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Culture et politique

Le cinéma américain : un impérialisme culturel ?

Is American Cinema a Culturally Dominant One?
Nathalie Dupont
p. 111-132

Résumé

There are many people who equate American cinema with the domination of world screens. It is not a new trend and it is true that the American studios have always tried to have the biggest market share in all the countries showing their films. Yet, the paradox is that those countries can take advantage of the American presence on their soil; for example, taxation of profits or of ticket sales can finance local productions while the various American “runaway productions” enable some countries to develop or update their own cinematographic infrastructures and at the same time provide the opportunity for their local technicians to improve their skills. It is thus possible to take advantage of the American domination that is predominantly an economic one and that follows the trend of globalisation.

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Texte intégral

1En ces temps d’unilatéralisme américain souvent honni, le cinéma est un sujet fréquemment choisi pour malmener la toute puissance américaine. Cet article entend montrer que la domination américaine des écrans mondiaux n’est pas nouvelle et qu’elle est d’autant plus indéniable qu’elle s’est accrûe du fait de la mondialisation des échanges commerciaux. Cependant, cette domination peut paradoxalement être utile à certains pays, leur permettant, par exemple, de développer ou d’améliorer leurs infrastructures cinématographiques, de former ou perfectionner leurs techniciens et de financer leur propre cinéma. Cela permet alors de tirer profit sur le plan culturel d’une domination qui est avant tout économique et qui suit l’évolution d’un marché devenu mondial.

  • 1  L’Inde produit certes plus de films qu’Hollywood et ses films dominent le marché national indien, (...)
  • 2  Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria & Richard Maxwell (dir.), Global Hollywood, Londres, 2001, (...)
  • 3  Source : « Worldwide Top 10 2004 », Screen International, n° 1482, 22 décembre 2004, 18.

2Hormis le cinéma américain et ses grosses productions, il n’y a pour le moment aucun autre cinéma au monde qui arrive à dominer à la fois son propre marché et celui de très nombreux autres pays1, en particulier ceux des pays complètement industrialisés. Les chiffres donnent d’ailleurs raison à ceux qui dénoncent la domination américaine des écrans mondiaux : en 1998, un classement montra ainsi que les 38 films les plus populaires dans le monde cette année là étaient américains tandis que le bénéfice engrangé à l’étranger par les films américains − 6,82 millions de dollars − faisait jeu égal avec leurs bénéfices sur le sol américain, soit 6,87 millions de dollars2. Cette tendance se poursuivit et, en décembre 20043, les dix premiers films du box office mondial étaient tous américains :

Titres

Box office mondial

Shrek 2

$885,7 m

Harry Potter & the Prisoner of Azkaban

$789,6 m

Spider-Man 2

$783,9 m

The passion of the Christ

$609,5 m

The Day after Tomorrow

$542,5 m

Troy

$497,4 m

The Incredibles

$384,8 m

I, Robot

$346,6 m

Shark Tale

$309,2 m

Van Helsing

$300,2 m

  • 4  Source : Observatoire Européen de l’audiovisuel, Focus 2005, tendances du marché mondial du film, (...)

3Si l’on regarde maintenant la répartition des entrées en Europe pour l’année 20044, on constate aussi une nette domination américaine comme le montre le graphique suivant :

Répartition des entrées dans l’Union européenne suivant l’origine des films (2004)

Répartition des entrées dans l’Union européenne suivant l’origine des films (2004)
  • 5  En 1955, les films américains y détenaient 40 % du box office, 30 % en 1957 et 21 % en 1959, et du (...)
  • 6  Source : Observatoire Européen de l’audiovisuel, op. cit., 51.

4La domination des films américains n’est certes pas uniforme ; par exemple, toujours en 2004, ces derniers ont conquis 61,9 % de parts de marché en Italie, 78,4 % en Espagne, et 83,8 % au Royaume-Uni contre « seulement » 47,2 % en France. Le phénomène est cependant mondial, même dans un pays comme le Japon qui avait mieux su résister à Hollywood que d’autres pays industrialisés5, mais où, en 2004, les films américains ou co-productions américaines occupaient 10 places sur 156 :

Titres

Pays d'origine

Recettes brutes (en milliards de yens)

1

Howl's Moving Castle

JP

20

2

The Last Samurai

US/Nouv. Zél/JP

13,7

3

Harry Potter and the Prisoner of Azkaban

US/GB

13,5

4

Finding Nemo

US

11

5

Lord of the Rings: Return of the King

US/Nv. Zél/All

10,32

6

Crying out Love, in the Centre of the World

JP

8,5

7

Spider-Man 2

US

6,7

8

The Day After Tomorrow

US

5,2

9

Be with you

JP

4,8

10

Pocket Monsters 2004: Advanced generation

JP

4,38

11

Troy

US/GB/ Malte

4,2

12

I,Robot

US

3,75

13

The Haunted Mansion

US

3,4

14

Doraemon the Movie: 25th Anniversary

JP

3,05

15

Van Helsing

US/Rép. Tch.

2,8

  • 7  Source : Ibidem, 27.

5Cette année là, les mêmes titres étaient d’ailleurs aussi bien classés pour l’ensemble de l’Europe7 :

Titres

Pays d'origine

Entrées

1

Shrek 2

US

43 107 277

2

Harry Potter and the Prisoner of Azkaban

US/GB

40 232 461

3

Troy

US/ GB/ Malte

26 938 980

4

The Lord of the ring: the return of the King

US/Nv. Zél./All

26 531 171

5

Spider-Man 2

US

26 199 978

6

The Day After Tomorrow

US

23 601 695

7

The Incredibles

US

23 176 201

8

The Last Samurai

US/Nouv.Zél./JP

18 819 511

9

The Passion of Christ

US

18 585 975

10

Bridget Jones: the Edge of Reason

GB/US/FR/All/Ir

17 421 322

11

Brother Bear

US

15 774 824

12

Shark Tale

US

15 304 178

13

I,Robot

US

14 367 114

15

Van Helsing

US/Rép. Tch.

12 744 935

Les raisons

  • 8  C’est le cas en Amérique du sud, où les films américains contrôlaient 95 % du marché en 1922. Sour (...)
  • 9  Ibidem, 94.
  • 10  Ibid., 115.

6La domination actuelle n’est que la continuation d’un état de fait quasiment inchangé depuis la fin de la Première Guerre mondiale. Durant et après ce conflit, les films américains profitèrent de l’affaiblissement des belligérants européens pour conquérir leur marché intérieur et les pays où ces derniers exportaient avant la guerre8 ; c’est ainsi que dès 1917, la part des films américains étaient de 90 % en Grande-Bretagne et déjà de 30,4 % en France où les films français n’avaient plus que 37 % du marché contre 80 % avant la guerre. Parallèlement, les studios américains se mirent également à créer des bureaux à l’étranger afin de pouvoir y contrôler la distribution de leurs longs métrages. Les spectateurs étrangers commencèrent aussi à rechercher et à acheter les produits américains vus dans les films, ce qui ne put échapper au Département du commerce américain, et c’est ainsi qu’en novembre 1924, une circulaire envoyée à tous les attachés commerciaux postés à l’étranger leur demandaient d’aider Hollywood à exporter ses longs métrages. La crise de 1929 et l’arrivée du parlant ne changèrent rien à la situation, bien au contraire ; les films américains dominaient toujours de nombreux marchés et l’intérêt mercantile du produit était toujours important comme le soulignait Alexander Dye, directeur du bureau pour le commerce intérieur et l’exportation, en 1937 : “Goods shown in the American movies, such as American household articles, automobiles, industrial machinery, clothing and many other items, owe much of their popularity abroad to the fact that millions see them in our pictures”9. De fait, le secrétaire au commerce Daniel Roper annonça que la division de son ministère chargée du cinéma allait s’engager dans une campagne d’aide accrûe à la vente de films américains à l’étranger. Cela ne pouvait qu’accentuer la situation de quasi-monopole puisque la même année, Nathan Golden, responsable de la branche cinéma au sein du département du commerce estimait que les films américains étaient distribués dans plus de 80 pays, avec une moyenne de part de marché de 70 % mais pouvant parfois aller jusqu’à 95 % (notamment en Amérique du Sud)10.

