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Shakespeare ou pas Shakespeare ?

Le Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai : une création nationaliste en ordre de marche

Riccardo Zandonai’s Giulietta e Romeo: When Nationalism Marches On
Emmanuelle Bousquet
p. 68-77

Résumés

Giulietta e Romeo, une création nationaliste en ordre de marche se veut une lecture croisée de l’œuvre de Shakespeare à travers le regard du compositeur Riccardo Zandonai confronté à la tradition littéraire et musicale européenne et à travers celui du public et des critiques italiens dans un contexte historique marqué par le renforcement de l’idée nationale et la montée du nationalisme fasciste. Si rien dans le drame (texte et musique) ne laisse transparaître les forces « antagonistes » en présence, les paratextes (lettres, articles de journaux...) nous livrent nombre de détails significatifs pour notre analyse. Si le compositeur souhaite l’adhésion du public italien en faisant référence, dans sa création, aux sources italiennes du drame et non au texte de Shakespeare, le choix pour cette œuvre particulière le relie, de façon détournée, à la tradition littéraire et musicale européenne. S’il refuse, par ce biais, le « modernisme » des avant-gardes, il n’échappera pas, dans l’après-coup – la date de création de l’opéra en 1922 est aussi très symboliquement celle de la marche sur Rome et la prise de pouvoir par Mussolini –, à une lecture nationaliste de l’opéra par un pouvoir étatique fasciste.

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Texte intégral

  • 1 1 Le thème de Roméo et Juliette a souvent inspiré les compositeurs d’opéra, entre autres, Nicola Zi (...)
  • 2  Matteo Incagliati, « Giulietta e Romeo di Zandonai al primo cimento », in Il Giornale d’Italia, 16 (...)

1L’opéra Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai (1883-1944) fait suite à de nombreux opéras inspirés du destin tragique des deux amants1. Riccardo Zandonai fait lui-même référence, dans plusieurs interviews, à l’opéra de Bellini (1830) et à celui de Gounod (1867) : « On pense aux Capuleti e Montecchi de Vincenzo Bellini et à ceux d’un élan intellectuel qui n’a rien à envier aux premiers, celui de Zingarelli, de Varraj, de Marchetti »2. D’autres encore sont cités dans une lettre datée du 1 juillet 1920 que lui adresse Nicola D’Atri. Le choix du thème n’est donc pas fortuit et correspond, pour le compositeur, à une double exigence, celle de répondre aux attentes artistiques de son époque et en même temps celle de satisfaire ses propres motivations intérieures ; pour autant Riccardo Zandonai ne souhaite pas s’éloigner du modèle lyrique italien.

2Ces exigences qui correspondent à une volonté clairement exprimée ne concernent pas uniquement la composition de l’opéra Giulietta e Romeo, elles fondent l’ensemble de l’œuvre opératique de Riccardo Zandonai. Ses premiers drames lyriques – Conchita en 1911, Melenis en 1912, Francesca da Rimini en 1914 – marquent son désir d’adhérer à la nation italienne, à son histoire, à sa culture. Rappelons que le compositeur est né en 1883 dans le Trentin-Haut-Adige, alors partie intégrante de l’Empire austro-hongrois. Après la Première Guerre mondiale, et le rattachement de cette province à l’Italie en 1919, le musicien traverse une période décisive au cours de laquelle le sentiment d’appartenir à ce pays se nuance. Giulietta e Romeo, en 1922, témoigne de cette nouvelle quête identitaire. Dans ses deux derniers drames lyriques, I Cavalieri d’Ekebù, en 1925, et Giuliano en 1928, le compositeur néglige ses premiers élans créateurs au profit d’une symbolique plus personnelle et cependant encore fortement liée à la dramaturgie italienne.

Un livret à l’histoire mouvementée

  • 3  Lettre de Riccardo Zandonai à Lino Leonardi, Pesaro, 13 mars 1920, citée par Bruno Cagnoli, Riccar (...)
  • 4  Lettre de Riccardo Zandonai à Lino Leonardi, Bruno Cagnoli, op. cit., 160.

