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Des politiques culturelles en mutation

Esquisse d’une histoire des musées américains: naissance, croissance, missions et politique fédérale et locale

An Overview of the History of American Museums, Birth, Growth, Missions and Federal and Local Policy
Gérard Selbach
p. 58-91

Résumé

With the opening of its first public museum in 1773, the United States has given birth to a dynamic museum system that closely reflects its social, economic and political history. From a period when most museums focused on natural sciences, these institutions have often turned to the arts and grown in size and number not thanks to local or federal government programs but thanks to philanthropy and private giving for funding and collections. They became nonprofit organizations run by trustees by the end of the 19th century. More than half the museums were founded after 1950 and they number over 13 000 nowadays. But one flaw mars the system: these institutions have always been faced with financial shortages due to insufficient private and government support. In the 1990s, large museums decided to come to grips with the problem by overhauling their role in society and by functioning like private enterprises using marketing and communication, developing fundraising programs and diversifying their cultural activities towards a wider audience. However the financial standing of most museums, in particular small ones which represent a majority in the USA, remains vulnerable.

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Texte intégral

1Lorsque Alexis de Tocqueville entreprit son voyage dans la jeune démocratie américaine d’avril 1831 à février 1832, ses observations l’avaient amené à porter des jugements négatifs sur la place conférée à l’art et aux artistes dans cette société :

  • 1  Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique,  t.2,  Paris : Flammarion, 1991, 55.

Il faut reconnaître que, parmi les peuples civilisés de nos jours, il en est peu chez qui les hautes sciences aient fait moins de progrès qu’aux États-Unis, et qui aient fourni moins de grands artistes, de poètes illustres et de célèbres écrivains1.

  • 2  Gérard Selbach, “A Common Art Market: The Tale of Two Continents,” in Véronique Béghain et Marc Ch (...)
  • 3  IMS, National Needs Assessment of Small, Emerging and Minority Museums in the United States, Septe (...)
  • 4  Ce chiffre est approximatif, car le dénombrement des institutions muséales dépend de la définition (...)

2Mais, si Tocqueville revenait sur ses pas en 2006, il serait sans doute étonné de découvrir l’omniprésence des artistes américains dans le marché de l’art contemporain que dominent galeristes, collectionneurs et maisons de ventes également américains2. Il serait aussi surpris d’apprendre que plus de deux mille musées d’art ont été érigés en quelque deux cents ans, et que la moitié d’entre eux ont moins de cinquante ans d’existence3. Il pourrait analyser le dynamisme du paysage muséal américain dont la variété est à l’image de la diversité historique et culturelle des États-Unis, et dont les caractéristiques de gestion et de financement reflètent le système économique de marché de cette nation. En effet, contrairement à l’interventionnisme des rois, puis de l’État, en France, les quelque treize mille musées américains4 résultent essentiellement de la contribution de riches donateurs et de plus modestes particuliers qui ont apporté leurs oboles grandes et petites ou fait don de leurs collections d’œuvres d’art.

  • 5  Le découpage historique fut suggéré par une communication de Jane R. Glaser, “USA Museums in Conte (...)

3Afin d’appréhender la singularité des musées d’art américains et de mieux comprendre leur situation présente, un regard vers le passé, vers leur genèse, s’impose, tout en ayant conscience que retracer l’histoire de ces musées paraît une gageure tant leur histoire est morcelée dans le temps et dans l’espace, et amène à regrouper des événements disparates dans les quelques pages que nous pouvons leur consacrer ici. Tout en brossant un tableau historique du mouvement muséal américain, découpé en six périodes5, nous dépeindrons l’état d’esprit qui a prévalu à leur création et donnerons les grandes lignes des débats qui se sont instaurés autour des missions des musées et des rôles joués par la philanthropie et par l’administration fédérale et locale dans l’élaboration du système muséal.

Première période : fin du XVIIIe siècle

  • 6  En France, Diderot (1713-1784), et D’Alembert (1717-1783) ont participé à la rédaction de l’Encycl (...)
  • 7  En Grande-Bretagne, Ephraim Chambers (1680-1740) rédigea la Cyclopedia vers 1728, un dictionnaire (...)

