrim’s Progress, opéra en anglais du compositeur anglais Ralph Vaughan Williams (1872-1958) d’après l’œuvre célèbre du prédicateur non-conformiste John Bunyan (1628-1688). La création de cet opéra constitue un événement de dimension nationale et même internationale. RVW1 est le doyen des compositeurs britanniques : depuis les années Trente, après la mort de son ami Gustav Holst, d’Edward Elgar et de Frederick Delius en 1934, il personnifie la musique anglaise et ce qu’on appelle la « renaissance de la musique anglaise », cet essor de la création musicale dans un pays d’où émergent, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, des compositeurs d’envergure européenne et internationale, comme Stanford, Elgar et Delius, puis Holst et RVW lui-même. C’est le premier de ses opéras qui soit créé par des professionnels et vu son âge, – il a 78 ans – cette création prend des proportions semblables à ceux des « enfants de la vieillesse » de Verdi2, d’autant que RVW y travaille depuis 45 ans. Vu le sujet, le pèlerinage du héros anonyme, Pèlerin, vers la Cité Sainte décrite dans l’Apocalypse de St Jean sur un chemin semé d’embûches, la première a lieu en présence des archevêques de Cantorbéry et d’York, chef et second de l’Église anglicane, et d’autres dignitaires des Églises non-conformistes. Enfin l’opéra est donné deux semaines avant l’ouverture de la saison de concerts du Festival of Britain, grande manifestation artistique dont le but est de remonter le moral des Britanniques3 en apportant au pays et au monde la preuve de la renaissance artistique de la nation après les destructions des années de guerre, cent ans après la Grande Exposition de 1851 où l’Empire fait étalage de sa puissance industrielle. Le projet, esquissé dès septembre 1945, est porté par le gouvernement travailliste de Clement Attlee élu en juillet 1945 et fédère des personnalités emblématiques des arts et de la culture comme Kenneth Clark, directeur de la National Gallery de 1934 à 1945, T.-S. Eliot, le poète américain naturalisé anglais, le chef d’orchestre Malcolm Sargent et John Gielguld, acteur et metteur en scène shakespearien. Le festival est officiellement ouvert le 3 mai 1951 par l’archevêque de Cantorbéry qui inaugure le Royal Festival Hall, salle de concert de 2 900 places bâtie sur la rive sud de la Tamise, face au palais de Westminster, dans un quartier dévasté par les bombes pendant le Blitz.

  • 4 Nous utilisons ce titre pour désigner l’opéra de Vaughan Williams selon la pratique du compos (...)
  • 5 Le chef allemand Karl Rankl privilégie le répertoire traditionnel et Covent Garden donne cett (...)
  • 6 Le magazine dirigé par Lord Harewood est fondé en 1950. Voir la critique de Cecil Smith (...)
  • 7 James Day, Vaughan Williams, Master Musicians Series, Oxford : OUP, 1998, 170.

2Pilgrim4, objet d’une commande de The Arts Council, qui apporte le soutien de l’État aux artistes, est créé en marge de ces manifestations et sans grand enthousiasme de la part de Covent Garden qui, malgré ses promesses de favoriser l’opéra en anglais de compositeurs anglais, lui préfère le répertoire italien ou germanique5. Victime de retards dans le choix du chef et du metteur en scène, d’une direction d’orchestre peu inspirée, d’une mise en scène vieillotte et des décors dignes d’un patronage de province selon le magasine Opera6, peu soutenue par la critique divisée, l’œuvre a peu de succès et disparaît de l’affiche du théâtre en février 1952 malgré des révisions visant à rééquilibrer ses quatre actes. Elle prend sa revanche, en 1954, dans la production des amateurs de la Cambridge University Musical Society qui concrétise enfin les vœux du compositeur, puis disparaît de la scène. L’œuvre peine à s’imposer, même dans la sphère anglophone. Si James Day mentionne une excellente production du Northern College of Music en 19927, ses deux enregistrements disponibles paraissent l’un en 1972 pour le centenaire de la naissance de RVW, l’autre en 2008 pour le cinquantenaire de sa mort après sa reprise à Sadler’s Wells, et la dernière, de novembre 2012 par l’English National Opera suscite les mêmes remarques : très belle musique mais pas assez d’action ou de rythme, ce qui n’est guère original.

  • 8 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., A Biography of Ralph Vaughan Williams, Oxford : OUP Clarendo (...)
  • 9 Le cycle arthurien de Boughton, composé entre 1908 et 1945 comprend The Round Table, 1915, Th (...)
  • 10 Lettre du 12 mai 1951 de Rutland Boughton citée par Kennedy dans The Works of Ralph Vau (...)
  • 11 Une solution évoquée pour convaincre son ami Steuart Wilson dans la Lettre 499. Voir Letters (...)
  • 12 Lettre du 12 mai 1951 à Rutland Boughton citée par Kennedy, dans The Works of Ralph Vau (...)
  • 13 On consultera, par exemple, Opéra et religion sous la IIIe République, Jean-Christophe Brange (...)
  • 14 Le festival de Cantorbéry, fondé par George Bell dans les années Vingt, est dirigé par un des (...)
  • 15 Voir François Bedarida, La Société anglaise du milieu du XIXe siècle à nos jours, Paris : Seu (...)

3RVW est conscient du caractère atypique de l’œuvre, comme il le déclare à Ursula Wood, sa future seconde épouse, après la première : « They won’t like it, they don’t want an opera with no heroine and no love duets –and I don’t care, it’s what I meant, and there it is8. » Son collègue le compositeur Rutland Boughton9, auteur d’un cycle d’opéras fondé sur l’Arthuriade qui vise à combiner une fresque sur la vie du Christ avec celle du mythique roi de Bretagne, la qualifie de « magnificent anomaly10 ». La partition ne requiert pas moins de 40 rôles, effectif important malgré les possibilités de doublage ou de triplage des rôles11. Son sujet et son sous-titre « an operatic morality », qui désigne une pièce de théâtre mettant en scène des personnages allégoriques qui luttent pour le salut de leur âme, et la personnalité de son auteur, qui s’illustre dans la tradition anglaise de l’oratorio, l’associe dans l’esprit de ses contemporains aux festivals de musique chorale, aux nefs des cathédrales et aux salles de concert plutôt qu’à l’opéra, en dépit des déclarations répétées du compositeur, bien avant comme après la première, qui insiste que l’œuvre a été conçue pour la scène : « It is, to my mind, essentially a stage piece and I wd [sic ] not allow it in the hall or church till it was fully established on the stage12 ». Pour autant, Pilgrim est-il « une splendide anomalie » ? Ce n’est ni le premier ni le dernier opéra à sujet religieux : on pense au Parsifal de Wagner, au Suor Angelica de Puccini comme au Jongleur de Notre Dame de Massenet, et même au Cavalleria Rusticana de Mascagni, où office et procession de Pâques jouent un si grand rôle, quatre œuvres parmi tant d’autres, sans parler d’Assassinio nella Cattedrale de Pizzetti13 et du Rape of Lucretia de Britten, analysés dans ce recueil. Il est certes étonnant de voir un compositeur qui se dit agnostique s’emparer du récit de Bunyan, emprisonné pour sa foi. Mais si Pilgrim est une anomalie, c’est dans sa volonté de mettre en scène une expérience mystique et renouer avec le rituel, et le rituel religieux, composante intrinsèque de l’opéra, comme le rappelle le sous-titre de Parsifal « ein Bühnenweihfestspeil », festival scénique et sacré, que RVW connaît bien et cite souvent pour la défense de son projet. Même si le public enthousiaste s’apprête à applaudir les mystères médiévaux mis en scène par le festival d’York, dans le cadre du Festival of Britain, point culminant d’une tradition ressuscitée dans les années Trente14, la pratique cultuelle à l’époque est en net déclin en Grande-Bretagne, et les consciences sécularisées s’habituent à vivre dans le « monde désenchanté » de Max Weber où la religion n’est ni une technique de salut ni une vision du monde mais guère plus qu’un cadre de vie moral et social, accentuant le sentiment de la vacance du sens15. Comment alors concevoir et persister dans un tel projet, qui accompagne RVW pendant plus de quarante ans ? La longueur de sa gestation ne l’expose-t-il pas au risque d’obsolescence une fois arrivé à terme ? Il conviendra d’abord de revenir sur l’œuvre de Bunyan puis sur le tropisme parachrétien et celui du pèlerin qui s’exprime dans l’œuvre de RVW comme dans son livret pour vérifier que Pilgrim est au contraire à la fois intemporel et ancré dans l’esprit de son temps.

Le Pilgrim’s Progress de Bunyan

  • 16 Traduit en français dès 1716, le récit de Bunyan fait partie des classiques des col (...)
  • 17 Voir l’Appendice de F.-R. Leavis, théoricien de la grande tradition littéraire britannique, (...)

