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La Seconde Guerre mondiale

Femmes et films de guerre en Grande-Bretagne (1939-1945) : signes d’émancipation ou cas de manipulation ?

Women and War Films in Britain (1939-1945): Signs of Emancipation or Cases of Manipulation?
Elizabeth de Cacqueray
p. 129-148

Résumé

This article analyzes the representation of women in a certain number of filmic texts released in Great Britain between 1939 and 1945: more particularly, Fires Were Started, Millions Like Us and Went the Day Well? The innovatory roles these films offer to women have led me to ask whether the representation corresponds to a reflection of a genuine situation at the time or whether it is the result of a manipulation of the image of women in the interests of propaganda. The filmic representations are compared to a well-known Women’s Auxiliary Air Force recruitment poster, an example of direct propaganda, and to women’s personal accounts of their war-time experiences. Similarities in method between the poster and the films emerge which underline the propaganda slant of the films. Certain aspects of the women’s accounts confirm the representation of women provided by the films, thus supporting the theory whereby the films reflect the relatively emancipating effects of the war for women. However, the examination of these accounts also reveals the extent to which the films omit certain aspects of women’s war experiences: the sometimes negative attitudes of men towards women in the work place, the trauma for mothers around the evacuation of their children […] The propaganda slant of the films is thus as much due to what they omit to mention as it is due to the image of women which reaches the screen.

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Index thématique et géographique :

société, Grande-Bretagne, histoire, cinéma, society, Great Britain, history, cinema
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Texte intégral

1Cet article examine la place des femmes dans la représentation cinématographique en Grande-Bretagne entre 1939 et 1945, en observant les rôles offerts aux femmes dans divers films tournés pendant la guerre, en les comparant aux représentations et aux comptes rendus que l’on trouve dans d’autres sources – récits de vie et affiches – en particulier. En effet, dans la mesure où nous trouvons des femmes dans des rôles sociaux et cinématographiques nouveaux, nous nous demandons si ces films offrent des signes d’une émancipation des femmes ou si, au contraire, les films, cherchant à encourager l’effort de guerre, ne font qu’offrir une vision idéalisée et fictive de leurs rôles. Dans ce cas, plutôt qu’une représentation de l’émancipation, il s’agirait d’une manipulation de l’image de la femme. En nous référant plus particulièrement à Fires Were Started (dir. Humphrey Jennings), Millions Like Us (dir. Frank Launder, Sidney Gilliat) and Went the Day Well?(dir. Alberto Cavalcanti), nous nous sommes demandé si nous pouvions parler de reflet de la vie ou si, au contraire, leur contenu n’est pas fortement orienté par des objectifs de propagande.

  • 1  R.W. Burchfield ed., A Supplement to the Oxford English Dictionary, Oxford: Clarendon Press, 1982, (...)
  • 2 The New Encyclopaedia Britannica, Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1988, 728.
  • 3  Trésor de la langue française, CNRS, Université de Nancy, < http://atilf.atilf.fr. Consulté le 17/ (...)

2Quelques rappels rapides et généraux sur le mot « propagande » sont utiles, afin de mettre au clair ce que l’on entend par ce terme. Ainsi, le Supplement to the Oxford English Dictionary (1982) définit la propagande de la façon suivante: “The systematic propagation of information or ideas by an interested party, especially in a tendentious way, in order to encourage or instil a particular attitude or response”.1La nouvelle encyclopédie Britannica la définit ainsi: “a dissemination of information―facts, arguments, rumours, half-truths, or lies―to influence public opinion”. […] “As a systematic effort to persuade, propaganda is an act of advocacy in mass communication, involving the making of deliberately one-sided statements to a mass audience. The one-sided presentations common to propaganda are used to spread and nourish particular images by emphasizing only the good points of one position and the bad points of another2. Le Trésor de la langue française, pour sa part, dit que la propagande est une « action psychologique qui met en œuvre tous les moyens d’information pour propager une doctrine, créer un mouvement d’opinion et susciter une décision ». Il précise que « entre l’information et la propagande, il y a au moins une différence de degré et d’intention. L’information se veut information, c’est-à-dire communication de données dont l’informé fera ce qu’il veut. Elle s’adresse à la seule intelligence qu’elle entend meubler de connaissances. L’intelligence jugera. La propagande se veut propagande, c’est-à-dire influence sur celui à qui elle s’adresse. Elle veut convaincre »3. Selon ces diverses sources, on relève donc, parmi les caractéristiques de la propagande, l’intention expresse d’influencer l’opinion, ainsi que le caractère systématique de la dissémination d’idées et l’adoption ou la propagation d’un point de vue unique. Au fur et à mesure de notre étude, nous nous demanderons dans quelle mesure les films étudiés présentent ces trois caractéristiques et quel rôle les femmes, en particulier, jouent dans l’éventuel dispositif de propagande.

Propagande, femmes et affiches

3Cette étude n’inclut pas de films émanant directement des forces armées. Cependant, une analyse rapide d’une des affiches destinées à encourager les femmes à s’engager est intéressante car il semble, dans ce cas précis, qu’il s’agisse effectivement d’un instrument de propagande. Elle peut nous servir de point de repère par rapport auquel nous pourrons mesurer la teneur en intention de propagande des autres textes et documents examinés. Organisent-ils leur message de façon aussi explicite ? Font-ils aussi clairement appel aux représentations stéréotypées du patriotisme ? Adoptent-ils les mêmes schémas de représentation de la masculinité et de la féminité ?

4Nous nous référons à l’affiche très connue de la WAAF (Women’s Auxiliary Air Force) qui porte le slogan « Serve in the WAAF with the men who fly », en particulier parce qu’elle apparaît également dans le film, que nous étudierons, Millions Like Us. Elle figure au mur du bureau de recrutement où se rend Celia, le protagoniste, qui, en voyant l’affiche, rêve d’un avenir glorieux, de rencontres romantiques dans ce corps militaire. La composition de l’affiche place la femme au premier plan par rapport au jeune pilote. Très jeunes, les personnages, dont le regard porte sur le lointain, se tiennent très droits. L’accent est mis sur tout ce qui peut se rapporter à l’idée d’envol.

  • 4  Droit de reproduction accordé par Monsieur Andrew Cormack le 03 mars2006.

Jonathan Foss, The Air Ministry, date inconnue, Royal Air Force Museum, With the permission of the Trustees of the Royal Air Force Museum, London4.

Jonathan Foss, The Air Ministry, date inconnue, Royal Air Force Museum, With the permission of the Trustees of the Royal Air Force Museum, London4.

5Le graphisme utilisé pour le slogan crée un contraste entre le sombre et le clair. Les mots « men » et « fly » figurent en ton clair. L’association, par convention culturelle, de ce ton clair avec la lumière et le ciel souligne l’idée de légèreté et, par extension, suggère la possibilité d’envol. De même, le drapeau flottant au vent souligne l’espace aérien. Des petits nuages blancs, tous de forme quasiment identique, sont pointus (du côté gauche) créant également l’impression d’un envol. La forme des nuages fait écho à la composition triangulaire de l’affiche. Une coupe diagonale, du coin inférieur gauche vers le coin supérieur droit, fait apparaître la place dominante qu’occupe la jeune femme dans la partie droite de l’affiche. Elle est donc dans l’avant-plan, qu’elle « partage » avec le mot primordial « fly ». L’affiche, à travers le slogan, insiste sur le fait que ce ne sont que les hommes qui prennent l’envol (« who fly »), tout en associant de façon étroite, sur le plan visuel, la femme et ce verbe clé « fly », suggérant de façon ambiguë qu’elle pourrait accéder à ce rôle privilégié.