4La naissance des musées se confond en fait avec celle des premiers États américains de la côte est. Les colons débarquent en Amérique en possession de la culture, des croyances et de l’éducation des pays qu’ils ont quittés. La traversée de l’Atlantique ne constitue pas pour ces immigrants une rupture totale avec leur passé ; bon nombre d’entre eux auront le désir de reproduire ce qu’ils ont quitté en Europe. Ainsi certains, à l’instar des Encyclopédistes français6 ou de leurs homologues britanniques7, voudront-ils collectionner les curiosités de la nature, les coquillages ou les plantes dans des « cabinets des curiosités ». D’autres auront conscience, dès leur installation dans leur nouvelle patrie, que même les objets les plus humbles de la vie quotidienne, comme des ustensiles de cuisine, des outils, du mobilier, allaient devenir le passé des générations futures et qu’il fallait les conserver comme témoignages et traces des premières vies. Se créer au plus vite un passé, une culture et une histoire fut à l’origine une initiative personnelle, puis devint petit à petit l’expression d’une société en pleine création.

5L’histoire des musées s’inscrit-elle également dans la tradition calviniste et puritaine ? Pour Alexis de Tocqueville, la religion était, à n’en point douter, un frein à l’expression artistique :

  • 8  Alexis de Tocqueville, op. cit., t. 2, 55.

La religion que professaient les premiers émigrants, et qu’ils ont léguée à leurs descendants, simple dans son culte, austère et presque sauvage dans ses principes, ennemie des signes extérieurs et de la pompe des cérémonies, est naturellement peu favorable aux beaux-arts et ne permet qu’à regret les plaisirs littéraires8.

  • 9  La phase de migration la plus importante des Puritans de Grande-Bretagne va de 1628 à 1660. Dans n (...)
  • 10  John Cutlip, Effective Public Relations, Englewood Cliff, NJ : Prentice-Hall Inc., 1990, 24. Bon n (...)
  • 11  Ces trois universités possèdent des musées de premier ordre. Williams College, situé à Williamstow (...)

6Cette idée est largement remise en question par les historiens et les conservateurs de musées actuels9. En dépit d’un individualisme marqué, paradoxalement une solidarité collective et un sentiment de l’intérêt commun existent. Mais c’est plus dans leurs qualités intellectuelles que les premiers settlers, d’un bon niveau culturel pour beaucoup, ont puisé les valeurs qui sont à la base de la naissance des musées, comme celle des universités américaines. Ce n’est pas par hasard si ces premières institutions voient le jour dans le Massachusetts, État où la vie intellectuelle jouait un rôle important. Créée en 1636, la première université porte le nom de son bienfaiteur, John Harvard, qui de plus fit don de quelque quatre cents livres pour sa bibliothèque. Elle ne doit sa survie qu’aux contributions volontaires des habitants. L’histoire de la collecte de fonds remonte en effet à l’origine de la nation. Mais ce soutien reste insuffisant. La première tentative de collecte organisée date de 1641 au bénéfice du Harvard College lorsque ce dernier envoya trois prêcheurs en Angleterre en une « begging mission »10. Yale University ouvrira ses portes à New Haven en 1701 et Williams College en 173911. Des bibliothèques publiques également existaient dans de nombreuses autres villes comme à Philadelphie et à Boston, par exemple.

  • 12  AAM, America’s Museums : the Belmont Report, Washington, D.C.: American Association of Museums, 19 (...)
  • 13  L’ouverture du Louvre est l’œuvre de la Convention et date de 1793. Quant à la Grande-Bretagne, le (...)

7En 1773, trois ans avant le Déclaration d’Indépendance, s’ouvrait le premier musée public à Charleston, en Caroline du Sud, dont le but était de « promote Natural History in the region »12. Il est sans doute l’un des plus anciens musées au monde encore en fonctionnement13. En 1775 déjà, quelque quatre-vingt-cinq historical societies étaient dénombrées.

