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Introduction

Introduction

Introduction
Gilles Couderc
p. 1-9

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Index de mots-clés :

adaptation, Amleto, anglicisation, Arnold Samuel, atonalité, Baker Janet (Dame), Balfe Michael, ballad opera, Bandello Matteo, Barbarin Berto, Barbier Jules, beau moderne (le), Beggar’s Opera (The), Bellini Vincenzo, Bell’s British Theatre, Bickerstaffe Isaac, Billington Elizabeth, Bizet Georges, Bohemian Girl (The), bohémienne (la), Boito Arrigo, buona figliuola (La ), carnaval, Carré Michel, Cecchina (La), colonialisme, comédie, couleur locale, Covent Garden, désécriture, divorce, Donizetti, Donna del Lago (The), drame, Ducis, Dumas Alexandre, English National Opera (ENO), exotisme, Fair Maid of Perth (The), Falstaff, fascisme, Faust, genre, genre épique, genre lyrique, genre pastoral, Giulietta e Romeo, Goldoni, Gounod Charles, grand opéra, Gravelot Hubert, grotesque, Hamlet, Highmore Joseph, Histoire, Hugo François-Victor, humour, hybridité, identité, idéologie, IIIe République, intertextualité, juif (le), Lady of the Lake (The), laïcité, livret, Love in a Village, lyrisme, Macpherson James, Maggioni Manfredo, Maid of the Mill (The), Man of the Mill (The), melodramma, Mendelson Mira, Meurice Paul, modalité, moralité, musique, Mussolini, nationalisme, naturel (le), néo-classicisme, opéra, opéra anglais, opera buffa, Opéra de Paris, opéra français, opéra italien, opéra romantique, opéra semi-seria, opéra-comique, orientalisme, Ossian, Pamela, pastiche, patrimoine, Piccini, poème épique, politique, post-colonialisme, public anglais, réécriture, religion, Richardson, roman, romantisme, Rossato Arturo, Rossini, Sadler’s Wells, Saint-Georges (de) Vernoy, satire, Schiller, Scott Walter, scottomanie, Second Empire, sentimentalité, Shakespeare, théâtre, Thomas Ambroise, tonalité, Tottola A. L., traduction, tragédie, voix de contralto, Yonge Elizabeth, Zandonai Riccardo

Index by keywords :

adaptation, Amleto, Anglicization, Arnold Samuel, atonality, Baa Baa Black Sheep, Baker Janet (Dame), Balfe Michael, ballad opera, Bandello Matteo, Barbarin Berto, Barbier Jules, Beggar’s Opera (The), Bellini Vincenzo, Bell’s British Theatre, Bickerstaffe Isaac, Billington Elizabeth, Bizet Georges, Bohemian Girl(The), Boito Arrigo, buona figliuola (La), carnival, Carré Michel, Cecchina (La), colonialism, comedy, contralto (the), Covent Garden, di-scrittura, divorce, Donizetti, Donna del Lago (The), drama, Ducis, Dumas Alexandre, English National Opera (ENO), English opera, English public, epic (the), epic poetry, exoticism, Fair Maid of Perth (The), Falstaff, fascism, Faust, French opera, genre, Giulietta e Romeo, Goldoni, Gounod Charles, grand opera, Gravelot Hubert, grotesque (the), gypsy (the), Hamlet, heritage, Highmore Joseph, History, Hugo François-Victor, humour, hybridity, identity, ideology, intertextuality, Italian opera, Jew (the), Lady of the Lake (The), libretto, local colour, Love in aVillage, lyric genre (the), lyricism, Macpherson James, Maggioni Manfredo, Maid of the Mill (The), Man of the Mill (The), melodrama, Meurice Paul, modality, modern aesthetics, morality, music, Mussolini, nationalism, naturalness, neo-classicism, novel (the), opera, opera buffa, Opéra de Paris, opera semi-seria, opéra–comique, orientalism, Ossian, Pamela, pastiche, pastoral (the), Piccini, politics, post-colonialism, religion, rewriting, Richardson, romantic opera, romanticism, Rossato Arturo, Rossini, Sadler’s Wells, Saint-Georges (de) Vernoy, satire, Schiller, Scott Walter, Scottomania, Second Empire, secularity, sentimentality, Shakespeare, theatre, Third Republic, Thomas Ambroise, tonality, Tottola A. L., tragedy, translation, Yonge Elizabeth, Zandonai Riccardo
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Texte intégral