3Le compositeur évoque pour la première fois son désir de composer un opéra à partir de l’œuvre de Giulietta e Romeo dans une lettre adressée à son ami Lino Leonardi, datée – deux ans après la création de Francesca da Rimini – par Tancredi Pizzini, le médecin de la Scala, à Nicola D’Atri, critique musical et conseiller artistique de Zandonai : « On doit m’adresser de Milan avant la semaine prochaine, les deux premiers actes de Giulietta e Romeo. Je me suis décidé pour cette histoire des deux amants de Vérone »3. Ce choix est confirmé l’année suivante, à l’occasion de l’étude d’un livret composé sur ce thème par le poète Storchi, malgré les résistances de son ami et conseiller Lino Leonardi : « Et me voici de nouveau avec Giulietta. J’ai trouvé le deuxième acte très beau, plein de poésie et très efficace du point de vue scénique. J’en suis très heureux et à mon retour au pays j’espère effacer tous tes doutes »4.

4Zandonai décide finalement de prendre comme principale œuvre-source de son opéra le récit de Luigi Da Porto, Historia novellamente ritrovata di due amanti, con la loro pietosa morte, intervenuta già nella città di Verona nel tempo del Signor Bartholomeo della Scala, daté de 1531. Il s’inspire également de sources postérieures, de Matteo Bandello et plus tardives encore, de Berto Barbarani, et ne désire pas, dit-il, prendre comme source directe le drame shakespearien. Nous voyons dans ce geste moins un refus qu’un désir d’adhérer de toutes ses forces créatrices à la nation italienne, et cela pour des raisons politiques évidentes. Le renouveau italien est en marche depuis l’unité italienne de 1861 ; les frontières de la péninsule sont devenues définitives après la Première Guerre mondiale avec l’entrée, entre autres, du Trentin-Haut-Adige dont est natif Zandonai dans le giron de la mère patrie. Et plus important encore, se profile 1922, l’année de la Marche sur Rome et la prise de pouvoir par Mussolini.

5Zandonai compose ainsi une tragédie en trois actes et deux intermezzi qu’il dédie à son ami Nicola D’Atri. L’histoire reprend la trame du récit de Luigi da Porto et son issue tragique. Elle se déroule à Vérone et à Mantoue, à la fin du Moyen-Âge. L’acte I évoque une violente querelle qui oppose les partisans de la famille Montecchi à ceux de la famille Capuleti et les retrouvailles de Romeo et Giulietta. Au deuxième acte, Tebaldo, le frère de Giulietta, rappelle à sa sœur qu’elle est promise au Comte Lodrone ; une nouvelle querelle éclate entre les Montecchi et les Capuleti, à l’issue de laquelle Romeo tue Tebaldo et prend la fuite. Au troisième et dernier acte, Romeo, désespéré en apprenant la mort de Giulietta, retourne à Vérone et, devant le corps sans vie de sa bien-aimée, avale un poison, ignorant que Giulietta a bu une drogue pour simuler sa mort. Giulietta revient à elle pour mourir près de son amant.

  • 5  Giuseppe Adami (1878-1946), librettiste, en particulier de Puccini (La Rondine, Il Tabarro, Turand (...)
  • 6  Arturo Rossato (1882-1942), librettiste, auteur de nombreux livrets pour Zandonai, Alfano, Donati, (...)
  • 7  Les librettistes redevinrent amis en 1921. Cf. Post-scriptum ajouté à une lettre inédite de Nicola (...)

6L’élaboration du livret sera le théâtre de mésententes multiples. Commencé par Adami5, qui avait déjà adapté un livret dans un précédent opéra de Zandonai, La via della finestra, et Arturo Rossato6 – qui deviendra le librettiste attitré de Zandonai – le texte est, après de graves conflits entre les deux librettistes, finalement terminé, en avril 1920, par Arturo Rossato en collaboration avec Nicola D’Atri. La correspondance d’Arturo Rossato et de Nicola D’Atri témoigne de la violence qui s’instaure progressivement entre Adami et Rossato. Les deux artistes semblent tout d’abord partager les mêmes idées, mais Rossato écrit plus tard à Nicola D’Atri son mécontentement. Après le départ d’Adami7 l’écriture du livret est alors officiellement confiée au seul Arturo Rossato.