4Sorte de réplique protestante à la Divine Comédie de Dante, le récit allégorique de Bunyan appartient au canon littéraire britannique et aux classiques de la littérature internationale16 au même titre que les œuvres de Shakespeare ou la Bible de Jacques Ier. Preuve de sa popularité, nombre de ses expressions ou de ses images, comme « Vanity fair », la Foire aux Vanités, plus tard titre du roman de Thackeray, ou « the Slough of Despond », le Bourbier du Découragement, sont passées dans la langue. Œuvre d’un chaudronnier non-conformiste hostile à l’Église anglicane, d’où les années de captivité pendant lesquelles il l’écrit, le récit fait longtemps partie des lectures enfantines avec le Robinson Crusoe de Daniel Defoe et les Voyages de Gulliver de Swift malgré son contenu fortement théologique et les joutes verbales des protagonistes sur la foi, la grâce et la prédestination grâce à l’art de Bunyan d’humaniser ses personnages allégoriques. Ancrés dans une réalité facilement reconnaissable, ils présentent, tout comme les romans picaresques du temps, les défauts d’une société hypocrite à travers le regard de son protagoniste. Au fil du temps, le récit participe de l’image stéréotypée d’un dix-septième siècle militant où s’affrontent les Cavaliers et Têtes Rondes popularisés par Walter Scott, animés d’un farouche sentiment religieux, composante de l’identité nationale du pays, alors que son contenu théologique est de moins en moins perçu17 et que la société britannique se sécularise de plus en plus.

  • 18 Voir Nathaniel G. Lew, « ‘Words and music that are forever England’: The Pilgrim’s (...)

5The Pilgrim’s Progress from This World to That Which Is to Come / Delivered in the Similitude of a Dream, publié en deux parties, narre dans le premier livre de 1678 les tribulations du héros anonyme, Christian (Chrétien) qui, inquiet pour son salut, abandonne femme, enfants et la Cité de la Destruction pour gagner la Cité Céleste. Le second livre, publié en 1684, rapporte comment sa femme, Christiana, et ses quatre garçons prennent la route vers la même destination en compagnie de leur voisine, Mercy, le tout dans le cadre diégétique d’un rêve. Allégorie de la quête personnelle du salut et véritable guide de la vie chrétienne, le récit montre comment surmonter les tentations du corps et de l’esprit et éviter la damnation. Citant de nombreux passages de la Bible avec leurs références, les longs dialogues théologiques des personnages, où s’expriment l’art du polémiste dans la disputatio divinis, sont présentés comme des répliques de théâtre et les noms allégoriques des protagonistes rappellent ceux de la moralité du XVe siècle, Everyman, qui met en scène les choix moraux de Tout-Homme, dont le compositeur britannique Walford Davies (1869-1941) tire un oratorio en 1904. L’œuvre de Bunyan se prête facilement à l’adaptation scénique et ses nombreux personnages fournissent maints rôles aux acteurs amateurs, d’où nombre de versions pour la scène18.

Pilgrim, RWV et la quête

  • 19 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 42.
  • 20 Ursula Vaughan Williams, RVW, A Biography of Ralph Vaughan Williams, Clarendon Paperbacks, (...)

6RVW n’est pas le seul à mettre Bunyan en musique. En 1928, Granville Bantock (1868-1946) en tire un oratorio pour solistes, choeur et orchestre, suite à une commande de la BBC Orchestra and Choral Society. Mais que RVW choisisse le récit de Bunyan pour un opéra est paradoxal quand on connaît l’athéisme qu’il affiche pendant ses études à Cambridge, déclarant en 1892 à son ami Bertrand Russell « Who believes in God nowadays, I should like to know19 ? » et affirmant 30 ans plus tard « There is no reason why an atheist could not write a good Mass20 » à la création de sa Messe en Sol mineur de 1922. Loin d’être une œuvre isolée, composée expressément pour les Whitsuntide Singers de son ami Holst, radical en politique et mystique, elle fait partie d’une série de compositions des années Vingt fondées sur des textes bibliques, ou propres à la liturgie ou d’inspiration essentiellement religieuse, comme les deux grands motets O Clap Your Hands de 1920 et Lord Thou Hast Been Our Refuge de 1921, qui mettent en musique les Psaumes 47 et 90, et le motet O Vos Omnes, extrait de l’Office des Ténèbres du Jeudi Saint, écrit pour le chœur de Westminster Cathedral en 1922. Certes, il s’agit de fournir de la musique aux maîtrises des cathédrales, mais la même année, le Royal College of Music produit The Shepherds of the Delectable Mountains, scène d’opéra fondé sur un épisode du Pilgrim’s Progress, plus tard incorporée dans Pilgrim.

  • 21 Voir Byron Adams, « Scripture, Church, and Culture : Biblical Texts in the Works of Vaughan (...)
  • 22 Cité par Wilfrid Mellers dans Vaughan Williams and the Vision of Albion, Londres : (...)
  • 23 « A Musical Autobiography » (1950) dans Ralph Vaughan Williams, National Music and (...)

7Fils d’un pasteur anglican mort très tôt et d’une mère très chrétienne, descendante de l’unitarien Joshua Wedgwood mais attirée par la mystique des Églises évangéliques, RVW est aussi celui d’une époque que secoue d’abord la traduction de Das Leben Jesu de David Strauss par George Eliot en 1846, puis la publication en 1859 de The Origin of the Species de Charles Darwin, oncle de sa mère, le Erewhon (1872) de Samuel Butler, Literature and Dogma (1873) de Matthew Arnold, puis celle du Zarathoustra de Nietzsche en 1885, que Delius adapte dans A Mass of Life créé à Londres en 1909. À Cambridge où il poursuit des études d’histoire parallèlement à ses études au Royal College of Music, il subit l’influence de Bertand Russell, du rationalisme critique de Matthew Arnold comme celle de la philosophie positiviste de son ami G.-E. Moore, largement influencé par Hegel21. Issu d’un milieu d’intellectuels éclairés qui encouragent l’indépendance d’esprit comme l’amour de la littérature, des arts et des sciences, il ne peut se satisfaire du rationalisme de ses amis alors qu’encouragé par le milieu familial et le mysticisme maternel il croit en la valeur de l’art, moyen d’accès aux réalités spirituelles supérieures, comme il le déclare en 1920 « The object of all art is to obtain a partial revelation of what is beyond human sense and human faculties22 », puis dans son Autobiographie Musicale de 1950 : « The object of a work of art is to stretch out to the ultimate realities through the medium of beauty23 ».

  • 24 Il s’agit de l’édition que fait paraître en 1868 William Michael Rossetti, frère de Dante G (...)
  • 25 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., ibid., 65.

8Cette mystique de la quête de la beauté et de la vérité s’exprime d’abord dans des œuvres qui mettent en musique des poèmes de Dante Gabriel Rossetti, la cantate Willow-Wood de 1903 et le cycle pour chant et piano, The House of Life de 1904, puis dans Songs of Travel de 1904 sur des poèmes de R.-L. Stevenson, enfin dans l’ode Toward the Unknown Region de 1907 et dans A Sea Symphony de 1910, qu’inspirent le grand amour de sa vie, la poésie de Walt Whitman. Découvert à Cambridge grâce à Bertrand Russell24, Leaves of Grass accompagne constamment RVW25, même au front pendant la Grande Guerre, et sa cantate pacifiste Dona Nobis Pacem de 1936 met en musique des extraits des Drum Taps de Whitman. Vu le contenu sexuel, hautement explosif de l’œuvre de Whitman, RVW se limite aux poèmes exaltant l’amour fraternel, l’idéal démocratique ou la capacité de l’âme à transcender la mort et Whitman lui permet d’exprimer son désir de fraternité et de transcendance débarrassé des conventions des rituels établis. Unknown Region emprunte les cinq strophes régulières de « Darest Thou Now O Soul » extraites de Whispers of Heavenly Death qui promettent les joies de l’éternité si l’âme ose se mettre en chemin vers cette terra incognita inaccessible jusqu’à ce que tous les liens, sauf ceux du Temps et de l’Espace, soient défaits. A Sea Symphony, plus ambitieuse, adapte les proses poétiques de Whitman et unifie les quatre parties de l’œuvre dans une forme cyclique dont le dernier mouvement, intitulé The Explorers, est directement lié à Unknown Region par ses apostrophes à l’âme et ses intentions philosophiques et métaphysiques. Le demi-chœur y exprime les doutes des descendants d’Adam et Ève, perpétuellement troublés par le sens de l’existence, « Où donc aller, âme insatisfaite, Où donc, vie moqueuse ? » auxquels répondent les solistes chantant la quête de l’humanité sur les mers inconnues et les voyages de l’âme à travers l’infini vers l’ultime transcendance. L’appel final à l’âme de prendre la mer pour le voyage que personne n’a encore osé accomplir se fait sur un joyeux motif de matelote.

  • 26 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., ibidem, 14 et 20.
  • 27 Scott atteint le pôle Sud en janvier 1912 pour découvrir que le norvégien Amundsen l’y a pr (...)
  • 28 Voir « Vagabond, explorateur, pèlerin : trois portraits de Ralph Vaughan Williams » dans Le (...)

9Le motif de la quête, spirituelle et artistique, se révèle une constante de l’œuvre du compositeur. Enfant, The Adventures of Ulysses de Charles Lamb et The Pilgrim’s Progress comptent parmi ses lectures favorites et pour son théâtre de marionnettes il écrit un opéra, Les galoches du bonheur, d’après Andersen26. Plus tard ses œuvres déclinent trois aspects de la quête. Dans Songs of Travel de 1909 comme dans l’opéra Hugh the Drover terminé en 1914 et créé en 1924, il se présente sous les traits d’un vagabond en quête d’art et d’amour, un peu comme les bohémiens du Lavengro de George Borrow qu’il relit jusqu’au soir de sa vie, puis sous celui d’explorateur dans Unknown Region et dans A Sea Symphony. La figure de l’explorateur resurgit sous les traits du malchanceux amiral Scott, l’explorateur polaire britannique27, dans le film Scott of the Antartic pour lequel RVW enthousiaste écrit la musique entre 1947 et 1948 et dont il réutilise certains thèmes dans sa Sinfonia Antartica composée entre 1949 et 195228. Enfin son oratorio Sancta Civitas de 1926 et les différentes moutures de Pilgrim l’attachent au persona du pèlerin. Ces œuvres sont autant de jalons dans l’évolution d’un athée en quête de spiritualité qui reste fidèle aux valeurs chrétiennes et d’un grand bourgeois attaché aux valeurs humanistes qui se forge peu à peu son propre langage musical en participant à la redécouverte du Folksong, de l’hymnodie Tudor et de Purcell. Ils lui fournissent les fondements de son esthétique musicale et il œuvre ainsi à la construction d’une nouvelle identité britannique par le biais de la musique.

