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Le cas étrange de l’opéra anglais

Les enjeux de la traduction dans la réception de Haendel en Grande-Bretagne entre 1945 et 1970

The Role of Translation in the British Reception of Handel (1945-1970)
Pierre Degott

Résumés

Les années 1950 et 1960, on le sait, furent également la période au cours de laquelle le public anglo-saxon eut l’occasion de redécouvrir, avec le renouveau du répertoire haendélien, une grande partie des opéras créés sur le sol britannique entre 1711 et 1741. La fondation, en 1955, de la « Handel Opera Society », l’œuvre du chef d’orchestre Charles Farncombe et du musicologue Edward Dent, puis quelques années plus tard du « Unicorn Opera Group » de Alan Kitching, donna lieu, tout d’abord aux St Pancras Assembly Rooms puis plus tard au théâtre de Sadler’s Wells, à plus d’une quarantaine de productions d’opéras de Haendel, représentés le plus souvent – mais non systématiquement – en traduction anglaise. Le but de cet article sera de démontrer de quelle manière les options esthétiques de ces traductions, dues pour la plupart à Dent ou à Kitching, visent à faciliter l’acclimatation sur le sol britannique d’un répertoire certes autochtone de par les circonstances de sa production, mais entièrement étranger à la culture lyrique du public visé. Elle tentera également d’expliquer les diverses raisons qui ont pu mener, en ces années de reconstruction et de contestation, à la découverte de répertoires oubliés et vraisemblablement encore mal compris.

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Texte intégral

  • 1 Voir à cet égard Harry Haskell, The Early Music Revival : a History, London : Thames an (...)

1Dans le monde lyrique, la « reconstruction » et la « contestation » ne passent pas nécessairement par l’arrivée de répertoires nouveaux, et l’histoire dira plus tard si on se souviendra des années 1945-1970 comme la période la plus propice à la création d’œuvres nouvelles. En dépit de l’émergence de talents incontestables, dont certains allaient enrichir le répertoire international pour les décennies à venir (Barber, Britten, Poulenc, Pizzetti, Dallapiccola, Henze, Menotti, Tippett…), la reconstruction du paysage lyrique après les années de guerre a peut-être été avant tout marquée par la redécouverte de répertoires plus anciens, dont certains étaient tombés dans l’oubli depuis des siècles, et dont la réémergence peut être vue elle aussi comme une forme de contestation par rapport à certains critères esthétiques solidement implantés sur nos scènes lyriques, voire par rapport à des répertoires dits « dominants ». Suite aux différents mouvements de redécouverte amorcés au début du XXe siècle, parfois même un peu avant1, on se ré-intéresse dans les années 1950-60 à Monteverdi – signe manifeste d’un souci de revisiter les sources –, on remonte, en France, certains des ouvrages méconnus de Lully ou de Rameau, on assiste, en Italie et aux États-Unis, à ce qu’on allait appeler plus tard la « Donizetti Renaissance », on redécouvre également les ouvrages plus rares de Rossini et de Mozart, à une époque où l’on ne connaissait plus, pour l’un Le Barbier de Séville, et pour l’autre Les Noces, Don Juan et La Flûte enchantée. Exemple à mes yeux marquant, ce n’est qu’en 1948 que Cosi fan tutte fait son entrée au répertoire de Covent Garden, au cours d’une visite historique de l’Opéra de Vienne. En Angleterre, là où Britten crée en 1947 son English Opera Group, autre tentative de reconstruire, voire de construire, un véritable opéra anglais – et on pense notamment, outre aux nombreuses créations, à ces reprises d’Acis and Galatea, de Dido and Aeneas, du Beggar’s Opera… –, on tente également, à partir des années 1950, d’exhumer la plupart des opéras italiens de Haendel autrefois conçus pour Londres, et dont la majorité n’avaient pas été vus ou entendus, sur aucune scène que ce soit, depuis leur création au cours de la première moitié du XVIIIe siècle. On n’en connaissait alors que quelques airs séparés, généralement entendus dans des versions traduites en anglais, aux paroles décontextualisées : « Art thou troubled » de Rodelinda, « Spring is coming » de Ottone, etc.

2Cet article s’attachera ainsi à rappeler certaines des étapes marquantes du « revival » du répertoire haendélien, essentiellement vues par le prisme de la thématique de « (re)construction » et de « contestation » qui a été retenue ici. Il sera ainsi question de souligner, dans un contexte tout à fait particulier où l’appartenance nationale du compositeur était revendiquée à la fois par sa terre natale et par sa patrie d’adoption, l’anglicité foncière de ces répertoires, pourtant marqués, on aurait pu le croire, du sceau d’une certaine « européanisation ». Ce débat nous amènera, tout naturellement, à évoquer les divers enjeux du choix de la version traduite, à une époque, surtout dans les années 1950, où l’utilisation de la langue autochtone avait encore des visées qui, sans doute, ont perdu depuis de leur pertinence.

« Handel revived »

  • 2 Pour l’histoire du festival de Göttingen, et plus généralement sur la mise en scène des (...)
  • 3 Voir notamment Annette Landgraf et David Vickers, eds., The Cambridge Handel Encyclopedia, (...)