  • 1  Voir les recueils « Opéra et société dans le monde anglophone », Vol. II, n°3, 2004 ; « Opéra et i (...)

1Les articles inclus dans ce recueil procèdent d’une réflexion sur les enjeux esthétiques, sociaux, politiques et identitaires de l’opéra qui s’inscrit dans le prolongement des études publiées dans divers numéros de la Revue LISA/LISA e-journal1. Le thème retenu dans cet ouvrage est celui de la réécriture du patrimoine anglophone à l’opéra dans la sphère anglophone et européenne. Ce patrimoine anglophone, principalement littéraire, comprend récits historiques, romans, poèmes, pièces de théâtre originales et adaptations de romans célèbres. Si la peinture a inspiré la musique symphonique, comme La Bataille des Huns (1857) de Franz Liszt d’après la fresque de Wilhelm von Kaulbach au Nouveau Musée de Berlin, ou L’Ile des mots de Serge Rachmaninov d’après le tableau éponyme d’Arnold Böcklin, rares sont les opéras qui, comme The Rake’s Progress (1953) de Stravinsky sur un livret de W. H. Auden et Chester Kalman, s’inspirent du patrimoine pictural britannique ou américain. Mais la série de tableaux de Hogarth sur laquelle se fonde le livret propose la trame narrative d’un roman picaresque propice à la construction d’un scénario et obéit aux objectifs d’édification qui caractérise les premiers opéras, comme l’Orfeo (1607) de Monteverdi, ainsi que le précise son titre de favola, la fable, qui répond aux souhaits des lettrés florentins de la Camerata Bardi de rendre sa musique à la tragédie grecque.

2Parallèlement à la réécriture des mythes, de la littérature et de l’histoire de l’héritage gréco-romain, les librettistes ont puisé dans la littérature et le théâtre de leur temps, de leur pays comme des pays étrangers. Leurs réécritures posent des questions esthétique, linguistique, politique et sociologique. Les traductions de l’anglais vers la langue vernaculaire, ou inversement de la langue étrangère vers l’anglais sont-elles des adaptations, des transpositions, des métamorphoses ou des trahisons ? Ces réécritures suivent-elles le modèle du texte-source, et dans le cas d’une œuvre étrangère, cherchent-elles à l’adapter à un public qui a ses habitudes et ses attentes ou en restituer le caractère exogène ? Expriment-elles la fascination pour un patrimoine culturel différent ou le goût pour un exotisme superficiel ? Portent-elles un éclairage nouveau sur cet héritage littéraire ou n’est-il que le prétexte à exprimer des préoccupations, constantes ou nouvelles, d’ordre moral ou politique ? Que nous disent les trahisons d’une œuvre de sa réception par le public d’une époque ? Quelles images des Britanniques ces réécritures proposent-elles aux autochtones et au public étranger ? Ont-elles influencé la perception du pays d’origine par les Européens ?

  • 2  Voir le mémorandum de Davenant cité par Eric Walter White dans A History of English Opera, London: (...)