7À l’inverse des précédentes créations de Riccardo Zandonai pour lesquelles la maison d’édition Ricordi imposait autoritairement des librettistes avec qui Zandonai n’avait pas nécessairement d’affinité, l’élaboration de Giulietta e Romeo instaure entre Arturo Rossato, Nicola D’Atri et Riccardo Zandonai une amitié et une entente artistique profondes. Leur correspondance abondante et fructueuse en témoigne. Pour Zandonai, la séparation des rôles entre compositeur et librettiste, qui est encore en usage à cette époque, est ainsi compensée par l’amitié qui lie le compositeur à Rossato et à Nicola D’Atri ; ce dernier reste toutefois le véritable trait d’union entre Clausetti et Valcarenghi – représentants de la maison Ricordi depuis le départ de Tito Ricordi – Rossato, et Zandonai, le compositeur préférant s’adresser à lui plutôt qu’à son librettiste.

  • 8  Lettres inédites de Riccardo Zandonai à Nicola D’Atri, 24 mars 1921, 1 avril 1921.

8La composition du livret débute au début de 1920. Rossato et Adami composent une première version du premier acte qu’ils remanient à plusieurs reprises ; celle du deuxième acte, dont le duetto entre Giulietta e Romeo, et celle du troisième acte sont terminées en novembre 1920. Parallèlement, Zandonai commence la composition de la partition pendant l’été et l’hiver 1920, à Sacco di Rovereto. À la suite de violentes crises hépatiques, et de voyages incessants pour les différentes représentations de Francesca da Rimini,d’atermoiements dans la réalisation du livret et d’oppositions entre D’Atri et Clausetti, la composition et l’orchestration de l’œuvre sont retardées. Le compositeur ne les reprend qu’en mars 1921, époque à laquelle il écrit, dans plusieurs lettres adressées à Nicola D’Atri sa détermination à terminer son œuvre8 :

  • 9  Lettre inédite de Riccardo Zandonai à Nicola D’Atri, 19 avril 1921.

Je suis entièrement pris par la composition du deuxième acte dont le texte me semble empli d’imagination, de force, de contraste. De la musique que j’ai écrite, je suis certain que le deuxième acte vous fera aimer plus encore que le premier. Et que le ciel puisse me venir en aide ainsi jusqu’à la fin ! Je travaille comme un fou et avec grand bonheur9 !

9La correspondance régulière entre les trois artistes fait part de commentaires et d’extraits du livret écrits par Rossato, corrigés par D’Atri et acceptés ou refusés par Zandonai. La composition musicale reste toutefois l’œuvre exclusive du compositeur. Plusieurs rencontres rassemblent les librettistes chez Ricordi et à quelques reprises, au cours du printemps et de l’été 1921, à Sacco di Rovereto, sur la demande de Zandonai. L’opéra est finalement complété pendant l’été et l’automne 1921, pour tout ce qui touche l’orchestration de l’intermezzo musical et du troisième acte, et adressé aux Editions Ricordi en décembre 1921.

Une partition laborieusement achevée

10L’élaboration de l’opéra ne se fait cependant pas sans heurts et la correspondance de Rossato se fait toujours l’écho de conflits entre les artistes en création. Ces mésententes ponctuelles illustrent les difficultés qu’impose cette écriture à plusieurs voix, nouvelle pour le compositeur, du livret et de la partition. La composition est également désordonnée, tiraillée entre les exigences des uns et des autres. Dans une lettre à Nicola D’Atri, datée de mai 1921, Zandonai indique avoir terminé le deuxième acte à l’exception du finale dont il reprend le livret et la partition à plusieurs reprises, entre février 1921 et avril 1921, sans en être satisfait. Il demande de nombreuses corrections du livret à Rossato et D’Atri, en mars et en avril 1921 (lettres du 7, 16, 21 avril 1921). En juillet et août, le compositeur semble encore peu satisfait des deuxième et troisième actes. En décembre 1921, en toute fin de la composition, D’Atri émet encore des doutes à propos de ces mêmes actes.