  • 5  Dans l’affiche faite pour la ATS, mentionnée ci-après, c’est le col stylisé de l’uniforme qui dess (...)

6La droiture de la posture, ainsi que le drapeau britannique en arrière-plan, suggèrent le dévouement et l’héroïsme. La composition et la couleur suggèrent l’envol et l’aventure. On peut voir s’esquisser une forme en « V », créée par une coupe depuis le rebord de l’uniforme de la WAAF, en bas et au milieu de l’affiche, jusqu’au drapeau à gauche et jusqu’au coin supérieur droit de l’affiche. Le visage de l’homme apparaît alors cadré dans ce triangle. On trouve très souvent cette forme en « V » (« Victoire »), à moitié dissimulée, dans les affiches de propagande en Grande-Bretagne au cours de la Deuxième Guerre mondiale5. La présence d’un homme et d’une femme suggère un partage des tâches héroïques entre femmes et hommes et laisse penser,  en même temps, à une invitation à un élan romantique, tout en instaurant une attitude très platonique dans la relation : l’homme et la femme ne se regardent pas mais scrutent le lointain. On conclut que le destin qui les attend dépasse la vie des individus qui composent ce couple. Les deux personnages sont fortement idéalisés : jeunes, tirés à quatre épingles, n’ayant d’yeux, on suppose, que pour leur devoir et l’avenir de la nation.

  • 6  Ce poster, conçu par Abram Games, figure le visage d’une jolie jeune femme, stylisé, vu de profil. (...)

7Les affiches, destinées à inciter les femmes à s’engager ou à accepter leur recrutement, faisaient, à l’époque, partie du quotidien. Toutes proposent une image idéalisée des hommes et des femmes, ainsi que de la fonction qu’ils sont supposés remplir dans l’armée, la marine etc. Leur but est d’encourager femmes et hommes à participer à une lutte, présentée comme un défi héroïque. Bien sûr, elles ne montrent pas les dangers, l’éventuel ennui, les désagréments, liés à la fonction militaire. Elles suggèrent qu’il est honorable de se battre pour sa patrie. En même temps, elles montrent des femmes très « féminines », ce ne sont pas des garçons manqués. Apparemment, leurs fonctions ne les obligent pas à se salir ou à perdre leur attrait féminin. Cependant, elles ne sont pas censées attirer l’œil de leurs collègues militaires masculins. En effet, une affiche de l’ATS (Auxiliary Territorial Service) fut censurée car on estimait qu’elle donnait une image trop séduisante du corps6.

8Dans l’ensemble, les affiches de propagande consacrées à la défense transmettent un message où se mélange la suggestion d’une féminité conservée qui va, cependant, de pair avec une certaine retenue ou mise en réserve de la notion du « pouvoir » féminin. Nous reconnaissons des caractéristiques de la propagande, telle qu’elle est définie dans les ouvrages de référence cités  précédemment. On y perçoit nettement dans cette intention d’influencer, la présence d’une certaine systématisation dans la présentation des personnages, l’adoption d’un point de vue unique, en l’occurrence la suggestion que le rôle à jouer est de nature positive et ne pourra avoir que des conséquences positives. Si nous comparons les caractéristiques de ces images à celles d’un certain nombre d’images filmiques de la femme, trouvons-nous des phénomènes similaires ? Le message de la propagande « indirecte » est-il aussi clair que celui de la propagande « directe » ?

Femmes, images filmiques et propagande

  • 7  1943, dir. Humphrey Jennings, Crown Film Unit. Scénario Humphrey Jennings.
  • 8  Le docudrame mélange des faits réels et des éléments de fiction.

9Pour la plupart, les films tournés en Grande-Bretagne entre 1939 et 1945 offrent des rôles assez variés aux femmes, surtout si on les compare à ceux en vogue dans la période d’avant-guerre. La figure de la « star » est notoirement absente ; nous avons plus à faire à des femmes actives, travailleuses. Fires Were Started7,officiellement un documentaire mais peut-être réellement plutôt un « docudrame »8, était destiné à montrer comment le service des pompiers à Londres avait été centralisé, afin de le rendre plus efficace. Il nous fait suivre de vrais pompiers, au repos et au travail, pendant une journée et une nuit. Nous observons, dans les bureaux, le service de suivi des incendies, la maîtrise d’un incendie dans le port de Londres, les moments de loisir, etc. Les lieux et les participants sont authentiques mais ils jouent leurs rôles selon une trame fictive. L’incendie, qui semble être le résultat d’un bombardement authentique, est le fruit d’une reconstitution. Nous suivons l’équipe de pompiers, en voyant l’arrivée d’une nouvelle recrue le matin, la lutte contre l’incendie la nuit, la mort d’un des pompiers lors de l’incendie, ses obsèques, etc.

  • 9  “Fairly or unfairly, the reaction of the East Enders to the failure of authorities to plan for the (...)

10Dans ce film, les femmes jouent des rôles divers : elles tiennent la cantine à la caserne et assurent un service de ravitaillement pour les pompiers en service. Des femmes, en uniforme, semblables à celles sur les affiches, dont nous avons parlées précédemment, participent, depuis les bureaux, à la gestion des interventions sur les lieux d’incendie. Elles font preuve d’efficacité et de sang froid en offrant des exemples classiques du fameux « esprit de Blitz »9 , par exemple, en disparaissant sous la table, quand une bombe tombe tout près, mais elles se remettent au travail dès que possible, sans faire mention du danger. Dans la distribution des tâches, elles sont montrées, de manière évidente, en position subordonnée par rapport aux hommes : les femmes reçoivent l’information, la transmettent à l’homme de service, attendent les instructions et retransmettent la nouvelle information ou l’ordre fourni par le protagoniste masculin. Le domaine masculin est clairement séparé du domaine féminin : les femmes travaillent dans des espaces distincts des hommes et, lorsqu’elles partagent une même pièce, le partage des tâches continue à maintenir une distance entre protagonistes masculins et féminins. Même en ce qui concerne le pompier qui décède, un homme marié, on ne voit son épouse que seule à la maison, aussi bien avant qu’après le décès.

  • 10  Mavis Nicholson, ed., What Did You Do in the War, Mummy? Women in World War II, London: Pimlico, 1 (...)

11Le film remplit une fonction d’information, montrant comment le service des pompiers s’est effectivement organisé. Il évoque les difficultés rencontrées, notamment au niveau de la distribution du matériel et de l’eau, lorsque la ville est frappée de toutes parts. Ce qui le distingue d’un programme d’information pure serait sa tendance à idéaliser les situations, même si cela ne se fait pas nécessairement par rapport aux tâches et aux attitudes des femmes que nous voyons travailler. En effet, elles étaient nombreuses à accomplir de façon courageuse des tâches comme celles que le film illustre. Des récits d’expériences personnelles traduisent la même atmosphère de pression au travail, de danger et de désir de donner satisfaction dans son travail. La camaraderie qui s’installe entre les pompiers correspond également à des situations qui ont réellement existé, dont on peut lire le récit par ailleurs dans divers témoignages10. Cependant, le jeune homme de la classe moyenne, fraîchement recruté, se fait accepter par l’équipe, qui est dans l’ensemble d’origine beaucoup plus modeste, grâce à sa maîtrise du piano et sa capacité de jouer les airs populaires : le caractère idéal de cette situation donne à ce film des allures de propagande. De même, de nombreux témoignages écrits suggèrent que la population vivait les conséquences des bombardements avec stoïcisme mais on en trouve également qui rendent compte du degré de désorganisation ressentie par la population les lendemains de bombardements. Dans Fires Were Started, on ne voit que le constat positif. Par ailleurs, on peut se demander, quand on compare film et textes écrits, si la séparation entre femmes et hommes étaient aussi nettement marquée, non  pas au niveau du partage du travail mais au niveau des relations sociales quotidiennes et si ces relations n’étaient pas plus « problématisées » ou « problématiques » dans la vie réelle.