3Retraçons rapidement les étapes de la diffusion de ce patrimoine anglophone. Un rapide coup d’œil historique met en évidence les particularismes de l’opéra en Angleterre, soumise aux vicissitudes de son histoire comme de son insularité, et la lenteur du processus d’assimilation du patrimoine britannique par le Continent. Lorsque William Davenant, filleul putatif de William Shakespeare et candidat au titre de premier librettiste anglais et d’inventeur de l’opéra en Angleterre, plaide auprès des autorités la cause de la représentation publique de ses œuvres, créées paradoxalement pendant la longue parenthèse du Commonwealth instauré par Cromwell, alors que la fermeture des théâtres est voté au Parlement dès 1642, il avance comme arguments l’édification morale de ses compatriotes, la nécessité de les divertir pour les tirer de la mélancolie naturelle qui les porte à la sédition, et demande le soutien de l’Etat à cette entreprise2, ce qui ne se réalise qu’en 1945 avec la transformation du théâtre privé de Covent Garden en théâtre national d’opéra subventionné par l‘Etat. Les premiers opéras anglais, contrairement à leurs lointains ancêtres que sont les « masques » jacobéens et caroliniens d’avant la Guerre civile et aux premiers opéras italiens qui recréent et réécrivent l’héritage gréco-romain, s’inspirent de l’Histoire relativement récente, comme le font les pièces historiques de Marlowe et Shakespeare. Pour The Siege of Rhodes (1656), généralement reconnu comme le premier opéra anglais, Davenant s’inspire de la prise de Rhodes par Soliman le Magnifique en 1522 pour souligner la magnanimité du sultan ottoman qui accorde la vie sauve aux chrétiens vaincus. Il représente la barbarie de la conquête espagnole en Amérique, en insistant sur la cruauté de l’ennemi catholique, toujours associé dans les mémoires aux menaces de l’Armada, dans The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658). Enfin, dans The History of Sir Francis Drake (1659), il célèbre un des héros quasi légendaire du pays. À la Restauration, devenu co-propriétaire du monopole des théâtres londoniens avec Thomas Killigrew, Davenant reprend une partie du répertoire jacobéen encore considéré comme susceptible d’attirer le public, dont neuf pièces de Shakespeare qu’il met au goût du jour. Parmi celles-ci figurent Macbeth et The Tempest, qui font largement appel au spectaculaire et à la musique, et qu’il réécrit plus tard sous forme d’opéra. Son Macbeth de 1673 ouvre la voie aux réécritures opératiques de The Tempest de Thomas Shadwell de 1674 et de 1691 ou au Fairy Queene (1692) de Purcell d’après le Midsummer Night’s Dream de Shakespeare, comme à la création du genre hybride du « dramatic opera » ou de « semi-operas », pièce de théâtre avec ajouts de musique vocale et instrumentale, sous-titre qu’utilise Dryden pour le King Arthur (1695) de Purcell, réécriture de l’arthuriade nationale. Ainsi, avant la déferlante des opéras italiens de Haendel et de ses épigones, aux livrets fortement classicistes ou antiquisants, les premiers opéras anglais s’activent majoritairement à réécrire le patrimoine national. The Beggar’s Opera (1728), qui caricature l’opéra italien dont se grise l’aristocratie britannique et fixe pour longtemps la forme du ballad opera dans l’affection du public anglais, s’inspire de la littérature picaresque du temps comme la Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe.

  • 3  Le roman, paru en 1749, est adapté par le compositeur français François-André Danican Philidor dan (...)
  • 4  Eric Walter White, op. cit., 244-248.