Un « agnostique optimiste et joyeux »

  • 29 RVW commence sa récolte de folksong dans les campagnes en 1903 et leur édition en 1 (...)
  • 30 Crée à Londres par Henry Wood et mal reçue par le public elle n’est jamais publiée, mais so (...)
  • 31 Voir « Making your own music », dans National Music and Other Essays, op. cit., (...)
  • 32 Wilfrid Mellers, Vaughan Williams and the Vision of Albion, op. cit., 45-58.
  • 33 En 1949, RVW signe une pétition contre une nouvelle traduction de la Bible dans ce qu’il (...)
  • 34 Pour le centenaire de la mort de Blake en 1927, Sir Geoffrey Keynes, le grand spécialiste d (...)

10La découverte des richesses du Folksong anglais et l’exploration du patrimoine musical et poétique de la liturgie anglicane, dépositaire d’une tradition indigène, à l’occasion de son travail d’édition du manuel de cantiques The English Hymnal sont quasiment concomitant29 et donnent lieu à deux œuvres emblématiques de 1910, la Fantasia on English Folksongs, sous-titrée Studies for an English Ballad Opera30, et la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, inspirée par la « Mélodie dans le Troisième Mode » de Tallis incluse dans The English Hymnal, qui accompagne le texte emblématique d’Addison, « When rising from the bed of death ». Sa formation d’historien nourrit son amour de la langue anglaise et RVW aime citer un passage de History of England de son ami G.-M. Trevelyan décrivant la mutation du patois anglo-saxon en une langue souple, ductile et gracieuse31. Tous ces éléments, et l’expérience cruelle mais déterminante de la Grande Guerre, expliquent peut-être l’abandon de l’athéisme des années de Cambridge pour un agnosticisme chrétien joyeux, – oxymore qui décrit assez bien celui que Wilfrid Mellers appelle à juste titre « The Double Man32 ». Il se manifeste par son attachement à The Authorised Version, la Bible de Jacques Ier, comme au Book of Common Prayer33 dont les cadences poétiques le stimulent autant que la prose de Bunyan. À ses yeux, ils font partie du patrimoine culturel national au même titre que le Folksong, Tallis et Purcell. Leur langage et leur métrique nourrit la poésie de Whitman, et il y retrouve une symbolique semblable à celle de Rossetti et Whitman, eux-mêmes nourris à cette source comme le poète William Blake, dont la mythologie, les rythmes et les images sont inspirées de The Authorised Version et dont les Illustrations for theBook of Job inspirent à RVW son ballet, Job : A Masque for Dancing, créé en 193034.

  • 35 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 138.
  • 36 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 138.
  • 37 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 425. Elle précise que RVW dirige très régulièrem (...)

11Reste à savoir quelle force cette symbolique a pu exercer sur lui dans la composition des premières œuvres à contenu spécifiquement chrétien. Les Five Mystical Songs de 1911, sur des textes du poète métaphysique George Herbert, et la Fantasia on Christmas Carols de 1912, évoquent l’un le mystère de la résurrection et l’autre celui de l’incarnation, et les Four Hymns pour ténor, alto et piano de 1914, constituent une petite anthologie de « poèmes romantiques de désir et d’amour divin35 » sur des textes de Jeremy Taylor, Isaac Watts et Richard Crashaw. Ursula Vaughan Williams décrit alors le ventriloquisme ou l’exercice d’imitation auquel se livre RVW en composant ces œuvres et se mettant dans l’état d’esprit des écrivains sollicités : « Although a declared agnostic, he was able throughout his life, to set to music words in the accepted terms of Christian revelation as if they meant to him what they must have meant to George Herbert or to Bunyan36 ». De même, lorsque RVW traduit les textes des Passions de Bach dans la langue de la Bible de 1611 et demande aux solistes et choristes qu’il dirige de devenir les acteurs de l’histoire originelle et les luthériens dévots pour lesquels Bach compose ses Passions37, la frontière entre agnosticisme et foi réelle peut sembler bien mince. Cette ambiguïté vis-à-vis de la foi religieuse, alors que RVW croit fermement à la rédemption personnelle par la création artistique, s’exprime à nouveau par la citation du Phédon de Platon placée en exergue à sa partition de Sancta Civitas, créée quatre ans après The Shepherds, qui met en musique des extraits de l’Apocalypse de St Jean, où figure une fois encore la Jérusalem Céleste, objet du désir du Pèlerin.

  • 38 Traduction de Victor Cousin, Œuvres de Platon, Paris : Bossanges, 1822, 265.

Soutenir que ces choses-là sont comme je les ai décrites ne convient pas à un homme sensé ; cependant, qu’il en soit ainsi ou à peu près ainsi en ce qui concerne nos âmes et leurs habitacles, il me paraît, puisque nous avons reconnu que l’âme est immortelle, qu’il n’est pas outrecuidant de le soutenir, et, quand on le croit, que cela vaut la peine d’en courir le risque, car le risque est beau ; et il faut se répéter cela à soi-même, comme des paroles magiques. (Phédon, LXIII)38.

  • 39 Richard Taverner (1505?-1575) fut un ardent propagandiste de la Réforme en Angleterre.

12Depuis St Augustin, l’exégèse s’attache à une interprétation symbolique du texte de St Jean et permet la multiplicité de lectures qui s’adressent alors aux chrétiens comme aux autres religions ou à tout autre lecteur. L’utilisation du texte de la Bible de Taverner39 (1539), comme de celui de The Authorized Version pour le livret de son oratorio, manifestations du principe fondateur du protestantisme, la libre interprétation des Écritures, et la citation du Phédon, indiquent au spectateur qu’il est libre d’interpréter les textes sacrés selon sa spiritualité.

De Reigate à Covent Garden

  • 40 Pour le découpage de la version de Reigate et le détail de la musique de scène voir Lew, op (...)

13La parution de The English Hymnal en 1906 est directement liée à Pilgrim car le travail de RVW incite une Miss Evelyn Ouless, originaire de Reigate dans le Surrey, à lui commander une musique de scène pour l’adaptation scénique du texte de Bunyan qu’elle effectue avec une amie Joanna Hadley, destinée à leur Village Drama Society. Elle découpe en douze scènes le Livre I, le plus populaire auprès du public car plus intense et plus concentré dramatiquement, pour lesquelles le compositeur fournit 15 morceaux de musique. Le Prologue montre Bunyan dans sa prison finissant son livre et le relisant. Puis, on assiste au départ de Chrétien (Christian), à sa rencontre avec l’Évangéliste, son passage par la Porte Etroite (The Wicket Gate), à la perte de son fardeau au pied de la Croix, à son séjour au Palais Plein de Beauté (The House Beautiful) où il est armé par trois Vertus, à son combat avec le monstre Appolyon dans la Vallée de l’Humiliation, à son passage dans la Vallée de l’Ombre de la Mort, puis à sa rencontre avec un premier compagnon de voyage, Fidèle (Faithful), à leur arrivée à la Foire aux Vanités (Vanity Fair), à leur arrestation, à leur procès et au martyre de Faithful. Une deuxième partie montre la rencontre de Christian avec un deuxième compagnon de route, Plein-d’Espoir (Hopeful), leur dialogue avec Interêt-Personnel (Mr By-Ends), leur passage chez les Bergers des Montagnes Délectables, par la Rivière de la Mort et leur arrivée dans la Cité Céleste, suivi d’un épilogue dans la prison où l’auteur rappelle que ce qui vient de se dérouler ne sont pas des aventures merveilleuses mais une parabole au sens profond40.

  • 41 Lew, ibid., 178
  • 42 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 87.
  • 43 Lettre 124, dans Letters of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 128.

