Navigation – Plan du site
Monstrueuse étrangeté

« Base Phrygian Turk! »  Injures et « espèces de… » : analyse microscopique d’un étrange spécimen shakespearien

Base Phrygian Turk!’: Micro-analysis of a Strange Shakespearean Insult
Nathalie Vienne-Guerrin
p. 80-91

Résumé

This article offers an interpretation of the strange term “base Phrygian Turk” that Pistol uses to insult Falstaff in The Merry Wives of Windsor. If the spectators understand why Slender is called “latten bilbo” (1.1.150) or “Banbury Cheese” (2.2.120), and why Falstaff is called “whale” (2.1.56), “hodge pudding” (5.5.150) or “bag of flax” (5.5.150), this “Base Phrygian Turk” is less transparent and resists interpretation. Using Evelyne Larguèche’s theoretical work on the insulting effect (“l’effet injure”), we ask the question whether there is meaning behind these abusive words or whether their meaning only resides in the speech-act that consists in insulting. Studying the representation of the Islamic world in Elizabethan society and theatre, we show that far from being a mere “pistolism”, this insult suggests that Falstaff “turns Turk” in this play.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Evelyne Larguèche, L’Injure à fleur de peau, Paris : L’Harmattan, 1993, 10.
  • 2  Evelyne Larguèche, op. cit., 10.
  • 3 Ibid., 157.

1Toute injure est en elle-même raciste », écrit Evelyne Larguèche dans son ouvrage, L’Injure à fleur de peau1, « Toute injure est en elle-même raciste […] dans la mesure où l’injure crée de par les liens qu’elle instaure dans l’acte de parole, une race, une espèce »2. E. Larguèche résume encore ce principe à la fin de son ouvrage : « l’injure d’une part crée une espèce, une race, là où il n’y avait qu’un individu, et […] d’autre part elle crée un ‘nous’ là où il n’y avait qu’un ‘je’ »3.

  • 4  William Shakespeare, The Merry Wives of Windsor, « Arden 3 », Giorgio Melchiori (Ed.), London: The (...)
  • 5  Nous reprenons ici la distinction établie par Margaret Tudeau-Clayton dans son article « Shakespea (...)
  • 6  Voir Evelyne Larguèche, L’Effet injure, Paris: Presses Universitaires de France, 1983. Dans L’Inju (...)
  • 7  « a mocking reference to Slender, suggesting that his sword is as useless as a stage sword made of (...)
  • 8  « Slender is a thin man, in the same way as cheeses made at Banbury were proverbially thin (As thi (...)

2Quelle drôle d’espèce Pistol crée-t-il lorsqu’il traite Falstaff de « Base Phrygian Turk! », (1.3.84)4 ? Telle est la question qui est à l’origine de cet article dont le but est d’interroger les rapports de l’injure au sens. Ce « vil Turc de Phrygie » veut-il dire quelque chose ou bien avons-nous là une injure dont le sens ne réside que dans l’acte de langage qui consiste à injurier ? Les mots eux-mêmes signifient-ils quelque chose ou bien sont-ce seulement l’exclamation et le « base » qui sont ici porteurs de sens ? Cette injure est-elle plus copieuse qu’appropriée ?5 Pour reprendre la terminologie d’Evelyne Larguèche, cette injure est-elle « spécifique » (c’est-à-dire est-elle liée à une particularité de celui qui en est la cible) ou bien « non spécifique » (c’est-à-dire sans lien avec celui qu’elle vise, un mot d’injure mobilisé pour sa fonction et non pour sa signification)6 ? Si l’on comprend très bien pourquoi Slender, au nom évocateur, est traité de « Latten bilbo » (1.1.150)7, ou de « Banbury Cheese » (2.2.120)8, si l’on comprend pourquoi Falstaff est appelé « whale » (2.1.56), « hodge pudding » (5.5.150) ou « bag of flax » (5.5.150), ce « Base Phrygian Turk » est, quant à lui, plus opaque et offre plus de résistance à l’interprétation et à la traduction. Si le rapport de ressemblance que l’injure instaure entre Falstaff et l’espèce des baleines ou entre Slender et l’espèce des « sabres de bois », si ce rapport est aisément élucidé par les éditeurs, il n’en va pas de même pour ce « Base Phrygian Turk » qui semble bien être l’une de ces curiosités, l’une de ces étrangetés dont la pièce est truffée.