8Les premiers leaders politiques eux-mêmes, George Washington (1732-1799), John Adams (1735-1826), Benjamin Franklin (1706-1790), Thomas Jefferson (1743-1826), John Quincy Adams (1735-1826), possédaient une bonne culture artistique, montraient leur intérêt pour l’art et souhaitaient qu’il fût utile à leurs concitoyens. Dans son premier discours en tant que Président, en 1797, John Quincy Adams défendit la cause de la promotion des arts par le gouvernement :

  • 14 Arthur M. Schlesinger Jr., “America, the Arts and the Future,” the Nancy Hanks Lecture on the Arts (...)

The great object of the government is the improvement of the condition of those who are parties to the social compact, and requires laws promoting the cultivation and encouragement of the mechanic and of the elegant arts, the advancement of literature, and the progress of the sciences. […] Failure to exercise constitutional powers for the elevation of the people would be treachery to the most sacred of trusts.14

  • 15  La plupart des tableaux restèrent dans l’Independence Hall de Philadelphie, puis furent transférés (...)
  • 16 Nathaniel Burt, Palaces for the People, a Social History of the American Art Museum, Boston: Little (...)
  • 17  En plus de Franklin et de Jefferson, il ne faut pas omettre de citer le nom d’un autre esprit ency (...)

9Des initiatives privées fleurissaient également. Le cas le plus célèbre est celui de Charles Wilson Peale (1741-1827) reconnu comme étant le premier peintre portraitiste américain. Il ouvrit son museum au public de Philadelphie en 1786. Il s’agissait d’une galerie de portraits des héros de la Révolution. Peale fut, entre autres, le premier à peindre George Washington en 1772. Son musée posséda jusqu’à 269 portraits lorsqu’il fut fermé en 185415. En fait, à l’origine, il souhaitait « to combine a complete exhibit of the wonders of natural world with a complete portrait gallery of all the notables of the American Revolution »16. Cette visée encyclopédique17, ce désir d’exhaustivité, étaient typiques de l’âge où les musées étaient des cabinets des merveilles de la nature. Ces amateurs voulaient aussi faire partager leur curiosité, ce qui explique le rapport souvent étroit entre le musée privé, propriété d’un individu, et le fait qu’il soit ouvert au public, mis à la disposition de la communauté et de la nation.

10Mais ce trait culturel fut loin d’être généralisé. Chaque communauté avait son particularisme lié à son histoire, sa démographie et sa géographie. John Adams avait bien conscience des priorités pour les premiers colons :

  • 18  Cummings, op.cit., 32.

He had to study politics and war, so that his sons could study mathematics and philosophy, in order to give their children a right to study painting, poetry, music and architecture.18

11Durant un séjour diplomatique à la Cour de Versailles, il avait vu en effet à quel point les attraits pour l’art pouvaient conduire à des excès. Si, dans certains pays européens, comme la France ou l’Autriche, la monarchie absolue joua le rôle actif de mécène des arts, les États-Unis héritèrent plutôt de la tradition britannique de non-intervention de la part d’une monarchie plus en retrait. Des besoins plus pressants importaient à ces hommes politiques à l’esprit pragmatique : établir des plans d’urbanisme pour Washington, D.C., ou construire des bâtiments comme le Capitole, par exemple.

  • 19  Burt, op.cit., 33.

12Les musées américains reflètent cet état d’esprit. Dans son livre Palaces for the People, Nathaliel Burt19 dresse une liste des principales différences entre les musées américains et les musées européens au XVIIIe et au début du XIXe siècle, et dessine une typologie des deux systèmes de part et d’autre de l’Atlantique qu’il est possible de synthétiser dans le tableau 1 (ci-dessous) :

Tableau 1 : Les différences entre les systèmes muséaux américain et européen

Musée américain

Musée européen

Un phénomène démocratique, véritablement tourné vers le peuple

Idée de collection privée après la Renaissance

Le musée représente le palace qui n’existe pas, d’où le besoin d’un musée

Les classes supérieures n’avaient pas besoin de musées. Elles vivaient dans le leur