11Durant cette longue période de création, le rôle de chacun semble cependant établi. Rossato est chargé de l’adaptation du récit original et de l’écriture du livret. Il propose et critique. D’Atri signale les dysfonctionnements dans l’intrigue et dans les attitudes des personnages. La partition et l’instrumentation sont, nous l’avons dit, du seul fait de Zandonai. En réalité, le compositeur domine l’entière composition de l’œuvre, depuis le livret jusqu’à la mise en scène. Il précise ainsi ses exigences à D’Atri, durant l’été 1921, imposant un développement des scènes décrites dans les didascalies plus rapide que celui prévu par Rossato.

  • 10  Pour les représentations de Giulietta e Romeo voir Bruno Cagnoli, op. cit., 390-393.

12Les amitiés qui se nouent pendant le travail de création de Giulietta e Romeo permettront l’autonomie croissante du compositeur face à la maison Ricordi et initieront, malgré son attachement à un succès national, son indépendance face au monde de l’opéra et de l’édition en Italie. Souhaitant une première à Naples, le compositeur refuse tout d’abord de représenter son opéra au Théâtre Costanzi de Rome, Zandonai n’appréciant ni la critique acerbe de la capitale, ni le public « endormi » du Costanzi, ni les oppositions qu’il trouve auprès de la direction du théâtre et auprès des imprésarios. L’opéra y sera pourtant représenté le 14 février 1922, avec dans les rôles titres Gilda Della Rizza (Giulietta), Miguel Fleta (Romeo), Carmelo Maugeri (Tebaldo), Agnese Ricci (Isabella), Luigi Nardi (Il Cantatore), Nello Palai (Gregorio), Mario Pinheiro, sous la direction de Riccardo Zandonai. L’opéra est représenté la première année, à Vérone, Palerme, Pesaro mais également en Amérique du Sud (à Buenos Aires, à Rosario et à Rio de Janeiro) où Ricordi possède une filiale. Il sera ensuite exécuté presque chaque année jusqu’en 1972, puis de 1982 à 199210, aussi bien en Italie qu’à l’étranger. Pour la première, sont éditées deux éditions pour chant et piano (1922 et 1923) ainsi qu’une édition en langue allemande (1924-1925). Parallèlement, sont publiées une partition pour orchestre de l’Episodiosinfonico « la Danza del Torchio e Cavalcata », une partition pour piano et pour quatre mains (1922), une partition pour fanfare (1927). Enfin sont éditées deux versions du livret en Italie (1922), une réédition est établie en 1929 et une version allemande est publiée en 1927.

Des critiques sévères

  • 11  Alberto Gasco, « Un avvenimento al Costanzi », in Il Giornale d’Italia, 1922.
  • 12  Francesco Paolo Mulè, « La prima della Giulietta e Romeo di Riccardo Zandonai », dans Il Mondo, 16 (...)