4Il faut attendre la seconde moitié du XVIIIe siècle et les grands succès du roman anglais, Pamela de Richardson et Tom Jones de Fielding3, au retentissement international, pour que la littérature anglaise fasse son entrée sur les scènes d’opéra européennes. Michael Burden décrit les multiples métamorphoses de Pamela à l’opéra et indique la contribution de The Maid of the Mill, sa version opératique, à l’émergence d’un genre nouveau de ballad opera en Angleterre, le « pastiche opera ». Ce succès prélude à l’apogée de la transposition du patrimoine littéraire britannique sur les scènes européennes dans la première moitié du XIXe siècle. Comme le précise Eric Walter White4, Ossian et Walter Scott, puis Byron et Thomas Moore, envahissent alors à des degrés divers les scènes d’opéra continentales et inspirent autant de livrets que l’antiquité classique et le Tasse au siècle précédent, signalant l’avènement du romantisme européen. Ossian, dont les poèmes sont dus à l’écossais James Macpherson, devient le poète préféré de Napoléon qui ordonne la création de l’opéra en cinq actes Ossian ou Les Bardes de Lesueur, maître de Berlioz, à l’Opéra de Paris en 1804. Ossian fait d’abord une carrière à l’opéra en Europe avant d’inspirer le livret du britannique George Macfarren senior, pour sa Malvina (1826) alors qu’il a fourni maints sujets de ballets-pantomimes en Grande-Bretagne. L’impact des brumes celtiques ou écossaises des poèmes d’Ossian dans l’imaginaire européen permet alors le succès foudroyant des poèmes et des romans historiques de Walter Scott dont l’œuvre fait pour l’Écosse ce que le Don Quichotte de Cervantès fit plus tôt pour l’Espagne. Comme le précise Liliane Lascoux, neuf ans après la parution de The Lady of the Lake de Scott  (1810), Rossini met en musique l’adaptation de son librettiste Tottola sous le titre La Donna del Lago (1819) qui donne le signal d’une Scottomanie opératique généralisée à l’Europe entière comme celui de l’avènement de l’opéra romantique. Cette Scottomanie donne notamment en France La Dame Blanche (1825) de Boieldieu et en Italie le Lucia di Lammermoor (1835) de Gaetano Donizetti, et jette ses derniers feux avec La Jolie Fille de Perth (1868) de Bizet, comme le précise Gilles Couderc. Si la Grande-Bretagne succombe sous le poids d’adaptations théâtrales des poèmes ou des romans de Scott parfois frottées de musique à partir de 1816, il faut attendre 1891 pour qu’un théâtre d’opéra anglais produise l’Ivanhoe d’Arthur Sullivan, le premier opéra durchkomponiert d’après Scott écrit en anglais par un compositeur britannique, faute d’un compositeur indigène à la hauteur de la tâche.

  • 5  Son Hamlet de 1769 est approximativement imité de Shakespeare. Son Roméo et Juliette de 1772 en re (...)
  • 6  Voir le Berlioz de David Cairns, Volume I, The Making of an Artist, 1803-1832, Berkeley: Universit (...)
  • 7  En 1828, il traduit Roméo et Juliette et le Marchand de Venise puis Othello, représenté au Théâtre (...)
  • 8  Alexandre Dumas, Mes Mémoires, Paris : Laffont, collection Bouquins, citées par Pierre-Jean Rémy d (...)