  • 11  Selon les codes culturels de l’époque, elle aurait travaillé à l’extérieur jusqu’à son mariage pui (...)

12Le film Millions Like Us offre la part belle aux protagonistes féminins et il est en cela assez innovateur sur le plan de la représentation des femmes, par rapport à l’avant guerre. Nous suivons le destin d’une famille humble qui, comme l’indique le titre, est semblable à des dizaines de milliers de familles britanniques. Le père règne en patriarche sur une famille où la mère est décédée. Avant la guerre chacun poursuivait un travail routinier, interrompu que par de courtes vacances au bord de la mer. Au début de la guerre, le père est trop âgé pour être appelé sous les drapeaux mais son fils est rapidement intégré et part en Egypte, laissant son épouse et ses enfants dans la maison paternelle. La belle-fille demande, plus ou moins, l’autorisation à son beau-père de reprendre son travail à l’extérieur, car, dit-elle, avec les hommes partis à la guerre, ses anciens employés ont besoin d’elle et elle a besoin du revenu11. Les deux filles d’âge adulte travaillent comme vendeuses. Le film laisse entendre que ce serait donc à elles de s’occuper du père – lui préparer ses repas, faire le ménage, etc. Cependant, l’aînée, Phyllis, devance l’appel et s’engage, tandis que l’autre fille, Celia, ne tarde pas à être appelée. Donc chacune va suivre sa voie, alors que le père devra se débrouiller à la maison : les codes de comportement familial traditionnels sont bouleversés.

  • 12  L’évacuation des enfants, pour les mettre à l’abri des bombardements, fut souvent mal vécue par le (...)

13Le thème principal du film est celui du sacrifice : depuis le sacrifice le plus banal au sacrifice suprême du don de sa vie. Le père sacrifie son confort quotidien : il doit préparer ses propres repas, faire (ou plutôt ne pas faire) la vaisselle, accepter la solitude, ne plus avoir ses chaussettes raccommodées. Quant à Celia, elle commence par devoir sacrifier son rêve professionnel : elle aurait voulu être dans les WAAFS ou les WRNS (Women’s Royal Navy Service), où elle s’imagine épouser un beau militaire, alors qu’elle est affectée au travail de fabrication d’avions en usine. Enfin, le sacrifice du bonheur suprême lui est demandé car le jeune pilote qu’elle rencontre, grâce à son travail à l’usine et qu’elle épouse, ne tarde pas à être tué au combat. Diverses scènes montrent, sur un ton humoristique, d’autres genres de sacrifice, dont des officiers voyageant dans un train qui doivent se passer du calme auquel ils sont habitués en accueillant dans leur compartiment (de première classe) des enfants très turbulents qui sont évacués de Londres12.

  • 13  Cela est logique dans le cas d’un film sur le  Home Front. Une de ses fonctions était d’essayer de (...)
  • 14  Le film devait, en particulier, illustrer le concept de la « femme mobile », créé par la loi sur l (...)

14Comme l’indique, en premier lieu, le grand nombre de rôles féminins, dont le rôle principal de Celia, il s’agit d’un film qui est vraiment orienté vers le sort des femmes13. Il y a les deux sœurs et la belle sœur, déjà mentionnées mais également beaucoup d’autres exemples de  « types » de femmes qui sont introduits grâce au dispositif du travail à l’usine. Ce lieu permet la mise en scène de la rencontre et du partage de lieu de vie entre les femmes d’origine bourgeoise et celles de la classe ouvrière. Le film met en avant le désir des deux sœurs de participer à l’effort de guerre – Phyllis, la fille volage, parce qu’elle y voit la possibilité d’aventures de toutes sortes et Celia, la fille sage, par devoir, parce qu’on le lui demande. Celia va loger au foyer pour jeunes filles et le spectateur la voit arriver avec toutes les autres jeunes femmes appelées à travailler à l’usine14. Il esquisse leur adaptation à cette nouvelle vie : pour l’une, la nostalgie pour la maison, pour l’autre, au contraire, la joie d’être sortie d’un milieu peu stimulant. Pour l’une, le désagrément du travail à la chaîne, la mauvaise grâce, le refus de bien travailler, pour l’autre, la possibilité de montrer que l’on y arrive.

15Le film suggère qu’il n’est pas nécessairement facile de partir de chez soi mais qu’il peut y avoir des avantages. Celia, qui vivait à l’ombre de sa sœur plus dégourdie, trouve son indépendance, prouve qu’elle est capable de bien travailler et trouve un époux. La jeune fille de milieu ouvrier élargit ses horizons. La bourgeoise apprend à être moins frivole, se rend compte de la valeur du travail bien fait et, pour finir, trouve en la personne du contremaître un ami, sinon un futur mari. Bien sûr, l’optimisme du film est assombri par la mort du jeune époux mais la tristesse est contrecarrée par l’entourage chaleureux de toutes les compagnes de travail à l’usine.

16Tout au long du film, Celia fait preuve de la plus grande modestie. Lors des scènes où elle se retrouve entre « amoureux » avec son futur mari, les deux personnages se tiennent à une distance « respectable ». Cela s’oppose à la représentation de Phyllis qui a tendance à embrasser tout jeune homme à son goût. Comme sur l’affiche des WAAFs, le comportement qui est valorisé est celui de la retenue. A la fin de la séquence où Celia et son mari visitent leur nouveau foyer conjugal, le dernier plan sur Celia la montre assise à droite de son mari mais, comme dans l’affiche, il y a un léger écart entre les deux personnages et le regard de Celia est porté non pas vers son jeune mari mais vers la fenêtre, côté gauche de l’écran, vers l’avenir : la similitude est frappante lorsqu’on compare les positions et les comportements des figurants de l’affiche et du film, à cet instant.

17Dans quelle mesure le film offre-t-il une image idéalisée de la femme et de cette période de la guerre ? Dans quelle mesure tend-il vers la propagande ? Est-ce de l’idéalisation que de montrer que les deux sœurs échappent à l’autorité du père et arrivent à s’épanouir ? L’épanouissement de Celia, la réalisation d’une vie de couple correspondent-elles simplement à une formule éculée de romance ou à une situation authentique et typique de cette guerre? Nous notons, en tout cas, par rapport aux critères de l’existence de propagande, qu’il semble y avoir intention d’influencer, car le film présente de façon assez organisée les divers destins des jeunes femmes. De même, malgré la mort du mari, le film enseigne que travailler pour sa patrie est valorisant. En effet, en fin de compte, aucun personnage ne rechigne devant l’effort à fournir. Il y a donc également l’adoption d’un point de vue unique. Il est également à noter que le film était, plus ou moins, une commande du Ministry of Information ; mais nous examinerons plus tard si cette représentation est très éloignée de ce que des femmes de l’époque disent avoir vécu.