13Giulietta e Romeo est ainsi bien accueilli par le public. Les chroniqueurs de plusieurs journaux italiens transcrivent les acclamations du public au cours de la représentation. Le critique Edoardo Pompei rapporte que le spectacle commence à 20h55 et se termine peu avant minuit ; le premier acte dure 40 minutes, le deuxième dure 35 minutes et le dernier, 50 minutes. Le public rappelle à huit reprises Zandonai, dès la fin de l’acte I, puis six fois à la fin de l’acte II et à huit reprises à la fin de l’acte III. La réussite du spectacle et la célébrité du compositeur se mesurent également aux personnalités présentes, dont le prince héritier et la princesse Mafalda, pour qui la marcia reale est entonnée au début du deuxième acte. Une fois encore, la force politique du spectacle d’opéra depuis Verdi transparaît à travers cette simple annotation journalistique. Que représente un Romeo e Giulietta « à l’italienne » sinon un témoignage de la force nouvelle de la nation conduite par une monarchie retrouvée et encensée par le public. Shakespeare n’est cependant pas loin, bien qu’en retrait. Si elle n’est pas revendiquée, cette référence à l’œuvre et à son auteur, limitée – dit-on – au titre de l’opéra, est de toute évidence liée à la l’histoire littéraire et musicale européenne. Elle signale l’attachement du compositeur à la tradition lyrique dans laquelle il s’inscrit. Elle symbolise aussi, toujours par ce recours sous-jacent à l’œuvre du dramaturge anglais, son désir d’emporter l’adhésion du public et des critiques. Comme un témoignage, sont ainsi précisées dans les recensions les noms des musiciens et des critiques qui sont également présents, comme le précise le journaliste de la revue Musica, et encore Alberto Gasco dans la Tribuna : « Une foule énorme, une foule élégante, une attente vigilante. Lorsque Zandonai apparaît sur scène, des applaudissements nourris témoignent de la confiance du public »11. Un succès également rapporté par Francesco Paolo Mulè, décrivant les impressions de la soirée : « le théâtre où se trouve la haute société romaine attend avec un espoir visible le triomphe complet de l’opéra qui pour la première fois affrontait le jugement du public »12.

  • 13  Voir la liste des articles sur Giulietta e Romeo chez Diego Cescotti, op. cit., 197-205.

14Les articles parus dans la presse quotidienne et spécialisée consacrés aux répétitions et à la première de Giulietta e Romeo sont nombreux, dix-sept articles présentent le futur opéra, quarante articles sont répertoriés pour la première13. Des portraits ou des caricatures de Zandonai, des photos des chanteurs, des extraits du livret et de la partition, des esquisses du décor accompagnent des articles la plupart longs et fournis qui témoignent de la notoriété désormais acquise du compositeur en Italie, auprès des critiques et du public. Suivant un cérémonial maintenant rituel, les critiques fournissent une description de la soirée, puis une lecture de chaque acte, avant d’aborder la critique de l’opéra et de son exécution.

  • 14  Cette filiation est soulignée par le compositeur dans une lettre inédite à Nicola D’Atri, datée du (...)
  • 15  Une exigence que D’Atri exprimait déjà dans différentes lettres à Arturo Rossato, durant l’élabora (...)
  • 16  Voir Matteo Incagliati, op. cit.

15Selon un certain nombre de critiques dont Guglielmo Fusco dans Il Giornale della sera, Falbo dans L’Epoca, Adriano Belli dans Il Corriere d’Italia, Edoardo Pompei, dans Il Paese, l’opéra Giulietta e Romeo confirme Zandonai dans son statut de compositeur désormais reconnu par la nation italienne depuis le succès de Francesca da Rimini14. Selon ces critiques, l’homme s’adresse avant tout au public15, il est de plus en plus détaché du symphonisme wagnérien. Même s’il partage avec le compositeur allemand le souci d’une plus grande adhésion du livret à la musique, il devient plus proche du Verdi de Falstaff ou d’Otello, toujours fidèle à la dramaturgie italienne, et particulièrement à l’usage du duetto. L’ensemble doit conforter un opéra moderne, en équilibre entre mélodisme et symphonisme. Toutefois, les critiques, même parmi les plus favorables, sont sévères. Certains dénoncent le caractère commercial des articles et des interviews précédant la représentation. Les critiques accablent le livret et la musique. S’ils reconnaissent à l’auteur le mérite de s’être davantage inspiré de Da Porto plutôt que de Shakespeare, flattant en cela l’amour propre national, ils lui reprochent d’avoir donné une image trop outrancière et parfois faussée d’une époque et d’une civilisation, oubliant parfois l’intemporalité de l’histoire des amants de Vérone. Pour ce qui est de sa musique, bien que les mêmes critiques saluent chez Zandonai les qualités d’orchestrateur et de coloriste, ces derniers le conspuent pour ses hésitations dans l’expression du drame. Si le premier acte est apprécié, le deuxième acte, le duetto de Romeo et Tebaldo et celui de Romeo et Giulietta que les critiques comparent à celui de Pélléas et Mélisande de Debussy, sont jugés artificiels et trop emphatiques. Le dernier acte est largement dénigré. Pour la première fois, les critiques musicaux indiquent les passages à supprimer ou à modifier dans le livret et la partition. Pour Matteo Incagliati, Zandonai doit s’éloigner « d’une époque à laquelle son esprit et son inspiration intellectuelle se sont longuement abreuvés »16, et ajoute plus tard « qu’il faut réaliser des coupes et apporter certaines modifications, pour que Giulietta e Romeo soit représentée dans les théâtres du monde entier ». Alberto Gasco précise avec ironie :