  • 9  Voir Jonathan Hall, “The Evacuations of Falstaff (The Merry Wives of Windsor)”, Shakespeare and Ca (...)

3Cette injure semble en effet être de celles qui résonnent plus qu’elles ne font sens. Si « Cukold » et « Wittol » sont des termes « abominables » (2.2.280) et « odieux » (« Odious is the name », 2.1.117-21), nous pourrions en revanche dire avec Ford que ce « Base Phrygian Turk » sonne plutôt bien (« sounds well »). Après avoir analysé cette injure comme un spécimen de « pistolisme », nous tenterons de montrer que cette exclamation apparemment extravagante, excentrique et marginale suggère un imaginaire précis qui éclaire le parcours de Falstaff dans cette pièce paradoxalement très dé-paysante qu’est The Merry Wives of Windsor. Même si le propre de l’injure est de pouvoir faire sens même quand elle ne veut rien « dire », nous verrons qu’analysé dans son contexte, ce « Base Phrygian Turk » prend une autre résonance et que ce qui pouvait d’abord paraître étrange, déplacé, hors de propos est en fait d’une grande pertinence. Il apparaîtra ainsi que cette injure n’en dit pas seulement long sur son émetteur, Pistol (dis-moi comment tu insultes, je te dirai qui tu es) mais qu’elle en dit également beaucoup sur sa cible, Falstaff, que la pièce érige en envahisseur, en « corps étranger » que le monde de Windsor va s’employer à expulser9.

« Base Phrygian Turk! »: un « pistolisme »

  • 10  Peut-être issu du croisement de l’ancien français ‘galer’ (s’amuser) et du picard ‘mafrer’  (mange (...)
  • 11  Giorgio Melchiori, op. cit., 231.
  • 12  Ibid, 139.
  • 13  Voir Patricia Parker, « Illegitimate Construction in The Merry Wives of Windsor », Shakespeare fro (...)
  • 14  Steven Mullaney, « Strange Things, Gross terms, Curious Customs: the Rehearsal of Cultures in the (...)
  • 15  Prefatory epistle to The Shepheare’s Calendar, by « E. K », in J.  C. Smith & E. de Selincourt (Ed (...)
  • 16  Steven Mullaney, op. cit., 81.