  • 15  1942, dir. Alberto Cavalcanti, Ealing Studios.
  • 16  Le traître et l’espion intérieurs étaient craints (Next of Kin, 1942, dir. Thorold Dickinson trait (...)

18Dans le film Went the Day Well ?15, nous remarquons également le nombre conséquent de personnages féminins. Il traite de l’invasion de la Grande-Bretagne par les Allemands, un sujet qui traumatisait la population de l’époque. Il imagine qu’un régiment allemand arrive à débarquer en Angleterre ; les soldats déguisés en militaires britanniques en manœuvres préparent une arrivée massive de l’armée allemande. Le régiment s’installe dans un paisible village, au cœur du pays, notamment au milieu des femmes, des enfants et des hommes trop vieux pour faire partie de l’armée. C’est un film qui s’attarde de façon importante sur la mise en scène des troupes ennemies : les Allemands sont représentés comme des brutes, tuant ceux qui les contrent – dont le vieux pasteur, la postière, le braconnier et les trois membres du Home  Guard. On y trouve, également, un traître de nationalité britannique qui, travaillant pour les Allemands, facilite leur tâche : il s’agit d’un des notables du village, voisin du pasteur et possible futur époux de la fille du pasteur16. Ce traître, qui est la cause de la mort de plusieurs habitants du village, dont le pasteur, est, pour finir, tué par la fille du pasteur en question : elle le fusille, à bout portant, alors qu’au début du film, elle lui faisait plutôt les yeux doux.

  • 17  Dans ces films de guerre il y a peu de personnages « défaillants ». On en trouve un, une jeune rec (...)

19Le film met au premier plan le dévouement, le courage, l’ingénuité et l’énergie des femmes. Les Allemands isolent le village et ce sont les femmes qui essayent de faire venir du secours. La fille du pasteur tente de faire passer un message, caché dans une boîte d’œufs qu’elle envoie à une cousine en dehors du village mais le message se perd, permettant au suspens de se poursuivre. La postière tâche d’utiliser le téléphone, dont l’usage lui a été interdit, pour appeler au secours. Cela lui vaut d’être égorgée par l’Allemand qu’elle héberge. Finalement, c’est sa jeune assistante qui, malgré son chagrin à voir sa patronne tuée, arrive à faire passer un message. A la fin du film, les troupes allemandes attaquent le manoir, où sont regroupés les enfants, sous la responsabilité de la « lady » du coin. Ce sont les femmes, en grande partie, qui organisent la défense de la maison, plaçant les meubles devant les portes ou maniant les carabines, tuant les soldats allemands qui approchent. Malgré tout, il faut l’aide des troupes britanniques pour finir de triompher sur l’ennemi. Au cours de cette fin de film dramatique, non seulement le traître est tué mais la propriétaire de la grande maison, trouve la mort : afin de sauver la vie des enfants sous sa charge, elle ramasse et emmène dans une pièce voisine une grenade que les Allemands ont envoyé dans la pièce où se trouvent les enfants. La grenade explose avant qu’elle n’arrive à s’en débarrasser, elle est ainsi tuée (hors de l’écran). Ce personnage avait eu l’occasion, vers le début du film, de déclarer avec amertume qu’elle n’était d’aucune utilité car elle n’avait pas pris au sérieux la fille du pasteur qui avait eu des soupçons quant à la vraie nature de ces soi-disant troupes britanniques en manœuvres. On remarque, dans la distribution des rôles entre vilains et héros, que ce sont deux notables qui sont coupables de négligence, de traîtrise17. Il semblerait que le film souhaite valoriser particulièrement les personnages de milieux modestes. En ce qui concerne les relations entre hommes et femmes, on les voit travaillant, côte à côte, pour confondre l’ennemi mais toute relation plus proche ou intime échoue ou est mise entre parenthèses : le possible futur fiancé de la fille du pasteur est tué par celle-ci, le couple de jeunes mariés devient otage des Allemands, le mariage passe donc en arrière plan. Beaucoup plus important, en fait, sont les relations entre les femmes qui essayent de libérer le village.

20Selon les trois caractéristiques de la propagande, que nous avons proposé de rechercher dans les divers documents, nous notons qu’il y a, en effet, l’intention d’influencer l’opinion du spectateur. Le film semble vouloir démontrer qu’une population pleine de détermination peut se défendre et rappelle, tout au long, comme le fait aussi Millions Like Us, les consignes qui doivent être observées afin de ne pas se mettre en danger : un soldat ne doit pas dire à quel régiment il appartient, on doit rester sur ses gardes face à des données suspectes, on doit toujours remplir la tâche qui nous a été affectée. Comme on pourrait s’y attendre, le film installe les Allemands dans les rôles de « méchants ». Cependant, on remarque dans la représentation des Britanniques une certaine absence de systématisation. En effet, tous ne sont pas loyaux et efficaces. Comme nous l’avons signalé, un Anglais est traître et deux jeunes femmes standardistes ne font pas bien leur travail, car elles papotent, au lieu de prendre l’appel de la postière : à cause d’elles, la postière reste trop longtemps au téléphone et est assassinée. Donc, en ce qui concerne la citoyenneté et l’efficacité des personnages, le film n’adopte pas tout à fait un point de vue unique : il est possible que des Britanniques ne remplissent pas leur devoir de citoyen. Mais cela met la population en danger de mort et le point de vue du film est très évidemment celui d’encourager chacun à assurer la sécurité de son prochain. On remarque que dans le système de représentation des classes, en dehors des standardistes négligentes, les personnages issus des classes inférieures font preuve d’une dévotion exemplaire, alors que le comportement des notables laisse à désirer : en multipliant les louanges en direction des personnages issus de milieu modeste, le film semble vouloir encourager l’effort de guerre que le gouvernement demande réellement à  la classe ouvrière.

  • 18  Les avis, quant à la popularité de Went the day Well?, sont partagés. Robert Murphy pense qu’il n’ (...)

21Le film est peu habituel, pour l’époque, dans son choix de faire participer des femmes aux activités liées à la violence. Elles défendent la maison physiquement, manient les fusils et tuent. Contrairement aux deux films précédents, cependant, celui-ci n’a pas trouvé un accueil très chaleureux auprès du public : peut-être ceci est-il en partie dû à ces rôles féminins téméraires et au traitement du sujet très sensible de l’invasion18.

Rôles au cinéma et dans la vie

  • 19  Mavis Nicholson, ed., What Did You Do in the War, Mummy? Women in World War Two, London : Pimlico, (...)

22Nous avons souhaité comparer les rôles et les comportements de ces personnages féminins avec des récits de femmes témoignant sur leur vie pendant la guerre19, afin de voir s’il y avait un écart significatif entre la vie quotidienne des femmes et la représentation que le cinéma en offre. Dans Fires Were Started, nous avons remarqué, en particulier, la séparation entre l’univers masculin et féminin, le nombre de femmes au travail dans les bureaux, leur position subalterne, leur stoïcisme face au danger, le calme des citoyens devant la ville détruite. Millions Like Us offre une représentation de l’évolution depuis la vie de famille d’avant-guerre où le père règne sur ses filles vers de nouvelles attitudes, où les filles sont indépendantes et le père se débrouille seul. Celia doit abandonner une partie de ses rêves et travailler en usine ; elle trouve cependant l’amour qu’elle cherchait. Dans Went the Day Well ?, les femmes sont courageuses et participent, de façon très active, au combat contre l’ennemi. Les récits de femmes, recueillis par Mavis Nicholson, montrent que cela correspond aux expériences de nombreuses femmes à l’époque.