  • 17  Alberto Gasco, op. cit.

Il faudra que Zandonai modifie substantiellement l’instrumentation de ce morceau. Il semble que le compositeur n’ait pas voulu décrire la cavalcade d’une seule personne mais une galopade bruyante de trois mille mulets. La scène finale du drame nous rappelle une atmosphère de paix triste et solennelle. La mélodie vocale reprend ses droits. Avant de mourir, Giulietta e Romeo se disent des  mots d’amour : cependant leur langage verbeux dépasse les limites du raisonnable. L’agonie de Romeo se déroule avec douleur, à cause de la très mauvaise qualité du venin qu’il a bu. Le chœur final Alva di Dio, luce di Dio est en soi intéressant mais il a l’effet ingrat de retarder la résolution de la tragédie. Une bonne coupe devrait remettre les choses à leur place17.

16Le regard de ces spectateurs particuliers que sont les critiques semble avoir répondu aux doutes du compositeur, qui multiplie les modifications dans le livret et la partition. Pendant l’été 1923, il transforme la Romance de Roméo de l’acte III pour les représentations de l’opéra prévues en décembre de la même année. Plusieurs partitions autographes, l’une du chœur du « bocoleto de rosa », 19 mesures au début de l’acte III, le finale du chant de Romeo dans l’acte III, le chant de Romeo « Giulietta sono io » au premier acte, le chant du Cantatore et le duo final de l’opéra témoignent de ces changements. Zandonai fera d’autres modifications en 1924, dans la partition mais aussi dans la mise en scène du tableau final. De plus, l’élaboration de l’épisode symphonique pour orchestre (Danza del Torchio e Cavalcata), qui avait été imaginé en juin 1926, sera encore développée en 1927. En décembre 1929, lors de la création à la Scala, Zandonai apportera encore des modifications à la partition, en particulier le duetto de l’acte I ainsi que le Finale de l’acte II. Pour ce qui concerne les différentes versions du livret, nous trouvons plusieurs différences entre la version de 1922 et les deux versions de 1929. Il semble que les coupures réalisées dans la première version de 1929 aient été supprimées et que le compositeur ait retrouvé la première version. Les actes I et III sont à ce propos exemplaires. Dans l’acte II, « La marcia ed entrata del Banditore», qui existe dans la première et deuxième version du livret a été, en revanche, supprimée dans l’ultime version. Par contre, l’arioso de Giulietta « Come una morta seppolta laggiù» a été omis dans la deuxième version du livret, puis replacé dans la troisième mais largement réduit. Dans l’acte III, avant l’Intermezzo de la « Cavalcata », « la ripresa del cantatore » et l’arioso de Roméo sont largement réduits dans la version II du livret puis augmentés sans pour autant retrouver la dimension donnée dans la première version du livret.

Vers l’indépendance

17Giulietta e Romeo est considéré comme l’œuvre d’un compositeur désormais italien à part entière et reconnu comme tel par le public et par la critique. Le succès de Francesca da Rimini, traduisant de façon idéale un sentiment national exacerbé au lendemain de la guerre, précède, prépare et accompagne le succès, malgré ses faiblesses, de Giulietta e Romeo. Bien que représenté durant cette période symbolique de 1922, l’opéra n’est pas encore perçu, ce qu’il le sera plus tard, comme une œuvre nationaliste, à l’exemple de I Cavalieri d’Ekebù. Au-delà des opinions politiques des uns et des autres – compositeurs, librettistes, éditeurs, critiques, public – qui se radicalisent à partir de cette époque, l’opéra doit demeurer pour Zandonai un espace préservé, avant tout un lieu d’expression artistique.