7La guerre et l’occupation en Europe arrêtèrent momentanément l’exportation des films américains. Cependant, dès 1942 et surtout après la victoire des Alliés sur les forces de l’Axe, les États-Unis ont été très attentifs à ce que leur cinéma soit dominant dans les pays libérés où ils avaient un nombre important de films à écouler ; c’est ainsi que, sous l’égide de l’OWI (Office of War Information) et de l’OMPB (Overseas Motion Picture Bureau), d’abord l’Afrique du Nord puis l’Europe de l’Ouest virent arriver dès la libération des copies de films américains sous-titrés dans la langue du pays (du matériel de projection était aussi acheminé afin d’être sûr que les films pourraient être projetés). Même les anciens ennemis ne furent pas oubliés :

  • 11  Ibid., 133.

- en Italie, 24 heures après le début de l’offensive alliée, l’OWI et l’OMPB envoyaient 40 films sous-titrés en italien et censés donner la meilleure image possible de l’Amérique (9 copies pour chaque film)11.

- en 1945, Robert Riskin, le responsable de la branche cinéma à l’étranger de l’OWI mettait Hollywood en garde, lui demandant de ne pas donner une image trop négative des Allemands qui allaient être de futurs spectateurs des films américains.

  • 12  Ibid., 161.

8Les films américains allaient aussi jouer un rôle important durant la guerre froide ; ainsi, en 1950, le sénateur William Benton (qui était aussi ministre adjoint des affaires étrangères) réclama un plan Marshall pour le domaine des idées, déclarant notamment : “[...] freedom of exchange of ideas generally is an integral part of our foreign policy [...]. Nothing equals the motion picture in its capacity for gripping and holding masses of peoples and communicating information and attitudes in vivid, remarkable form [...]. Their impact can indeed change the face of history12. En pleine guerre froide et au temps de la chasse aux sorcières, les films américains furent donc considérés comme instrument de la propagande américaine envers ses alliés occidentaux ; la domination économique se doublait alors aux yeux de tous d’une domination idéologique et eut pour conséquence la production de ces films de série B décrivant l’invasion catastrophique de la terre par des extra-terrestres derrière qui l’on devine aisément la menace communiste. En parallèle, Hollywood mettait aussi en avant l’intérêt de ses films comme autant de publicités pour le mode de vie et les produits américains. Ces différents faits montrent que très vite, domination économique et domination culturelle des pays conquis par le cinéma américain furent intimement liées.

  • 13  Ibid., 197.
  • 14  Cette décision fut rendue par la Cour Suprême en 1948 dans le cadre de la procédure United States (...)

9Pendant ce temps, les différents gouvernements des pays reconquis par le cinéma américain, en particulier l’Europe, réagirent contre une totale liberté d’exploitation des films américains sur leur sol et mirent quelques obstacles afin de sauvegarder – avec plus ou moins de bonheur - leur propre industrie cinématographique, par exemple en ne permettant pas aux compagnies américaines de rapatrier les profits engrangés hors des États-Unis : c’est ainsi que ne pouvant pas rapatrier aux États-Unis les profits réalisés par ses films en Italie, la MGM décida d’utiliser une partie de ces fonds bloqués en produisant Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) sur le sol italien13. Les studios italiens, ainsi que leur main d’œuvre et quelques acteurs et figurants locaux, purent alors bénéficier du travail offert. Néanmoins, cette résistance nationale face à « l’envahisseur américain » n’était pas aisée. En effet, c’est dans les années cinquante que les studios accordèrent une attention accrûe à l’exportation de leurs produits, car chez eux l’apparition de la télévision au sein des foyers américains avait commencé à faire baisser le nombre de spectateurs américains dans les salles tandis que les studios devaient se séparer de leurs circuits d’exploitation en raison du Paramount Decree14; une politique d’exportation plus intense devait alors leur permettre de limiter les pertes financières. Cependant, ces changements affaiblirent peu à peu les studios qui furent ensuite à la merci de rachats pendant de nombreuses années ; cette restructuration d’Hollywood a alors intégré ces studios à des conglomérats mondiaux qui, pour beaucoup, ont certes le divertissement et la communication comme activité principale dans le monde des multimédias, mais pour qui le film est un élément, voire un produit parmi d’autres. Le plus bel exemple en est probablement le rachat de Columbia Pictures Entertainment par Sony Corporation en 1989 ; le géant japonais a alors trouvé dans sa nouvelle acquisition un simple moyen d’alimenter ses magnétoscopes, télévisions, etc. (intégrant ainsi le « software » au « hardware »).

10Ces sociétés sont toutes régies par des comités d’actionnaires qui veulent des bénéfices, et les studios appartenant à ces conglomérats sont censés gagner autant de parts de marché que possible, aussi bien aux États-Unis qu’à l’étranger. Cela explique, en partie, le fait que les studios ont axé leurs productions sur des films à grand spectacle, capables de générer beaucoup de publicité et d’attention en un laps de temps assez court afin d’attirer les jeunes, friands de ce type d’images et qui constituent le public le plus important depuis environ trente ans. Cependant, le marché cinématographique américain donne des signes d’essoufflement depuis quelques années ; en effet, le marché de l’exploitation semble maintenant quasi-saturé et l’on ne construit plus beaucoup de nouveaux cinémas (on les modernise) car depuis une dizaine d’années, le ratio public/salles est souvent en déséquilibre avec un nombre d’écrans supérieur à celui des spectateurs, ce qui, à moyen terme, menace la rentabilité du secteur, comme le montre le graphique suivant15 :

Nombre d’écrans et de spectateurs de 1995 à 2004

Nombre d’écrans et de spectateurs de 1995 à 2004
  • 16  Plusieurs raisons sont avancées pour cela : lassitude du public à qui l’on offre toujours le même (...)
  • 17  Source : <http://www.mpaa.com>, consulté en mars 2006.

11Pour être rentables, les grosses productions hollywoodiennes ne peuvent donc plus compter sur leur seul marché de salles qui, après les faillites de la fin des années 1990 et un nécessaire ré-équilibrage financier, est revenu à une situation certes plus calme mais non-euphorique (même si les blockbusters sortent toujours dans un nombre de salles très important à l’image de Star Wars: Episod III-Revenge of The Sith -George Lucas, 2005- sorti sur 3661 écrans). À cela s’ajoute un nouveau phénomène qui se dessine depuis quelques années : certes, le box office américain annuel se maintient ou augmente comme le souligne chaque année les rapports de la MPAA (Motion Picture Association of America), mais si l’on y regarde de plus près, le graphique suivant montre que le nombre de spectateurs n’augmente plus16 et que la hausse du box office est en fait due à une augmentation du prix des places (souvent supérieure à l’inflation et destinée à améliorer le parc de salles existant)17 :

Ration BO/prix de la place / nombre de spectateurs

Ration BO/prix de la place / nombre de spectateurs
  • 18  Depuis 2000, les études montrent que même si les jeunes de 12 à 24 ans représentent toujours une p (...)