4« Base Phrygian Turk ! »: s’il est une pièce dans laquelle on ne s’attend pas à trouver une injure aussi exotique, c’est sans doute The Merry Wives of Windsor, pièce qui semble être ancrée dans la micro-société de Windsor et qui est connue pour être la seule comédie anglaise de Shakespeare. Et pourtant, à y regarder de plus près, on se rend vite compte que cette injure est emblématique de la polyglossie qui caractérise cette pièce où tant de langues et d’idiolectes se font entendre que l’on pourrait emprunter l’image que Pistol applique à Falstaff lorsqu’il déclare « he loves the gallimaufry » (2.1.104) et dire que The Merry Wives est une « galimafrée »10, un salmigondis, un hochepot, une sorte de ragoût verbal où l’on se régale de morceaux de Latin (Evans), de gorgées d’Italien (Pistol), de bouchées de Français (Caius), le tout assaisonné de petites pointes d’accents gallois (Evans). La langue de cette pièce est en effet tellement bigarrée que Giorgio Melchiori, éditeur pour la série Arden 3, parle notamment de « Quicklyism »11, ou d’ « Evansism »12, pour évoquer les tics de langage de l’Hôtesse Quickly et du Gallois Evans, utilisant ainsi un suffixe « ism » que l’on pourrait décliner pour évoquer la langue de quasiment chaque personnage de cette pièce. Dans The Merry Wives, chacun parle une langue qui lui est propre, si bien que la langue semble toujours étrangère, éternellement autre, objet de traductions et de translations infinies13 et si bien que la langue anglaise semble n’y pouvoir être qu’un fatras de langues venues d’ailleurs. Dans un article intitulé « Strange Things, Gross terms, Curious Customs: the Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance », Steven Mullaney montre que la langue vernaculaire est un carrefour de langues à la fois indigènes (« domestic ») et étrangères : « a linguistic crossroads, a field where many languages – foreign tongues, local dialects, Latin and Greek – intersected »14. À l’appui de cette idée, S. Mullaney cite un extrait de la préface de The Shephearde’s Calendar où la langue vernaculaire est décrite comme « a gallimaufray, or hodge-podge of all other speeches »15. Il indique encore que dans la société lettrée de l’époque c’était la langue vernaculaire qui était la langue étrangère alors que le Latin était considéré comme la langue naturelle, maternelle16. The Merry Wives semble incarner l’idée qu’il n’y a pas de « bonne langue », que la langue ne peut être que « mauvaise », autre, qu’il ne peut y avoir que ce que Falstaff appelle des « fritters of English » (5.5.142), et que l’anglais du roi (« King’s English », 1.4.5), le bon anglais (« good English », 5.5.133) ne peut être qu’une langue idéale, imaginaire, absente, que rien ne peut jamais être traduit en « bon anglais » (« Englished rightly », 1.3.44). Pour appuyer cette idée, il suffit de rappeler que dans cette pièce les « good words/worts » sont d’emblée réduits au statut de « good cabbage » (1.1.114).

  • 17  Brian Vickers, The Artistry of Shakespeare’s Prose, London: Methuen, 1968, 142. Cité par Giorgio M (...)
  • 18  Voir l’article de Margaret Tudeau-Clayton, op. cit..

5Selon Brian Vickers, The Merry Wives est une anthologie d’étrangetés linguistiques, « an anthology of linguistic oddities »17. C’est dans le contexte de ce « cabinet de curiosités » verbales qu’est The Merry Wives of Windsor, qu’il nous faut tout d’abord analyser ce « Base Phrygian Turk ». Au milieu d’extravagances verbales18 telles que « base Hungarian wight » (1.3.19), « Anthropophaginian » (4.5.8) ou « Bohemian-Tartar » (4.5.18), ou encore « Castalian King Urinal – Hector of Greece » (2.3.30), au milieu de tous ces termes qui semblent laisser les éditeurs pantois, ce « Base Phrygian Turk » passerait presque inaperçu. Et pourtant…

  • 19  Giorgio Melchiori, op. cit., 152.
  • 20  William Shakespeare, The Merry Wives of Windsor, David Crane (Ed.), Cambridge : Cambridge UP, 1997 (...)
  • 21  William Shakespeare, The Merry Wives of Windsor, Arden 2, H. J. Oliver (Ed.), London : Methuen, 19 (...)
  • 22  William Shakespeare, The Merry Wives of Windsor, T. W. Craig (Ed.), Oxford, Oxford UP, 1994, 101.
  • 23  William Shakespeare, Twelfth Night Or What You Will, Roger Warren et Stanley Wells (Ed.), Oxford, (...)
  • 24  William Shakespeare, Henry V, Gary Taylor (Ed.), Oxford, Oxford UP, 1982.
  • 25  « Terms, names! Amaimon sounds well; Lucifer, well; Barbason, well; yet they are devils’ additions (...)
  • 26  William Shakespeare, Henry IV, Part 2, René Weis (Ed.), Oxford, Oxford U P, 1997.
  • 27  Voir les jeux de mots sur « discharge » dans 2 Henry IV, 2.4.110 et sv.
  • 28  Penis (2 Henry IV, 2.4.159).
  • 29 Henry V, « This roaring devil in the old play », (4.1.64).
  • 30  Paula Blank, Broken English, Dialects and the Politics of Language in Renaissance Writings, London (...)
  • 31  « A veritable tissue of theatrical reminiscences », écrit Daniel C. Boughner dans son article « Pi (...)