18C’est l’œuvre, et non encore l’homme, que les critiques jugent dans la presse. Si le jugement sur Giulietta e Romeo est partial, il se place sur un plan artistique. Il influence le compositeur et participe à la modification de l’opéra, à son élaboration future. Ce sera la dernière fois. Les oppositions entre ancienne et nouvelle école, l’intervention de la politique dans le discours de l’art transformeront ces rapports. Désireux d’être reconnu, Riccardo Zandonai n’acceptera pas le dictat de la presse d’opinion. Désormais les commentaires des journalistes, certains favorables à Zandonai, d’autres hostiles à ses liens avec Ricordi, deviendront le prétexte à des batailles où l’art n’est plus considéré en tant que tel, mais utilisé comme arme politique.

19Zandonai ne fera pas le choix de quitter l’Italie, il s’éloignera pourtant. Les principes artistiques qui avaient motivé sa création jusqu’à la Première Guerre vacillent, en 1922, avec Giulietta e Romeo. Il en découvre d’autres, plus intimes. I Cavalieri d’Ekebù (1925) et plus tard Giuliano (1928) marquent un tournant dans l’inspiration zandonienne. Désireux de composer une œuvre qui serait désormais uniquement sienne, le compositeur refuse toute suprématie politique ou artistique et se réfugie dans un monde de la fable et du mystère chrétien : le roman de Gösta Berling de Selma Lagerlöf inspirera I Cavalieri d’Ekebù, l’histoire de Saint Julien l’Hospitalier de Jacques de Vauragine inspirera Giuliano. Si une lecture tardive de I Cavalieri d’Ekebù, par le public et les critiques, fait encore de cet opéra une œuvre nationale, voire nationaliste, Giuliano, œuvre mystique, éloignée dorénavant des préoccupations politiques de l’époque, sera très mal perçue et peu acceptée. Zandonai gagnera alors son indépendance au prix d’un isolement accepté.

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Bibliographie

CAGNOLI Bruno, Riccardo Zandonai, Trento: Società degli Studi Trentini di Scienze Storiche, 1978.

CESCOTTI Diego, Riccardo Zandonai, Catalogo Tematico, Padova: LIM, 1999.

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Notes

1 1 Le thème de Roméo et Juliette a souvent inspiré les compositeurs d’opéra, entre autres, Nicola Zingarelli, Giulietta e Romeo (1796), Pietro Carlo Guglielmini, Romeo e Giulietta (1810), Nicola Vaccai, Giulietta e Romeo (1825), Eugenio Torriani, Giulietta e Romeo (1828), Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi (1830), Leopold Damrosch, Romeo und Julia (1862), Melisio Morales, Romeo e Giulietta (1863), Filippo Marchetti, Romeo e Giulietta (1865), Charles Gounod, Roméo et Juliette (1867), Paul-Xavier-Désiré-Richard d’Ivry, Les Amants de Vérone (1867), Antonio Mercadel y Pons, Giulietta e Romeo (1901), Harry Rowe Shelley, Romeo and Julia (1901), Frederik Delius, A village Romeo and Juliet (1907), Conrado del Campo, Los amantes de Verona (Romeo y Julieta) (1916).

2  Matteo Incagliati, « Giulietta e Romeo di Zandonai al primo cimento », in Il Giornale d’Italia, 16 février 1922.

3  Lettre de Riccardo Zandonai à Lino Leonardi, Pesaro, 13 mars 1920, citée par Bruno Cagnoli, Riccardo Zandonai, Trento, Società degli Studi trentini di Scienze Storiche, 1978, 156.