5Après Ossian, Scott, Moore et Byron, le patrimoine britannique offre un nouvel enthousiasme à la génération romantique continentale, encline à la rêverie et au « mal du siècle », celui des tragédies de Shakespeare. Non que ce dernier fût un inconnu, comme le rappelle Costantino Maeder. Jean-François Ducis (1733-1816), natif de Versailles et familier de la nature taillée au cordeau des jardins à la française du Grand Siècle, se rend célèbre à partir de 1762 en adaptant aux bienséances du théâtre classique français les pièces de Shakespeare qui, même ainsi aseptisées, choquent plus d’un spectateur ou d’un acteur : Desdémone ne saurait mourir en scène et son mouchoir, comme le mot « oreiller »,  sont considérés comme indignes de la tragédie. Ne comprenant pas l’anglais, Ducis se fonde sur les traductions françaises de Pierre-Antoine de La Place ou de Pierre Letourneur, elles-mêmes assez infidèles, et les « imitations » de Ducis circulent en Europe5. Traduites parfois dans les autres langues européennes, elles fournissent des canevas aux opéras inspirés de Shakespeare, comme l’Otello de Rossini de 1816. Grâce à Ducis tous les romantiques français de la génération d’Hugo et de Berlioz ont vu le grand Talma, mort en 1826, jouer Hamlet. En 1822, un an avant que Stendhal fasse paraître la première mouture de Racine et Shakespeare, qui rejette les pratiques sclérosées de la « vieille tragédie » et définit une nouvelle notion du beau, une troupe de comédiens anglais tente de présenter au public parisien l’œuvre de Shakespeare en anglais au théâtre de la Porte Saint-Martin. Le souvenir de Waterloo sans doute trop frais dans les mémoires, ils sont copieusement sifflés et, assaillis au nom de Corneille, Racine et Voltaire, finissent leur saison dans un théâtre semi privé devant un public de souscripteurs6. Mais cinq ans après, le nom de Shakespeare est brodé sur l’étendard de la génération romantique française, comme l’indique le Cromwell de Victor Hugo, paru en novembre 1827, dont la Préface, véritable défense et illustration du drame romantique, saura, comme Scott, inspirer le grand opéra historique à la française. Si elle qualifie Shakespeare de « dieu du théâtre » et de « sommité poétique des temps modernes » elle prône surtout la nécessité de la couleur locale, l’abandon des trois unités classiques et l’excellence du drame, « qui fond dans un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et l’absurde, la tragédie et la comédie ». Les représentations en anglais de Hamlet et de Roméo et Juliette au Théâtre de l’Odéon par la troupe de Kemble en septembre 1827, avec dans les rôles d’Ophélie et de Juliette la jeune Harriet Smithson qui inspire à Berlioz la passion d’où sort sa Symphonie Fantastique de 1830, sont accueillis avec délire. Tous les romantiques français s’y pressent : Hugo, Delacroix, Théophile Gautier, Vigny qui épouse une Anglaise cette année là et traduit Shakespeare7, et Alexandre Dumas père qui en parle avec enthousiasme dans ses Mémoires et explique le revirement du public français, du mépris complet à l’admiration enthousiaste, par l’influence de Scott et de Byron, traduits et adaptés au théâtre8. La bataille d’Hernani à la Comédie-Française en février 1830 n’est que l’ultime réaction des vieilles perruques au succès du drame historique de Dumas, — dont le Henri III et sa cour est jouée au Théâtre-Français en février 1829 —, comme de Shakespeare, dont Le Maure de Venise, traduction d’Othello par Vigny, est donné en alternance avec le Henri III de Dumas. Comme le rappellent Costantino Maeder et Francis Guinle, l’adaptation d’Hamlet par Dumas pour son Théâtre-Historique en 1847, sert de modèle aussi bien à l’Hamlet d’Ambroise Thomas (1868) qu’à l’Amleto d’Arrigo Boito (1865), futur adaptateur de Shakespeare pour Verdi, avant la publication des traductions de François-Victor Hugo entre 1857 et 1872. Par le biais des romantiques allemands, Herder et Goethe, qui, bien avant les français, s’enthousiasment pour son théâtre, et des traducteurs comme A. W. Schlegel, qui traduit en vers 17 pièces de Shakespeare entre 1796 et 1810, par l’entremise de musiciens comme Berlioz, Verdi, Liszt, Smetana et Tchaïkovski, de poètes comme Pouchkine, l’œuvre de Shakespeare et le patrimoine littéraire britannique sont progressivement assimilés par les Européens. Cette domination shakespearienne est parfois rejetée. C’est le cas des librettistes du Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai qui, dans le contexte du nationalisme fascisant des années 1920 en Italie, remontent alors aux sources médiévales dont s’est inspiré le dramaturge anglais, comme le précise Emmanuelle Bousquet.

  • 9  Voir Voltaire, Lettres philosophiques, Lettre Dix-huitième, « Sur la tragédie ».