6Les notes des éditeurs relatives à cette injure en soulignent essentiellement la sonorité et l’emphase : dans l’édition Arden 3, Giorgio Melchiori note que le mot « Turk » était une injure banale signifiant « infidel » et que la Phrygie, une région de Turquie, est ici mobilisée par Pistol parce le mot « sonne bien » ; il parle de « high-sounding national attribute »19. Dans l’édition Cambridge, David Crane écrit en note : « Neither Pistol nor the audience is here concerned with Phrygia, an ancient country in Asia Minor, but with the sense of exotic and barbarous places, amply defined as barbarous by ‘Turk’ »20. Dans l’édition Arden 2 de 1971, H. J. Oliver souligne lui aussi que « Turk » est une injure courante (signifiant « infidel » ou « savage ») et que le Phrygian intensifie probablement le « Turk », les Phrygiens étant apparemment connus pour leur cruauté21. Dans l’édition Oxford enfin, T. W. Craik souligne que Shakespeare voulait de façon évidente que cette injure soit ridicule22. Les éditeurs notent également que le « Phrygian » est sans doute inspiré à Pistol par l’image de Pandar, appelé notamment « Lord Pandarus of Phrygia » dans Twelfth Night (3.1.50)23, que Pistol évoque un peu plus tôt. En effet, lorsque Falstaff lui demande de se faire Mercure et de porter ses lettres d’amour à Mistress Ford et Mistress Page, il s’indigne en ces termes : « Shall I Sir Pandarus of Troy become, / And by my side wear steel? Then Lucifer take all! » (1.3.73)24. Lucifer, voilà un mot qui « sonne bien » selon la typologie que Ford nous livre à l’acte 2 scène 225. Ce Pistol, qui est décrit dans 2 Henry IV comme le personnage « le plus mal embouché d’Angleterre » « The foul-mouthedest rogue in England » (2.4.71)26, celui dont on nous dit qu’il a une langue qui tue mais une épée inoffensive (« He hath a killing tongue and a quiet sword », 3.2.33), ce Pistol qui tire sur tout ce qui bouge27, ce Pistol ou devrait-on dire « Captain pizzle »28 qui n’est qu’une série « d’éjaculations » verbales, ce Pistol aime les mots qui détonnent, les mots qui font grand bruit. Peu lui importe, semble-t-il, que ces mots aient un « effet injure » ou pas. Lorsque Pistol lance ce « Base Phrygian Turk », Falstaff a déjà quitté la scène, comme s’il suffisait à ce braillard de s’écouter maudire. Ce « Base Phrygian Turk » est emblématique de cet amour du « gros mot », du chapelet qui remplit bien la bouche. Pistol est de ces « roaring boys »29 dont les excès verbaux alimentent les querelles. L’opacité de cette injure révèle également que ce personnage parle une langue étrangère : si c’est le pataquès qui caractérise la langue de l’Hôtesse Quickly, si c’est l’accent gallois qui distingue la langue d’Evans, si c’est la récurrence des « bully » et des « the humour of it » qui signalent la langue respectivement de l’Hôte et de Nym, la langue de Pistol est, quant à elle, un collage, une sorte d’anthologie de citations, une langue d’emprunt. Pistol est un « pilleur de langue », il fait partie de ceux que Paula Blank appelle les « Thieves of language »30. Il se nourrit des mots des autres, il puise ses munitions verbales dans les textes dramatiques grandiloquents de l’époque. Comme le souligne Falstaff à la fin de 2 Henry IV, lorsque Pistol tergiverse pour lui donner la nouvelle de l’avènement de Hal, Pistol n’est pas de ce monde : « I pray thee now, deliver then like a man of this world » lui dit-il, ce à quoi Pistol répond : « A foutre for the world and worldlings base! I speak of Africa and golden joys » (5.3.94-97). Pistol, c’est l’exotisme incarné, celui qui puise dans un ailleurs linguistique ses « Trojan », « fico » et autres « foutre » pour n’être plus qu’un tissu de citations31. Mais si cette injure sonne, elle est cependant loin de sonner creux. Elle suggère que, dans The Merry Wives of Windsor, Falstaff devient Turc, « turns Turk ».