3Même si l’Angleterre a su, tout au long du XIXe siècle, entretenir une partie du répertoire haendélien, maintenu grâce essentiellement à quelques oratorios et pièces instrumentales, c’est à l’Allemagne des années 1920 que l’on attribue généralement la redécouverte des ouvrages scéniques du compositeur. La critique s’est ainsi longuement penchée sur le travail autrefois accompli, à l’Université de Göttingen, par le musicologue et historien d’art Oskar Hagen (1888-1957), lequel prit soin de faire représenter, dans des versions considérablement adaptées et réécrites, un certain nombre des opere serie qu’on n’avait pas entendus depuis près de deux cents ans2. On se rappelle à cet égard que la production en 1920 de l’opéra Rodelinda donna lieu, partout en Allemagne, mais également dans les autres pays germaniques et scandinaves3, à un certain nombre de productions systématiquement données dans la langue autochtone, et bien entendu dans des versions très largement réécrites en fonction des critères d’interprétation en vogue en ces années-là : c’est-à-dire avec une instrumentation parfois qualifiée de « wagnérienne », des nouvelles indications de dynamique et de tempo, des registres vocaux modifiés, etc. La mise en scène de 1920 marqua le début du festival de Göttingen, lequel fut suivi à partir de 1952 du festival de Halle, deux manifestations qui existent toujours à l’heure actuelle.

  • 4 [Bayard Quincy Morgan, trad.], Rodelinda by Handel. Libretto of the Opera to be Broadcast o (...)

4Le Royaume-Uni riposta dès 1927, avec une production de Giulio Cesare donnée en version semi-scénique, sous l’égide du musicologue Edward J. Dent (1876-1957), au Foundling Hospital de Londres. La BBC prit le relais l’année suivante, avec la diffusion d’une version en anglais de Rodelinda, dans l’édition réalisée en Allemagne par Oskar Hagen. La brochure d’accompagnement de cette diffusion rappelait avec véhémence, et dans des termes « anglo-anglais » riches de non-dits et de sous-entendus, l’appartenance résolument britannique de l’œuvre et de son compositeur : « A British audience needs no introduction to Handel, the great German master of music who was made so welcome here that he did indeed become one of us, adopting British nationality in 1726, at the age of 41 »4. Plus loin, dans son évocation de la place indéfectible de Haendel dans le cœur des Britanniques – « [his] unique place in our sturdy British affections » – le texte rappelle que même si l’initiative de la reprise de Rodelinda revient certes aux Allemands, la connaissance et la pratique du répertoire haendélien restent bel et bien, quant à elles, spécifiques à la nation anglaise : « In Germany, where, until recent years, his music was by no means so popular or so widely known as with us, the first performance was at the first of the Handel festivals held at Göttingen in the summer of 1920 – almost two centuries later » (6). On voit déjà, dans un tel contexte, comment le recours à la traduction en anglais pourra devenir le moyen de revendiquer une appartenance nationale.

  • 5 Voir A. Landgraf et D. Vickers, op. cit., 520-22. Pour la liste des productions des opéras, (...)

5Même si les opéras haendélien donnèrent lieu en Grande-Bretagne, peu avant la guerre et dans l’immédiat après-guerre, à quelques productions scéniques isolées5, il fallut attendre les années 1950, avec le développement de certaines institutions, pour que prenne véritablement essor ce mouvement de redécouverte. De 1948 à 1964, une série de la BBC dirigée par Arnold Goldsborough devait ainsi contribuer à révéler au grand public une partie des richesses musicales du répertoire anglo-saxon. Mais c’est surtout au milieu des années 1950, avec la fondation en 1955 de la « Handel Opera Society » par Edward Dent et le chef d’orchestre Charles Farncombe, que démarra véritablement la réhabilitation du répertoire lyrique haendélien. La société programmait, d’abord une fois, puis deux fois par an, la version scénique d’un ouvrage de Haendel donné presque systématiquement en anglais, d’abord dans les « Assembly Rooms » de la mairie de quartier de St Pancras, puis, à partir de 1959, au théâtre de Sadler’s Wells. Après avoir proposé non moins de vingt-huit productions, la société fut dissoute en 1985.

  • 6 Alan Kitching, Handel at the Unicorn, Abingdon : Unicorn Opera Society, 1981.

6Parallèlement aux activités de la Handel Opera Society, une autre institution semi-amateur semi-professionnelle, connue sous le nom de « Unicorn Opera Group » et fondée en 1959 par le metteur en scène Alan Kitching, s’attacha à donner, dans une vieille abbaye élisabéthaine aménagée en salle de théâtre dans la petite ville d’Abingdon, non loin d’Oxford, la première représentation moderne d’une quinzaine d’opéras de Haendel donnés eux aussi, pour la très grande majorité, en langue anglaise. Cette expérience, qui dura jusqu’en 1975, est relatée en détail dans l’ouvrage d’Alan Kitching Handel at the Unicorn6.

7Un peu plus au Nord, à l’Université de Birmingham, le chef d’orchestre Anthony Lewis (1915-1983) devait lui aussi, à partir de 1959, échafauder dans le cadre du « Barber Institute of Fine Arts », un certain nombre de reprises des grands opéras haendéliens. Une fois encore, c’est dans un contexte semi-amateur semi-professionnel que fut redécouvert le répertoire qui, à l’heure actuelle, fait les beaux soirs des grands théâtres de la planète. Notons que sur la période qui nous intéresse, le Royal Opera House de Covent Garden n’avait affiché qu’un seul ouvrage italien de Haendel, Alcina, tout d’abord proposé en 1960 lors d’une visite de l’Opéra Royal de Stockholm, puis en 1962 dans la production de Franco Zeffirelli conçue pour la toute nouvelle star Joan Sutherland, laquelle avait déjà chanté le rôle en 1957, en anglais, au Town Hall de St Pancras. C’est donc bel et bien dans un esprit de reconstruction et de contestation qu’eut lieu ce mouvement essentiellement marginal.