12À cela s’ajoute une baisse de fréquentation du public jeune18 qui est pourtant le cœur de cible des grosses productions hollywoodiennes et l’élément essentiel pour assurer leur succès.

13Les dirigeants des studios sont conscients de tout cela et, en attendant éventuellement de modifier l’essentiel de leur production afin de satisfaire les goûts d’un autre public (les « seniors »), ils se tournent vers le marché étranger en y accentuant leur pression médiatique et publicitaire afin que les grosses productions hollywoodiennes y fassent encore plus de bénéfices qu’avant. Le calcul est pour l’instant en leur faveur quel que soit le cas :

  • soit, ils exportent un film qui a eu du succès aux États-Unis et donc, ayant remboursé son coût de production, ne représentera que des bénéfices supplémentaires à l’exportation ;

    • 19  Robert Mitchell, “Stats Entertainment”, Screen International, n° 1528, le 16 décembre 2005, 8.

    soit, le film n’a pas eu le succès escompté et le studio n’est pas rentré dans ses frais sur le marché américain, mais le marché étranger est tellement vaste et les moyens publicitaires ainsi que les circuits de distribution dont disposent les studios tellement importants que la somme des entrées dans les différents pays étrangers permettra d’équilibrer les comptes du film, et même de le rendre bénéficiaire comme le montre l’ exemple d’Alexander d’Oliver Stone : le film fut un échec aux États-Unis où son box office de 34,3 millions de dollars ne permit pas de rembourser son budget d’environ 150 millions de dollars, mais son exploitation à l’étranger lui permit de rapporter près de 165 millions de dollars (dont 88 millions en Europe où le sujet lié à l’antiquité a certainement plus intéressé les spectateurs de cette « vieille » Europe que les Américains19).

  • 20  “Worldwide Top 10 2004”, Screen International, n° 1482, le 22 décembre 2004, 18.

14Si l’on reprend maintenant les films cités dans le premier tableau de cet article, la comparaison entre leur box office national et international montre aussi la part importante que représente l’exportation dans leur succès20 :

Titre

Box office mondial

Box office aux ÉTATS- Box office international

UNIS (% du BO mondial) (% du BO mondial)

Shrek 2

$885,7 m

$441,2 m (50 %)

$444,5 m (50 %)

Harry Potter & the Prisoner  of Azkaban

$789,6 m

$249,5 m (32 %)

540,1 m (68 %)

Spider-Man 2

$783,9 m

$373,6 m (48 %)

$410,4 m (52 %)

The passion of the Christ

$609,5 m

$370,3 m (61 %)

$239,2 m (39 %)

The Day after Tomorrow

$542,5 m

$186,7 m (34 %)

$355,8 m (66 %)

Troy

$497,4 m

$133,4 m (27 %)

$364 m (73 %)

The Incredibles

$384,8 m

$232,6 m (60 %)

152,2 m (40 %)

I, Robot

$346,6 m

$144,8 m (42 %)

$201,8 m (58 %)

Shark Tale

$309,2 m

$159,3 m (52 %)

$149,9 m (48 %)

Van Helsing

$300,2 m

$120,2 m (40 %)

$180 m (60 %)

  • 21  En 1981, les Majors qui fondèrent UIP étaient Universal Pictures, Paramount Pictures, MGM et Unite (...)
  • 22  Idem.

15Cette part du marché étranger est devenue si importante que chacune des Majors américaines s’implique davantage dans la distribution de ses films à l’étranger en s’associant avec un distributeur local (comme, pour un temps, Gaumont et Buena Vista, filière de Disney en France) ou en contrôlant une chaîne de distribution. En fait, le marché étranger est devenu tellement important qu’après avoir créé UIP (United International Pictures) en 1981 afin d’y distribuer en commun leurs films, deux des Majors fondatrices21, Universal Pictures, et Paramount Pictures, préfèrent maintenant reprendre le contrôle de leurs propres films dans 15 pays « clefs » à partir de 2007 (UIP continuera à distribuer leurs films dans les autres pays). Les termes employés par l’un de leurs responsables, Marc Schmuger, vice-président d’Universal, montre bien à quel point ce contrôle est important : “Today’s announcement ensures that UIP will continue to operate for many years to come, while recognising the long-term strategic importance for us as a studio to directly control our own international distribution and marketing operations [...]. Our goals of utilising our global assets to maximise international growth can only be fully realised with this exciting new structure22.

16Ces transformations, liées à la mondialisation des marchés cinématographiques, font alors ressortir certains faits importants :

  • parler d’impérialisme culturel n’a peut-être jamais été le terme exact. Depuis toujours, le but des grands studios a été de conquérir et de dominer des marchés afin de faire du profit ; il aurait donc été plus juste de toujours parler d’impérialisme culturel ressenti comme tel par les pays étrangers mais découlant de fait d’un impérialisme économique voulu par les studios, tout comme il serait juste de préciser maintenant que cet impérialisme culturel est consolidé par la globalisation accrûe d’Hollywood.

  • cette globalisation accrûe d’Hollywood accentue la prépondérance du côté économique ; de fait, la domination culturelle n’est plus aussi importante (surtout depuis la fin de la guerre froide), parce que, de nos jours, elle est en réalité acquise dans tous les pays où le cinéma américain s’est fortement implanté.

    • 23  Sortie quasi-mondiale « à la même date et le même jour » ;  Star Wars : Episod III-Revenge Of The (...)
    • 24  Robert Mitchell, “Blockbusters stake out International Platform”, Screen International, n° 1506, l (...)

    “Globowood” ou “Globalwood”, comme l’appellent certains experts, est en marche : les blockbusters sont maintenant sortis mondialement par les Majors selon une procédure appelée “day-and-date release23 afin d’éviter le plus possible les risques de piraterie et un mauvais bouche-à-oreille qui se répandrait par Internet depuis les États-Unis. Les départements marketing des Majors lancent donc des campagnes mondiales très importantes (à l’image de celle de The War of the Worlds - Steven Spielberg, 2005 - où Tom Cruise est allé quelques jours en France, à Londres, puis au Japon) où les États-Unis ne sont plus qu’un territoire parmi d’autres dans la course aux profits menée par les studios ; Sue Kroll, responsable du marketing chez Warner Bros Pictures International, l’expliquait ainsi : “It used to be considered that you put the domestic publicity in place and international would follow. Events are now becoming global stories [...]. Movie audiences these days know there will be an event in London, an event in Paris. There is not the proprietorial thinking that the US goes first24.

17Ces campagnes sont de véritables rouleaux compresseurs et seront ensuite étendues à des films américains à moyen budget si une baisse de fréquentation mondiale s’installe durablement. Cette tactique d’occupation accrûe des écrans mondiaux est d’ailleurs confirmée  par le fait que certains de ces blockbusters n’ont plus leur « première » aux États-Unis ; c’est ainsi que Star Wars: Episod III-Revenge of the Sith est sorti en « première » mondiale le 18 mai 2005 en France à l’occasion du festival de Cannes et avant sa sortie aux États-Unis qui avait lieu le lendemain. Ce type de sortie peut alors éclipser totalement celle de films nationaux sur leur territoire et leur faire perdre leur public. Cependant, tout n’est pas désespéré pour les concurrents d’Hollywood. La résistance à l’envahisseur est possible comme le montre la bonne santé du cinéma indien (qui s’exporte cependant moins bien que le cinéma américain) ou les parts de marché qu’a su garder le cinéma français.