14Comme le souligne Lew, l’adaptation de Miss Ouless comprime le récit original d’une manière astucieuse, mais tout en le fluidifiant pour la scène, elle élimine nombre de personnages négatifs ainsi que le pessimisme calviniste et les nombreuses manifestations de l’angoisse de Buyan quant à son salut41. Autres temps, autres sentiments religieux : l’accent chez Ouless n’est plus sur la crainte de Dieu, du Jugement Dernier, le sentiment du péché et de la damnation des Calvinistes mais sur l’idée d’amour de Dieu, de progrès et de salut, en accord avec les idées de l’époque victorienne finissante. Selon Ursula Vaughan Williams, l’œuvre réactive des souvenirs d’enfance de son époux et le spectacle de Reigate l’impressionne assez par ses possibilités dramatiques pour qu’il y voie un sujet d’opéra42. Mais en 1914, malgré son âge, et par sens du devoir, il s’engage comme simple soldat. Ambulancier, il voit l’enfer du front en 1916, juste avant la grande bataille de la Somme. Pour se refaire la main à sa démobilisation en 1919, il révise des œuvres composées avant guerre et, en août 1921, il demande à Mrs Hadley de lui faire parvenir un hymne composé pour le Pilgrim’s Progress de Reigate43 alors qu’il entame la composition de The Shepherds of the Delectable Mountains, opéra en un acte pour six solistes, chœur de femmes et orchestre, épisode du Pilgrim’s Progress de Reigate, qu’il adapte ici de manière personnelle. L’opéra compresse en une scène unique plusieurs épisodes de l’original, les Montagnes Délectables, Mon-Plaisir-En-Elle (the country of Beulah) et le passage de la Rivière de la Mort du Livre I. Il emprunte au Livre II l’épisode du Messager Céleste qui guide Christiana vers la Cité Céleste et lui perce le cœur de la pointe d’une flèche aiguisée par l’amour. C’est l’image de l’extase mystique que propose, par exemple, la Sainte Thérèse du Bernin, palpitante de la révélation de la grâce divine. L’artiste suit ici les descriptions des extases de la sainte où se mêlent la douleur et la sensualité qu’évoque le Cantique des Cantiques dont Bunyan se sert pour décrire le paysage des Montagnes Délectables et de Mon-Plaisir-En-Elle. RVW lui-même l’illustre dans sa très sensuelle suite pour alto, chœur de femmes et petit orchestre, Flos Campi de 1925. Chacune de ses six sections est précédée d’une citation du « Cantique des cantiques » dont l’érotique a été mise au service des noces mystiques du Christ et de son Église par l’exégèse, et dont le climat rappelle les Five Mystical Songs de 1911 et les Four Hymns de 1914. Remarquons l’alto solo qui prélude à l’opéra : instrument soliste des Four Hymns et de Flos Campi, RVW en joue souvent et on peut le considérer comme la voix du compositeur, qui inscrit ainsi sa présence dans son œuvre.

  • 44 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 121.
  • 45 Paul Fussell, The Great War and Modern Memory, Oxford : OUP, 1975, 137-144.
  • 46 La publication des poèmes de Housman (1859-1936) A Shropshire Lad en 1896 entraîne (...)
  • 47 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 172.

15RWV insiste qu’il s’agit bien d’un opéra en un acte, et non pas d’une cantate, et le surnom « épisode pastoral » qu’il donne aux Shepherds le rapproche de sa Symphonie n° 3, A Pastoral Symphony, terminée en 1921. Conçue sur le front en 1916, elle est paradoxalement associée au souvenir d’une haute colline et d’un paysage à la Corot nimbé des ors du couchant et des échos d’un bugle, oasis de paix qui évoque les Montagnes Délectables44. Comme l’indique Paul Fussell45, le récit de Buyan fait partie du bagage littéraire et de l’imaginaire des soldats britanniques de la Grande Guerre, leur sert à exprimer l’horreur indicible qu’ils vivent et à baptiser les champs de bataille de noms empruntés à Bunyan. Au milieu de cet enfer, RVW fait le lien entre ce paysage idyllique épargné par la guerre et un des lieux des plus aimables de la géographie du récit-source. La Pastoral Symphony, « musique de temps de guerre », selon RVW, constitue une élégie à la mémoire de tous ses amis morts au front, comme Charles Fisher, frère de sa première femme, qui ne se remit jamais de son décès, ou comme son élève et ami George Butterworth (1885-1916). Grand espoir de la musique anglaise, membre distingué de l’English Folksong and Dance Society, il met en musique, comme RVW, des poèmes extraits du Shropshire Lad de A.-E. Housman, évocation nostalgique d’un monde rural sur lequel plane l’ombre de la mort46. La cantilène de la soprano soliste dans le final de la symphonie ressemble au thème d’alto qui ouvre la scène d’opéra47 qui par son sujet affirme l’idée d’une renaissance et d’une transcendance que nourrit la lecture de Whitman au front.

  • 48 Il est créé par le Wells, avec une reprise de Hugh the Drover en 1953, l’année du c (...)

16The Shepherds est incorporé quasiment à l’identique dans Pilgrim en 1948 dont la composition n’avance guère entre temps, sans doute à cause des difficultés de RVW à faire produire ses opéras par des professionnels, sort de nombreux opéras anglais en l’absence de soutien institutionnel au genre. Hugh the Drover, sous-titré « a Romantic Ballad opera » suite à l’utilisation de nombreux folksongs comme dans le premier des ballad operas, le Beggar’s Opera de Gay et Pepusch, est terminé en 1914 et créé au Royal College of Music en juillet 1924 puis monté au Her Majesty’s Theatre par l’éphémère British National Opera Company et enfin à Sadler’s Wells en 1939. The Shepherds, monté au R.C.M. en juillet 1922, attend 1946 pour être repris par Sadler’s Wells, de même que Sir John in Love, d’après The Merry Wives of Windsor de Shakespeare créé au R.C.M. en 1929, alors que l’immense succès fait au Peter Grimes de Britten en juin 1945 semble signaler la renaissance de l’opéra anglais et encourage le Wells à monter des opéras anglais. The Poisoned Kiss, « a romantic extravaganza » qui vise à renouveler l’art de Gilbert et Sullivan, est créé en 1936 par une troupe composée, en partie, d’amateurs au Cambridge Arts Theatre, puis repris à Sadlers’ Wells la même année par la même troupe. Enfin Riders to the Sea, mise en musique du texte de John Millington Synge, terminé en 1932, monté au R.C.M. en 1937, attend toujours d’être créé par des professionnels en 195148.

  • 49 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, ibid., 353.
  • 50 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, ibid., 173.
  • 51 Kennedy, Préface à la partition de la Symphonie n°5, Londres, Ernst Eulenburg, 1982
  • 52 « Grâce à ses souffrances j’ai gagné le repos et la vie grâce à sa mort ».

17Selon Kennedy49, la plupart de l’acte I de Pilgrim est composé dans les années Trente et le compositeur, désespérant de jamais voir son œuvre terminée, en incorpore plusieurs motifs dans sa Symphonie n°5en Ré majeur composée entre 1938 et 1943. Les accords qui ouvrent la symphonie accompagnent l’entrée du Messager Céleste des Shepherds de 192250. Le dialogue entre Pilgrim et l’Évangéliste, acte I scène 1, dérive du premier mouvement de la symphonie, et les questions de Pilgrim à l’Interprète, acte I, scène 2, citent le thème de la Passacaille du dernier mouvement51. Le début de cette scène reprend la musique du mouvement lent de la symphonie, Romanza, et le thème du cor anglais est chanté par Pilgrim qui cite alors les mots qui figurent sur la partition originale, « He hath given me rest by his sorrow and life by his death52 », retirés avant sa publication.

  • 53 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, ibid., 353.
  • 54 « Celui qui est tombé n’a pas à craindre de faire une chute ».

18En juin 1940, la mort de sa vieille amie Dorothy Longman lui suggère un motet pour choeur mixte, Valiant for Truth, fondé sur les répliques du Mr Valiant-for-Truth du Livre II de Bunyan. Il est créé en 1942, année charnière pour Pilgrim car la BBC commande à RVW la musique pour une adaptation radiophonique de Bunyan en deux parties sur un texte de Edward Sackville-West avec John Gielguld dans le rôle du Narrateur, diffusé le 5 septembre 1943. Découpé en 38 épisodes, la pièce suit à peu près le découpage de Reigate en ajoutant deux épisodes, le Royaume, fondé sur Bunyan via l’Apocalypse, qui décrit le paradis chrétien, et le Château du Doute, mais la nature de l’œuvre permet un plus grand nombre de personnages. L’orchestre, plus que le choeur et les solistes, y est le vrai protagoniste et RVW s’y livre encore à l’autocitation, notamment de sa Tallis Fantasia de 1910. Pilgrim utilise beaucoup de la musique de 1943, comme l’hymne York, au Prologue et à l’Épilogue, qui, associé aux Têtes Rondes, sert à caractériser Bunyan, la musique pour le chœur « Who would true valour see », acte II, scène 1, la valse de Mrs Wanton pour Vanity Fair et la chanson du Fils du Bûcheron, acte IV, scène 1. Une brève citation de la Fantasia interrompt le choral « York » qui prélude au Prologue dérive aussi de la pièce radiophonique53. Ce motif ascendant revient à l’acte IV de Pilgrim, d’abord pour le cantique du Fils du Bûcheron, « He that is down need fear no fall54 » à la scène 1, puis sous les mots de Pilgrim « Come fair, come foul » avant la fin du tableau, et enfin dans la scène 3 pour les Alléluias de la Cité Céleste, dont elle constitue le leitmotiv et qui, rétrospectivement, dit la valeur spirituelle et symbolique que RVW attache à sa Tallis Fantasia pour son développement personnel, entretenant les ambiguïtés autour de son agnosticisme.

19La composition de la pièce radiophonique persuade RVW de continuer son travail sur l’opéra. L’acte II est esquissé, en 1942, et composé entre 1947 et 1948 comme l’acte IV, à l’exception de l’épisode des Bergers. Le très beau Nocturne chanté par Vigilant (Watchful) est ajouté pendant les répétitions de 1951 pour permettre le changement de décor entre l’acte I et II. Le tableau de Vanity Fair à l’acte III étant jugé trop court et pas assez caractérisé musicalement, c’est Ursula Wood qui fournit les nouveaux couplets de Milord Voluptueux (Lord Lechery) après les premières représentations.