Les biens artistiques ont toujours appartenu au peuple dès le début

En réquisitionnant les biens des aristocrates, la Révolution les a restitués au peuple

Le musée fut fabriqué (was made)

Le musée s’est développé (just grew)

Le musée était, et est, une idée (idea)

Le musée était un fait (fact)

Le musée a d’abord été un idéal (ideal)

Le musée était une collection

Le musée a souvent été bâti avant d’avoir une collection

Le musée avait sa collection

Les musées ont commencé, et sont toujours restés, publics et « grand ouverts » (wide open)

Plusieurs sont restés des « cabinets de curiosités », semi-privés

Les musées d’art sont nés en tant que musées d’art

L’art s’est insinué dans des ‘cabinets’ centrés sur l’ethnographie et l’archéologie

Absence d’écoles, d’académies, de collections, peu de modèles artistiques

Écoles et académies existent, les modèles nombreux à disposition

Les musées sont la fierté des villes
(big city prides)

Le Louvre est à la gloire d’un homme : Napoléon, d’où le nom ‘Musée Napoléon’

En visitant les musées, les gens ont un sentiment de propriété (proprietorship)

Les musées restent étrangers

Les collections viennent des gens du peuple (people)

Les beaux-arts sont le fruit de mécènes royaux

Les efforts de W. Peale sont le début de l’étude de « serious American art and science ».

L’exposition de l’art est en fait la fin d’un long processus de pillage (stolen goods)

La peinture en Amérique est considérée comme de l’artisanat de bas niveau (lowly craft)

Les artistes peintres sont glorifiés et qualifiés de « génies »

C’est un artisanat local (native craft )

C’est un grand art européen, cosmopolite, et sophistiqué (cosmopolitan skill)

Un art représentatif des pionniers, défricheurs et bâtisseurs (leather stocking)

Un art représentatif des aristocrates, et des personnes de salon (silk stocking)

13Selon Nathaniel Burt, les premiers musées sont tournés vers les gens (people) et ouverts pour les gens, une formule qui n’est pas sans rappeler la phrase célèbre de la Constitution de 1788 « by the people, for the people and of the people ». Quant à son estime limitée vis-à-vis de l’art américain, elle est partagée par Alexis de Tocqueville qui relie le goût pour l’utile, l’acceptation de l’imparfait et l’appréciation de l’artisanat plutôt que celle du grand art au système politique américain, et donc à la démocratie. La vulgarisation conduirait au vulgaire. En 1835, il écrira au chapitre XI, intitulé « Dans quel esprit les Américains cultivent les arts » :

  • 20  Tocqueville, op.cit., t. 2, 72.
  • 21  Ibid., 75.
  • 22 Ibid., 77.

Je croirais perdre le temps des lecteurs et le mien, si je m’attachais à montrer comment la médiocrité générale des fortunes, l’absence du superflu, le désir universel du bien-être et les constants efforts auxquels chacun se livre pour se le procurer, font prédominer dans le cœur de l’homme le goût de l’utile sur l’amour du beau. Les nations démocratiques, chez lesquelles toutes ces choses se rencontrent, cultiveront donc les arts qui servent à rendre la vie commode, de préférence à ceux dont l’objet est de l’embellir : elles préféreront habituellement l’utile au beau, et elles voudront que le beau soit utile20.
[…] Ainsi la démocratie ne tend pas seulement à diriger l’esprit humain vers les arts utiles, elle porte les artisans à faire très rapidement beaucoup de choses imparfaites, et le consommateur à se contenter de ces choses21.
[…] Dans les aristocraties, on fait quelques grands tableaux, et dans les pays démocratiques, une multitude de petites peintures. Dans les premières, on élève des statues de bronze, et, dans les seconds, on coule des statues de plâtre22.

14Nathaliel Burt poursuit ses réflexions en établissant des points de convergence entre les deux systèmes muséaux américain et européen (Tableau 2) :

Tableau 2 : Les caractéristiques convergentes des musées américains et européens

Musées américains et Musées européens

Le phénomène muséal date de la même époque ; l’activité muséale américaine est contemporaine de l’ouverture du Louvre : la même époque de création.