Is Falstaff « Turned Turk? »32 : Falstaff se serait-il changé en Turc?

  • 32  William Shakespeare, Othello (2.3.161), Michael Neill (Ed.), Oxford, Oxford UP, 2006. Voir Daniel (...)
  • 33  Voir Daniel J. Vitkus, (Ed.), Turk Plays From Early Modern England (Selimus, A Christian Turned Tu (...)
  • 34  René Weis (Ed.), 2 Henry IV, Oxford : Oxford UP, 1997, 178.
  • 35  Son « Mephostophilus », (1.1.122), dans The Merry Wives of Windsor est bien sûr un écho de Dr Faus (...)
  • 36  René Weis (Ed.), 2 Henry IV, op. cit., 180, note 178.
  • 37  Daniel J. Vitkus, Turning Turk, op. cit., et Matthew Dimmock, New Turkes. Dramatizing Islam and th (...)
  • 38  Daniel J. Vitkus, Turk Plays, op. cit., 2.

7Les différents éditeurs de la pièce ne posent à aucun moment la question de la « spécificité » de cette injure et c’est cette question que nous allons maintenant aborder. Notons tout d’abord que l’intervention de Pistol dans 2 Henry IV nous montre de quelles lectures il se nourrit. Il a un goût particulier pour les pièces turques, « Turk plays », comme les appelle Daniel Vitkus33. Dans 2 Henry IV, sa tirade de l’acte 2, scène 4 rappelle, selon René Weis34, The Battle of Alcazar de George Peele, et on peut y entendre des échos de Tamburlaine35. Lorsqu’il s’en prend à Doll Tearsheet en lançant « Have we not Hiren here? » (2.4.158), on peut y entendre, selon lui, une allusion à la pièce perdue de George Peele « The Turkish Mahomet and Hyrin the Fair Greek »36. Affleure ici, tout comme dans ce « Base Phrygian Turk » la fascination/répulsion que la société élisabéthaine semblait avoir pour le monde Ottoman, rapports ambigus que Daniel Vitkus et Matthew Dimmock analysent dans deux ouvrages récents consacrés à la question de l’Islam et du monde ottoman dans l’Angleterre de l’époque37. L’image du Turc charrie de nombreuses connotations négatives que Vitkus résume en ces termes : « the Turks’ stereotypical features […] include aggression, lust, suspicion, murderous conspiracy, sudden cruelty masquerading as justice, merciless violence rather than ‘Christian charity’, wrathful vengeance instead of turning the other cheek »38, autant de qualités qui selon lui vont contaminer Othello lorsqu’il va se changer en Turc (« Turn Turk »).

  • 39  Voir Gordon Williams, A Dictionay of Sexual Language and Imagery in Shakespearean and Stuart Liter (...)
  • 40  « If they are asked what paradise they are talking about, they say it is a place of delights, wher (...)
  • 41  Voir William Shakespeare, As You Like it, Alan Brissenden (Ed.), Oxford : Oxford UP, 1993: « Why, (...)
  • 42  Frankie Rubinstein, A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and their Significance, London : Mac (...)
  • 43  Frankie Rubinstein élucide ce passage comme suit : « Pistol refuses to play ‘Sir Pandarus of Troy’ (...)