  • 20 ibidem, 63.
  • 21 ibid., 65.
  • 22 ibid., 66.
  • 23 ibid., 130.
  • 24 ibid., 135.

23Dans ces récits, elles parlent souvent de l’indépendance et de la sensation de liberté que la guerre et leur rôle dans la guerre leur ont accordée, en particulier par rapport aux parents. Ainsi Phyllis Willmott affirme que s’engager lui a permis de quitter la maison plus facilement, car les parents se sentaient obligés d’accepter le travail de leurs filles : “Without joining up I couldn’t easily have got away from home20. Plus loin, elle ajoute : “Everybody really accepted that we’d got to do it21. Ainsi, les jeunes femmes disent s’être senties plus libres qu’auparavant : “They feltthat they had a greater freedom than they’d ever had before22. Peggy Hill réitère le même point de vue : “But it did give me my first taste of freedom [...] You felt free in a different way from going to the office every day. You were in the WRNS and that sort of became an excuse for being out half the night and the day. Before this you’d had to account for everything – where I was going, who with, and at what time I would be home23. Elle précise : “The war was more an experience of life, of growing up. It gave you that freedom you’d never known, to be yourself24.

  • 25 ibid., 51.
  • 26   ibid., 66.

24Dans l’ensemble, dans ce recueil de récits, les femmes disent avoir énormément aimé la vie qu’elles menaient et, notamment, la possibilité de travailler dans des domaines nouveaux : “And I hated the war [...] But funnily enough, when I was in France, driving those beautiful cars, with a rather nice boss, superficially I had rather a jolly time [...]”, dit Mary Fedden25.  Phyllis Willmott exprime un point de vue similaire : “For the first time since I left school I found myself doing work I really enjoyed. What we did was make hourly observations of the weather and draw up weather maps. I loved it26.  

  • 27 ibid., 130.
  • 28 ibid., 131.
  • 29 ibid., 56.

25L’attrait de l’uniforme, mis en avant sur les affiches, avait son effet. Peggy Hill avoue avoir choisi de se joindre aux WRNS parce qu’elle appréciait l’uniforme : “[It] was the smartest of uniforms27. Elle fait mention également du romantisme ambiant, des mariages, tel qu’on en voit représenter dans Millions Like Us : “The war must have added a more romantic feeling to everything [...] there were a lot of rushed marriages in the war28. La camaraderie, que l’on constate dans les films, fait aussi partie des souvenirs de ces femmes : “We were thrown together so much with people and the times were full of happiness and fun. A marvelloussort of camaraderie [...] There was a community feeling, especially in London. People were so kind and loving, it’s true, they were [...]”, dit Mary Fedden29.

Omissions cinématographiques significatives

26Dans tous les cas mentionnés ci-dessus, il semblerait que les films agissent comme un miroir assez fidèle de ce que les femmes vivaient effectivement. Cependant, la comparaison entre fiction et « réalité » permet de relever un certain nombre de faits ou d’expériences de femmes qui n’apparaissent pas du tout dans les films, ce qui laisse entrevoir que, si les films étaient orientés vers la propagande, s’ils avaient effectivement l’intention d’influencer, c’est autant à travers ce qu’ils omettaient de mentionner qu’à travers ce qui y était ouvertement déclaré.

  • 30 ibid., 78.
  • 31 ibid.,201.

27Par exemple, Ann Fox, dans What Did You Do in the War, Mummy? signale, qu’à son avis, les hommes qui entouraient les femmes maniant les ballons de barrage n’étaient pas ravis de voir des femmes aux postes : “It was important work. We were doing men’s work, weren’t we? I don’t think the men were very keen on the idea30. Jean Wynne, pour sa part, dit que dans l’usine où elle travaillait les hommes semblaient être en colère d’avoir été appelés sous les drapeaux, semblaient laisser leur travail aux femmes de mauvaise grâce et ne prenaient pas le temps de leur montrer correctement ce qu’il fallait faire31. Ce genre de comportement n’apparaît pas dans les films, où, au contraire, tout le monde co-opère pour assurer la victoire.

  • 32  ibid., 204.  Elle a finalement abandonné son travail, utilisant le seul moyen possible pour arrive (...)
  • 33  ibid., 206.
  • 34  ibid., 222.
  • 35  ibid., 226.

28Selon certains récits, le sort des femmes était plus ingrat que les films ne le laissent entendre. Pour certaines, c’était parce que le genre de camaraderie que l’on voit dans Millions Like Us n’existait pas : “I was actually lonely when I was in the works. I felt isolated because although there were so many people about, you couldn’t talk to anyone. You couldn’t take your mind off things by chatting to another woman. You were simply getting on and doing what you needed to do or else you didn’t earn enough money32. D’autres femmes parlent du manque de reconnaissance. Ainsi, Jean Wynne estime que le travail des femmes n’était pas reconnu à sa juste valeur : “They praised the chaps for going to the forces, but never bothered to think what thewomen were going through? We really had it rough you know33. C’est le cas des infirmières, surnommées “Flying Nightingales”, qui allaient chercher les soldats blessés, lors du Débarquement et des combats qui ont suivi, qui considèrent qu’elles n’ont pas eu de véritable reconnaissance par rapport au travail accompli. Les avions portaient des munitions à l’aller et, au retour, rapportaient des blessés, pris en charge par des infirmières. Elles risquaient leur vie à chaque vol. Myra Roberts et Edna Morris racontent : “We were really exhausted  most of the time [...] Yet we were not regarded as important, you know. We were women. Leaving out the pilot, we weren’t even thought of as part of the air crew. The male dominance was there. I realised it at the time, and I thought, well, why don’t we have the same recognition as the men? We didn’t get it. We were classed as dogs-bodies in a way34. Elles soulignent qu’elles n’ont pas, non plus, eu de reconnaissance officielle après la guerre : “Not one of the nightingales was commended after the war35.  

  • 36  Il y a une belle exception dans A Canterbury Tale (1944, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger (...)
  • 37  Mavis Nicholson, op. cit., 112.

29Il faut admettre que les films offrent une reconnaissance aux femmes, on peut dire presque qu’ils ne tarissent pas d’éloges à leur sujet, mais ils ne montrent pas nécessairement la vraie nature du travail qu’elles accomplissaient. On minimise, on voit une “land girl”, une ouvrière, une laitière remplaçante. Néanmoins, on voit moins à l’écran les femmes qui ont remplacé les hommes dans les tâches plus dures physiquement ou plus complexes intellectuellement : conductrice d’engins, traductrice ou décodeuse. Les films semblent vouloir promouvoir une image des femmes dévouées, utiles, courageuses mais, malgré tout, pas trop en concurrence avec les hommes. Comme nous l’avons remarqué, un des rares films qui montre des femmes dans des rôles liés de près à la violence, Went the Day Well ?, était en fait assez mal reçu du public. L’image de la femme qui plaisait au public était, apparemment, plutôt celle qui ne l’éloignait pas trop des stéréotypes de la féminité36, où on ne la voyait pas trop prendre la place des hommes. Le pays avait besoin du travail des femmes mais peut-être qu’il fallait qu’elles sachent retourner à leur place « normale » par la suite. Joyce Carr, dans son récit recueilli par Mavis Nicholson, souligne qu’il était entendu qu’elle rentre à la maison à la fin de la guerre et qu’elle acceptait ce « contrat »: “But when Tom came home he didn’t want me to go out to work. I accepted it because I had always loved the children37.

