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Réécritures postmodernes

Adèle, version abâtardie de Jane Eyre

Adèle, an “Addled” Version of Jane Eyre?
Claire Bazin
p. 91-103

Résumé

Adèle is a rewriting of the story of Jane Eyre published 150 years before. Emma Tennant, who is a specialist in the field of « revisions » puts Adèle, Jane’s young pupil in the Ur-text, in the limelight by giving her a « story  of her own », as if she were taking her revenge on the original text which had given her so insignificant a part.

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Texte intégral

  • 1 Emma Tennant, Adèle, Jane Eyre’s Hidden Story, New York: Harper Collins Publishers, 2002. Les pages (...)
  • 2 Laurence Talairach, “Legacies of the Past, The Buried Stories of Thornfield Hall”,Anglophonia, 15, (...)

1Comme pour répondre à l’interrogation négative de Jane Eyre à la fin du roman éponyme de Charlotte Brontë publié 150 ans plus tôt, et cité en Préface de Adèle : « You havent’ quite forgotten little Adèle, have you, reader? »1 —Emma Tennant, spécialisée en l’art de la réécriture de la littérature du canon (Je songe à un autre ouvrage, Pemberley or Pride and Prejudice Contained), s’empare du personnage d’Adèle, dont, comme le laisse supposer la narratrice, le lecteur, à l’instar de cette dernière, ne ferait que peu de cas, pour lui donner une histoire — « a story of her own » — une parole que ne lui offre guère le texte mère, le Ur-texte, plus préoccupé du sort de sa gouvernante et de Rochester, son père présumé. Adèle ne dispose que d’un espace textuel réduit, comme si la narratrice elle-même, suivant en cela les traces de Rochester (dont elle désapprouve pourtant les projets qu’il forme pour Adèle) rejetait la fillette dans les marges ou les coulisses d’une histoire dont elle contribue pourtant à réunir les protagonistes : « The very first mystery  which triggers off Jane’s curiosity once she starts working at Thornfield Hall  as governess  is, in fact, the story of her own pupil, Adèle Varens »2.

  • 3 Julia Kristeva, Semiotike, Paris : Seuil, 1969, 85.
  • 4 Chantal Delourme, « La mémoire fécondée : réflexions sur l’intertextualité : Jane Eyre et Wide Saga (...)

2Si Jane Eyre souffle à Emma Tennant l’histoire d’Adèle, celle-ci la boursoufle, la met au cœur du texte, la sort de la marge pour la faire entrer dans le jeu. Comme Jean Rhys cinquante ans plus tôt, (Emma Tennant forme une entreprise qui eut d’autres exemples) qui donne voix au chapitre à la folle, Emma Tennant donne à Adèle le statut de sujet refusé par le texte mère et par le père. Le Je entre dans le Jeu. Adèle, comme Jane avant elle, écrit son autobiographie, prend la parole douze fois, soit douze chapitres sur les vingt du roman, usurpant la place de Jane qu’en tant que personnage elle veut aussi déloger pour y mettre sa mère. Adèle parle à la première personne (comme dans Jean Rhys, chaque prise de parole se fait en son nom propre) et sa voix domine le roman polyphonique : Rochester parle quatre fois, Grace Poole et Mrs Fairfax deux chacune. Construit sur quatre voix et deux lieux, le roman, bitopique, promène Adèle et Rochester entre Paris et Thornfield, deux mondes de femmes. Les emprunts au Ur-text sont flagrants au point où l’on retrouve certaines phrases verbatim dans le second, plagiat avéré, comme celui de Jean Rhys. « Tout texte est absorption et transformation d’un autre texte » écrit Kristeva dans Semiotike3 ou encore, pour citer Barthes, lui-même cité par Chantal Delourme dans son article sur « la mémoire fécondée : réflexions sur l’intertextualité : Jane Eyre, Wide Sargasso Sea4, « tout texte est intertexte ». Adèle est parisienne, fille d’acrobate, dont l’amant anglais est Rochester, père de sa fille. L’histoire d’Adèle commence comme un conte de fées, la narratrice lui offrant une mère adulée, entre autres par Rochester, vite trompé par la coquette et qui, comme dans Jane Eyre, fera payer cher à Adèle les péchés d’une mère qu’elle ne saurait renier tant la ressemblance est saisissante. Adèle est d’ailleurs privée d’une identité propre, réduite à une « copie conforme » (pour employer la terminologie de Lejeune dans Le Pacte Autobiographique), à un petit double rétréci « shrunk » (36), diminutif (et en cela très proche de Jane), méprisée à la fois par Adèle elle-même et par Mrs Fairfax : il y a toujours un plus petit que soi.