Le compositeur-librettiste

20Pour cet opéra qu’il intitule « a morality in a prologue, four acts and an epilogue founded on Bunyan’s allegory of the same name » le compositeur, passablement échaudé par ses expériences avec des librettistes amateurs pour Hugh the Drover et The Poisoned Kiss, écrit son livret lui-même. Il le fait déjà pour A Sea Symphony, où il organise les poèmes de Whitman selon son programme personnel, et pour l’oratorio Sancta Civitas déjà cité. Dans sa cantate pacifiste Dona Nobis Pacem, l’Agnus Dei latin de la messe, motif inspiré par la Messe en Si de Bach comme par le Requiem de Verdi, encadre trois poèmes de Whitman, un extrait du discours « Angel of death » de John Bright aux Communes, et des citations des prophètes bibliques. Pour l’opéra Sir John in Love, s’il remanie la structure de l’original, il en garde le texte en prose et y ajoute des poèmes lyriques élisabéthains et jacobéens quand il a besoin d’écrire un air ou un chœur, ce qui justifie le sous-titre « comédie romantique » de son opéra.

  • 55 Lew, op. cit., 185-187.

21Comme le souligne Lew55, le livret de Pilgrim conserve la découpe de la version de Reigate, le procédé diégétique du rêve de l’original et le cadre du prologue et de l’épilogue montrant Bunyan dans sa prison achevant son livre, puis l’offrant à ses auditeurs. Comme les éditions modernes de Bunyan qui découpent son récit durchkomponiert en chapitres permettant d’identifier plus facilement ses divers épisodes, RVW ajoute des titres aux scènes de son opéra pour en signaler les scènes emblématiques réparties sur quatre actes de deux ou trois scènes chacun, ce qui permet un découpage en deux parties, la victoire contre Appolyon fournissant un premier climax.

Prologue : Bunyan en prison
Acte I Scène I
Pèlerin rencontre
Évangéliste
Scène II
Le Palais Plein de Beauté
Intermezzo :
Nocturne de Watchful

Acte II
Scène I
Adoubement
Scène II
Combat avec Apollyon

Acte III
Scène I
Vanity fair
Scène II
Pèlerin en prison

Acte IV
Scène I
Rencontre avec Intérêt-Personnel
Scène II
Les Montagnes Délectables
Scène III
Pèlerin termine son voyage
Épilogue : Buynan en prison

22RVW élimine certains éléments de la pièce et en développe d’autres. L’épouse de Pilgrim et ses compagnons de voyage, Faithful et Hopeful, disparaissent, comme la scène du martyre de Faithful, supprimant ainsi nombre de dialogues qui auraient permis de donner plus d’épaisseur à son personnage et de variété au discours. RVW les fond dans les personnages épisodiques de Watchful et de l’Évangéliste. Pilgrim rencontre l’Évangéliste dès la scène 1 de l’acte I. Les scènes de la Porte Étroite, de la perte du fardeau, de l’arrivée au Palais Plein de Beauté et de la conversation avec l’Interprète ne font plus qu’une même scène, acte I, scène 2. Vigilant apparaît pendant le Nocturne qui sert d’interlude entre les actes I et II et la scène de l’Adoubement où Pilgrim reçoit ses armes, acte II, scène 1, devient un épisode choral de dix minutes qui précède l’affrontement avec Appolyon, acte II, scène 2. Vanity Fair, acte III, scène 1, est suivi de la scène de Pilgrim en prison qui renforce l’identité du narrateur et du protagoniste. Suivant l’exemple de Bunyan, RVW y cite abondamment les Psaumes 23 et 139 et emprunte à l’épisode du Château du Doute de 1943 la sortie miraculeuse de Pilgrim de sa cellule grâce à la Clé de la Promesse. À l’acte IV, scène 1, Mr By-Ends est nanti d’une épouse et la scène des Bergers des Montagnes Délectables, scène 2, précède directement l’entrée de Pilgrim dans la Cité Céleste. Enfin, l’Épilogue de Pilgrim combine des vers extraits de celui de Bunyan dans sa première partie, « Now reader I have told my dream to thee » puis des vers empruntés à l’envoi de l’Apologie qui ouvre le récit, « This book will make a traveller of thee ».

  • 56 Lettre 562, Letters of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 485.

23RVW conserve la prose de l’original avec les archaïsmes de la langue de la Bible de Jacques Ier d’une manière qui sonne empesée de nos jours et qui affecte le rythme du discours chanté, un rien solennel pour Pilgrim et l’Évangéliste, mais donne aussi lieu à de superbes arias comme le Nocturne de Watchful et les deux psaumes de la prison dans un opéra durchkomponiert qui pratique généralement la conversation en musique et l’arioso. Mais c’est aussi la langue du Messie de Haendel, encore familière à nombre de ses contemporains. RVW rebaptise son héros Pilgrim, et abandonne le nom de Christian, pour donner à son œuvre une portée universelle où se reconnaîtront tout ceux qui sont en quête de spiritualité, comme il l’explique à son collègue Boughton : « I, on purpose, did not call the Pilgrim ‘Christian’ because I want the work to be universal and apply to anybody who aims at the spiritual life whether he is Xtian, Jew, Buddhist, Shintoist or 5th [sic] day Adventist56 ».

  • 57 « Whitman’s ‘Divine Average’ – that great middle class from whom nearly all that is worth w (...)
  • 58 Il vote Labour ou Tory selon son humeur. Voir notamment ses lettres à Boughton, communiste (...)
  • 59 Boles provoque l’invasion de la cabane de Grimes et la chasse à l’homme finale.
  • 60 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 136.

24Comme tout opéra fondé sur une œuvre littéraire, le livret de RVW subit des critiques. On lui reproche son manque de fidélité à Bunyan, notamment son élimination de personnages savoureux d’hypocrites ou de méchants qui traduisent la vision calviniste et Hobbesienne d’une humanité violente et cruelle et d’une existence où mille dangers menacent les justes assoiffés de Dieu et d’offrir une version aseptisée de Bunyan. Mais le compositeur, sans illusions quant aux atrocités que l’homme sait infliger à l’homme, tient à faire une œuvre courte et concentrée, pas une Tétralogie. Héritier d’une famille de penseurs libéraux attachée au progrès social dans une société démocratique apaisée par le biais de la culture, conformément aux préconisations de Matthew Arnold dans Culture and Anarchy, ses opinions politiques vont vers le « ‘Divin Juste Milieu’ de Whitman57 » des classes moyennes et vu ses dénonciations du fascisme, du marxisme et du communisme58, il ne pouvait souscrire à la vision d’un fondamentalisme protestant aspirant à une théocratie comme la République cromwellienne. De plus, depuis Shakespeare, le Puritain, qui fait fermer les théâtres et dissout les manécanteries, est un personnage de comédie dont les excès déclenchent les rires ou, comme Boles le pécheur repenti devenu méthodiste dans le tout récent Peter Grimes de Britten59, la chasse à l’homme et le suicide du héros éponyme. Vu l’ « agnosticisme chrétien » du compositeur, dont le désir de transcendance est nourri du panthéisme numineux de Whitman et de la beauté des cadences de la Bible ou des Passions de Bach, et qui laisse à ses auditeurs la liberté d’interpréter comme ils le voudront son Sancta Civitas cité plus haut, on ne peut s’attendre à une vision chrétienne fondamentaliste comme l’indique sa profession de foi universaliste à Boughton. Le même esprit d’ouverture à toute forme de spiritualité caractérise l’Épilogue qu’il élabore et auquel il tient en dépit des critiques. Conforme à la tradition shakespearienne, il constitue véritablement l’envoi du compositeur qui offre son opéra aux spectateurs et les assure d’y trouver matière à réflexion pour tout honnête homme. Comme l’indique le tropisme du vagabond-explorateur-pèlerin inscrit dans son œuvre, chaque homme doit œuvrer à son salut, quel que soit le nom qu’il donne à cette transcendance, d’où la solitude de Pilgrim. L’opéra se lit comme la parabole du développement personnel, artistique et spirituel de tout être humain, dont celui du compositeur lui-même, à la fois narrateur et protagoniste de son opéra, dont une de ses élèves au RCM en 1919 décrit la carrière et les efforts de créer un langage musical personnel en des termes qui évoquent la résurrection et la rédemption : « He had worked out his own salvation as a composer and encouraged his pupils to do the same60 ».

Cérémonie et rituel

  • 61 Lettre 450 à son ami le compositeur Gerald Finzi, Letters of Ralph Vaughan Williams(...)

25Pour certains cette tiédeur affecterait le caractère de l’action scénique. Certes, Pilgrim manifeste moins d’hésitations que Christian à se mettre en route et s’affermit dans sa décision le temps d’une courte scène, avec le quatuor des voisins. Certes, il subit moins d’épreuves que Christian et la disparition du martyre de Faithful, personnage miroir et pair du héros, ôte à l’opéra le sentiment de menace perpétuelle qui pèse sur le protagoniste de l’original et l’exemple d’une foi bien trempée, comme elle le prive de l’épaisseur et de l’humanité qui permettent l’identification du spectateur avec le héros. Mais les scènes qui précèdent la victoire contre Appolyon renchérissent sur les difficultés à surmonter et RVW considère que le combat avec Appolyon, Vanity Fair et la prison, puis la rencontre avec les By-Ends constituent des obstacles majeurs sur les pas de Pilgrim, « la force physique, la tentation et la compassion hypocrite61 ». Il n’y a pas ici de baisse de tension dramatique d’une épreuve à l’autre, comme on a pu le dire, mais une tension différente, avec l’insidieuse tentation de l’opportunisme après l’épreuve de la force brute et celle des désirs sensuels. Ces scènes suivent le schéma traditionnel des trois épreuves que subit le héros du conte ou de l’opéra, comme Tamino dans la Flûte Enchantée de Mozart, la Péri dans Le Paradiset la Péri de Schumann ou les trois énigmes posées à Calaf dans le Turandot de Puccini. Comme Tamino et Papageno, Pilgrim reçoit des talismans durement gagnés après le combat avec Appolyon, le Bâton du Salut, le Livre de la Parole et la Clé de la Promesse. Et la musique, que ce soit les cruelles dissonances de « What shall I do to be saved ? », Acte I, scène 1, celle de l’entrée dans la vallée de l’Humiliation avec le chœur des Créatures Dolentes, Acte II, scène 2, ou celle du cauchemar gluant de la fugue des accusations contre Pilgrim ou de sa marche funèbre vers la prison, Acte III, scène 1, décrit assez ses angoisses et la difficulté de ces épreuves. Elles alternent avec des séquences plus calmes, d’un climat de beauté irréelle, en accord avec la logique du rêve.