La même idée de musée public existe sur les deux continents.

Le musée a toujours été our palace. La Révolution française a changé my palace en our palace.

Les ‘cabinets de curiosités’ sont tournés d’abord vers l’ethnographie et l’anthropologie, puis les liens ont été plus marqués entre la science et l’art.

L’histoire de Charles W. Peale’s Pennsylvania Academy of Fine Arts est identique à celle de la Royal Academy à Londres créée en 1805.

15La comparaison entre les deux tableaux montre clairement que le nombre des différences entre les systèmes des deux continents l’emporte sur celui des ressemblances. Si certains objets exposés sont les mêmes sur les deux rives de l’Atlantique — les œuvres des grands maîtres de la peinture européenne, en particulier, qui rempliront les salons des collectionneurs avant d’être exposées dans les musées —, les Américains ont, quant à eux, créé un typologie muséale qui leur est propre : celle-ci est le fruit des circonstances historiques, culturelles, politiques et économiques, ainsi que des rapports liant le citoyen à la collectivité.

Deuxième période : première moitié du XIXe siècle

  • 23  Les quatre tableaux ont pour titre : The Surrender of the General Burgoyne at Saratoga, The Surren (...)
  • 24  Cummings, op.cit., 34

16Tout au long du XIXe siècle, le Gouvernement fédéral n’intervient pas dans le développement des musées : aucun ministère de tutelle n’encourage, ni n’inspire leur création. Il faut reconnaître que les deux tentatives mécéniques de la part du Gouvernement ne furent pas couronnées de succès. En 1817, l’artiste américain John Trumbull reçut une commande très critiquée par certains membres du Congrès : peindre quatre tableaux monumentaux commémorant la Guerre de la Révolution23 qui étaient destinés à être suspendus dans la Rotonde du Capitole. Le résultat fut encore plus controversé. Après avoir vu les œuvres, le Sénateur Holmes déclara que « Congress had been abominably taken in. Those paintings, which cost thirty-two thousand dollars, were not worth thirty-two cents »24. L’appréciation négative de ces tableaux eut des conséquences importantes selon les auteurs d’un rapport du Congrès sur les arts, Art in the District of Columbia (727) rédigé en 1871 :

The prejudice excited against these pictures had a damaging effect on American Art. It served to defeat all attempts to afford its government patronage, or even to call in the aid of American artists to decorate the Capitol.

  • 25  Cummings, op.cit., 37.

17Le Congrès récidiva pourtant, quinze ans plus tard, pour le centième anniversaire de la naissance de George Washington de 1732. Afin d’honorer le père fondateur, il commanda une statue au sculpteur américain Horatio Greenough pour la somme de vingt mille dollars. La représentation dénudée de Washington, vêtu d’une simple pièce de tissu autour de la taille, fut appelée Venus of the Bath par ses détracteurs et ne réconcilia pas les membres du Congrès avec l’art. Beaucoup firent leur la phrase célèbre prononcée en 1830 par le Premier ministre britannique Lord Melbourne : « God help the government that meddles with art »25.

  • 26  Elles furent aussi appelées academies ou lycaeums. On en trouve à Philadelphie en 1812, Baltimore (...)
  • 27  Le terme institute est employé dans son sens allemand, c’est-à-dire d’établissement d’enseignement (...)