  • 5 Sylvie Maurel, Jean Rhys, Women Writers, Basingstoke and London: Macmillan, 1998, 132.

3Emma Tennant, tout en revendiquant pour Adèle une histoire, suit les traces du premier texte, sciant la branche sur laquelle elle semble vouloir construire son roman : Adèle vit dans l’ombre de sa mère, quantité négligeable et négligée. Elle n’occupe pas le devant d’une scène où trône la mère, idole de sa fille et de ses prétendants, mais qui, et nous y reviendrons, n’a jamais accès à une parole directe. Les idoles sont muettes et ce sont les subalternes qui parlent. Mère et fille se fondent et se confondent, comme en témoigne un promeneur dans les jardins du Luxembourg : « Madame is today, Mademoiselle is tomorrow » (6). Telle mère, telle fille. Comme Antoinette dans Wide Sargasso Sea, Adèle est le portrait de sa mère et risque d’être confinée dans ce que Sylvie Maurel citant Todorov  appelle le « plot of predestination »5. Céline pourtant, et c’est sur ce point que le second texte prend sa revanche sur le premier, se débarrrasse des hommes jugés encombrants, comme le fait Rochester dans le Ur-texte, pour qui les femmes sont autant d’objets interchangeables (le lendemain du mariage catastrophe, Rochester égrène à Jane le chapelet impie de ses maîtresses, repris verbatim en page 29 : Céline, Clara, Giacinta). Le rejet de Rochester vaut à Céline toute l’admiration, certes dilatoire, de Grace Poole, se réjouissant qu’enfin une femme ait su dire non au maître de Thornfield : « he can’t get a true equal like the Frenchwoman to agree to live by his side » (100), écho des propres déclarations de Céline (rapportées par Rochester), elles-mêmes écho de celles de Jane dans Jane Eyre : « Women have rights just as men do » (34). Rochester devra se contenter de la petite gouvernante anglaise insipide.  Mais Céline n’a pas droit à la parole, et ne doit son existence qu’à la narration de sa fille et de Rochester qui la voue aux gémonies avant de la porter aux nues dans un grand élan de repentir final où le mélodrame n’est pas évité.

  • 6  Laurence Talairach, op.cit., 126.

4Si le roman commence comme un conte de fées (les références, explicites ou non, à La Belle et la Bête, à La Belle au Bois Dormant, à Barbe Bleue, au Petit Poucet sont légion), il vire au cauchemar après le meurtre perpétré par Rochester, puis au roman gothique lorsque l’action se déplace à Thornfield, avec Rochester dans le rôle du « villain », qui emprisonne et victimise les femmes tant au propre qu’au figuré : « Fairy intertexts turn into gothic intertexts »6. Mais la confession de Mrs Fairfax, véritable coup de théâtre, renverse le schéma gothique traditionnel : Mrs Fairfax « ’outvillains’ the villain », et peut-être faut-il lire dans cet ultime dévoilement de la noirceur féminine l’aboutissement des ardeurs féministes de Emma Tennant, même si, comme deux autres avant elle, et comme Bertha Rochester dans le premier texte, Mrs Fairfax périt dans les flammes de son propre incendie, sorcière qui, comme la créature de Frankenstein, s’auto-immole, punition méritée pour celle qui a tant péché.

Le Paradis du gai Paris

  • 7 Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847), London : Penguin, 1966, 298.
  • 8 Ibidem, 344.
  • 9 Sylvie Maurel, op.cit., 143.
  • 10 Laurence Talairach, op.cit., 127.
  • 11 Claire Bazin, « La mère toujours recommencée ? », in Ronald Schusterman (dir.), Des Histoires du Te (...)
  • 12 Laurence Talairach, op.cit., 127.
  • 13 Chantal Delourme, op.cit., 259.