8Si l’on considère le contexte dans lequel Pistol lance son injure, il s’avère que ce « Base Phrygian Turk » renvoie à une caractéristique précise attribuée aux Turcs : la luxure, la tendance libidineuse. On distingue en creux de cette injure la réputation que les Turcs avaient de s’abandonner aux plaisirs des sens.39 L’association de l’Islam et de la sensualité prenait sa source notamment dans les descriptions du « paradis de Mahomet », telles que celles que l’on trouve dans The Travels of Sir John Mandeville, ce paradis apparaissantcomme un lieu de débauche où l’on se laisse aller à tous les plaisirs des sens et où l’on a tout loisir de se vautrer dans la luxure40. À la lumière de telles évocations, on peut sans peine voir dans Falstaff ce « Turc » qui essaie tout au long de la pièce d’atteindre ce paradis des sens, paradis un peu revisité il est vrai, puisque les Mistress Ford et Mistress Page n’y sont pas… vierges, loin s’en faut « You are not young, no more am I », écrit-il aux deux femmes (2.1.6). L’injure que Pistol lance est une réponse au projet libidineux fomenté par Falstaff, dessein sensuel auquel ce bon chrétien de Pistol (il faut le dire vite) refuse d’être mêlé. En traitant, en effet, Falstaff de « Turk », Pistol se proclame du même coup chrétien41. Comme le souligne Frankie Rubinstein42, l’amont de cette injure se doit d’être pris en compte. Selon lui, le terme « Phrygian » évoque à l’époque une activité sexuelle, avec notamment un jeu de mots possible sur « frigging » (masturbation). Il note également des jeux de mots sur « stone », « tester » et « pouch » (purse) qui confirment l’interprétation sexuelle de ce « Base Phrygian Turk »43. C’est la libido surdimensionnée de Falstaff qui est ici visée, à la fois dénoncée et dégonflée.

  • 44  Antony Brian Taylor, « ’Let vultures gripe thy guts’: Pistol Cursing Falstaff in particularly apt (...)
  • 45  Enéide 6. 595-600, Metamorphoses 4. 457-45, références citées par René Weis (Ed.), 2 Henry IV, op. (...)
  • 46  Antony Brian Taylor : « He is recalling the plight of of Tityus, one of the giants whose body is s (...)

9Anthony Brian Taylor44 note également que le « Let vultures gripe thy guts » qui précède, qui semble au premier abord être une citation lancée pour le simple plaisir de « bien maudire » renvoie également à une image de luxure. Il entend dans ce « Let vultures gripe thy guts » une référence au sort réservé à Tityus, colosse de la mythologie, condamné (comme Prométhée mais pour une autre raison) à avoir les entrailles dévorées continuellement par deux vautours pour avoir tenté de violer Latone (Leto) et Diane (Artémis)45. Anthony Brian Taylor de conclure que loin d’être une malédiction lancée au hasard, ce « Let vultures gripe thy guts » se révèle ici être tout à fait approprié46.

  • 47  Daniel J. Vitkus, Turning Turk, op. cit., 88-89.
  • 48  Expression utilisée à propos d’Othello par Daniel Vitkus dans Turning Turk, op. cit., 96.
  • 49  Gordon Williams, A Dictionary of Sexual Language, op. cit., 1439.
  • 50  Voir OED, « frigid », sens 1b.