8L’esprit de contestation qui semble avoir prévalu lors de cette série de reprises prend à mon avis deux formes. Il s’agissait, d’une part, de réaliser ce que les grandes institutions lyriques nationales comme Covent Garden, l’English National Opera ou le festival de Glyndebourne persistaient à ne pas faire, ou bien à faire mal. La critique de l’époque ne cessait de déplorer le manque d’intérêt des grandes structures publiques pour la redécouverte des répertoires plus anciens, soit absents du répertoire, soit massacrés musicalement et scéniquement les rares fois où ces ouvrages étaient représentés. Parmi les vocables qui reviennent le plus souvent, on lit les termes : « disasters, atrocities, barbarity, abominations, monstrosities »…

  • 7 Voir l’article de Cinthia Jolly, Opera, 7, 1956, 115-16.

9De façon sans doute plus significative, il s’agissait également de protester contre la manière jugée non-authentique dont on représentait le répertoire haendélien en Allemagne, notamment du côté de Halle et de Göttingen, mais également partout ailleurs sur le continent. Pour ne donner qu’un exemple, une critique anglaise parue en 1956 s’étonnait, qu’à la fin du premier acte d’une production de Giulio Cesare donnée en Italie, un chœur de femmes chantât, en lieu et place du duo entre Sesto et Cornelia, une adaptation polyphonique de l’aria « Lascia ch’io pianga », extraite de l’opéra Rinaldo7… Sur le plan musical, la critique anglaise ne cessait de déplorer les trop nombreuses coupures, soit celles de certains airs confiés aux personnages principaux, dont l’évolution psychologique devenait du coup imperceptible, soit celles pratiquées à l’intérieur de certains de ces airs, lesquels se trouvaient indûment raccourcis et bien entendu dénués de leur da capo, ce qui privait les interprètes de la possibilité d’embellir la ligne vocale, et donc supprimait le surcroît d’expressivité normalement engendré par l’ornementation. Autre fléau déploré par la critique anglaise, la pratique allemande qui consistait, et cela jusqu’au début des années 1980, à transposer pour voix de ténor et de baryton les rôles autrefois conçus pour les castrats, certaines de ces modifications nuisant à l’organisation tonale des œuvres en question. La plupart des reprises anglaises des années 1950 et 1960 confiaient ces rôles à une voix d’alto, qu’il s’agisse d’un contreténor ou d’un alto féminin.

10Plus intéressant sans doute est le caractère national que la critique attribuait au refus allemand de recourir à la voix d’alto pour les grands rôles héroïques dévolus au XVIIIe siècle à la voix de castrat, tel que ce reproche ressort, par exemple, d’un article publié en 1983 par Winton Dean :

  • 8 W. Dean, « The Recovery of Handel’s Operas », op. cit., 105-06.

While Handel’s scoring for instruments was increasingly respected, his treatment of the voice was not. With very few exceptions, including one or two Göttingen productions where an English countertenor was imported to sing a castrato part, the high male roles are still automatically put down an octave, presumably because soprano and alto voices are regarded as incompatible with the German conception of the Held or hero. In other words the operas are judged not in their own right but by the extent to which they can be made palatable to a priori assumptions about modern taste8.

  • 9 Voir à cet égard Walther Siegmund-Schultze, « Report from Halle : The Handel Renaissance », (...)
  • 10 À cet égard, voir H. Haskell, op. cit., 147.

11En d’autres termes, les Anglais reprochaient aux Allemands d’opter pour une approche résolument « anti-historique », fondée non pas sur la recherche et la redécouverte des canons esthétiques de l’époque baroque, mais sur les contenus sociologiques, politiques et philosophiques supposément attendus d’un public contemporain9. On sait à quel point les productions montées à Halle dans les années 1950-1960 étaient influencées par les théories marxistes alors encouragées dans l’ancienne Allemagne de l’Est, les mises en scène proposées à cette époque cherchant généralement à dénoncer le système social dysfonctionnel supposément mis en place dans des ouvrages alors perçus comme porteurs d’un réalisme intemporel10. Mais si l’on pousse les arguments de Winton Dean plus loin, on pourra lire également dans les réserves du critique anglais, et dans sa méfiance par rapport aux productions allemandes des années 1950 et 1960, un lien peut-être trop fort avec les mises en scènes d’avant-guerre, lesquelles exprimaient par le culte du héros, ou « hero-worship », le besoin de repères d’une nation minée par les effets de la Première Guerre mondiale et en quête de nouvelles valeurs. Citons Harry Haskell, à propos du « revival » haendélien des années 1920 :

  • 11 H. Haskell, op. cit., 136-37.

Just as politicians on the right and left were attempting to forge a new social order, German musicians were searching for new aesthetic principles to counteract the unrest that was gradually engulfing the country. Handel’s works, with their firmly delineated musical and dramatic structure, nobility of expression and glorification of heroic exploits, answered the German people’s yearning for stability and, more importantly, a sense of national pride11.

  • 12 À cet égard, voir Christopher Hogwood, Handel, London : Thames and Hudson, 1988, 27 (...)

12On sait à quel point ce culte du héros devait, vers la même période, être récupéré par l’Allemagne nazie, comme le montre par exemple la réécriture dans les années 1930 de l’oratorio Judas Maccabaeus, présenté dans une version dite « aryanisée » et intitulée Wilhelm von Nassau12.

13Il semble donc que c’est cette vision du répertoire haendélien, cette vision promouvant et exaltant le caractère héroïque des différents protagonistes, qui a été contestée par les premières productions anglaises des années 1950 et 1960, lesquelles, dans leur souci de démonter et de prendre le contrepied du culte du héros, ont, sous le couvert d’une supposée redécouverte des critères de l’esthétique baroque, considérablement mis l’accent sur le potentiel comique de certains de ces opere serie de Haendel, en tout cas sur la dérision et l’autodérision que certains permettent de susciter. C’est dans un tel contexte que le recours à la traduction – c’est-à-dire, si l’on se place dans une perspective « cibliste », une réécriture – devient à mon sens particulièrement pertinent.