6La traduction, l’adaptation et la transposition jouent un rôle important dans la transmission de ce patrimoine à l’opéra. Dans le préambule à son analyse de la traduction en anglais du livret de la Maria Stuarda (1834) de Donizetti, Pierre Degott, citant Gottfried Marshall, rappelle le rôle de médiateur du traducteur de livrets d’opéra, pris dans le dilemme entre la restitution de l’univers du texte-source, donc dans la transmission aussi authentique que possible d’un patrimoine étranger vers un spectateur-cible, et la création d’un univers adapté au monde de ce spectateur afin de lui permettre d’appréhender ce patrimoine sans douleur. L’analyse de Degott prouve que le traducteur de livret, tout comme le librettiste adaptant une œuvre étrangère à la scène, cherchent en premier lieu à flatter les habitudes du public-cible dans le sens du poil. Notre époque avide d’authenticité, de « versions originales » et de « reconstitutions à l’identique » se gausse ou se scandalise des « traductions » de Shakespeare commises par Ducis. Mais, en plus du mérite qu’elles ont eu de véhiculer l’idée de Shakespeare en France et en Europe, ce dernier ne fait que refléter l’opinion de son siècle, notamment celle exprimée par Voltaire dans les Lettres anglaises ou Lettres philosophiques (1734), qui salue la force et la fécondité de Shakespeare mais lui reproche de manquer de « la moindre étincelle de bon goût » ou de « la moindre connaissance des règles », critique la scène des fossoyeurs dans Hamlet, qui creusent une tombe en chantant, buvant et faisant des plaisanteries convenables aux gens de leur métier, et trouve les pièces des tragiques anglais « presque toutes barbares, dépourvues de bienséance, d’ordre, de vraisemblance »9. Voltaire ne reflète que ce que fut l’opinion des courtisans de Charles II et du roi lui même qui, autres temps, autres mœurs, s’offusquent des plaisanteries salaces et des injures grossières présentes dans les pièces jacobéennes qui visent aussi bien « the groundlings », le public populaire, que le public éclairé des loges, et le mélange de genres, d’où le travail d’adaptation de Davenant dans ses opéras shakespeariens. L’époque romantique, préférant le drame à la vieille tragédie, effectue un retour à un Shakespeare plus « authentique » et propose de nouvelles traductions, celles qu’Arrigo Boito fait dialoguer avec celle de Ducis pour son Amleto, pour en offrir une version autonome qui constitue selon Costantino Maeder une « désécriture » d’Hamlet. Et Francis Guinle, suivant en cela Boito dans son étude du Hamlet d’Ambroise Thomas, met en question la nécessité pour un opéra de suivre fidèlement la pièce dont elle s’inspire si son livret est bon, s’il libère l’imagination musicale du compositeur et si sa musique donne la « couleur » de Shakespeare. Ces traductions de traductions, comme dans le cas de La Donna del Lago de Rossini, sont certes des trahisons à la lettre du texte-source mais constituent parfois un hommage à son esprit.

7Tributaire des goûts d’une époque, l’œuvre-source aussi est soumise aux exigences des genres et des modes sur lesquels se décline l’opéra, que ce soit un grand opéra dans la tradition italienne avec récitatifs, un opera buffa, un  ballad opera avec des dialogues parlés comme dans l’opéra-comique français ou le singspiel allemand, etc. Conséquence des anciens monopoles des propriétaires de théâtres ou des privilèges des compositeurs, comme celui de Lulli sur l’opéra en France, les genres sont nettement séparés, comme l’indiquent les noms mêmes des théâtres d’opéra. À Paris, au XIXe siècle, l’Opéra présente des opéras en français avec récitatifs; l’Opéra-Comique, des opéras-comiques ; le Théâtre-Italien, des opéras italiens ou traduits en italien et c’est dans l’interstice entre les deux grandes maisons françaises que s’immisce le Théâtre-Lyrique au mitan du siècle, pour produire de jeunes compositeurs nantis du fameux Prix de Rome, comme Gounod et Bizet. Aux critères génériques et esthétiques répondent parfois des réalités sociologiques, comme la croyance en la supériorité de la langue italienne sur la langue anglaise pour le chant, selon l’aristocratie anglaise, qui abandonne à un public plus populaire le ballad opera en langue anglaise auquel il fait plus d’un succès, comme The Duenna de Sheridan qui inspire Les Fiançailles au couvent de Prokofiev qu’analyse Tetiana Zolozova. Dans son étude du Falstaff de Michael Balfe, Céline Frigau donne l’exemple le plus extrême de ce respect des genres et des règles avec la confection d’un opera buffa italien en italien pour le public de Londres par un compositeur irlandais d’après The Merry Wives of Windsor de Shakespeare. Elle fait ainsi écho à cette distinction stricte des genres comme aux pratiques anglaises qui veulent que, jusqu’à la fin du XIXe siècle, les deux grands théâtres « aristocratiques » de la capitale, Her Majesty’s et Covent Garden, présentent exclusivement en italien des opéras d’origine allemande, française, ou paradoxalement anglaise puisque déjà l’anglais Thomas Arne (1710-1778) compose en 1762 son opéra le plus célèbre, Artaxerxès, sur un livret cent fois mis en musique de l’italien Metastasio (1698-1782) pour Covent Garden avant de le remanier et de le traduire en anglais. La traduction anglaise de Maria Stuarda pour The English National Opera résulte de l’initiative de Lilian Baylis de présenter dans les années trente, dans son théâtre de Sadler’s Wells, où est créé en 1945 le Peter Grimes de Britten, des opéras d’origine étrangère en anglais, ce qui met fin, les goûts et la société évoluant, à la suprématie de l’italien à Covent Garden et gagne à l’opéra un public longtemps rétif à cette forme artistique.