4  Lettre de Riccardo Zandonai à Lino Leonardi, Bruno Cagnoli, op. cit., 160.

5  Giuseppe Adami (1878-1946), librettiste, en particulier de Puccini (La Rondine, Il Tabarro, Turandot), de Vittadini (Anima allegra), de Mulè (La Monacella della fontana). Il écrivit de nombreuses comédies à succès dont Fioi de Goldoni (1905), La Capanna e il tuo cuore (1913), I Capelli bianchi (1915), Felicita Collombo (1935), Nonna Felicita (1936).

6  Arturo Rossato (1882-1942), librettiste, auteur de nombreux livrets pour Zandonai, Alfano, Donati, Lattuada, Mulè, Persico, Pick-Mangiagalli, Vittadini. Parmi ses œuvres théâtrales notons : Prime giosse, 1919 ; Nina, no far la stupida (in coll. Con Gian Capo), 1922 ; Uno qualunque, 1924 ; El Pare di Venezia, 1927 ; Prima mi, dopo ti, 1931 ; La fattoria Polker, 1935. Pour la comédie Pinocchio innamorato (Torino, 2 février 1922), Zandonai compose des musiques de scène. Arturo Rossato écrivit pour Zandonai les livrets de I Cavalieri di Ekebù (1925), Giuliano (1928), La Partita (1933), La Farsa amorosa (1933), Il Bacio (1944) et différentes mélodies pour chant et piano dont Domani, chant de Noël, de 1928. Voir D. Cescotti, Riccardo Zandonai, Catalogo Tematico, Padova: LIM, 1999, 396.

7  Les librettistes redevinrent amis en 1921. Cf. Post-scriptum ajouté à une lettre inédite de Nicola D’Atri à Arturo Rossato, 24 août 1921 : « je vois que vous vous êtes réconcilié avec Adami ».

8  Lettres inédites de Riccardo Zandonai à Nicola D’Atri, 24 mars 1921, 1 avril 1921.

9  Lettre inédite de Riccardo Zandonai à Nicola D’Atri, 19 avril 1921.

10  Pour les représentations de Giulietta e Romeo voir Bruno Cagnoli, op. cit., 390-393.

11  Alberto Gasco, « Un avvenimento al Costanzi », in Il Giornale d’Italia, 1922.

12  Francesco Paolo Mulè, « La prima della Giulietta e Romeo di Riccardo Zandonai », dans Il Mondo, 16 février 1922, p. 3, col. 1-2-3-4-5-6-7 (avec une grande caricature de Zandonai, les photos de G. Della Rizza, C. Maugeri e M. Fleta et autres photos de scène).

13  Voir la liste des articles sur Giulietta e Romeo chez Diego Cescotti, op. cit., 197-205.

14  Cette filiation est soulignée par le compositeur dans une lettre inédite à Nicola D’Atri, datée du 7 avril 1921 et rapportée par le dramaturge au librettiste Rossato dans une lettre inédite du 14 avril 1921 : Giulietta e Romeo devient « la grande sœur de Francesca da Rimini ». Zandonai fait le même parallèle dans une lettre à Lino Leonardi, de Pesaro, le 13 mars 1920.

15  Une exigence que D’Atri exprimait déjà dans différentes lettres à Arturo Rossato, durant l’élaboration du livret.

16  Voir Matteo Incagliati, op. cit.

17  Alberto Gasco, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Bousquet, « Le Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai : une création nationaliste en ordre de marche », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 68-77.

Référence électronique

Emmanuelle Bousquet, « Le Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai : une création nationaliste en ordre de marche », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 13 décembre 2011, consulté le 25 avril 2014. URL : http://lisa.revues.org/4733 ; DOI : 10.4000/lisa.4733

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Auteur

Emmanuelle Bousquet

Emmanuelle Bousquet est maître de conférences en italien à l’université de Nantes. Après avoir réalisé une thèse sur les drames lyriques de Riccardo Zandonai, elle poursuit ses recherches sur l’opéra italien du XIXe et XXe siècles, en particulier à travers l’étude de la genèse des œuvres et celle des livrets.

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