La traduction de E.-J. Dent

  • 13 Le tapuscrit de cette traduction est disponible à la British Library sous le titre Deidamia (...)
  • 14 En réalité, c’est cette production qui conduisit à la fondation de la société.

14Je souhaiterais évoquer, à présent, la traduction réalisée, en 1955, par Edward Dent pour l’opéra Deidamia (1741), représenté au Town Hall de St Pancras13. Il s’agit, avec ce titre, non seulement du dernier opera seria de Haendel, mais également du premier ouvrage monté par la Handel Opera Society14. Un tel choix n’est, sans doute, pas anodin, car il s’agit d’un opera seria au fort potentiel comique, qui met en scène la ruse déployée par Ulysse sur l’île de Scyros afin de démasquer le « bouillant Achille », caché par sa mère sous des habits de femme pour échapper au sort funeste, révélé par l’oracle, qui l’attend à la guerre de Troie. Sans doute y avait-il matière à démonter le mythe du vaillant héros sans peur et sans reproches…

15On pourra remarquer tout d’abord, si on se plaît à lire la traduction de Dent, la belle élégance formelle de ce texte, qui tente autant que faire se peut de respecter les schémas de rime de l’original, ou encore de se plier au principe du calque phonique, principe selon lequel, par exemple, l’incipit de l’air « Lasciami ! » (II. ii) sera traduit par « Shame on you! » (6), de manière non pas à rendre le plus fidèlement possible le sens, mais bel et bien la sonorité, ainsi que l’énergie contenue dans les paroles... On remarquera aussi comment Dent n’hésite pas à recourir à des anachronismes afin de rendre facilement perceptible certains enjeux de l’action en cours. En témoigne son emploi du terme « pique », relativement incongru dans un contexte mythologique.

  • 15 Paolo Rolli, Deidamia. Melodrama, Londra : Chrichley, 1741, 24. Les références ultérieures (...)

Paolo Rolli (1741)
Deidamia
Se l’ira del mio Bene, io non pensassi
Più dispetto d’amor, che vero sdegno; M’opprimerebbe l’alma aspro dolore.
Ma pur ascolto, ahi lassa ! Le voci del timore.15

Trad. anon. (1741)
Deidamia
Did I not think the anger of my dear,
The sting of love, more than a real rage ;
An heavy grief would overwhelm my soul.
Nor am I free from many whisp’ring fears. (25)

Edward Dent (1955)
Deidamia
If I did not feel certain that all this fury was no more than pique, and nothing serious, I really should be very much distress’d. Yet none the less I’m haunted by vague uncertain fears. (6)

  • 16 Voir, par exemple, cette critique de Anthony Hicks : « Mr Kitching’s translation had its us (...)

16La critique de ces années-là était particulièrement sensible aux choix lexicaux des différents traducteurs, souvent contraints d’osciller entre le recours à des vocables susceptibles de créer un style ou une impression de dix-huitième siècle – ce que certains ont appelé « period flavour » ou « eighteenth-century feel » – et des anachronismes plus ou moins bien perçus16.

17On pourra noter également les libertés prises par le traducteur par rapport au texte original, notamment dans le traitement toujours délicat de la répétition. Dans l’air de Lycomède du premier acte, Dent n’hésite pas à broder à partir du sens de l’italien, au risque de s’éloigner considérablement des contextes de l’original :

Paolo Rolli (1741)
Licomede
Nel Riposo e nel Contento
Godo e sento
Lieve il peso dell’ Età.
E la via mia contenta
Lieta et lenta
Alla Meta se ne va. (31)

Trad. anon. (1741)
Lycomedes
To life’s verge I pass softly, since Heaven has sent
That I waste my old age in repose and content. (30)

Edward Dent (1955)

Lycomedes
Threescore years and ten I number;
Now in slumber
And in peace the rest I’ll spend.
In contentment and in leisure
Take my pleasure,
Thanks the Gods for all they spend.
I’ll enjoy the years remaining,
Ne’er complaining,
Though my life be near its end ;
Then with steps serene and steady,
Ever ready,
To the tomb I shall descend. (8)

18Peut-être pourrait-on être tenté de lire dans cette paraphrase le bilan à la fois de Dent lui-même, à peu près âgé, en 1955, de l’âge qu’il prête ici à son personnage, voire éventuellement celui de Haendel lui-même faisant dans cet air fort émouvant ses adieux à l’opéra italien qu’il avait définitivement abandonné après la composition de Deidamia. Incidemment, Dent devait mourir moins de deux ans après avoir effectué cette ultime traduction…

19À un autre moment, le recours à une traduction relativement libre permet d’expliciter certains non-dits de l’histoire comme au début du premier acte le mensonge de Lycomède à Ulysse et aux Grecs sur la présence d’Achille à Scyros :

Paolo Rolli (1741)
Fenice
Pensar chi ardisce mai
Da magnanimo Cor negato il vero ? (7)

Trad. anon. (1741)
Phoenix
Truth, who suspects but every noble heart
Disdains to forfeit it. (6)

Edward Dent (1955)
Fenice
Who could presume to think that the word of a king should not be true. (1)

20Mais c’est surtout dans la manière dont il traite le personnage d’Achille, et notamment son ambivalence sexuelle, que Dent fait preuve de sens comique, voire d’irrévérence.

Paolo Rolli (1741)
Deidamia
Dov’è Pyrrha ? Che fa ?
Nerea
Dianzi la vidi veloce dàmma seguitar correndo.