8Quel que soit le genre d’opéra, les librettistes, imposés aux compositeurs par les éditeurs de musique ou les directeurs de théâtre, restent malgré tout puissants jusqu’au début du XXe siècle comme le montre Bousquet. Formés à ce métier bien particulier, ils remodèlent les textes-sources selon des préceptes stéréotypés, faciles à décoder pour le public, comme ouvrir une tragédie par un chœur de fête pour souligner le passage d’un début heureux à une fin terrible et l’isolement du héros malheureux. Si le même livret de Metastasio est mis en musique par vingt compositeurs différents, certaines situations, comme les scènes de folie, certaines formules d’airs, constituent pour les compositeurs des « scènes primaires » et sont repris d’opéra en opéra pour la plus grande satisfaction du public. Ceci provient du souci des compositeurs de s’assurer le succès commercial tant attendu, parfois aussi des exigences ou des capacités de tel ou tel interprète pressenti pour un rôle particulier, mais aussi du respect des règles d’un art qui se codifie au cours des siècles et impose des pratiques de distribution et de construction musicale très strictes, notamment celle de la solita forma, ainsi que le montre Frigau.

  • 10  Note aux lecteurs : un dernier mot sur l’organisation de ce recueil. Les remarques qui précèdent o (...)

9L’adaptation d’une œuvre à l’opéra, comme la traduction d’un livret peut servir une cause, politique ou morale, implicitement ou explicitement énoncée, par exemple manifester son adhésion à la modernité artistique ou politique en adaptant Shakespeare à l’époque romantique, corriger la vision a-historique de Marie Stuart qui se dégage de la Maria Stuarda de Donizetti dans une version destinée au public britannique, faire la leçon aux jeunes filles, telle la Jolie Fille de Perth de Bizet, affirmer un humanisme chrétien avec le Henri VIII de Saint-Saëns que décrypte Thierry Santurenne, échapper aux pesanteurs du réalisme soviétique et s’inscrire dans l’héritage européen de l’opera buffa libertaire comme Prokofiev dans ses Fiançailles au Couvent  ou relire les Jungle Books et les nouvelles de Kipling dans une perspective post-colonialiste, selon l’analyse de Jean-Philippe Héberlé du Baa Baa Black Sheep (1993) de Michael Berkeley. De même, les critiques peuvent pousser un compositeur à remodeler son opéra et à modifier ses inspirations, ainsi que Bousquet le souligne. Ces gauchissements sont de tous temps et inévitables. Soumise aux exigences des directeurs de théâtre, des librettistes, des interprètes, du public et à la vision ou au talent du compositeur, l’œuvre-source sort rarement indemne de sa transformation en opéra. Notre époque, qui cherche à monter les opéras dans des versions dites « originales » qui parfois n’ont jamais vu la scène qu’au cours des répétitions précédant la création, et à qui le passage d’un théâtre ou d’un pays à l’autre entraîne des retouches qui ne sont pas toujours le fait des compositeurs, leur impose un dernier gauchissement, celui de la vision du metteur en scène. Il souhaite parfois revenir au texte-source original, quitte à réécrire la partition ou le livret qui, selon le préjugé qui s’attache à l’opéra depuis longtemps, est généralement jugé idiot. Mais ces mises en scène ont parfois le mérite de nous révéler le cœur intime de la partition comme l’étrange résilience de l’œuvre opératique et de nous encourager à relire le livret et le texte-source10.