  • 25  “Top Grossing local and Foreign Films in 2004, by country”, Screen International, n° 1481, le 17 d (...)

18Les différentes productions nationales occidentales peuvent attirer dans les salles un public plus âgé qui, d’habitude, est normalement moins enclin à aller au cinéma parce qu’il n’est pas intéressé par les productions hollywoodiennes ; c’est probablement ce qui explique pourquoi certaines productions nationales réussissent parfois à se classer premières du box office de leur pays, parvenant à rapporter plus d’argent ou à faire presque jeu égal avec les productions hollywoodiennes occupant comme toujours la première place parmi les films étrangers distribués dans ce pays25 :

Pays

Titres (prod. nationale)

BO

Titres (étranger)

BO

Japon

HowVs Moving Castle

$74,9 m

The Last Samuraï

$127,4 m

Allemagne

Traumshiff Surprise-Période 1

61,4 m

Harry Potter.Azkaban

$48,1 m

Royaume-Uni

Bridget Jones 2

$62,1 m

Shrek 2

$88,1 m

Corée du Sud

Taegukgi

$55,8 m

Troy

$20,4 m

France

Les Choristes

$48,3 m

Shrek 2

$51 m

Italie

Il Paradisio All'Improvviso

$41,9 m

Harry Potter ...Azkaban

$35,8 m

Espagne

The Sea Inside

$24,3 m

Shrek 2

$34,8 m

Chine

House of Flying Daggers

$18,3 m

The Day After Tomorrow

$9,9 m

Russie

Night Watch

$15,9 m

Harry Potter ...Azkaban

$12,1 m

Turquie

G.O.R.A.

$15,6 m

Troy

$6,3 m

Suède

As It is in Heaven

$11,8 m

Harry Potter ...Azkaban

$8,1 m

Brésil

Olga

$7,3 m

Spider-Man 2

$16,1 m

Mexique

Ladies' Night

$7,1 m

Shrek 2

$27,9 m

Canada

Camping Sauvage

$3,9 m

Shrek 2

$37,4 m

Hong Kong

Infernal Affairs 3

$3,9 m

The Day After Tomorrow

$5,4 m

Afrique du Sud

Oh Schuks..I'm Gatvol

$3,8 m

Shrek 2

$4,8 m

Danemark

Terkel in Trouble

$3,7 m

Harry Potter...Azkaban

$7 m

Australie

Strange Bedfellows

$3,4 m

Shrek 2

$35,1 m

Thailand

The Shutter

$2,7 m

Lord of the Rings 3

$4,6 m

Singapour

The Best Bet

$1,6 m

Spider-Man 2

$3,2 m

  • 26  Bhuvan Lall, “Hollywood goes to Bollywood: US majors take root in India”, Screen International, n° (...)

19Par ailleurs, on peut constater que cet impérialisme cinématographique américain n’est pas toujours négatif  dans l’impact qu’il a à l’étranger ; en effet, les studios américains s’intéressent encore plus aux productions locales ayant un succès important. Grâce à Time Warner, le succès de La marche de l’Empereur (Luc Jacquet, 2005) aux États-Unis a ainsi permis de faire connaître le film dans le monde entier. De même, Sony Columbia, par l’intermédiaire de sa branche Sony Entertainment TV, s’est mise à distribuer mondialement des films indiens comme Mission Kashmir (Vidhu Vinod Chopra, 2000) qu’elle a sorti aux États-Unis (avec une « première » au cinéma Loews de Time Square), au Canada, en Europe et dans certains pays d’Asie26 ; certes, ce studio est intéressé par les profits que peuvent lui rapporter les quelques 22 millions d’expatriés indiens répartis dans le monde, mais cette distribution rend également ce cinéma plus accessible aux spectateurs à la recherche d’un cinéma qui ne soit pas occidental.

  • 27 Idem.
  • 28  Louise Tutt, “Homegrown hits”, Screen International, n° 1365, 26 juillet 2002, 8.

20Le succès de productions nationales est aussi ce qui a amené certains studios américains à investir dans des co-productions locales : c’est ainsi qu’en 2001, Sony Columbia avait l’intention de produire en Inde six films en Hindi tout en négociant avec les stars nationales pour qu’elles y jouent ; Universal avait des plans similaires tandis que la Fox avait  annoncé son intention de co-produire dix films par an en Hindi en association avec United Television of India27. En France, Warner Bros Pictures a co-produit La Vérité si je mens 2 (Thomas Gilou, 2001) avec Vertigo Films et Le Boulet (Alain Berbérian & Frédéric Forestier, 2002) avec La Petite Reine. En Allemagne, la Columbia a créé une structure allemande qui produira des films allemands. Au Mexique, sixième territoire en termes de profits mondiaux pour les États-Unis, 20th Century Fox  a co-produit et distribué des succès comme Y Tu Mama También (Alfonso Cuaron, 2001). De nombreux pays asiatiques formant aussi un marché important, Columbia Pictures Film Production Asia (CPFDA) produit des films de langues locales tandis que Sony Pictures Entertainment, attiré par le succès mondial de Spirited Away (Hayao Miyazaki, 2001) production japonaise qui a rapporté plus que Titanic au Japon, a créé SPE Japan afin de produire des films japonais28.

  • 29  Nancy Tartaglione, “How the Jeunet Case developed”, Screen International, n°1504, 10 juin 2005, 7.

21Ces exemples montrent bien que l’attention accrûe portée à l’étranger par Hollywood peut être profitable pour l’économie et la main d’œuvre locales. Encore faut-il que les pays où se déroulent ces faits n’aient pas une réaction aussi étrange que celle du cinéma français face au cas d’Un Long Dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet (2004) : les Américains investirent dans le film car ils avait été intéressés par le succès français, puis mondial, d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001) qui a permis à Audrey Tautou d’acquérir une renommée internationale ; Un Long dimanche de Fiançailles fut donc réalisé par un metteur en scène français, avec des interprètes français (à l’exception de Jodie Foster - mais qui parlait français − il y avait 80 acteurs français, 600 techniciens français et 1 500 figurants français) et tourné entièrement en France (autour de Poitiers, en Bretagne, et à Paris) pendant près de six mois. La compagnie productrice du film, 2003 production, dont 34% des parts étaient détenues par Warner Bros, pensait donc être en droit de demander une aide du CNC, mais cela suscita l’opposition immédiate d’associations de producteurs français qui ne voulaient pas qu’un studio « américain » reçoive une telle aide ; en novembre 2004, puis en appel en juin 2004, la justice française estimait que le film était trop américain pour recevoir une aide du CNC29. Cette réaction pourrait être préjudiciable au cinéma français, car s’opposer à un cinéma financièrement sans frontière dans un marché mondial à l’époque du multimédia et du téléchargement de films sur Internet est une vue à court terme.

  • 30  Entre 1997 et 2004,  les fonds allemands rassemblèrent ainsi 16.8 milliards de dollars dont 80% pr (...)