Deidamia
Violenti diporti
Lunge da noi l’allettan sempre. Eurilla,
Vanne in traccia, e ver noi l’affretta. Oh quanto
Temo che delle Selve
La cacciatrice Dea non ce la involi,
Per aver gara ad inseguir le belve.
[...]

Nerea
Cessar convien da’ nostri
Lavori a lei tanto odiosi: al fine,
Sazia di Selve e Fere,
Se ne andrà fral le Amàzzoni guerriere. (11)

Trad. anon. (1741)
Deidamia

Where now is Pyrrha ?
Nerea
But a little since I saw her chase a hind in full pursuit.
Deidamia
Those sports, attended with so much fatigue,
Draw her for ever from us: but, Eurilla,
Hasten her to us, follow in her track.
Oh ! How I fear the Goddess of the woods,
Cœlestial huntress, should convey her hence
For emulation of the eager sport.
[…]
Nerea
Our gentle labours we must set aside
Which Pyrrha hates to see, sated with woods
And tir’d with hunting savage beasts, at last
She’ll turn an Amazon and follow war. (10)

Edward Dent (1955)
Deidamia
Where is Pyrrha, where is she ?
Nerea
Just now I saw her in hot pursuit of a stag in the forest.
Deidamia
Her passion for sports keeps her away from us all day. Eurilla, go and find her, bring her here and quickly. I fear me that the goddess of the woods, the huntress Diana, will carry her off for ever to be her comrade in chasing of the deer (2).
[…]

Nerea
We’d better put away our needles and our thread; Pyrrha detests them. I’m sure, when she is tired of hunting, she’ll enlist in a regiment of Amazons. (3)

  • 17 Précisons que tout au long de sa vie Dent avait vécu sans complexe sa propre homosexualité. (...)

21Ainsi, en faisant dire à Nerea qu’Achille, évoqué sous le nom d’emprunt de Pyrrha, poursuit non pas le daim évoqué par le substantif féminin « dàmma », mais un cerf – en anglais « stag », vocable dont on connaît les multiples connotations… –, cerf qu’Achille poursuit de surcroît avec la plus grande ardeur (« in hot pursuit »), Dent affiche résolument la couleur presque burlesque qu’il veut donner à sa vision de l’opéra de Haendel17.

22Dans un tel contexte, le badinage amoureux entre Ulysse et Achille/Pyrrha prend, en effet, un sens tout particulier. Pour résumer rapidement l’action, Ulysse, sous le nom d’Antiloco, fait d’abord la cour à Deidamia, la fiancée d’Achille, afin de gagner la confiance de cette dernière, mais la déclaration enflammée d’Ulysse suscite la colère d’Achille, lequel s’était caché derrière un bosquet pour mieux entendre les propos d’Ulysse, dont les attributs virils semblent avoir excité sa curiosité… :

Paolo Rolli (1741)
Achille
[…] O quanto
Vago è quell bianco e tremolo cimiero
Su quel dorato elmetto.
Ben si gli assetta il fine usbergo, e pende
Leggiadro inver dal poderoso fianco
Il brando decisor d’impegni ! In quella
Siepe ascondimi a udir quello ch’ei favella. (2.1)

Trad. anon. (1741)
Achille
O how that white and trembling plume becomes
The gilded helmet! How the polished armour
The hero’s manly breast ! Behold the sword,
Decisive of high quarrels, how it hangs
Gracing the valiant thigh ! To hear him speak
That brake shall give me room,
Where I’ll conceal me. (2.1)

23Ulysse feint ensuite d’être épris de Pyrrha, afin de démasquer Achille, et ceci déclenche tout naturellement la furie de Deidamia, laquelle se sent trahie à la fois par son fiancé Achille mais aussi par son tout nouveau courtisan, Ulysse/Antiloco. L’ambiguïté de la situation provient évidemment de la manière dont on interprétera la réaction d’Achille/Pyrrha, ironique ou non, face aux assiduités d’Ulysse :

Paolo Rolli (1741)
Achille
Cara,
Tralasciar non potei si bel Diletto
D’udir un saggio Eroe,
Serio amante m’offrir fede e affetto (36, 39)

Trad. anon. (1741)
Achille
My ador’d,
I had not power against the vast delight,
To hear an hero, so for wisdom fam’d,
Offer me love, and make me solemn Vows (37-38)

Edward Dent (1955)
Achilles
Dearest, how could I resist the charming pleasure of hearing that grave warrior make a serious offer to me of marriage. (10)

24Si dans le texte italien, Achille n’hésite pas à se dire flatté de l’attention qu’il a pu susciter, la traduction de Dent, dans laquelle il est explicitement question de demande en mariage, rend encore plus transparente la nature du jeu de séduction entre Ulysse et Achille. Pour le chœur de la fin de l’acte, si les deux versions du XVIIIe siècle évoquent chastement le calme et le repos qui suivent une journée aussi bien remplie, la version de 1955 évoque non seulement les trophées gagnés au cours de la chasse (« the spoils of the chase »), mais aussi les joies terrestres (« Now for feasting, for dancing, for singing ») qui lui font normalement suite. Achille/Pyrrha aurait-il/elle trouvé son « stag » ?