5Le roman s’ouvre comme un conte de fées, d’autant que l’épigraphe de Balzac : « All facts look so much the more like fairy stories because, in our time, fairy stories take unconscionable pains to look like the truth » (3) nous invite à le lire comme tel. Emma Tennant emprunte aussi à l’Ur-text ses propres emprunts au genre. Rochester est un concentré de Barbe Bleue et d’Ogre (87), lorsqu’à la même page, en proie à la rage de l’amant trompé, il effraie Adèle, férue de contes de fées : « he might chase me right up the stairs and kill me like Bluebeard […] but the ogre was faster than I » (24). On pourrait là encore entendre un écho à Frankenstein, dont la créature (le terme est employé par Rochester à l’endroit d’Adèle et de Bertha) poursuit le jeune frère, William, qui crie « à l’ogre » (et se voit trucidé sans autre forme de procès). La chambre d’Adèle, en haut de la maison (14) est un écho topique de la chambre rouge de Jane Eyre et proleptique du grenier de Thornfield : les chambres sont des endroits dangereux, par où, pour citer Cocteau en substance, va et vient la mort et dont, à Thornfield, Rochester est le seul à détenir la clé (du mystère) (32). On y isole les femmes, on y emmure la folie. Les chambres sont des garde-folles. Lors de son retour à Paris, Adèle réaffirme l’impact des contes de fées dont, dit-elle, les ans aidant, elle s’est désormais libérée (187), mais qui expliquent sa propension à tomber dans le piège tendu par Mrs Fairfax. Dans Jane Eyre, Rochester lui-même se fait ogre : « Do you suppose I eat like an ogre, or a ghoul, (Bertha en est une autre) that you dread being the companion of my repast »7 ou encore : « he seemed to devour me »8. Rochester est un loup pour les femmes que, faute de tuer, il confine, menace et maltraite, autant de péchés qu’il confesse, espérant sans doute le pardon de la faute avouée (qu’il obtient dans Jane Eyre) : «Am I not fully aware of the suffering inflicted on the women who loved me ? » (123). Céline Varens, actrice dans Jane Eyre, est devenue danseuse de corde, aspirant aux hauteurs tant littérales que métaphoriques : « I aim high » (125), s’entourant d’une magie qui rehausse une beauté hors du commun. Rochester fait intrusion dans ce monde de femmes, provoquant d’emblée, comme plus tard Jane, la haine d’Adèle qui le perçoit (et Tennant ne parvient pas à éviter le cliché) comme obstacle entre elle et sa mère. Le conte de fées vire au cauchemar lorsque Rochester, fou de rage, tue le vicomte en duel, narration des faits corroborée par Rochester lui-même en incipit gras du chapitre 3 : « I am a murderer », premier pas sur la voie d’un itinéraire de serial killer à la Barbe Bleue, puisque Rochester, soupçonné ensuite du meurtre de Bertha, sera cette fois contraint à s’exiler en France, redevenue terre d’asile. La confession de Rochester au chapitre 3 se double d’une rétrospection, écho de la narration faite à Jane le lendemain du mariage raté, mais aussi de passages de Wide Sargasso Sea : le perroquet offert par Rochester à Céline est écho du Coco d’Antoinette, auquel on a rogné les ailes, et qui comme Adèle en Icare, ne peut que chuter. Ou encore Antoinette elle-même « a tropical bird frozen to her perch » (30), qui ne sait que répéter des phrases dont le sens se vide dans cette répétition même, (53) « an emblem of barren psittacism »,dit S. Maurel9. Rochester a cette capacité de changer les femmes pour le pire. « Adèle is a doll-like stereotype »10 , une miniature de sa mère : « I was the spitting image of my mother » (5), au point où Rochester, victime d’une illusion d’optique, d’une hallucination, croit voir Céline apparaître à la grille de Thornfield (126, 151). Le temps semble s’être aboli dans une  « stase mystificatrice »11. Adèle est sa mère, elle aussi toujours recommencée, prisonnière d’une ressemblance fatale (36) qui pourrait bien être un déterminisme. « Rochester has the capacity to change little girls into dead figures of the past »12. C’est bien à l’oubli qu’il voue Céline, seul remède contre sa souffrance (34) : « He’d happily see us dead » (81) dira Grace Poole, s’imposant un effort de volonté, qu’il espère performatif «dead, dead, dead » (34), et qui d’ailleurs le devient : « il la dit morte, elle le devient », pour reprendre l’analyse de Chantal Delourme sur Wide Sargasso Sea13: « il la dit folle, elle le devient » littéralisé avec Bertha reléguée aux oubliettes d’un grenier-prison : « the shrine of memory »  dans Jane Eyre.

Maître et esclaves

  • 14 Susan L. Meyer, “Colonialism and the Figurative Strategy of Jane Eyre.’” in Peter Childs (ed.), Pos (...)
  • 15 Laurence Talairach, op.cit., 122.
  • 16 Charlotte Brontë, op.cit., 244.
  • 17  Elaine Showalter, A Literature Of Their Own, London: Virago Press, 1977, New Revised Edition, 1982 (...)
  • 18 Idem.
  • 19 Laurence Talairach, op.cit.,128.
  • 20 Idem.