22Certains Européens s’émeuvent également de « fuites de capitaux » européens dans des productions américaines ; il est exact que certaines niches fiscales nationales ont permis à des films américains d’être tournés. Cela est particulièrement vrai en Allemagne où la modification des lois fiscales permit un temps à des citoyens aisés d’investir dans les médias moyennant déductions fiscales ; les principaux bénéficiaires en furent les studios hollywoodiens (15% des productions hollywoodiennes financées selon une étude publiée en 2003 par Merril Lynch) et l’argent allemand, parfois qualifié d’argent facile par des producteurs américains, contribua ainsi au financement de Mission: Impossible II (John Woo, 2000), Terminator 3: The Rise of the Machines (Jonathan Mostow, 2003), The Aviator (Martin Scorsese, 2004), d’Alexander (Oliver Stone, 2004) ou encore de la trilogie The Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001, 2002, 2003), autant de gros succès au box office mondial30.

  • 31  Christophe Joly, “News”, Studio Magazine, n° 133, avril 1998, 34.

23Certains oublient, néanmoins, que ces fonds ont amené des tournages en Allemagne, faisant ainsi travailler ses techniciens ; d’autres oublient aussi que si l’on instaure un système d’aide par un prélèvement sur les entrées de ces mêmes films américains financés par divers capitaux, on peut aussi aider son propre cinéma ; la France critique souvent l’impérialisme du cinéma américain, mais on passe souvent sous silence que, par exemple, grâce aux 11 % prélevés sur la vente des entrées de Titanic (James Cameron, 1997), le fond de soutien du CNC destiné à aider la production des seuls films français a perçu plus de 51 millions de francs, « de quoi produire On connaît la chanson ou six fois Marius et Jeannette »31. Les succès américains de cette ampleur étant plus nombreux que les succès français, l’industrie cinématographique française peut, d’une certaine façon, remercier cet impérialisme économique sans qui elle aurait moins de fonds pour le CNC et donc moins de possibilités de financer son propre cinéma.

  • 32  C’est la raison pour laquelle Steven Spielberg n’a pas tourné les scènes du débarquement de Saving (...)

24La réaction française vis-à-vis d’Un Long Dimanche de fiançailles peut être d’autant plus préjudiciable que l’augmentation des coûts de production des blockbusters américains a conduit de plus en plus de studios hollywoodiens à tourner ces derniers à l’étranger (ce phénomène est appelé “runaway production”) ; à l’heure où la plupart des productions coûteuses s’expatrient (même Oliver Twist – 2005 - fut tourné à Prague par Roman Polanski), malmener ainsi le film de Jean-Pierre Jeunet semble hors de propos et pourrait détourner de France de futurs tournages hollywoodiens ; or, la France n’a pour l’instant pas bonne presse comme lieu possible de tournage en raison de coûts trop élevés32 et le tournage en 2005 de Marie-Antoinette à Versailles par Sofia Coppola où les scènes tournées au Louvres pour le Da Vinci Code (Ron Howard, 2006) sont jusqu’à présent une exception.

25Accueillir le tournage d’un produit hollywoodien est donc une autre façon de profiter de l’impérialisme économique américain. De nombreux pays l’ont bien compris en offrant des aides financières pour que des productions hollywoodiennes s’établissent chez eux ; c’est ainsi que la Grande-Bretagne, grâce au processus de « vente et cession-bail » inclus dans les sections 42 et 48 de son système fiscal, a attiré de nombreuses productions américaines (Gladiator - Ridley Scott, 2000 -, Star Wars: Episod I-The Phantom Menace – George Lucas, 1999 -, les Harry Potter, Batman Begins - Christopher Nolan, 2005 -, ou plus récemment The Da Vinci Code) ; en 2003, les productions américaines avaient dépensé 1,15 milliard de livres en Grande-Bretagne et 800 millions en 2004.

  • 33 Review of Section 481 of the Taxes consolidation Act 1997, 26 et 43.

26La République d’Irlande a aussi mis en place tout un système d’aides fiscales qui a permis à de nombreuses productions (par exemple Braveheart - Mel Gibson, 1995 −, Saving Private Ryan − Steven Spielberg, 1998 −, The Count of Monte Cristo − Kevin Reynolds, 2002 −, Reign of Fire − Rob Bowman, 2002 −, ou King Arthur − Antoine Fuqua, 2004) d’être tournées sur place, ce qui déboucha sur des bénéfices pour l’économie irlandaise comme le montre le tableau suivant33 :

1999

2000

2001

Total expenditures in Ireland

88,669,451

96,916,443

108,582,882

Labour

46,456,797

53,618,791

53,180,418

Goods and Services

42,212,654

43,297,652

55,402,464

Net Contribution of S481-incentivised Films to National Balance of Payments

24,608,038

36,655,562

38,778, 621

  • 34  Mike Goodridge, “New Frontier”, Screen International, n° 1521, le 28 octobre 2005, 5-17.

27Le succès de la trilogie Lord of the Rings a aussi mis sur le devant de la scène les possibilités offertes par la Nouvelle-Zélande et cette dernière n’hésite d’ailleurs pas à en faire la promotion dans les journaux professionnels en y montrant les photos de scènes de films tournés sur son sol (comme celles de The Chronicles of Narnia: the Lion, the Witch and the Wardrobe - Andrew Adamson, 2005). D’autres pays où se sont déroulés des tournages hollywoodiens (l’Islande, le Canada, Malte, la Tunisie, le Maroc, l’Australie, l’Afrique du Sud ou encore l’Espagne) font de même tout en essayant de mettre en place de nouveaux systèmes fiscaux incitant à venir tourner chez eux car ils sont conscients du bénéfice qu’ils peuvent en tirer. Même l’Inde est intéressée par les productions américaines et essaie de les attirer sur son territoire, en particulier dans l’immense complexe modernisé de Ramoji Film City ; la construction ou la modernisation d’autres complexes a aussi été prévue depuis que les autorités ont vu le bénéfice qu’elles pouvaient tirer de la présence du blockbuster américain The Bourne Supremacy (Paul Greengrass, 2004) au budget de 100 millions de dollars et dont les scènes d’ouverture furent tournées dans la région de Goa34.

28En effet, toute l’infrastructure cinématographique et économique d’une région ou d’un pays bénéficie pleinement du séjour d’une équipe de tournage tandis que dans les pays où ces infrastructures de tournage sont encore peu développées ou quasi-inexistantes (studio, équipements de post-production, etc.) se met en place un processus qui va peu à peu conduire au développement de l’industrie cinématographique de ces pays selon une progression maintenant bien définie :

  • ces pays attirent d’abord les productions par des incitations fiscales, ce qui permet de construire de simples infrastructures de base tandis que la présence des équipes américaines permet aux techniciens locaux de se perfectionner (et à leur gouvernement d’encourager la formation en ce domaine) ; 

  • ces techniciens font ensuite partie de cette infrastructure locale qui se développe avec la construction de différents studios (parfois financés par les compagnies américaines elles-mêmes) et la mise en place progressive d’équipements de post-production, ce qui ne peut que faciliter encore plus la délocalisation des projets américains dans ces pays.

  • d’autres incitations fiscales gouvernementales et/ou régionales sont proposées, avec cette fois-ci l’ajout d’un volet de nouvelles réductions d’impôts pour l’emploi de la main d’œuvre locale (techniciens, figurants, employés de sociétés de trucages, etc.) maintenant parfaitement à même de remplir les tâches qui lui seront confiées dans des locaux de production et de post-production de mieux en mieux équipés.