10Notons encore que l’expression « turn Turk » renvoyait également, selon Daniel Vitkus47, à un comportement adultère et pouvait signifier « turn whore », deux sens qui conviennent parfaitement à Falstaff qui, rappelons-le, se transforme en « quean » à l’acte 4, scène 2 lorsque Ford lui assène : « a witch, a quean, an old cozening quean! » (4.2.162). On peut voir dans le parcours de la pièce la représentation d’un « coitus interruptus »48 trois fois répété. Mis en échec, le Turc Falstaff, tel un pirate à l’abordage, revient à chaque fois à « la charge », à l’assaut, afin de se constituer son sérail, de conquérir un espace qui le rejette à trois reprises. Nous rejoignons ici un autre sens de l’expression « turn Turk » qui peut renvoyer à ce que Gordon Williams appelle « genital damage »49, l’image du Turc évoquant la circoncision et la figure de l’eunuque. Falstaff n’est-il pas symboliquement castré lorsqu’il est expulsé et plongé dans un bain qui refroidit ses ardeurs, le rend « frigid », c’est-à-dire « froid » (l’expression « Frigid zone » renvoie aux Pôles en 159750). N’est-il pas symboliquement castré lorsqu’il se métamorphose en vieille bonne femme? Cette castration symbolique est également présente dans ce « base Phrygian Turk » qui fait de Falstaff un monstre sexuel, à la fois viril et efféminé, à la fois chaud et froid, monstre dont Pistol dit plus tard « he woos both high and low » (2.1.102).

  • 51  Jonathan Hall, op. cit., 136.
  • 52  John Harington, The Metamorphosis of Ajax, Elizabeth Story Donno (Ed.), Sir John Harington’s A New (...)

11Comme le montre Jonathan Hall, dans son article « The Evacuations of Falstaff », Falstaff est tout au long de la pièce présenté comme un corps étranger « an invasive force »51 qui menace d’envahir le monde bourgeois de Windsor et dont les fluides corporels — la pièce est pleine d’images de liquides (tallow, grease) — se doivent d’être évacués, nettoyés, à une époque où John Harington loue les bienfaits sanitaires des premiers « water closets » dans son ouvrage The Metamorphosis of Ajax52 « I am dejected » (5.5.160) conclut Falstaff : on pourrait trouver dans ce « dejected », que les éditeurs glosent en « humbled », un autre sens qui, selon l’Oxford English Dictionary, remonte à 1605, et entendre dans ce « dejected », l’évacuation d’un corps étranger excrémentiel. Les nombreuses allusions aux matières corporelles que nous offre la pièce invitent à entendre ce « dejected » de cette oreille.

  • 53  Voir le discours de Ford: « I will rather trust a Fleming with my butter, Parson Hugh the Welshman (...)
  • 54  3.1.70: « Let them keep their limbs whole and hack our English ». Selon Rosemary Kegl dans son art (...)

12Si la pièce regorge de clichés injurieux sur les Gallois, les Irlandais ou les Français53 qui passent leur temps à massacrer (« hack ») ce que l’Hôte appelle « notre anglais » (« our English »54), c’est néanmoins Falstaff qui y devient l’étranger, expulsé sans ménagement. L’injure est alors facteur d’exclusion mais aussi d’inclusion puisqu’à la fin de la pièce toute la communauté de Windsor se ligue contre lui pour l’insulter en chœur. Face au flot d’injures qui lui est infligé, Falstaff répond : « I am your theme » (5.5.159). On assiste là à l’émergence d’un « nous » qui évacue Falstaff, un « nous » dont le porte-parole final n’est autre que ce massacreur/défenseur de la bonne langue, Evans. Evans, rappelons-le, est celui dont Falstaff dit qu’il massacre l’anglais (« makes fritters of English », 5.142), mais il est aussi celui qui défend la langue « chrétienne » (« It is spoke as a Christian ought to speak » dit-il à l’acte 1, scène 1, 94), celui qui incarne l’esprit chrétien dans la pièce (« As I am a Christian soul », 3.1.84) : pas étonnant, alors, que ce soit à celui dont Shakespeare fait le porte-parole du monde chrétien que revienne le privilège de porter l’estocade à ce diable de Turc de Falstaff.

Haut de page

Bibliographie