Paolo Rolli (1741)
Coro di cacciatori e ninfe
L’alto Giove al Travaglio penoso,
Per seguace il Ripose formò,
Come appresso di Marte alla Face
E la Gloria e la Pace mandò. (40)

Trad. anon. (1741)
Chorus of huntsmen and nymphs
In the Council above, great Jove has decreed,
That labour and toil, calm repose should succeed ;
As when after battle the trumpets all cease,
And as followers of war, the sends glory and peace. (39)

Edward Dent (1955)
Chorus
See the spoils of the chase we are bringing,
See the trophies we proudly display !
Now for feasting, for dancing, for singing,
At the end of a glorious day ! (10)

25La liberté prise par rapport au texte-source introduit donc une lecture spécifiquement destinée à un public ciblé, à qui il convenait de prouver que l’opera seria haendélien n’était pas comme on pouvait le penser uniquement générateur d’ennui, et on pourra s’étonner, incidemment, qu’un mouvement esthétique qui prônait à ce point le retour à une certaine authenticité musicale puisse s’éloigner, comme il le fait ici dans le choix du texte restitué, du livret original.

  • 18 Article de W.S.M., Opera, 6.8, 1955, 538.

26Il paraît intéressant, à cet égard, d’examiner comment la critique haendélienne des années 1950-1960 a reçu les diverses traductions alors proposées au public. En 1955, le critique de la revue Opera s’était contenté d’évoquer discrètement, à propos de la traduction de Dent, « many a characteristic phrase and […] the avowed intention of preserving its elegant comedy18. » Pourtant, c’est très vraisemblablement cette traduction que visait Winton Dean dans son commentaire très acerbe d’une autre traduction, celle de Orlando réalisée en 1959 par Alan Kitching pour le festival d’Abingdon, lorsque le critique déplorait : « a professorial tradition of naughtiness in opera translation ». Selon Dean, Kitching avait cherché, à l’instar de Dent, à souligner les aspects burlesques, voire farcesques, de l’ouvrage :

  • 19 Article de Winton Dean, Opera, 10.8, 1959, 552.

The haunting pathos of Orlando’s mad scene, and his scarcely less beautiful sleep aria in Act 3 – in which Mr Kitching, as elsewhere, followed a professorial tradition of naughtiness in opera translation – were taken for broad farce. In opera seria it is almost impossible to burlesque the libretto without at the same time corroding the music19.

27En 1961, la production à Abingdon de l’ouvrage Partenope, alors présenté comme « a comick opera », avait également été fustigée pour les mêmes raisons :

  • 20 Article de Winton Dean, Opera, 12.7, 1961, 487.

Mr Kitching’s translation and production present Arsace as a figure of fun, a sort of buffo manqué – an impression increased by the cutting of seven and half out of his ten arias, so that he was continually on stage, lashed by the tongues of other characters, without enjoying the right of reply20.

28L’année suivante, autant la production de Floridante à Abingdon que celle de Tamerlano à Birmingham avaient été laminées par la critique pour avoir cherché à rendre « amusants » des personnages qui, selon la critique de l’époque, n’avaient pas été conçus en leur temps pour susciter les rires du public :

  • 21 Critique de Stanley Sadie, Opera, 13.7, 1962, 492-93.

Roxana also has a deeply-felt aria in G minor, in which she bewails her sad situation – betrothed to one man, whom she has not met but respects by repute, and falling in love with another (they are, of course, one and the same, as it later turns out). It is hard to see what Mr Kitching, in his programme note, means when he describes her character as ‘whimsical’ and calls her ‘one of Handel’s earliest comedy parts’. I do not think it is any lack of sense of humour which prevents me from seeing anything of whimsy or comedy in her dilemma; there was nothing funny of even unusual in the 18th century about betrothal at a distance among noble families, and nothing strange about admiring her betrothed by repute. Anyone who sees the stuff of comedy here should look at her nobler aria (p. 31 of the Händel-Gesellschaft score), which is about as comic as the Countess’s ‘Dove sono’ in Figaro.
It is this misplaced propensity to the comic which has so seriously marred all Mr Kitching’s productions up to the present one. The tiny theatre at Abingdon, the stiffness of the non-professional actors and the too-close contact with the audience all make it difficult to sustain the exalted emotions of as artificial a form as baroque opera seria. Comedy is an easy way out, and a way which, in the past, Mr Kitching has too readily accepted – last year he even called Partenope a ‘comick opera’. (This year he calls Floridante a ‘romantick opera’; the ‘k’ may be taken to suggest that this is an original title, which of course it is not.).
There is less mocking than before, but still too much – for example, the moving effect of Roxana’s aria mentioned above is quite spoilt by a little touch as she goes off. Only a 20th-century sense of humour sees a funny side to these situations, and it is the producer’s duty to recreate the context in which they cannot be seen as amusing. Handel’s audiences were certainly not amused, for among all the surviving comments on the performances of his operas, not a single one so much as hints at the possibility of amusement (except, of course, at a bad singer)21.

29On pourrait multiplier à l’envi la liste des commentaires suscités à l’époque sur certaines traductions, qui tous déplorent le penchant affiché de tirer les opere serie de Haendel vers une forme de comédie qui, si on pouvait peut-être la déceler dans certains livrets, n’était en rien autorisée, selon les critiques de l’époque, par la mise en musique du texte verbal. Dans certains cas, la critique se contentait de signaler, comme cela fut le cas par exemple pour une production de Serse à Sadler’s Wells en 1963, le décalage entre les intentions comiques d’un metteur en scène, ici Brian Trowell, et le caractère par trop sérieux de la traduction proposée, ici en l’occurrence celle de Geoffrey Dunn :

  • 22 Critique de « AP », Opera, 14.9, 1963, 557.

The main bone of contention was the characterization of Xerxes himself. Mr Trowell and Alexander Young presented him not as the unscrupulous tyrant which one might expect (and as which he is described in Geoffrey Dunn’s racy translation) but as a childishly wilful fop who likes to have his own way22.