6A Thornfield, séquence, comme dans Jane Eyre la plus touffue, épineuse du roman, Adèle vire au gothique. Le Paradis parisien est définitivement perdu. L’Angleterre est aussi froide pour Adèle qu’elle l’était pour Antoinette dans Wide Sargasso Sea, et Thornfield aussi hostile aux étrangères : « It is cold here as Jenny said it would be » (43). Comme à Gateshead, l’osmose entre paysage intérieur et extérieur fait de Adèle la jumelle de la jeune Jane : « I sit alone in the room where one darkness succeeds another » (43). La filiation ne se réduit pas aux titres des deux romans. Les acteurs sont là encore des actrices. La métaphore théâtrale m’est soufflée par le Ur-texte : « A new chapter in a novel is like a new scene in a play»,  incipit du chapitre 11, avec Rochester dans le rôle du metteur en scène ou sultan de harem : « The novel compares him to a Sultan rather than to a white-skinned English slave-master »14. Dans son premier monologue du chapitre 3, Rochester fait des femmes qu’il a rejetées autant d’esclaves consentantes (« willing slaves » (29), « still slaves » (80)) dont il consent volontiers à être le maître incontesté : « they craved a man to lead them » (121) affirme-t-il, soulignant la ressemblance, cette fois, entre Adèle et Antoinette, dans leur dépendance au maître : «(they) experience narratives of female enclosure: narratives which Thornfield Hall’s master pens and orchestrates » 15. « We belong to a master » (81), « a monster/(master ?) of male selfishness and arrogance » dit Adèle (39; c’est moi qui ajoute), déclaration corroborée par Mrs Fairfax, assurant au lecteur qu’au moindre signe de Rochester, elle est prête à accourir, à s’ériger en bouclier contre les autres femmes, à les faire payer « pour leur innocence » (136), dans un curieux détournement de la parole biblique, qui fait néanmoins écho aux paroles de Rochester à Jane : « the glamour of inexperience is over your eyes »16. Toutes les femmes de Thornfield sont littéralement entretenues par Rochester, qui endosse tous les rôles : époux, maître, père, fiancé. Toutes sont réduites au silence qu’il leur paie, jouant sur la lettre du proverbe : « le silence est d’or ». S’il est à la merci d’un chantage possible de la part de Grace : « Grace holds my future as well as my insufferable present, in her hands » (31), celle-ci ne saura mener à bien son plan, défaite par la stratégie supérieure de Mrs Fairfax. Thornfield est construite sur une hiérarchie domestique féminine, « women acting as agents for men »17, littéralement dans les scènes de sévices infligées à Bertha pour calmer ses ardeurs, et auxquelles l’âme sensible de Rochester rechigne : « I’ve seen Mr Rochester leave the house when this punishment — a fair beating with a spray of icy water at full throttle — is going on » (81), réminiscences des châtiments corporels victoriens que cite Showalter : « whipping girls to subdue the unruly flesh and the rebellious spirit was a a routine punishment for the Victorians »18, écho de la scène post mariage dans Jane Eyre, où Rochester dompte la folle, devenue animal sauvage — « Edward, a man who could reduce his lawfully wedded wife to little more than an animal » (82) ― à l’aide d’une corde. Femmes entretenues sont toutes exilées ou prisonnières, ou les deux, liées par la dette au maître. « Self and other are the same , all women are alike » 19, « defective because they are not male »20, qu’elle soit riche héritière créole, servante, ou actrice en herbe, toutes femmes potentielles pour Rochester, qui ne peut se passer d’elles : « He can’t be without a woman » (98). Thornfield est d’ailleurs un univers saturé de femmes que l’arrivée d’une autre — Céline Varens qu’Adèle appelle de ses vœux — risquerait de faire imploser : « There are enough women moiling and toiling around this place, each with her own wants and needs » (102). Désirs que le maître se garde bien de prendre en compte.

  • 21 Emily Brontë, Wuthering Heights (1847), London: Penguin, 1985, 62.
  • 22 Charlotte Brontë, op.cit., 260.

7Adèle fait irruption dans l’univers réglé de Rochester comme une empêcheuse de tourner en rond, ce que Grace Poole vient confirmer : « a nuisance to all of us here » (99), « brat » ou « gnat » (autres échos des insultes de John Reed, Master Reed, à l’endroit de Jane : « rat, cat, badanimal »). La haine que lui voue le père/parâtre, « detestable substitute »21 (les rôles sont inversés, puisque c’est Jane, la belle-mère, qui sera la bonne fée) est une version magnifiée de l’indifférence du Ur-text. Au chapitre 5, lors de sa seconde prise de parole, il l’accuse de tous les maux, dans un discours écho de celui de Mrs Reed à Gateshead — « No child everspoke to me like that »22—, ce qui vient encore souligner la filiation entre Jane et Adèle, réduisant encore une fois la seconde à une simple copie (inter ou intra textuelle), à un simulacre, rôle auquel la condamne sa créatrice ; « The little goblin » est une variation sur le « half-imp » de la chambre rouge, autre moitié de Jane en proie à une crise schizophrène devant le miroir. Tout se passe comme si Jane sortait de la chambre. Comme Jane, Adèle passe cinq ans « incarcerated in a boarding school » (183), sort qui est aussi le sien dans Jane Eyre mais d’où Jane la libère pour la placer dans un établissement moins « Lowoodien ». Adèle est condamnée à et par la répétition fatale qui se fait tragédie et l’histoire que lui offre Emma Tennant, en lui donnant l’occasion de se dire, n’est pourtant guère plus enviable que celle du Ur-texte.