  • 38  “Message” que l’on trouve dans d’autres films du même corpus : In Which We Serve (1942, dir. Noel (...)
  • 39  Mavis Nicholson, op.cit.,  80.

30On remarque également, dans chacun des films, la façon dont, d’une manière ou d’une autre, la sexualité féminine est mise, en quelque sorte, en veilleuse. Tout comme sur l’affiche, où la femme et l’homme sont représentés côte à côte mais à distance, dans les films, les relations « rapprochées » entre hommes et femmes sont très souvent « différées ». Dans Fires Were Started le pompier/époux meurt, tandis que, sur le lieu de travail, les femmes occupent des espaces distincts de ceux des hommes. Dans Went the Day Well ?, le mariage qui est célébré le jour même de l’ « invasion » devient une préoccupation secondaire. Le possible futur fiancé de la fille du pasteur est assassiné par cette dernière. Dans Millions Like Us, le mariage de Celia est à peine consommé que le mari meurt. Phyllis, la sœur de Celia qui a beaucoup de succès auprès des hommes et qui aime séduire les hommes est, en quelque sorte, « punie » car ce n’est pas elle qui trouve un époux mais la sage Celia ! Il nous a semblé, donc, que le message sous-jacent, omniprésent dans ces films38, est celui de devoir faire passer l’intérêt de la nation avant celui de la vie amoureuse ou de la vie du couple. Ce qui peut relever de la sexualité féminine est mis en arrière-plan ou est représenté de façon négative. En accord avec ce principe, la représentation cinématographique semble ne pas s’attarder sur l’existence des “rushed marriages”, mentionnés dans les récits écrits. Par ailleurs, certains des récits de What Did You Do in the War, Mummy ?  parlent, à leur tour, de la pression exercée sur les femmes afin qu’elles ne « dérangent » pas les hommes. Les conséquences, sur le comportement des soldats, de l’entrée des femmes dans les forces armées, semblent avoir inquiété la hiérarchie militaire. Ann Fox raconte : “I took my forces life seriously. I never went to dances. We seemed to have lectures every day on not to bother the men and all that palaver. There was very tight discipline kept over women – more so than over the men – because of the different diseases and things like that. The women I knew behaved themselves39. D’autres, bien sûr, mentionnent les bals, tel qu’on en voit un exemple dans Millions Like Us mais l’accent est mis, aussi bien dans les films que dans les récits, plutôt sur la camaraderie entre hommes et femmes.

  • 40  Terme utilisé particulièrement dans la critique cinématographique féministe pour parler d’un état (...)

31On se trouve, comme souvent dans le débat sur la représentation de la femme, dans une situation de “double bind40 : on peut se lamenter du peu de variété dans les personnages féminins d’avant-guerre, où les femmes sont souvent reléguées aux rôles de séductrice ou d’épouse et ensuite, dans la période de 1939 à 1945, on constate la mise en avant d’une très grande, voir trop grande « sagesse ». Le cinéma semble, décidemment, créer l’image de la femme selon les besoins du moment. On remarque que réalisateurs, autorités publiques, le public lui-même doivent prêter un grand pouvoir à l’image cinématographique de la femme puisqu’elle se voit modifier ainsi. En elle-même, la mise en avant-plan de la femme dans les rôles cinématographiques est un signe de l’importance primordiale des femmes dans cette guerre, à la fois à cause de leur force de travail mais également dû à leur importance sur le plan symbolique.

  • 41  Mavis Nicholson, op.cit., 206.
  • 42 id., 204
  • 43 In Which We Serve, 1942, dir. Noël Coward et David Lean, Rank/Two Cities.
  • 44  1943, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger, GFD/Archers.

32La peur est un autre élément qui est en grande partie omis des films car, dans l’ensemble, elle n’est que suggérée ou, si elle est montrée, elle est toujours minimisée. De même, dans la plupart des récits, les femmes minimisent la peur qu’elles auraient éventuellement pu éprouver. Par contre, Jean Wynne dit : “I was always frightened41. Mais elle se demande si elle n’aurait pas eu moins peur si son père l’avait laissé s’engager. C’est elle aussi qui parle des lendemains de bombardements: “The next morning nobody knew what to do. Everything was in a shocking state. Naturally we thought we had to go to work. But there was no transport anywhere […] The sights we saw were unbelievable, oh, terrible. We saw bodies all over42. Dans le film In Which We Serve43, dont nous n’avons pas parlé auparavant, on voit des représentations assez réalistes de bombardements : la mère d’un personnage est tuée dans sa maison mais, souvent, la représentation cinématographique de la destruction est plutôt « esquissée », comme dans Fires Were Started ou Life and Death of Colonel Blimp44.On ne voit pas de corps (“bodies all over”).De nouveau, il nous semble que les films relèvent autant de la propagande dans ce qu’ils ne montrent pas – il s’agit de ne pas démoraliser outre mesure le public en montrant des scènes pénibles ou choquantes – que dans ce qu’ils mettent en scène.

  • 45  Westward Ho!, dir. Thorold Dickinson, 1940, est centré sur ce sujet.

33Le dernier thème dont nous avons noté l’absence dans les films, et qui touche à la vie des femmes, est celui de l’évacuation des enfants, de Londres, en particulier. Plusieurs femmes, dans leur récit, parlent du traumatisme que cela constituait pour les enfants et pour les mères. Les films évoquent peu l’évacuation : Millions Like Us la traite sur le plan humoristique, en montrant des officiers, dont le calme est brisé, par l’arrivée d’une horde d’enfants dans leur compartiment de train. Dans Went the Day Well ?, des enfants évacués constituent un enjeu crucial, dans la mesure où il est essentiel de les protéger de l’ennemi qui attaque le village, de même, c’est un des enfants qui arrive à sortir du village pour faire venir des secours mais le thème de la réalité de la vie de ces enfants ou de leurs parents n’est pas abordé45.  Par contre, dans leurs récits c’est un thème qui revient souvent : les femmes parlent de la difficulté que les enfants évacués et les familles d’accueil ont eu à s’adapter les uns aux autres, souvent en raison des différences de classe sociale et de mode de vie. Les mères, qui avaient le droit d’accompagner de très jeunes enfants, ont souvent préféré laisser leurs enfants sur place et retourner dans leur propre environnement, dangereux mais familier.

Conclusion

  • 46  “From the propaganda point of view all that the country really wants is some assurance of how vict (...)