26La critique reproche à l’opéra son manque de théâtralité et les déclarations de RVW sur ce point sont contradictoires. En août 1948, il convient que son opéra n’est pas dramatique mais que ce n’est pas sa vocation puisque que c’est plus une cérémonie qu’un drame et cite la Flûte enchantée de Mozart et le Parsifal de Wagner pour sa défense :

  • 62 Lettre 499, Letters of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 431.

Of course the obvious criticism is that it is not ‘dramatic’– but then it is not meant to be. Whether this is a good excuse I do not know. It is more of a ceremony really than a drama. This applies especially to the end of Act I. I do not know whether Act I of ‘Parsifal’ is any precedent for this but even here there is a certain amount of what dramatic experts call ‘conflict’ when Amfortas makes his rather melodramatic interruption. On the other hand my ceremony only takes about seven minutes whereas Wagner takes over half an hour.
Perhaps the initiation scene from the ‘Magic Flute’ is a nearer parallel.62

  • 63 Lettre à Eric Walter White, Letters of Ralph Vaughan Williams, ibid., 441.

27Par ailleurs, en février 1949, il insiste que son opéra est absolument théâtral, « theatrical » et ne peut être joué que dans un théâtre pour des raisons de composition, vu la brièveté des musiques de procession, et d’acoustique, car son orchestration est pensée pour le théâtre63. La didascalie indique le rôle important des jeux de rideaux, révélant ou cachant des personnages, qui rendent sensible l’enchaînement rapide des séquences du rêve, que tout metteur en scène peut facilement maîtriser de nos jours. L’ambiguïté vient de la confusion que fait RVW, comme certains de ses critiques, entre les mots « dramatique » et « théâtral », comme l’indique son jugement du grand monologue d’Amfortas pendant la cérémonie du Graal à l’acte I de Parsifal, qualifié de « mélodramatique », c’est-à-dire participant ici du coup de théâtre dans le fonctionnement efficace de l’action.

  • 64 Sans doute une influence de Bayreuth où le procédé fait partie du rituel des opéras de Wagn (...)

28Si Vaughan Williams n’est pas un compositeur d’opéra aussi expert que son cher Verdi, il a une certaine expérience de la scène et de son langage que lui apporte son travail pour Franck Benson au festival de Stratford en 1913 et pour les mises en scène des classiques grecs de Gilbert Murray à Cambridge. Il est sans doute un peu daté dans ses choix. L’utilisation des tableaux vivants, où les acteurs se figent et prennent la pose, largement utilisé par Miss Oules, appartient bien au vocabulaire du théâtre et de l’opéra64, comme les ombres chinoises et le procédé du noir qui entrecoupe les phases du combat entre Appolyon et Pilgrim. Pilgrim satisfait aux critères aristotéliciens d’imitation d’une action comme à ceux que Joseph Kerman définit dans Opéra et Drame, selon lequel « la musique articule le drame ». Le récitatif monotone d’Appolyon n’est pas loin du recto tono du dragon Fafner dans le Siegfried de Wagner, dont le mode d’expression musical appartient à l’arsenal traditionnel des monstres, des fantômes ou des oracles d’opéra, comme le Commandeur du Don Giovanni de Mozart. Le prélude et le postlude du Nocturne dépeignent admirablement les angoisses de la nuit noire et font écho à celles de Pilgrim au Prologue « What shall I do to be saved ? », alors que l’hymne de Watchful, « I will lift up mine eyes unto the hills » annonce la profession de foi de Pilgrim dans la scène de son adoubement et puis dans la prison. La scène du jugement de Pilgrim par Milord Haine-du-Bien (Lord Hate-Good) à Vanity Fair, où figure Ponce Pilate, se souvient des Passions de Bach et des excès de la turba, comme des efforts de vérité dramatique que RVW exige alors de ses choristes. Le psaume du Nocturne de Watchful obéit à la logique mise en place au Prologue. En citant de l’hymne puritain « York » à la saveur XVIIe siècle pour caractériser Bunyan, il indique le climat musical de l’œuvre et son caractère liturgique comme la langue dans laquelle Pilgrim va s’exprimer, celle de la Bible et des psaumes que chantent Christian et Faithful pour manifester leur allégresse.

  • 65 Voir notamment Lew, op. cit., 196-198.
  • 66 Cecil Gay, The Observer, 14 juillet 1946.

29La critique de l’époque comme parfois la plus récente65 s’acharne sur l’aspect « ritualiste » de l’opéra, rejette la psalmodie des Écritures, notamment les psaumes de la scène de la prison, acte III, scène 2 et s’indigne de la profusion des cérémonies impliquant ornements sacerdotaux, acolytes et ce qu’elle appelle les « séances de génuflexion » qui ouvrent, ponctuent ou concluent les scènes du Palais Plein de Beauté, acte I scène 2, de l’Adoubement, acte II, scène 1 et du Combat avec Appolyon, acte II, scène 2, ou celle des Bergers, acte IV, scène 2, ou des processions, acte I, scène I, et acte II, scène 1. Ils rappellent à certains les excès de la Haute Église anglicane tentée, suite au Mouvement d’Oxford, de suivre les pratiques de l’Église catholique. RVW évite à peine l’accusation de « papiste » et de renégat tournant le dos à ses engagements de jeunesse et adorant ce qu’il avait jadis brûlé, la pompe, le vain apparat et le mauvais goût des Églises établies. On sent chez ces critiques la vieille répugnance des Britanniques à voir un sujet religieux sur la scène d’un théâtre qui force Haendel à « inventer » l’oratorio anglais et qui vaut à Britten des attaques de « sententious neo-Catholic moralising66 » pour l’Épilogue chrétien de son Rape of Lucretia de 1946. Gageons que l’épisode des stigmates de Pilgrim, le cœur percé de la flèche de l’amour divin, aura choqué les critiques peu au fait de la mystique calviniste.

  • 67 Wilfrid Mellers, op. cit., 127.
  • 68 Notamment celle des Guêpes d’Aristophane.
  • 69 Seul le Héraut chante acte II, scène 1. Le Sonneur et le Scribe sont des rôles muets.
  • 70 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton : Princeton University Press, 1973, 187, 194
  • 71 Maurice Charney, How to Read Shakespeare, New York : McGraw-Hill, 1971, 105.
  • 72 Cité par James Day, Vaughan Williams, op. cit., 172.

30À ces processions liturgiques, certes toujours problématiques pour le metteur en scène, RVW propose le contrepoint de celles des Créatures Dolentes ou la turba désordonnée des citoyens de Vanity Fair, dans lesquelles Wilfrid Mellers voit un écho de l’anti-masque67. Processions ou entrées font partie du rituel de l’Église, catholique ou non, comme du rituel de la royauté et du théâtre, notamment du théâtre grec et de l’opéra, qui se veut la mise en musique de la tragédie antique où les mouvements du choeur occupent une place importante. Les deux « cérémonies du Graal » à l’acte I et III de Parsifal cité plus haut par RVW en sont un exemple. La Flûte Enchantée de Mozart, qui emprunte largement à divers rituels, maçonniques ou catholiques, semble être une autre source pour RVW, qui compose des musiques de scène pour des représentations des classiques grecs à Cambridge68. Comme les Trois Dames ou les Trois Enfants de Mozart, les créatures bénéfiques qui accompagnent Pilgrim, les Trois Créatures de Lumière (the Three Shining Ones) acte I, scène 2, acte II, scène 1, ou le Porteur de Branche (the Branch Bearer), l’Échanson (the Cup Bearer) et l’Évangéliste, acte II, scène 2, ou encore les Bergers, acte IV, scène 2, chantent en trio au cours de trois apparitions69. De même, Pilgrim est guidé par l’Évangéliste, l’Interprête et le Messager Céleste qui lui perce « cérémonieusement » le cœur. Cette symbolique ternaire s’accorde avec les trois épreuves que subit Pilgrim et ses trois talismans, évoque les triades des romans de chevalerie ou des mythes, comme le souligne Northrop Frye70, et s’inscrit dans la structure globale de l’opéra, structure ternaire qui traditionnellement reflète celle de l’expérience humaine71 : le Christ est tenté trois fois par Satan et, selon la tradition, il tombe trois fois en montant au calvaire. Aux trios bénéfiques, RVW oppose les quatre voisins de Pilgrim à l’acte I, les quatre acolytes de Lord Lechery, Demas, Judas Iscariote, Simon le Mage et Vaine-Gloire (Wordly Glory) et les quatre acolytes de Lord Hate-Good, Malice, Envieux, Superstition et Flagorneur à l’acte de Vanity Fair, dans une opposition du trois, expression d‘un ordre spirituel et de l’achèvement de l’unité divine, au quatre, lié au monde terrestre, matériel et sensible. Tout ceci atteste du rituel que RVW met en place et dont il se justifie auprès de son ami E.-J. Dent, grand spécialiste d’opéra, à l’issue des premières représentations : « You must remember that the Opera is to be acted almost like a ritual and not in the ordinary dramatic sense72 ». Comment évoquer l’expérience religieuse et le mystère de la foi et le sacré, notamment celui du monde chrétien, sans convoquer son rituel et ses images, celui que Wagner emprunte au catholicisme pour son Parsifal au grand scandale de Nietzsche et celui que reconnaîtra la majorité des spectateurs, faute d’en trouver un autre, comme celui qu’« invente » Britten dans ses trois Church Parables des années Soixante, en renouant avec les pratiques du théâtre médiéval revues par le prisme du Nō japonais ?