  • 23 Laurence Talairach, op.cit., 124.
  • 24 Sylvie Maurel, op.cit., 146.
  • 25 Nathalie Heinich, Etats de Femme, Paris : Gallimard, 1996, 12. 
  • 26 Jenny Oldfield, Jane Eyre and Wuthering Heights, a Study Guide, London: Heinemann Educational Books (...)
  • 27 Carl Plasa, Textual Politics From Slavery To Postcolonialism, Basingstoke, London: Macmillan Press, (...)

8Quant à Jane, à qui il est surtout donné l’occasion de se taire, son insipidité et sa vacuité sont les leit-motives d’Adèle, prenant sa revanche sur le peu de cas qu’on fait d’elle dans le Ur-texte et inversant les rôles, dont celui de narratrice. Le processus de réification ou d’ « éthérisation », auquel se livre Rochester dans Jane Eyre peu de temps avant le mariage, est porté à son comble lors de l’expédition à Millcote : « the fairy from Elf-Land » (296). « His frequent association of Jane with fairy creatures aims less at constructing her as feminine ideal, celestial, otherwordly and morally superior, than at confining her in a plot where he plays the main part »23. A son arrivée, Rochester en fait la servante (du château) : « its eyes lowered as befits one in the presence of the master of the greatest estate in Yorkshire » (59), valeurs intégrées par Mrs Fairfax (comme par Nelly Dean dans Wuthering Heights) que la promotion sociale de Jane enrage. Comme dans le texte mère, Jane est une Cendrillon : « On the day this grey mouse came into the house (et ça rime) that is Papa’s and mine, (on croirait entendre John Reed qui revendique la possession des livres à Gateshead) everything changed in the story, like the pantomime of Cinderella when Cinders arrives at the ball and the handsome prince falls in love with her » (111). Mais le Prince, comme dans Jane Eyre, est un peu abîmé, — « a frog-like Prince, an impaired Byronic hero»24, « veuf, vieux, usé et impotent »25, ce qui, période oblige, a hérissé le poil de plus d’une féministe : « the qualification of happiness through loss of sight and limb and sight, beside satisfying a rigid religious code, is a result of Charlotte Brontë’s habitually pessimistic view of life »26, mais convient à Mrs Fairfax qui considère que l’affaire est déjà trop belle et que cette alliance est désastreuse (213). Contrairement à Mrs Fairfax, Jane n’a pas su garder sa place (214) et doit payer : au lieu de rester confinée au quartier des folles ou des domestiques (gardiennes de folles) elle est « descendue trop haut », usurpant ses droits, venant prendre la place de l’une ou des autres. Adèle, le roman, est construit sur cette idée de remplacement, de mise à la place de. Grace Poole est la doublure de Bertha, — « Grace Poole recurrently figures, in Jane’s bewildered view, as a stand-in for Bertha, as the agent of domestic violence » 27, au point de mourir pour elle, vêtue de la fameuse robe rouge, signifiant récurrent de Wide Sargasso Sea et donc transtextuel : « the red dress, my God, the red dress. It runs like flames » (30) (dans l’incendie dont Adèle croit qu’elle est responsable).

  • 28 Laurence Talairach, “Charlotte Brontë’s Female Gothic: Thornfield Hall’s Second Story”, article non (...)
  • 29 Idem.
  • 30 Ibidem, 5.
  • 31 Ibidem, 3.
  • 32 Charlotte Brontë, op.cit., 319.