30Il semble, si l’on se penche sur la façon dont on met en scène Haendel à l’heure actuelle, que les metteurs d’aujourd’hui ne voient pas de contradiction fondamentale entre la sincérité et la profondeur de l’émotion suscité par la musique, et la composante résolument ironique, voire parfois satirique, que permettent certains livrets. Sans doute Anthony Hicks, en 1969, voyait-il un peu plus clairement lorsqu’il évoquait, citant Michael Tippett, la part d’ombre et de lumière des opere serie haendéliens tels, précisément, Serse :

  • 23 Critique de Anthony Hicks, Opera, 20.9, 1969, 806.

Humour occurs in Handel’s operas more than is commonly supposed […] but there are always deeper feelings underneath. Xerxes is the supreme example of this type. It demands a presentation which (to borrow Tippett’s metaphor) reveals both the shadow and its light, without emphasizing one at the expense of the other. This was not achieved by the new Handel Opera Society production. But as the natural temptation is for the light to outshine the shadow, it was pleasing to find that, for once, the imbalance was on the other side. By the middle of Act 2, all the profounder emotions had been brought to the surface and we were left in no doubt that the characters in Xerxes are a good deal more than mere puppets. […] The opera was sung in Geoffrey Dunn’s English version, excellent in recitative, but over-inventive in the arias23.

31Peut-être les décennies suivantes ont-elles su davantage montrer le subtil mélange d’ombre et de lumière contenu dans des œuvres que la période 1945-1970 a au moins eu le mérite d’exhumer.

32Quand on connaît la politique mise en place, dans les années d’après-guerre, par les grandes institutions lyriques en matière de traduction, c’est-à-dire à une époque où à Covent Garden on demandait à Elisabeth Schwarzkopf de chanter ses Bohème, Rigoletto et Traviata en anglais, où à New York le Met exigeait de Lisa Della Casa qu’elle réapprenne son Arabella dans la langue de Shakespeare, le choix d’une traduction pour des ouvrages totalement inconnus devait passer relativement inaperçu, et nombreuses sont les différentes chroniques, tout au long des années 1950-1960, qui ne mentionnent pas même le choix de la langue dans laquelle étaient chantés les ouvrages critiqués.

  • 24 Voir critique de Stanley Sadie, Opera, 15.7, 1964, 499.
  • 25 Voir notamment Kitching, op. cit., 8, 26, 35, 37, 39.
  • 26 Voir Kitching, op. cit., 11.
  • 27 Cité dans Kitching, op. cit., 16.

33Dans un contexte où il était question non seulement d’acclimater un nouveau répertoire à une culture-cible, mais surtout de revendiquer l’existence d’un patrimoine national, il va de soi que le recours à une version traduite ne pouvait pas être innocent. La critique anglaise de la période n’a pas non plus manqué d’évoquer le lien entre les opere serie italiens conçus à Londres, et certaines des comédies de Shakespeare qui elles aussi reposent sur un subtil alliage de comique et de sérieux. Ainsi, en 1964, Stanley Sadie évoquait l’histoire d’Ariodante, tirée de l’Arioste, comme l’équivalent, en termes d’intrigue, de Much Ado about Nothing24. Dans son ouvrage sur son expérience à Abingdon, Alan Kitching, qui ne cessait de fulminer contre les mises en scènes « sérieuses » qu’il voyait, par exemple, à Birmingham, justifiait ses propres choix esthétiques en évoquant le mélange des genres inhérent à la scène anglaise25, et indirectement la dette de Haendel envers le barde de Stratford26. Dent lui-même avait utilisé le terme « shakespearien » dans une évocation l’opéra de 1731 Partenope : « Partenope is perhaps the best libretto that Handel had to set. It is a comedy opera […] it has nothing of the grand heroic style and there is something quite Shakespearian about the atmosphere of it27 ».

34Si nous sommes depuis revenus sur certains de ces jugements, surtout à une époque où il devient de plus en plus évident qu’on ne peut pas se mettre à la place d’un spectateur ou d’un auditeur du XVIIIe siècle, il est clair qu’il a été nécessaire, dans l’entreprise de redécouverte amorcée au début du siècle, de passer par la case des années 1950 et 1960. Il n’est pas sûr non plus que la modernité de ces années-là, ainsi que certains choix traductifs plus ou moins tendancieux, n’aient pas indirectement inspiré, dans leur tentative de déconstruire certains de ces ouvrages, nos metteurs en scène iconoclastes d’aujourd’hui.

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Bibliographie

Sources primaires

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[Morgan Bayard Quincy, trad.], Rodelinda by Handel. Libretto of the Opera to be Broadcast on February 20 and 22, 1928, British Broadcasting Corporation, 1928.

Rolli Paolo, Deidamia. Melodrama, Londra : Chrichley, 1741.

Sources secondaires

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L’auteur de l’article a par ailleurs consulté tous les numéros de la revue Opera publiés lors de la période concernée.