29En une dizaine d’année, plusieurs pays ont ainsi offert ou sont en voie d’offrir aux producteurs américains des conditions dignes de la Californie, mais à des prix inférieurs.

30Bien sûr, ces pays dépendent des productions américaines pour le développement de leur industrie cinématographique, mais le savoir-faire technique ainsi amené va aussi bénéficier au cinéma local, tandis que dans les pays industrialisés ayant déjà une histoire cinématographique, les tournages américains vont permettre à leurs équipements et à leurs techniciens de travailler quand le cinéma national n’offre pas suffisamment de débouchés. Sans même être un lieu de destination pour la délocalisation des tournages américains, la France a ainsi profité de ce système : Disney a créé une filière à Montreuil dont les 110 animateurs ont fourni 9 minutes de The Hunchback of Notre Dame (Gary Trousdale & Kirk Wise, 1996) et 24 minutes de Tarzan (Chris Buck & Kevin Lima, 1999) ; la société française Duboi a travaillé sur les effets spéciaux en 2D d’Alien IV (Jean Pierre Jeunet, 1997) et la Buf Compagnie, également française, sur ceux de Fight Club (David Fincher, 1999)

31Les stars nationales profitent également de ces échanges avec les tournages américains ; ainsi King Arthur (Antoine Fuqua, 2004), tourné en République d’Irlande, n’a que des acteurs britanniques dans les rôles principaux (Clive Owen et Keira Knightley). Le cinéma américain continue d’ailleurs à être très demandeur d’acteurs et actrices britanniques ou irlandais qui profitent alors de sa domination mondiale pour se faire encore mieux connaître dans de grosses productions américaines : citons, par exemple, Judy Dench dans The Chronicles of Riddick (David Twohy, 2004), Ian McKellen dans les trilogies Lord of the Rings et X-Men,Ewan Mc Gregor dans The Island (Michael Bay, 2005) ou encore, avec Liam Neeson, dans les trois derniers Star Wars (succédant ainsi pour le même personnage à un autre acteur britannique, Alec Guiness), Keira Knightley dans Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski, 2003) ou encore tous les acteurs et actrices britanniques vus dans les différents Harry Potter (Alan Rickman, David Thewlis, Gary Oldman, Julie Walters, Emma Thompson, Kenneth Branagh, Maggie Smith, Richard Harris puis Michael Gambon, Robbie Coltrane, Fiona Shaw, John Hurt, Dawn French, John Cleese…). Certains acteurs français profitent aussi de “Globowood” pour se faire mieux connaître comme Jean Reno (The Da Vinci Code), Tcheky Kario (The Core, Jon Amiel, 2003) ou Lambert Wilson (les deux derniers opus de The Matrix (Andy & Larry Wachowski, 2003).

32Ces différents exemples montrent que l’on peut tirer avantage de l’omniprésence des films américains, encore ne faut-il pas mettre cet avantage en péril au niveau national ; or, ce fut à un moment le sujet d’inquiétude en Grande-Bretagne où le gouvernement exprima son intention de remettre en cause les avantages offerts par les sections 42 et 48, ce qui conduisit à une attitude attentiste de la part de certains producteurs américains tandis que d’autres quittèrent le Royaume-Uni (c’est une des raisons pour lesquelles Star Wars – Episod II et Episod III - ont été tournés en Australie) ; cela a alors donné moins de travail pour les techniciens britanniques des grands studios (Pinewood, Leavesden) dont l’avenir semblait menacé : des rumeurs laissaient même entendre que le cinquième Harry Potter (Harry Potter and the Order of the Phoenix) serait de ce fait tourné dans un pays de l’Est ainsi que le prochain James Bond (tous les deux étant annoncés à Prague). L’annonce fin 2005 du nouveau plan fiscal a semblé satisfaire les professionnels du cinéma britannique, mais au moment de la rédaction de cet article, la mise en pratique venait à peine de commencer et certains demeuraient un peu inquiets. Des inquiétudes naissaient également en Allemagne où la politique fiscale des fonds pour les médias était remise en question par le nouveau gouvernement de Madame Merkel.

  • 35  En raison du caractère trop aléatoire de l’industrie du cinéma au Royaume-Uni, The Mill a depuis c (...)
  • 36  Aux États-Unis, cette question de taille pose des problèmes à des compagnies pourtant plus importa (...)

33En fait, face à la domination économique du cinéma américain, il faut savoir jouer de sa petite taille au niveau mondial et tirer avantage de ce que l’on peut « grappiller » tout en sachant rester modeste ; il est en effet évident que l’on ne peut concurrencer la taille et la puissance financière des studios américains et qu’aucune industrie nationale ne peut, par exemple, avoir le secteur « recherche et développement » de Sony Pictures Imageworks ou encore d’ILM qui a donné naissance aux dinosaures de Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) ou au personnage de Dobby dans Harry Potter and the Chamber of Secrets (Chris Columbus, 2002). Cela ne veut pas dire non plus qu’il faille renoncer à faire face à la domination des écrans mondiaux par les films américains, mais il faut savoir travailler en fonction de ses moyens et, par exemple, face à ces gros conglomérats que sont Sony, Warner ou Fox, jouer la carte de petites structures qui n’ont pas autant de frais et font du travail de qualité (comme la compagnie londonienne The Mill dont le travail sur les trucages de Gladiator fut récompensé par un Oscar35) tout en acceptant peut-être le fait que ces petites structures seront plus souvent des suiveurs que des précurseurs en raison même de leur taille et de leur limite36.

  • 37  Les moyens sont cependant limités ; Eurimage ne peut contribuer que jusqu’à 15% du budget d’un fil (...)

34L’Europe peut-elle alors trouver une solution si elle veut faire face avec efficacité au cinéma américain ? Certes, la communauté européenne a donné naissance à de nombreux organismes s’occupant de cinéma comme l’European Film Academy, créée en novembre 1988 afin de promouvoir les intérêts artistiques du cinéma européen, ce qu’elle fait par exemple avec les European Film Awards (sorte d’équivalent annuel des Oscars). On peut également citer l’European Film Promotion qui a de nombreuses activités de promotion du cinéma européen, l’une d’elles consistant à essayer de faire émerger une classe de stars européennes en choisissant un jeune acteur ou une jeune actrice de talent parmi ceux et celles auparavant « nominés » par leur pays d’origine (à noter que pour pouvoir être nominé, ces interprètes doivent montrer leur désir de poursuivre une carrière internationale ; Daniel Brühl, interprète principal de Good Bye Lenin! −Wolfgang Becker, 2003 − fut le lauréat de l’édition 2003 et a depuis joué dans le très britannique Ladies in Lavender − Charles Dance, 2004 − et Joyeux Noël − Christina Carion, 2005). Sur le plan financier, on peut citer Eurimage qui, depuis sa création en 1988, a financé plus de 1000 co-productions européennes pour environ 308 millions d’euros37.

  • 38  Observatoire Européen de l’audiovisuel, Focus 2005, tendances du marché mondial du film, 2005, 20.