9Grace Poole a cependant droit et voix à deux chapitres (elle a droit au monologue d’entrée de la troisième partie de Wide Sargasso Sea), alors qu’elle n’est réduite qu’à une fonction sans paroles dans le texte mère. Grace Poole confirme les préjugés de Rochester quant à Adèle, préjugés nationaux : « an affected little piece of Paris frippery » (89). Bien que fille du maître, Adèle n’a ni n’est rien, « it is no one », sauf un poids, dont Rochester refuse de s’encombrer, comme Bertha, poids littéral que traîne Grace Poole pour la mettre au placard (comme un squelette). Grace justifie sa propre existence par son utilité, que Rochester paie cher, même si, et Grace Poole, comme Daniel Cosway dans Wide Sargasso Sea, est lucide, sa parole ne pèserait pas lourd contre celle de Rochester. Si tout le monde est égal ou également esclave « they are still slaves just like we are here at Thornfield » (80)  : « we are all the same under the skin » (87), certains sont plus égaux que d’autres. La cachette trouvée pour Bertha — une étable —, respire la revanche sociale : la riche héritière créole est réduite à la compagnie des vaches, privée de ses droits et de sa fortune. La cible est d’ailleurs davantage Rochester que Bertha qui lui inspire la pitié de son état, largement dû à Rochester lui-même, mais qui ne la retient pourtant pas de briser les rêves de la prisonnière, comme elle brise ceux d’Adèle, confirmant pour les deux exilées la perte de leurs paradis respectifs : les fruits exotiques de Bertha ne sont que vulgaire gruau (Grace est d’ailleurs soumise au même régime que sa détenue) et Céline Varens ne viendra pas parce que « Your Papa is marrying Miss Eyre » (102), consciente de faire mal et d’en jouir. « Your poor Grace Poole » (101), illettrée (comme Daniel Cosway) n’a de pouvoir que sur Adèle et Antoinette, toutes les deux à sa merci, autre Nelly Dean, qui demande au lecteur une compassion qu’elle revendique comme un droit. Grace Poole partage avec Antoinette une vie de folle, d’enterrée vivante, ― geôlière et prisonnière sont dans le même grenier ― dans une chambre sans vue, qui n’est sienne que de nom : «‘Grace’s room’ , though God knows it is not mine to dispose of or even leave » (80). Grace, comme Adèle, n’est ni n’a rien. Une vie passée dans un grenier lui a fait perdre sa jeunesse : « he made me lose my own youth » (88). Rochester, l’homme fatal, emprisonne, tue, réifie ou flétrit les femmes. Grace Poole est à l’image du bouquet de mariée d’Antoinette « in its faded and derelict state […] the dried and emaciated stalks» (66), écho de celui de Miss Haversham. Ou d’Antoinette elle-même, perroquet aux ailes rognées, papillon redevenu chenille : « the wife of Mr Rochester looked like something that’s turned from a butterfly back to a caterpillar » (83), et qui ne peut donc plus voler. La vie de Grace Poole est mime de la mort, même si, comme Antoinette, devenue gibier (de potence) pour l’occasion ― « after all, we want her alive and not dead » (84) ― Rochester la préfère vive que morte. Toutes ces femmes ont un même destin que Laurence Talairach, empruntant l’expression à Charlotte Brontë elle-même (« the boredom of repetition in women’s ordinary lives ») qualifie de « dreadful domesticity » : «the setting becomes part of the novel’s critique of women’s condition »28, « the view of domesticity (turns) into a nightmare of isolation and imprisonment »29, qui les rend folles. « Charlotte Brontë may well hint at the fact that the recycling of genres might also be turned into a metatextual mirror : entrapping women’s stories into a genre to mimic the repetitive and boring lives of domestic women»30;  « the truly married woman is the mad woman »31. Et pourtant, c’est au mariage comme thérapie, antidote contre la folie que Rochester aspire : « I must marry or I will go mad » (28), même s’il oublie un préfixe signifiant et qui cache l’autre, celle qu’il a déjà épousée, devenue folle pour s’être mariée. Comme le dit Grace Poole, Rochester ne peut vivre sans femme. Le choix de Blanche Ingram obéit au principe de logique du texte : Blanche est une autre Bertha (ce que suggérait Jane Eyre), sa version présentable (alors que Bertha est un monstre que l’étymologie ne « performe » pas). Leurs abondantes crinières noires les rapprochent (61), comme l’argent qu’elles apportent au maître de Thornfield : « anything that gets in the way of money for Mr Rochester has to be stamped onpretty quickly » (86). (Christophine ne disait rien d’autre dans Wide Sargasso Sea). On peut jouer sur les mots, en anglais : « Matrimony is a matter of money ». Rochester lui-même en est conscient : « I must seem a powerfully avaricious man, to take money from two brides in a row » (33). Une femme peut en cacher une autre (Laurence Talairach insiste sur la ressemblance entre toutes ces femmes, confinées par une société patriarcale) et Rochester prévoit/prévient dans son monologue/ plaidoierie le/du  destin possible de Blanche, au nom encore plus éminemment symbolique que dans Jane Eyre : « Antoinette may be white but she bears the marks of the slavery I imposed on her, and of my own cruel repudiation of her, too. Lords and Ladies, do you wish to see your Blanche reduced to this? » (36). Le meurtrier avertit de son crime, dans l’espoir peut-être, comme dans Jane EyreProvidence has checked me »32) qu’on l’empêche de le commettre. A la fin du roman, la narratrice, anonyme, « it was said… » après la mort de Mrs Fairfax, réédition de celle de Grace Poole et de Bertha, rapporte la rumeur : «Though whether, as some wags say, this door had been erected as a safeguard in the event of Mr Rochester’s second wife’s going mad, it was never known » (224). Rochester les rendrait-il toutes folles ? Céline Varens a échappé  au tragique de répétition. Adèle, ayant fui Thornfield, la recherche désespérément à Paris, « retracing her steps », devenant acrobate à son tour, avant de retrouver son père dans la foule, accompagné  d’un frère inconnu, fils du vicomte, mais né en même temps qu’elle. Cette avant-dernière partie tient du mélodrame familial et de l’intrigue policière. Adèle rejoint Rochester, prosterné devant la statue de marbre de Céline en déesse et père et fille repartent pour Thornfield, à temps pour sauver Jane des griffes de Mrs Fairfax.