34On constate, donc, que les films mettent en scène, dans une certaine mesure, les expériences authentiques vécues par les femmes pendant la guerre et de ce point de vue servent de miroir à la population. Ils reflètent les rôles actifs effectivement joués par les femmes, rôles qui leur ont permis d’accéder, au moins temporairement, à une certaine émancipation. Visionnant ces films aujourd’hui, alors que beaucoup de femmes ont accédé de façon plus significative au monde du travail (à l’extérieur du foyer),  nous avons tendance à pointer du doigt le degré de subordination des femmes, par rapport aux hommes, que l’on voit, par exemple, dans Fires Were Started ou dans Millions Like Us. Cependant, pour de nombreuses femmes de 1939 à 1945, pour autant qu’elle ait été un phénomène négatif que nul n’aurait souhaité voir arriver, la guerre a fourni une occasion formidable de sortir du foyer familial, de travailler et de vivre de façon indépendante. Les films reflètent ainsi un certain progrès dans la condition des femmes. Cependant, ils ont tendance à gommer certains des aspects les plus pénibles parmi ces expériences et parfois, au contraire, ne mettent pas en valeur le travail accompli de fait par les femmes. On constate, également, un certain degré de manipulation dans la représentation des relations entre hommes et femmes. De même, certaines situations, peut-être jugées trop traumatisantes, telle l’évacuation, sont évitées. Ainsi, par rapport à certains sujets les films servent moins de miroir, remplissant plutôt une fonction de propagande. Ils servaient à promouvoir les comportements utiles au pays en temps de guerre, à maintenir le moral de la population, ainsi que son respect de la moralité, à cultiver des attitudes propices à assurer le retour des femmes au foyer à la suite de la guerre. Cette propagande reste de nature relativement discrète, le côté « systématique » qui fait souvent partie des définitions de la propagande est quelque peu mis en retrait. Il est vrai que le Ministère de l’Information, de nombreux organismes officiels et des individus liés à l’industrie du cinéma étaient d’opinion qu’une propagande trop voyante serait plus facilement rejetée par la population46. De ce point de vue, ces films qui penchent du côté de la propagande autant par rapport à ce qu’ils omettent de montrer que par rapport à ce qui est explicitement représenté, correspondaient bien aux vœux du Ministère et officiels des hautes sphères de l’Etat.

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Bibliographie

Bibliogaphie

CALDER Angus, The People’s War: Britain 1939-1945. 1969. London : Pimlico, 1996.

CHAPMAN James, The British at War: Cinema, State and Propaganda, 1939-1945, London: I.B. Tauris, 1998.

COULTASS Clive, Images for Battle. British Film and the Second World War, 1939-1945, London : Associated University Presses, 1989.

GLEDHILL Christine et Gillian Swanson, ed., Nationalizing Femininity: Culture, Sexuality and British Cinema in the Second World War, Manchester : Manchester University Press, 1996.

LANDY Marcia, British Genres: Cinema and Society, 1930-1960, Princeton : Princeton University Press, 1991.

MARSHMENT Margaret, “The Picture is Political: Representation of Women in Contemporary Popular Culture”, in Diane Richardson and Veronica Robinson, ed., Introducing Women’s Studies, London: Macmillan, 1993.

NICHOLSON Mavis, ed., What Did You Do in the War, Mummy? Women in World War II, London: Pimlico, 1995.

Filmographie

A Canterbury Tale, 1944, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger, Rank/Archers.

Fires Were Started, 1943, dir. Humphrey Jennings, Crown Film Unit.

In Which We Serve, 1942, dir. Noël Coward et David Lean, Rank/Two Cities.

Life and Death of Colonel Blimp, 1943, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger, GFD/Archers.

Millions Like Us, 1943, dir. Frank Launder, Sidney Gilliat, Gainsborough Pictures.

Next of Kin, 1942, dir. Thorold Dickinson, Ealing Studios.

Went the Day Well?, 1942, dir. Alberto Cavalcanti, Ealing Studios.

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Notes

1  R.W. Burchfield ed., A Supplement to the Oxford English Dictionary, Oxford: Clarendon Press, 1982, 837.

2 The New Encyclopaedia Britannica, Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1988, 728.

3  Trésor de la langue française, CNRS, Université de Nancy, < http://atilf.atilf.fr>. Consulté le 17/10/05.

4  Droit de reproduction accordé par Monsieur Andrew Cormack le 03 mars2006.

5  Dans l’affiche faite pour la ATS, mentionnée ci-après, c’est le col stylisé de l’uniforme qui dessine de façon très évidente cette forme en « V ».

6  Ce poster, conçu par Abram Games, figure le visage d’une jolie jeune femme, stylisé, vu de profil. Le poster met particulièrement en relief le cou de la jeune femme et, par ailleurs, ne donne aucune indication qu’il s’agirait d’un emploi dans un contexte militaire.

7  1943, dir. Humphrey Jennings, Crown Film Unit. Scénario Humphrey Jennings.

8  Le docudrame mélange des faits réels et des éléments de fiction.

9  “Fairly or unfairly, the reaction of the East Enders to the failure of authorities to plan for the real nature of the blitz was first bewilderment, then anger. Yet they did not revolt nor, truly speaking, panic. Explaining this phenomenon, some journalists of the period created a myth of the Cockney wisecracking over the ruins of his world, which is as famous as the myth of the Few soaring into battle with laughter on their lips, and equally misleading”. Angus Calder, The People’s War: Britain, 1939-1945, 1969, London: Pimlico, 1996. 165-166. “After the first wave of terror, workers began to return to their daily jobs [...]”, idem 168. “At first, buses had drawn up and disgorged their passengers into the nearest shelter [...] But soon such behaviour ceased, and Londoners began to continue casually with their business”. id. 169.  “Our heritage industry has encouraged a ‘Myth of the Blitz’, that differs from the reality of wartime experience. The myth is that we all pulled together, that spirits were up as young and old, upper and lower classes muddled through together with high morale under the onslaught of the Nazis.” <http://www;bbc.co.uk/history/war/wwtwo/blitz>, consulté le 10 février 2006.

10  Mavis Nicholson, ed., What Did You Do in the War, Mummy? Women in World War II, London: Pimlico, 1995.

11  Selon les codes culturels de l’époque, elle aurait travaillé à l’extérieur jusqu’à son mariage puis, une fois mariée, avec des enfants, sa place aurait été à la maison  et elle aurait quitté son emploi. Le fait que le film introduit ce détail, en passant, sachant que le public le comprendra, montre à quel point les rôles masculins et féminins étaient  strictement codifiés et respectés.

12  L’évacuation des enfants, pour les mettre à l’abri des bombardements, fut souvent mal vécue par les familles, par les enfants et par les familles d’accueil. Elle commença juste avant la déclaration de guerre. Un peu moins de la moitié des enfants de Londres, d’âge scolaire, fut évacuée. Les enfants de toutes les grandes villes étaient concernés par cette mesure. Les conditions de transport étaient souvent mauvaises : “The evacuees arrived after midnight without having eaten for twelve hours. Such lack of food and conveniences was fairly general. [...] They arrived dirty, tearful and exhausted. [...] Schools were scattered over large, unfamiliar areas”. A. Calder, op. cit., 37-38. Le film fait de l’évacuation un incident comique qui perturbe la tranquillité des notables : cela constitue une petite « vengeance », par film interposé, pour les citoyens de milieu plus modeste qui subissaient l’évacuation.

13  Cela est logique dans le cas d’un film sur le  Home Front. Une de ses fonctions était d’essayer de réconcilier les femmes avec le travail, notamment en usine. Par ailleurs, il était difficile de faire relever de leurs devoirs militaires les acteurs masculins, qui étaient des appelés comme les autres hommes. Il était donc plus facile de faire des films où figuraient une majorité de femmes.