35Il semble cependant illusoire de penser créer un cinéma européen monolithique qui, en taille, pourrait rivaliser avec Hollywood et donner naissance à des films rassemblant tous les publics européens. Inventer une sorte de lingua franca cinématographique européenne est probablement infaisable car les cultures européennes, et donc les publics, sont différents, et il n’est pas sûr qu’un film populaire en Italie le soit également en Allemagne ou en Finlande. Ne voyons donc pas en l’Europe la solution miracle pour les cinémas nationaux, car il n’est pas pensable de pouvoir réellement concurrencer à armes égales le cinéma américain ; les chiffres mentionnés pour 2004 par l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel ne permettent même pas de l’envisager38 :

Répartition des entrées en Europe selon l’origine des films (2004)

Répartition des entrées en Europe selon l’origine des films (2004)

36La même année, le cinéma européen arrivait à peine à obtenir 4,7% du marché américain en 2004. Face à “Globowood”, l’Europe et ses organisations dédiées au cinéma peuvent être extrêmement utiles en avançant certaines aides, car c’est surtout sur le plan économique qu’elles peuvent agir. Cependant, il faudra surmonter plusieurs obstacles, notamment des fonds limités et les dissensions qui ont toujours agité l’Europe et qui se sont également manifestées en ce domaine ; ainsi, en 1998, un projet destiné à créer un fond de garantie européen pour l’industrie du cinéma ne vit pas le jour en raison de l’opposition de la Grande-Bretagne, de l’Allemagne et de la Hollande. D’autre part, la promotion européenne de diversité culturelle devra faire en sorte que tous les films – commerciaux ou culturels - puissent être vus par le public. Pour cela, il faudra peut-être que l’on cesse de faire la différence entre cinéma commercial et artistique dans l’attribution d’aides, car établir une telle distinction ne permettra pas de créer une industrie européenne forte et donc un peu moins dépendante des aides d’état.

  • 39  En décembre 2005, l’assemblée générale de l’Unesco a en quelque sorte confirmée cette exception cu (...)
  • 40  Pour le 2ème trimestre de l’année 2005, les baisses étaient les suivantes pour différents pays : A (...)

37Pour chaque pays souhaitant protéger son industrie cinématographique, la solution consisterait alors peut-être à utiliser au mieux la clause d’exception culturelle que l’Europe a réussi à préserver39 tout en jouant sur une combinaison d’aide européenne et nationale (à l’exemple de ce que fait la France), et sans s’arc-bouter sur un anti-américanisme parfois à la mode. Il est d’autant plus urgent de maintenir ces politiques nationales et européennes que les fréquentations mondiales ont accusé une baisse sensible pour une grande partie de l’année 200540 et ce sont souvent les blockbusters américains (Munich − Steven Spielberg, 2005 − Harry Potter and the Goblet of Fire - Mike Newell, 2005 −, King Kong − Peter Jackson, 2005 −, et The Chronicles of Narnia) qui, en fin d’année, ont permis de sauver une saison qui s’annonçait très décevante ; certes, il s’agit de cycles, mais dans le cadre de la globalisation de l’économie, l’impact est plus important qu’avant. Le développement rapide du « home entertainment » est en partie responsable de cette baisse de fréquentation, mais pas seulement ; la « qualité » des films proposés (en baisse aux États-Unis pour 2005 selon beaucoup d’analystes) est également en cause et surtout ne correspond pas aux attentes du public ; si l’on ajoute à cela le fait que le « home entertainment / home cinema » permet à ce public de mieux contrôler son temps de loisir (denrée précieuse) dans un environnement technique se rapprochant de plus en plus des conditions de salles de cinéma (tout en ayant accès à des versions parfois plus complètes et plus longues – les director’s cut – que celles montrées dans les salles de cinéma), on peut s’attendre à ce que les Majors cherchent encore plus à compenser d’éventuelles pertes sur leur territoire par une politique commerciale plus agressive à l’étranger, cela afin de gagner de nouvelles parts de marché et ainsi anticiper une installation possible de cette tendance à la baisse. Il revient donc aux cinémas nationaux et européens d’être prêts à réagir face à cette menace accrûe.

Conclusion

38La domination américaine des écrans mondiaux a certes toujours été souhaitée par Hollywood et le gouvernement américain, mais avant d’être l’expression d’une volonté délibérée d’hégémonie culturelle, elle relève surtout de considérations économiques auxquelles se sont parfois ajoutées des considérations idéologiques. Les transformations et restructurations des studios n’ont fait qu’amplifier ce phénomène en mettant définitivement en avant le côté économique qui s’inscrit de plein droit dans la globalisation du cinéma hollywoodien, “Globowood” ou “Globalwood”, nouvelles appellations de l’impérialisme américain cinématographique de l’après-guerre froide. Cependant, cette domination n’est pas toujours un rouleau compresseur unilatéral et elle peut être profitable aux autres cinémas : elle peut stimuler leur créativité et leur offre en tout cas la possibilité de se financer et/ou de développer leurs infrastructures tout en permettant à leur main d’œuvre de travailler et de se perfectionner. Les investissements américains dans les cinémas nationaux et les circuits de distribution détenus par les Américains à travers le monde offrent aussi à des films non-américains la possibilité de trouver un public tandis que les acteurs et actrices non-américains profitent également de la globalisation hollywoodienne.

39Le tableau n’est donc pas complètement sombre et il convient alors aux différents cinémas nationaux s’estimant menacés de savoir exploiter la situation actuelle tout en défendant à juste titre leurs intérêts et celui de leur public, car ce dernier est en fait l’arbitre ultime du débat. L’Europe peut avoir là plusieurs cartes à jouer ; en effet, comme aux États-Unis, le public « sénior » européen ne trouve pas toujours les films qui lui plaise, or il s’agit souvent de films à budget moyen, pour l’instant délaissés ou peu produits par les studios hollywoodiens : aux différents cinémas européens de se saisir de ce créneau avant que les studios hollywoodiens ne réagissent. De même, le succès de la Marche de l’Empereur a révélé un nouveau public pour ces films « documentaires-fictions » encore peu développés par les Américains : là encore les Européens doivent savoir saisir l’occasion.

40L’Europe détient ensuite un atout formidable ; en effet, poussé par le fort développement du box office russe, le potentiel du box office européen dépassera bientôt celui des États-Unis, ce qui fera alors du marché européen le plus grand marché unique occidental pour l’exploitation des films. Aux Européens de savoir tirer parti de cette opportunité, tout comme ils devront aussi essayer de tirer ensuite parti du marché émergeant chinois, mais en sachant bien que dans un cas comme dans l’autre, ils ne pourront éviter de partager l’ensemble avec “Globowood”.

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Notes

1  L’Inde produit certes plus de films qu’Hollywood et ses films dominent le marché national indien, mais les productions de “Bollywood” n’ont pas le rayonnement mondial des productions hollywoodiennes.

2  Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria & Richard Maxwell (dir.), Global Hollywood, Londres, 2001, 4-5.

3  Source : « Worldwide Top 10 2004 », Screen International, n° 1482, 22 décembre 2004, 18.

4  Source : Observatoire Européen de l’audiovisuel, Focus 2005, tendances du marché mondial du film, 2005, 25.

5  En 1955, les films américains y détenaient 40 % du box office, 30 % en 1957 et 21 % en 1959, et durant les années 1980, les films japonais parvenaient à conserver environ 50 % de leur marché. Source : Kerry Seagrave, American Films Abroad, North Carolina: McFarland&Company, Inc., 1997, 215 et 255.

6  Source : Observatoire Européen de l’audiovisuel, op. cit., 51.

7  Source : Ibidem, 27.

8  C’est le cas en Amérique du sud, où les films américains contrôlaient 95 % du marché en 1922. Source : Kerry Segrave, op. cit., 54.