  • 33 J.E. Fleenor, The Female Gothic, London : Eden Press, 1983, 28.
  • 34 Nathalie Heinich, op.cit.,12.
  • 35 Mary Shelley, Frankenstein (1818), London : Penguin Classics, 1985, 215.

10La narration tronquée et truquée du chapitre 13 pourrait avertir le lecteur de la noirceur du personnage. Mrs Fairfax refuse de remplir les blancs (134) d’un récit qu’à l’instar de Lockwood dans Wuthering Heights, Lady Doune, (la parente chez laquelle elle s’est réfugiée) voudrait exhaustif. L’adjectif « good » dont Adèle la qualifie à répétition est trop systématique (trop bon pour qu’on y croie) pour emporter l’adhésion du lecteur, d’autant que Grace Poole, plus lucide, bémolise. Mrs Fairfax s’érige en justicière et balayeuse d’obstacles dans sa fidélité sans bornes au maître : « My Master » (à l’écho draculéen). La confession  finale d’une Mrs Fairfax devenue Hyde tient du rebondissement abracadabrant, mais qui s’inscrit bien dans le moule du roman gothique : « In the typical Gothic plot, […] often, but not always, the man is proven innocent of all wrongdoing by the end of the novel, and the real culprit is discovered and punished »33. En dépit de ses assertions répétées ― « I like to keep myplace » ― qui ne concernent que le rang social, Mrs Fairfax organise la vie du maître à son insu (Mrs F, une amie qui vous veut du bien), faisant disparaître une à une les femmes-obstacle : Grace Poole meurt à la place de Bertha (même sa mort ne lui appartient pas) et, dans le dernier chapitre Mrs Fairfax pousse ― littéralement ― Jane à un suicide qui aurait peine à déguiser le meurtre. La mise en scène n’est pas très éloignée de Rebecca où la gouvernante ne cesse de marteler à la seconde épouse combien son futur époux aimait la (ou les) première(s), qu’elle n’a aucune chance de jamais pouvoir remplacer dans le cœur veuf. Jane ne pourra « pas accéder à l’état suprême de première épouse d’un fringant châtelain, cette apothéose dont rêvent toutes les jeunes filles, comme les petits canards rêvent de devenir cygnes, mais du moins sera-t-elle assurée d’être une femme mariée, échappant pour  toujours à cet état de vieille fille qui aurait dû être son triste sort »34. Comme Adèle dont la vie ne tient qu’à un fil, Jane est suspendue, rejouant le drame de l’acrobate sans filet devant un public restreint à sa seule meurtrière. Assurée du résultat de ses manœuvres, Mrs Fairfax peut enfin confesser toute la vérité et inciter le lecteur à relire le texte à la lumière de cette confession. Si les plans de Grace Poole ont avorté ― l’éloquent « misfire » est répété ―, ceux de Mrs Fairfax, réussissent jusqu’à une fin apocalyptique, digne de celle du Monstre dans Frankenstein : « I shall ascend my funeral pyre triumphantly »35.