« Une splendide anomalie »

  • 73 Le sujet de Job est d’abord proposé à Diaghilev pour ses Ballets Russes qui montent le ball (...)
  • 74 Le titre anglais de l’œuvre, The Rite of Spring, indique mieux qu’il s’agit d’un rituel (...)
  • 75 James Day, Vaughan Williams, op. cit., 164.
  • 76 Cité par Kennedy dans The Works of Vaughan Williams, op. cit., 312.
  • 77 Voir, par exemple, Opéra et religion sous la IIIe République, cité plus haut.

31Comme l’indique Richard Capell de manière oblique après la première, dans le Daily Telegraph du 28 avril 1951, le désir de RVW de renoncer aux conventions de l’opéra au profit de son rituel marque déjà son ballet Job, sous-titré A Masque73, pour rappeler le rituel de cour dont le genre procède, éviter toute association avec les pointes et les tutus du ballet classique ou romantique, et pour retrouver le rite, celui qui nourrit la chorégraphie de Nijinski pour le Sacre du Printemps de Stravinsky74. Il oublie l’extrême concentration de l’épure tragique de Riders to the Sea, dont le thème, le courage et la force d’âme de l’homme face à la nature implacable et du triomphe de la vie sur la mort, rappelle Pilgrim et s’exprime dans ce que James Day appelle du « plain chant magnifié75 ». À la création, Herbert Murrill, un critique plus avisé que les autres, remarque que Pilgrim partage bien des aspects avec les drames religieux atypiques de Wagner, de d’Annunzio et de Debussy, de Claudel et de Honegger76, et on y ajoutera Cocteau et Stravinsky et les opéras-oratorios qui fleurissent au début du XXe siècle, qui visent à rendre compte d’expériences religieuses, à renouveler l’opéra, à le débarrasser de ses conventions les plus éculées et à lui faire retrouver sa dimension de drame sacré alors que le monde occidental se sécularise et que l’opéra devient en quelque sorte le refuge du sacré77. La courte séquence de l’extase de Pilgrim dans la scène des Bergers, dont la polytonalité souligne la globalité de l’expérience mystique, constitue une exception dans le théâtre lyrique, et si elle ressemble scéniquement à la mort d’Amfortas dans Parsifal, elle annonce le St François d’Assise de Messiaen.

  • 78 Le Jerusalem de Parry sert d’hymne de campagne au parti travailliste en mai 1945.
  • 79 Una Ellis Fermor, citée par Joseph Kerman dans Opéra et drame, Paris : Aubier, 1988, 222.

32Lorsque Boughton parle de « splendide anomalie », il pense sans doute à ses propres œuvres qui proposent un évangile d’harmonie sociale et musicale dont Galahad, le héros de son Arthuriade, serait le prophète, en associant le langage musical et le drame lyrique de Wagner à la tradition chorale anglaise, expression d’un idéal communautaire. Alors que l’opéra anglais semble renaître, Pilgrim propose la fusion du mystère médiéval, du conte, de la tradition chorale, du masque et de l’opéra. La figure héroïque de Pilgrim se nourrit de l’appel à la lutte du Jerusalem de Blake, mis en musique par son maître Hubert Parry dans les heures sombres de 1916, qui exhorte son élève RVW à composer de la musique chorale « comme un anglais et un démocrate ». Né de l’expérience de la Grande Guerre, Pilgrim offre aux Britanniques, au sortir du deuxième conflit mondial, la vision d’un idéal à conquérir et d’une société libérée des excès du libéralisme, incarnés par Vanity Fair, comme de l’individualisme et de l’opportunisme triomphant des By-Ends, peut être les avatars du spiv. Les injonctions du chœur des marchands (« traders ») et de Lord Lechery dans ce même tableau de Vanity Fair « Buy ! Come and buy ! » dépeignent une société de consommation telle que la dénoncera bientôt J.-K. Galbraith dans The Age of Affluence, critique qui conserve aujourd’hui sa pertinence. La symbolique de résistance et d’union nationale du Pilgrim de la BBC en 1943 n’échappera pas au lecteur perspicace, alors que la guerre est à un tournant favorable aux Alliés, que l’écoute de la radio nationale constitue un rituel familial et communautaire qui rassemble la nation autour du poste et que les discours de Churchill appellent les Britanniques à l’héroïsme. De même, il vérifiera l’adéquation de l’opéra de RVW avec le discours des Travaillistes sur la Nouvelle Jérusalem qui est associé à la musique de Parry78 comme au projet d’État-Providence que dessine le rapport Beveridge, paru en 1942, dont les « Cinq Géants » doivent être vaincus par les mesures que le parti travailliste met en place à partir de 1946. Croyant à la nécessité de favoriser l’accès des classes populaires à la culture, il créé l’Arts Council et l’opéra « national » de Covent Garden. Le rejet de Pilgrim et de sa morale austère à la création viendrait-il de l’exaspération des Britanniques, toujours exposés aux privations et au rationnement, qui ne voient toujours pas les promesses de la Nouvelle Jérusalem se matérialiser, d’où leur soutien aux Conservateurs et leur courte victoire aux législatives d’octobre 1951 ? Comme bien des opéras, la « moralité » de RVW offre un sens à des époques différentes mais reste une exception dans sa dramatisation d’une expérience mystique et nous laissons Una Ellis Fermor conclure par ses propos sur l’expérience religieuse et la force dramatique : « le seul genre de conflit que peut offrir à l’usage du drame ce type de sujet est celui d’une lutte héroïque s’exaltant et parvenant, dans quelques rares cas, à la béatitude. C’est le seul moment où peuvent se réconcilier le contenu et sa forme, le seul où dans tout drame religieux authentique s’opère cette réconciliation. Allons-nous comprendre pourquoi il n’y a jamais eu beaucoup de drames de l’expérience religieuse et pourquoi dans ce genre les grandes œuvres se comptent presque sur les doigts de la main ?79 ».

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Bibliographie

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Notes

1 Selon l’usage, on le désignera ci-après sous ses initiales RVW.

2 Verdi, né en 1813, compose, Otello (1887) et Falstaff (1893) entre 1879 et 1892.

3 Le chef adjoint du parti travailliste, Herbert Morrison, le décrit littéralement comme un remède, « a tonic for the nation ». Voir Mary Banham and Bevis Hillier, A Tonic to the Nation : The Festival of Britain 1951, Londres : Thames & Hudson, 1976.

4 Nous utilisons ce titre pour désigner l’opéra de Vaughan Williams selon la pratique du compositeur et Pilgrim’s Progress pour celle de Bunyan.

5 Le chef allemand Karl Rankl privilégie le répertoire traditionnel et Covent Garden donne cette année-là un Ring complet, Tristan, Die Meistersinger, Parsifal, Fidelio, Salomé, Rigoletto et Butterfly.

6 Le magazine dirigé par Lord Harewood est fondé en 1950. Voir la critique de Cecil Smith citée par Michael Kennedy dans The Works of Ralph Vaughan Williams, Clarendon Paperbacks, Oxford : Oxford University Press, 1992, 314.

7 James Day, Vaughan Williams, Master Musicians Series, Oxford : OUP, 1998, 170.

8 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., A Biography of Ralph Vaughan Williams, Oxford : OUP Clarendon Paperbacks, 2002, 308. C’est un des reproches que l’on fait au Billy Budd de Britten, créé la même année.

9 Le cycle arthurien de Boughton, composé entre 1908 et 1945 comprend The Round Table, 1915, The Birth of Arthur, 1920, The Lily Maid, 1934, puis Galahad et Avalon, jamais représentés. Voir « Le Crépuscule de la chevalerie : le cycle arthurien de Rutland Boughton (1878-1960) et l’épopée nationale », dans la Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI, n° 2, 2008 (<http://lisa.revues.org/1136>).

10 Lettre du 12 mai 1951 de Rutland Boughton citée par Kennedy dans The Works of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 313.

11 Une solution évoquée pour convaincre son ami Steuart Wilson dans la Lettre 499. Voir Letters of Ralph Vaughan Williams 1895-1958, Hugh Cobbe, (ed.) Oxford : OUP, 2010, 431.

12 Lettre du 12 mai 1951 à Rutland Boughton citée par Kennedy, dans The Works of Ralph Vaughan Williams op. cit., 314. Voir aussi les lettres 555 et 560 dans Letters of Ralph Vaughan Williams, Ibidem, 480 et 483.

13 On consultera, par exemple, Opéra et religion sous la IIIe République, Jean-Christophe Branger et Alain Ramaut (dir.), Saint-Etienne : Presses de l’Université de Saint-Etienne, 2006.