9  Ibidem, 94.

10  Ibid., 115.

11  Ibid., 133.

12  Ibid., 161.

13  Ibid., 197.

14  Cette décision fut rendue par la Cour Suprême en 1948 dans le cadre de la procédure United States versus Paramount, et mit fin au monopole des studios sur le secteur de l’exploitation.

15  Source : <http://www.mpaa.com>, consulté en mars 2006.

16  Plusieurs raisons sont avancées pour cela : lassitude du public à qui l’on offre toujours le même type de produit, piètre qualité des productions proposées, concurrence accrûe de l’Internet (notamment le téléchargement de films) et du home cinema devenu très abordable et qui permet au spectateur de contrôler pleinement son environnement et son temps de loisir, luxe non négligeable dans nos sociétés modernes.

17  Source : <http://www.mpaa.com>, consulté en mars 2006.

18  Depuis 2000, les études montrent que même si les jeunes de 12 à 24 ans représentent toujours une part importante du public, cette part baisse ou stagne, passant de 28,3 % de ceux allant au cinéma en 2000 à 27,6 % en 2004 tandis que celle du public des 50 ans et plus augmente, passant de 22,1 % à 25,3 % pour la même période.

19  Robert Mitchell, “Stats Entertainment”, Screen International, n° 1528, le 16 décembre 2005, 8.

20  “Worldwide Top 10 2004”, Screen International, n° 1482, le 22 décembre 2004, 18.

21  En 1981, les Majors qui fondèrent UIP étaient Universal Pictures, Paramount Pictures, MGM et United Artists ; ces deux dernières quittèrent l’organisation en 2000 ; d’autres studios se sont joints à l’organisation depuis 1981, notamment StudioCanal et Dreamworks. Source : Jeremy Kay, “UIP partnership dissolves in key territories”, <http://www.screendaily.com>, consulté le 7 septembre 2005.

22  Idem.

23  Sortie quasi-mondiale « à la même date et le même jour » ;  Star Wars : Episod III-Revenge Of The Sith est ainsi sorti le 19 mai 2005 à la fois en Allemagne, en Australie, au Brésil, en Espagne, aux États-Unis, en Grande-Bretagne, en Italie et au Mexique. The War of the Worlds est sorti le 29 juin 2005 simultanément en Allemagne, en Australie, au Brésil, en Espagne, aux États-Unis, en France, en Italie, au Japon, au Mexique et le 8 juillet en Grande-Bretagne (lors de l’arrivée de Tom Cruise). Source : Jeremy Kay, “The long, hot Summer: the blockbuster release schedule”, Screen International, n° 1493, le 18 mars 2005, 11.

24  Robert Mitchell, “Blockbusters stake out International Platform”, Screen International, n° 1506, le 24 juin 2005, 6.

25  “Top Grossing local and Foreign Films in 2004, by country”, Screen International, n° 1481, le 17 décembre 2004, 45.

26  Bhuvan Lall, “Hollywood goes to Bollywood: US majors take root in India”, Screen International, n° 1316, le 13 juillet 2001, 2.

27 Idem.

28  Louise Tutt, “Homegrown hits”, Screen International, n° 1365, 26 juillet 2002, 8.

29  Nancy Tartaglione, “How the Jeunet Case developed”, Screen International, n°1504, 10 juin 2005, 7.

30  Entre 1997 et 2004,  les fonds allemands rassemblèrent ainsi 16.8 milliards de dollars dont 80% prirent le chemin d’Hollywood ;  Paramount Pictures s’associa ainsi avec KG Allgemeine Leasing basé à Munich afin de financer Mission : Imposible II, New Line put avoir $254 million grâce à Hannover Leasing afin de financer deux des trois épisodes de la trilogie The Lord of the Rings  tandis que Terminator 3 : the Rise of the Machines reçut l’aide des sociétés allemandes DCM (Deutsche Capital Management) et IFM (Internationale Medien und Film).

31  Christophe Joly, “News”, Studio Magazine, n° 133, avril 1998, 34.

32  C’est la raison pour laquelle Steven Spielberg n’a pas tourné les scènes du débarquement de Saving Private Ryan sur les plages normandes mais en Irlande.

33 Review of Section 481 of the Taxes consolidation Act 1997, 26 et 43.

34  Mike Goodridge, “New Frontier”, Screen International, n° 1521, le 28 octobre 2005, 5-17.

35  En raison du caractère trop aléatoire de l’industrie du cinéma au Royaume-Uni, The Mill a depuis cessé ses activités dans le domaine du cinéma et s’est recentrée sur la publicité.

36  Aux États-Unis, cette question de taille pose des problèmes à des compagnies pourtant plus importantes que les Européennes, à l’image de Dreamworks SKG dont la division film a été rachetée par Paramount en décembre 2005.

37  Les moyens sont cependant limités ; Eurimage ne peut contribuer que jusqu’à 15% du budget d’un film coûtant plus de 1,5 million d’euros et jusqu’à 20% si le coût est moindre. Source : Martin Blaney, “Eurimagining the future”, Screen International , n°1533, le 27 janvier 2006, 5.

38  Observatoire Européen de l’audiovisuel, Focus 2005, tendances du marché mondial du film, 2005, 20.

39  En décembre 2005, l’assemblée générale de l’Unesco a en quelque sorte confirmée cette exception culturelle en votant, à 148 voix pour, 2 contre et 4 abstentions, une convention sur la protection et la promotion de la diversité culturelle, mettant ainsi les produits culturels à part lors des négociations de l’OMC.

40  Pour le 2ème trimestre de l’année 2005, les baisses étaient les suivantes pour différents pays : Allemagne : -19 %, Australie : - 14 %, Espagne : -11 %, États-Unis : -10 %, Grande-Bretagne : -1 % (une exception), Italie : -18 %. Source : “Territorial losses”, Screen International, n° 1507, le 8 juillet 2005, 5.

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Table des illustrations

Titre Répartition des entrées dans l’Union européenne suivant l’origine des films (2004)
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Titre Nombre d’écrans et de spectateurs de 1995 à 2004
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Titre Ration BO/prix de la place / nombre de spectateurs
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Titre Répartition des entrées en Europe selon l’origine des films (2004)
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Dupont, « Le cinéma américain : un impérialisme culturel ? », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V - n°3 | 2007, 111-132.

Référence électronique

Nathalie Dupont, « Le cinéma américain : un impérialisme culturel ? », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V - n°3 | 2007, mis en ligne le 25 août 2009, consulté le 31 août 2014. URL : http://lisa.revues.org/1626 ; DOI : 10.4000/lisa.1626

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Auteur

Nathalie Dupont

Dr., (Littoral et la Côte d’Opale, France)
Nathalie Dupont est Maître de Conférences en civilisation américaine à l’ULCO (université du Littoral et de la Côte d’Opale). Ses travaux de recherche portent sur le cinéma américain contemporain produit par les Majors hollywoodiennes dont ces deux articles : “Les Majors hollywoodiennes et les récentes interventions militaires américaines : y a–t-il une nouvelle façon de filmer la guerre ? ”, dans Les États-Unis et la guerre, les États-Unis en guerre sous la direction d’André Muraire, Cycnos, volume 21, n°2, 2004 ; et “ La Californie et le cinéma américain : le problème des runaway productions ” dans La Californie : périphérie ou laboratoire ?, sous la direction d’Annick Foucrier et d’Antoine Coppolani, Paris, L’Harmattan, 2004.

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Droits d’auteur

© Presses Universitaires de Rennes

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