14  Le film devait, en particulier, illustrer le concept de la « femme mobile », créé par la loi sur la conscription des femmes : National Service Act (N°2), 10 décembre 1941. Au début de la guerre, le gouvernement pensait que les femmes se porteraient volontaires pour travailler et qu’elles remplaceraient ainsi les hommes en divers domaines, en nombre suffisant. Dans le film, c’est le cas de Phyllis et de sa belle sœur. Cependant, comme Celia, beaucoup de femmes restèrent à la maison. La loi sur la conscription des femmes dite  “National Service Act (No. 2) ”, le 10 décembre 1941, ou, “No.  2”, fut donc votée, car le premier “British National Services Act”, du 2 septembre 1939,  ne concernait que les hommes. La loi concernant la conscription des femmes déplut à beaucoup de citoyens britanniques car, d’une part, elle imposait la « mobilité » des femmes célibataires ou veuves sans dépendants, âgées de 20 à 31 ans, qui pouvaient donc être envoyées pour travailler loin de leur famille, d’autre part, elle imposait le travail aux femmes mariées, même si celles-ci pouvaient rester près de chez elles. De plus, beaucoup de femmes durent travailler en usine et, comme pour Celia, ce n’était pas là leur premier choix. Une des raisons pour le tournage du film, comme l’indique Antonia Lant, était de produire, sur demande du Ministry of Information, un texte filmique qui pourrait encourager les femmes et leur famille à accepter cette situation.  Antonia Lant, “Prologue: mobile femininity”, in Christine Gledhill and Gillian Swanson, ed., Nationalizing femininity. Culture, sexuality and British cinema in the Second World War, Manchester: Manchester University Press, 1996, 15.

15  1942, dir. Alberto Cavalcanti, Ealing Studios.

16  Le traître et l’espion intérieurs étaient craints (Next of Kin, 1942, dir. Thorold Dickinson traite du même sujet) même s’ils ont eu, paraît-il, peu d’efficacité réelle : “It is now known that German intelligence through direct spy activity was a bungled operation in Britain [...]”, Clive Coultass, Images for Battle. British Film and the Second World War, 1939-1945, London: Associated University Presses, 1989, 95.

17  Dans ces films de guerre il y a peu de personnages « défaillants ». On en trouve un, une jeune recrue qui abandonne son poste, dans In Which We Serve (1942, dir. Noël Coward et David Lean, Rank/Two Cities). Il meurt plus tard dans le film, non sans avoir pu prouver son courage.

18  Les avis, quant à la popularité de Went the day Well?, sont partagés. Robert Murphy pense qu’il n’était pas bien reçu : “Cavalcanti’s view of war is an uncomfortably bleak one and the film was not notably popular with audiences or critics, but with its imaginative realism and its clever dissection of rural English society, Went the Day Well? can now be seen as the best of the Ealing war films.” Robert Murphy, Realism and Tinsel: Cinema and Society in Britain, 1939-1945, London: Routledge, 1989, 38-39. Sue Harper dit au contraire: “[…] there is evidence that it did reasonably well at the box-office.” Sue Harper, “The years of total war: propaganda and entertainment,” in Christine Geldhill and Gillian Swanson, 201. Ni l’un, ni l’autre ne fournit les sources permettant d’établir son point de vue. Les chiffres de fréquentation pour ce film ne semblent pas être disponibles.

19  Mavis Nicholson, ed., What Did You Do in the War, Mummy? Women in World War Two, London : Pimlico, 1995.

20 ibidem, 63.

21 ibid., 65.

22 ibid., 66.

23 ibid., 130.

24 ibid., 135.

25 ibid., 51.

26   ibid., 66.

27 ibid., 130.

28 ibid., 131.

29 ibid., 56.

30 ibid., 78.

31 ibid.,201.

32  ibid., 204.  Elle a finalement abandonné son travail, utilisant le seul moyen possible pour arriver à cette fin, elle a fait un bébé. Pourtant, dans d’autres récits, comme nous l’avons vu plus haut, les femmes expriment leur plaisir de travailler. Donc les récits permettent de voir que les femmes ont vécu une multitude d’expériences différentes, peut-être plus variées que celles qui sont mises en scène dans les films.

33  ibid., 206.

34  ibid., 222.

35  ibid., 226.

36  Il y a une belle exception dans A Canterbury Tale (1944, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger) d’une femme, à l’allure très masculine, caricature de la femme qui n’est pas « féminine ». Elle semble correspondre à un clin d’œil, presque une petite blague, de la part des réalisateurs.

37  Mavis Nicholson, op. cit., 112.

38  “Message” que l’on trouve dans d’autres films du même corpus : In Which We Serve (1942, dir. Noel Coward et David Lean), Life and Death of Colonel Blimp (1943, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger), A Canterbury Tale (1944, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger).

39  Mavis Nicholson, op.cit.,  80.

40  Terme utilisé particulièrement dans la critique cinématographique féministe pour parler d’un état de fait où, quel que soit le choix effectué par le réalisateur, le résultat final, en ce qui concerne l’image de la femme, est négatif. Voir Margaret Marshment, “The Picture is Political: Representation of Women in Contemporary Popular Culture”, in Diane Richardson et Veronica Robinson, Introducing Women’s Studies, London: Macmillan, 1993, 130.

41  Mavis Nicholson, op.cit., 206.

42 id., 204

43 In Which We Serve, 1942, dir. Noël Coward et David Lean, Rank/Two Cities.

44  1943, dir. Michael Powell et Emeric Pressburger, GFD/Archers.

45  Westward Ho!, dir. Thorold Dickinson, 1940, est centré sur ce sujet.

46  “From the propaganda point of view all that the country really wants is some assurance of how victory is to be achieved. They are bored by talks about the righteousness of our cause and our eventual triumph. What they want are facts regarding how we are to beat the Germans”,  Harold Nicolson, Parliamentary Secretary au MOI, dans son journal en 1941, cité par James Chapman, The British at War : Cinema, State and Propaganda, 1939-1945, London: I.B. Tauris, 1998, 45. “The British public as a whole shows a very high degree of common sense. Given the relevant facts, they will listen to and accept explanations when they will not accept exhortations”, Dr Stephen Taylor, Directeur de Home Intelligence cité ibidem, 45. “If the history of screen propaganda tells us anything at all, it tells us that the less blatant it is, the more effective the result”, écrit le journaliste et  critique de cinéma, P.L. Mannock en 1939, cité ibid., 49. “[...] covert propaganda was considered superior to blatant propaganda; the preference was for films that concealed their propaganda under the rubric of entertainment”. Marcia Landy, British Genres: Cinema and Society, 1930-1960, Princeton: Princeton University Press, 1991, 141.

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Table des illustrations

Titre Jonathan Foss, The Air Ministry, date inconnue, Royal Air Force Museum, With the permission of the Trustees of the Royal Air Force Museum, London4.
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/2026/img-1.png
Fichier image/png, 174k
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Pour citer cet article

Référence papier

Elizabeth de Cacqueray, « Femmes et films de guerre en Grande-Bretagne (1939-1945) : signes d’émancipation ou cas de manipulation ? », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°3 | 2006, 129-148.

Référence électronique

Elizabeth de Cacqueray, « Femmes et films de guerre en Grande-Bretagne (1939-1945) : signes d’émancipation ou cas de manipulation ? », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°3 | 2006, mis en ligne le 21 octobre 2009, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/2026 ; DOI : 10.4000/lisa.2026

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Auteur

Elizabeth de Cacqueray

Dr. (Toulouse, France)
Elizabeth de Cacqueray read English at the University of Sussex and is now Senior Lecturer in English at the University of Toulouse – Le Mirail (France). Her doctoral thesis focuses on the relationship between cinema and society in Great Britain. She has written a number of articles on this topic, published by Les Presses Universitaires du Mirail, Les Presses Universitaires de Rennes, La Licorne (Maison de Sciences de l’Homme et de la Société, Poitiers), le GERB (University Michel de Montaigne, Bordeaux III) et CinémAction (Corlet éditions).

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