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Notes

1  Voir les recueils « Opéra et société dans le monde anglophone », Vol. II, n°3, 2004 ; « Opéra et identité nationale dans le monde anglophone », Vol. IV, n°2, 2006 ; et « Réécritures et livrets d’opéra dans le monde anglophone », Vol. VI, n°2, 2008, dans la Revue LISA/LISA e-journal. Voir également les différents numéros de la Revue LISA/LISA e-journal consacrés aux réécritures sous diverses formes.

2  Voir le mémorandum de Davenant cité par Eric Walter White dans A History of English Opera, London: Faber, 1983, 65.

3  Le roman, paru en 1749, est adapté par le compositeur français François-André Danican Philidor dans son opéra Tom Jones de 1765.

4  Eric Walter White, op. cit., 244-248.

5  Son Hamlet de 1769 est approximativement imité de Shakespeare. Son Roméo et Juliette de 1772 en retranche les scènes les plus célèbres, comme la scène du balcon ou le duo de l’alouette et du rossignol. En 1783, il rhabille le Roi Lear en drame bourgeois et larmoyant dans l’esprit du temps. Bien que très édulcoré, son Macbeth de 1784, comme plus tard son Jean sans Terre de 1791, n’ont guère de succès mais son Othello de 1792, avec Talma dans le rôle-titre, déchaîne l’enthousiasme.

6  Voir le Berlioz de David Cairns, Volume I, The Making of an Artist, 1803-1832, Berkeley: University of California, 1999, 238.

7  En 1828, il traduit Roméo et Juliette et le Marchand de Venise puis Othello, représenté au Théâtre-Français en 1829.

8  Alexandre Dumas, Mes Mémoires, Paris : Laffont, collection Bouquins, citées par Pierre-Jean Rémy dans Berlioz, le roman du romantisme, Paris : Albin Michel, 2002, 103.

9  Voir Voltaire, Lettres philosophiques, Lettre Dix-huitième, « Sur la tragédie ».

10  Note aux lecteurs : un dernier mot sur l’organisation de ce recueil. Les remarques qui précèdent ont tenté arbitrairement de clarifier l’inévitable polyphonie inhérente à la réunion d’articles sur un même thème. Puisque chaque époque adopte un point de vue différent des mêmes textes, il nous a semblé légitime de regrouper les différents opéras qu’a suscité la même œuvre-source, d’où le découpage adopté ici.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Couderc, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 1-9.

Référence électronique

Gilles Couderc, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 13 décembre 2011, consulté le 01 novembre 2014. URL : http://lisa.revues.org/4589 ; DOI : 10.4000/lisa.4589

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Auteur

Gilles Couderc

Agrégé d’anglais, Gilles Couderc est maître de conférences à l’université de Caen et membre de l’ERIBIA, centre LSA (EA 2610). Il est l’auteur d’une thèse et de plusieurs articles sur les opéras de Benjamin Britten. Il continue d’explorer l’œuvre de ce dernier comme celle des musiciens d’expression anglaise des XIXe et XXe siècles. Il s’intéresse à la place de la musique et du musicien dans la cité au Royaume-Uni à cette époque – notamment dans la construction de l’identité britannique – et aux rapports intersémiotiques entre musique et littérature.

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Droits d’auteur

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