11Emma Tennant réécrit Jane Eyre, empruntant au conte de fées, au roman gothique, au mélodrame, au roman policier, au roman à sensation. Le titre du roman conduit le lecteur sur une fausse piste : si Adèle est la narratrice en chef, qui occupe l’espace textuel le plus conséquent, il n’en reste pas moins que son sort, comme celui de toutes les femmes du roman, dépend de Rochester et de son bon ou mauvais vouloir. Loin de donner à Adèle l’identité qu’elle cherche  ― « Who am I » (200), ― Emma Tennant n’en fait qu’une copie, de sa mère d’abord, puis de Jane et de Bertha. A la fin seulement, son rêve devient réalité : chaperonnée par des parents  (enfin) aimants et aimés, elle sera actrice, invitée par la célébrité du moment, Rachel. Tout est bien qui finit bien dans ce roman qui prouve surtout que Jane Eyre ne sera pas détrôné et qu’Adèle (roman et personnage) ne resteront que de pâles imitations.  

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Bibliographie

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TENNANT Emma, Adèle, Jane Eyre’s Hidden Story, New York : Harper Collins Publishers, 2002 .

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Notes

1 Emma Tennant, Adèle, Jane Eyre’s Hidden Story, New York: Harper Collins Publishers, 2002. Les pages indiquées entre parenthèses font référence à cette édition.

2 Laurence Talairach, “Legacies of the Past, The Buried Stories of Thornfield Hall”,Anglophonia, 15, Toulouse : P.U.M., 2004, 126.

3 Julia Kristeva, Semiotike, Paris : Seuil, 1969, 85.

4 Chantal Delourme, « La mémoire fécondée : réflexions sur l’intertextualité : Jane Eyre et Wide SagassoSea », Etudes Anglaises, n°3, 1989, 257-269.

5 Sylvie Maurel, Jean Rhys, Women Writers, Basingstoke and London: Macmillan, 1998, 132.

6  Laurence Talairach, op.cit., 126.

7 Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847), London : Penguin, 1966, 298.

8 Ibidem, 344.

9 Sylvie Maurel, op.cit., 143.

10 Laurence Talairach, op.cit., 127.

11 Claire Bazin, « La mère toujours recommencée ? », in Ronald Schusterman (dir.), Des Histoires du Temps, Bordeaux : P.U.B., 2003, 238.

12 Laurence Talairach, op.cit., 127.

13 Chantal Delourme, op.cit., 259.

14 Susan L. Meyer, “Colonialism and the Figurative Strategy of Jane Eyre.’” in Peter Childs (ed.), Post-Colonial Theory and English Literature: A Reader, Edinburgh : Edinburgh UP, 1999, 157.

15 Laurence Talairach, op.cit., 122.

16 Charlotte Brontë, op.cit., 244.

17  Elaine Showalter, A Literature Of Their Own, London: Virago Press, 1977, New Revised Edition, 1982, 116.

18 Idem.

19 Laurence Talairach, op.cit.,128.

20 Idem.

21 Emily Brontë, Wuthering Heights (1847), London: Penguin, 1985, 62.

22 Charlotte Brontë, op.cit., 260.

23 Laurence Talairach, op.cit., 124.

24 Sylvie Maurel, op.cit., 146.

25 Nathalie Heinich, Etats de Femme, Paris : Gallimard, 1996, 12. 

26 Jenny Oldfield, Jane Eyre and Wuthering Heights, a Study Guide, London: Heinemann Educational Books, 1976, 82.

27 Carl Plasa, Textual Politics From Slavery To Postcolonialism, Basingstoke, London: Macmillan Press, 2000, 70.

28 Laurence Talairach, “Charlotte Brontë’s Female Gothic: Thornfield Hall’s Second Story”, article non publié, 4.

29 Idem.

30 Ibidem, 5.

31 Ibidem, 3.

32 Charlotte Brontë, op.cit., 319.

33 J.E. Fleenor, The Female Gothic, London : Eden Press, 1983, 28.

34 Nathalie Heinich, op.cit.,12.

35 Mary Shelley, Frankenstein (1818), London : Penguin Classics, 1985, 215.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Bazin, « Adèle, version abâtardie de Jane Eyre », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°4 | 2006, 91-103.

Référence électronique

Claire Bazin, « Adèle, version abâtardie de Jane Eyre », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°4 | 2006, mis en ligne le 26 août 2009, consulté le 18 avril 2014. URL : http://lisa.revues.org/1865 ; DOI : 10.4000/lisa.1865

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Auteur

Claire Bazin

Prof. (Paris X, France)
Claire Bazin is Professor at Paris X Nanterre University. She teaches 19th Century and Commonwealth Literature. She is the author of a book on the Brontës : « La Vision du Mal chez les Sœurs Brontë », P.U.M.,  1995 and « Jane Eyre, Le Pèlerin moderne » published in March 2005 (Editions du Temps).

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Droits d’auteur

© Presses Universitaires de Rennes

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