14 Le festival de Cantorbéry, fondé par George Bell dans les années Vingt, est dirigé par un des principaux artisans de cette renaissance, E. Martin Browne, qui commande à T.-S. Eliot son Murder in the Cathedral de 1935. Voir aussi John R. Elliott Jr., Playing God : Medieval Mysteries on the Modern Stage, University of Toronto Press, 1989.

15 Voir François Bedarida, La Société anglaise du milieu du XIXe siècle à nos jours, Paris : Seuil, 1990, 338-39.

16 Traduit en français dès 1716, le récit de Bunyan fait partie des classiques des collections de poche comme The World’s Classics, publiés par Oxford University Press.

17 Voir l’Appendice de F.-R. Leavis, théoricien de la grande tradition littéraire britannique, dans The New American Library, New York : Signet Classics, 1964, 284.

18 Voir Nathaniel G. Lew, « ‘Words and music that are forever England’: The Pilgrim’s Progress and the pitfalls of nostalgia », dans Vaughan Williams Essays, Byron Adams & Robin Wells (dir.), Aldershot : Ashgate Publishing, 2003, 175.

19 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 42.

20 Ursula Vaughan Williams, RVW, A Biography of Ralph Vaughan Williams, Clarendon Paperbacks, Oxford : Oxford University Press, 1964, 138.

21 Voir Byron Adams, « Scripture, Church, and Culture : Biblical Texts in the Works of Vaughan Williams », dans Vaughan Williams Studies, Alan Frogley (ed.) Cambridge : Cambridge University Press, 2008, 109.

22 Cité par Wilfrid Mellers dans Vaughan Williams and the Vision of Albion, Londres : Barrie & Jenkins, 1989, 135.

23 « A Musical Autobiography » (1950) dans Ralph Vaughan Williams, National Music and Other Essays, Second edition, Clarendon Paperbacks, Oxford : Oxford University Press, 1996, 189.

24 Il s’agit de l’édition que fait paraître en 1868 William Michael Rossetti, frère de Dante Gabriel, sous le titre Poems of Walt Whitman, version expurgée de la quatrième édition américaine de Leaves of Grass, dont le retentissement en Grande-Bretagne se mesure au nombre de leurs rééditions et de leurs mises en musique par des compositeurs anglais. Voir Byron Adams, « "No Armpits, Please, We’re British", Whitman and English Music, 1884-1936 » dans Whitman and Modern Music : War, Desire and the Trials of Nationhood, Lawrence Kramer, dir., New York : Garland Publishing, 2000, 25-42.

25 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., ibid., 65.

26 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., ibidem, 14 et 20.

27 Scott atteint le pôle Sud en janvier 1912 pour découvrir que le norvégien Amundsen l’y a précédé de peu. Sur le chemin du retour tous les Britanniques meurent d’épuisement, de faim et de froid.

28 Voir « Vagabond, explorateur, pèlerin : trois portraits de Ralph Vaughan Williams » dans Le vagabond en Occident : sur la route, dans la rue, Francis Desvois, Morag J. Munro-Landi, Vol. 1, Paris : L’Harmattan, 2012, 359-374.

29 RVW commence sa récolte de folksong dans les campagnes en 1903 et leur édition en 1904.

30 Crée à Londres par Henry Wood et mal reçue par le public elle n’est jamais publiée, mais son sous-titre annonce le projet défendu dans l’opéra Hugh The Drover.

31 Voir « Making your own music », dans National Music and Other Essays, op. cit., 214-242.

32 Wilfrid Mellers, Vaughan Williams and the Vision of Albion, op. cit., 45-58.

33 En 1949, RVW signe une pétition contre une nouvelle traduction de la Bible dans ce qu’il appelle « scholarly journalese » ou « Daily Mail English ». Voir Lettres 520 et 547 dans Letters of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 448-49 et 472.

34 Pour le centenaire de la mort de Blake en 1927, Sir Geoffrey Keynes, le grand spécialiste du poète, rédige un scénario de ballet à partir des gravures de Blake qu’il présente à RVW. Enthousiasmé par le projet, le compositeur y apporte ses modifications. Voir Alison Sanders McFarland, « A Deconstruction of Blake’s Vision : Vaughan Williams and Job », dans Vaughan William Essays, Byron Adams & Robin Wells (ed.), Aldershot : Ashgate, 2003, 29-53.

35 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 138.

36 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 138.

37 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 425. Elle précise que RVW dirige très régulièrement la Passion selon St Jean de Bach (12 fois) et la St Mathieu (23).

38 Traduction de Victor Cousin, Œuvres de Platon, Paris : Bossanges, 1822, 265.

39 Richard Taverner (1505?-1575) fut un ardent propagandiste de la Réforme en Angleterre.

40 Pour le découpage de la version de Reigate et le détail de la musique de scène voir Lew, op. cit., 177 et 181.

41 Lew, ibid., 178

42 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 87.

43 Lettre 124, dans Letters of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 128.

44 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 121.

45 Paul Fussell, The Great War and Modern Memory, Oxford : OUP, 1975, 137-144.

46 La publication des poèmes de Housman (1859-1936) A Shropshire Lad en 1896 entraîne une dizaine de mises en musique du cycle dont celle de RVW, On Wenlock Edge (1909), de John Ireland, The Land of Lost Content (1920-21) ou celles d’Ivor Gurney, élève et ami de RVW ; Ludlow and Teme (1923) et The Western Playland(and of Sorrow) en 1926.

47 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 172.

48 Il est créé par le Wells, avec une reprise de Hugh the Drover en 1953, l’année du couronnement de la reine Elizabeth II.

49 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, ibid., 353.

50 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, ibid., 173.

51 Kennedy, Préface à la partition de la Symphonie n°5, Londres, Ernst Eulenburg, 1982.

52 « Grâce à ses souffrances j’ai gagné le repos et la vie grâce à sa mort ».

53 Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, ibid., 353.

54 « Celui qui est tombé n’a pas à craindre de faire une chute ».

55 Lew, op. cit., 185-187.

56 Lettre 562, Letters of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 485.

57 « Whitman’s ‘Divine Average’ – that great middle class from whom nearly all that is worth while in religion, painting, poetry and music has sprung ». Ralph Vaughan Williams, National Music and Other Essays, op. cit., 176.

58 Il vote Labour ou Tory selon son humeur. Voir notamment ses lettres à Boughton, communiste convaincu qui quitte le Parti après l’invasion de la Hongrie par les chars soviétiques. Lettre 582 et 583 dans Letters of Ralph Vaughan Williams, op.cit., 501-503.

59 Boles provoque l’invasion de la cabane de Grimes et la chasse à l’homme finale.

60 Ursula Vaughan Williams, R.V.W., op. cit., 136.

61 Lettre 450 à son ami le compositeur Gerald Finzi, Letters of Ralph Vaughan Williams, ibid., 395.

62 Lettre 499, Letters of Ralph Vaughan Williams, op. cit., 431.

63 Lettre à Eric Walter White, Letters of Ralph Vaughan Williams, ibid., 441.

64 Sans doute une influence de Bayreuth où le procédé fait partie du rituel des opéras de Wagner, les moments les plus saisissants du drame étant conçus comme des tableaux vivants, conservés par Cosima Wagner comme Bernard Shaw l’atteste dans Le Parfait Wagnérien. Voir Bernard Shaw, Écrits sur la musique (1876-1950), Georges Liebert (dir.), Paris : Robert Laffont, 1994, 1259.

65 Voir notamment Lew, op. cit., 196-198.

66 Cecil Gay, The Observer, 14 juillet 1946.

67 Wilfrid Mellers, op. cit., 127.

68 Notamment celle des Guêpes d’Aristophane.

69 Seul le Héraut chante acte II, scène 1. Le Sonneur et le Scribe sont des rôles muets.

70 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton : Princeton University Press, 1973, 187, 194.

71 Maurice Charney, How to Read Shakespeare, New York : McGraw-Hill, 1971, 105.

72 Cité par James Day, Vaughan Williams, op. cit., 172.

73 Le sujet de Job est d’abord proposé à Diaghilev pour ses Ballets Russes qui montent le ballet Le Fils Prodigue, chorégraphie de Balanchine sur une musique de Prokofiev, en mai 1929.

74 Le titre anglais de l’œuvre, The Rite of Spring, indique mieux qu’il s’agit d’un rituel dansé.

75 James Day, Vaughan Williams, op. cit., 164.

76 Cité par Kennedy dans The Works of Vaughan Williams, op. cit., 312.

77 Voir, par exemple, Opéra et religion sous la IIIe République, cité plus haut.

78 Le Jerusalem de Parry sert d’hymne de campagne au parti travailliste en mai 1945.

79 Una Ellis Fermor, citée par Joseph Kerman dans Opéra et drame, Paris : Aubier, 1988, 222.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Couderc, « « Une splendide anomalie ? », le Pilgrim’s Progress de Ralph Vaughan Williams », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 novembre 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://lisa.revues.org/6428 ; DOI : 10.4000/lisa.6428

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Auteur

Gilles Couderc

Université de Caen, France. Gilles Couderc is Senior Lecturer in English at the Université of Caen. He is the author of a doctoral thesis on the operas of Benjamin Britten and of many articles on Britten’s music. His research interests include the works of English composers of the late nineteenth and twentieth centuries in their contribution to British identity as well as the study of the relationship between music and text. He has organized several conferences on opera and oratorio and contributed to and directed several issues of Revue LISA/LISA e-journal () devoted to opera. With Professor Jean-Philippe Héberlé, he has lately edited the issue of Revue Française de Civilisation Britannique entitled « Musique, Nation et Identité : la Renaissance de la musique anglaise ».

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