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Notes

1 Voir à cet égard Harry Haskell, The Early Music Revival : a History, London : Thames and Hudson, 1988.

2 Pour l’histoire du festival de Göttingen, et plus généralement sur la mise en scène des opéras de Haendel au XXe siècle, voir Rudolf Steglich, « Händel’s Oper Rodelinde und ihre neue Göttinger Bühnenfassung », Zeitschrift für Muskiwissenschaft, 3, 1920-21, 518-43 ; R. Steglich, « Die neue Händel-Opern-Bewegung », Händel-Jahrbuch, 1, 1928, 71-158 ; Hellmuth C. Wolff, Die Händel-Oper auf der modernen Bühne : ein Beitrag zu Geschichte und Praxis der Opern-Bearbeitung und -Inszenierung in der Zeit von 1920 bis 1956, Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1957 ; W. Meyerhoff, ed., 50 Jahre Göttinger Händel-Festspiele, Kassel : Bärenreiter, 1970 ; Winton Dean, « Twenty Years of Handel Opera », Opera, xxvi, 1975, 924-30 ; W. Dean, « The Recovery of Handel’s Operas », Music in Eighteenth-Century England : Essays in Memory of Charles Cudworth, Christopher Hogwood, ed., Cambridge : Cambridge UP, 1983, 103-13 ; Wolfgang Boetticher, « Die frühe Göttinger Händelrenaissance. Versuch einer Würdigung », Göttinger Händel-Beiträge. Band II, Kassel : Bärenreiter, 1986 ; Martin Staehelin, « Siebzig Jahre Göttinger Händel-Festspiele. Zu den Anfängen der Göttinger Händel-Renaissance », Göttinger Händel-Beiträge. Band IV, Kassel : Bärenreiter, 1991 ; Katia Schneider, « Aus der Zeit, für die Zeit. Oskar Hagen und die Göttinger Händel-Festspiele », in Paul Thiersch und die Bühne : szenische Visionen eines Architekten, Catalogue de l’exposition, Halle : Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 1995, 18-21 ; W. Dean, « Production Style in Handel’s Operas », in Donald Burrows, ed., The Cambridge Companion to Handel, Cambridge : Cambridge UP, 1997, 249-61 ; Ulrich Etscheit, Händel’s Rodelinda: Libretto, Komposition, Rezeption, Kassel : Bärenreiter, 1998.

3 Voir notamment Annette Landgraf et David Vickers, eds., The Cambridge Handel Encyclopedia, Cambridge : Cambridge UP, 2009, 520-29 (entrée : « Reception of Handel’s Music »).

4 [Bayard Quincy Morgan, trad.], Rodelinda by Handel. Libretto of the Opera to be Broadcast on February 20 and 22, 1928, British Broadcasting Corporation, 1928, 5.

5 Voir A. Landgraf et D. Vickers, op. cit., 520-22. Pour la liste des productions des opéras, on consultera également avec profit W. Dean et John Merrill Knapp, Handel’s Operas, 1704-1726, Oxford : Clarendon, 1995, 671-702 (« Appendix F : Modern Stage Productions to End of 1993 »), ainsi que W. Dean, Handel’s Operas, 1726-1741, Woodbridge : Boydell and Brewer, 2007, 512-40.

6 Alan Kitching, Handel at the Unicorn, Abingdon : Unicorn Opera Society, 1981.

7 Voir l’article de Cinthia Jolly, Opera, 7, 1956, 115-16.

8 W. Dean, « The Recovery of Handel’s Operas », op. cit., 105-06.

9 Voir à cet égard Walther Siegmund-Schultze, « Report from Halle : The Handel Renaissance », Current Musicology, 9, 1968, 68-74.

10 À cet égard, voir H. Haskell, op. cit., 147.

11 H. Haskell, op. cit., 136-37.

12 À cet égard, voir Christopher Hogwood, Handel, London : Thames and Hudson, 1988, 271-73.

13 Le tapuscrit de cette traduction est disponible à la British Library sous le titre Deidamia, an Opera in Three Acts by George Frideric Handel, Libretto by Paolo Rolli, English Version by Edward Dent. Les différents renvois figureront entre parenthèses dans le corps du texte.

14 En réalité, c’est cette production qui conduisit à la fondation de la société.

15 Paolo Rolli, Deidamia. Melodrama, Londra : Chrichley, 1741, 24. Les références ultérieures à cette version du texte, ainsi qu’à la traduction anglaise publiée la même année, figureront entre parenthèses dans le corps du texte.

16 Voir, par exemple, cette critique de Anthony Hicks : « Mr Kitching’s translation had its usual elegance and wit, for the most part, though the (doubtless deliberate) anachronism of ‘She’s really not my type” struck me as comic, or ‘comick’, in the wrong way » (Opera, 20.11, 1969, 990).

17 Précisons que tout au long de sa vie Dent avait vécu sans complexe sa propre homosexualité. Voir Hugh Carey, Duet for Two Voices : an Informal Biography of Edward Dent Compiled from His Letters to Clive Carey, Cambridge : Cambridge University Press, 1979, passim.

18 Article de W.S.M., Opera, 6.8, 1955, 538.

19 Article de Winton Dean, Opera, 10.8, 1959, 552.

20 Article de Winton Dean, Opera, 12.7, 1961, 487.

21 Critique de Stanley Sadie, Opera, 13.7, 1962, 492-93.

22 Critique de « AP », Opera, 14.9, 1963, 557.

23 Critique de Anthony Hicks, Opera, 20.9, 1969, 806.

24 Voir critique de Stanley Sadie, Opera, 15.7, 1964, 499.

25 Voir notamment Kitching, op. cit., 8, 26, 35, 37, 39.

26 Voir Kitching, op. cit., 11.

27 Cité dans Kitching, op. cit., 16.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Degott, « Les enjeux de la traduction dans la réception de Haendel en Grande-Bretagne entre 1945 et 1970 », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://lisa.revues.org/6364 ; DOI : 10.4000/lisa.6364

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Auteur

Pierre Degott

University of Lorraine, France. Pierre Degott is Professor of English at the University of Lorraine, Metz, France. His doctoral thesis, published with Editions L’Harmattan, was devoted to G.-F. Handel’s English oratorios. He has published many articles and organized many conferences devoted essentially to topics involving literature and music. His current research interests include librettology and reflexivity, the representation of the musical concert in English-speaking literature and opera translations.

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