18Il est vrai que vouloir traiter des musées américains est en premier lieu s’inscrire dans la vie locale qui aime prendre ses distances avec l’administration centrale. Dans la première moitié du XIXe siècle, des institutions telles que des « académies », des universités et des sociétés savantes, continuaient à être fondées, assemblant des collections, parfois importantes, qui étaient ouvertes au public. La catégorie d’institutions muséales la plus nombreuse était celle constituée par les Historical ou Natural History Societies. Près d’une cinquantaine était dénombrée dans cette première moitié du XIXe siècle. Toutes les villes, grandes, comme New York avec sa New York Historical Society de 180426, ou petites, comme Salem dans le Massachusetts avec sa Essex County Natural History Society de 1833, en possédait une. Leur mission était principalement la recherche. Mais les objets étaient présentés sans ordre précis, et aucun personnel n’était attaché à ces instituts (institutes)27. Le Columbia Institute for the Promotion of Arts and Sciences, à Washington, D.C., en est le meilleur exemple. Créé en 1816 pour la promotion des arts et des sciences, il amassait les collections rapportées de diverses expéditions sur le continent américain nord et sud. Toutefois l’art ne tenait qu’une part très faible des collections exposées, même si une American Academy of the Fine Arts avait ouvert ses portes à New York en 1802, et si le Peale’s Museum and Gallery of Fine Arts avait fait de même en 1825. À Plymouth, dans le Massachusetts, fut construit Plymouth Hall par la Pilgrim Society, un bâtiment en pierre, ressemblant à un temple grec, considéré comme the first public museum building. Quant à la Yale University, elle avait pris l’initiative de créer le premier musée d’art dépendant d’une université en 1832, la Trumbull Gallery, appelée maintenant la Yale Gallery of Fine Arts. Deux autres exemples sont à placer dans cette période : le Boston Museum and Gallery of Fine Arts à Boston en 1841 et l’United States National Museum à Washington, D.C., en 1850.

  • 28  J. Smithson n’a jamais expliqué les raisons de son legs de 508 000 dollars à l’État américain. Fil (...)
  • 29 Ibid., 3.

19En fait, ce qui aiguisait la curiosité des habitants des premiers États était avant tout l’histoire naturelle. Elle était l’expression du désir de découvrir leur nouvel environnement, de mieux le connaître et le comprendre pour mieux l’utiliser et l’exploiter dans leur vie de tous les jours. Le remède allait, en partie, venir d’une institution qui vit le jour en 1846 et qui allait marquer l’histoire des musées et de la recherche aux États-Unis : la Smithsonian Institution. Née d’un legs énigmatique de James Smithson (1765-1829)28, citoyen britannique, scientifique de formation, qui n’avait jamais visité l’Amérique, cette institution avait comme objectif : « to serve the increase and diffusion of knowledge among men». Ce legs, d’un montant de cinq cent mille dollars en pièces d’or, fut reçu sans enthousiasme en 1835 : le Président Jackson ne s’y intéressa pas, et plusieurs sénateurs le déclarèrent même inconstitutionnel. Il fallut l’intervention énergique de l’ancien président John Quincy Adams, alors Représentant à la Chambre, pour persuader le Congrès de l’accepter. Dix ans furent nécessaires pour qu’une loi soit votée et signée par le Président James Polk « for the faithful execution of the said trust, according to the will of the liberal and enlightened donor»29.

Troisième période : deuxième moitié du XIXe siècle

  • 30  Jusqu’en 1965, il était possible de lire dans la Rotonde du Musée de Boston : « Museum of Fine Art (...)

20Plus qu’à tout autre moment de l’histoire des États-Unis, nous ne saurions résumer le panorama muséal, eu égard à l’explosion du nombre des musées dans la période qui suivit la Guerre Civile. Toutes les villes vont s’en doter. Les bâtiments qui hébergent ces institutions vont devenir des emblèmes architecturaux et des objets de fierté qui vont s’inscrire dans le paysage urbain à côté du cityhall et des édifices du culte. Des musées vont successivement ouvrir leurs portes, comme le Buffalo Fine Art Academy en 1862, le Chicago Art Institute en 1866, la Corcoran Gallery à Washington, D.C. en 1869, le Metropolitan Museum of Art de New York en 1870, le Museum of Fine Arts de Boston également en 1870. Ces musées furent tous créés sans l’intervention du Gouvernement fédéral, par la seule volonté de quelques individus30.

  • 31  Les deux collections furent rachetées par la New York Historical Society.

21En effet, dans les années trente, la mode de collectionner des œuvres d’art se développa. Des collections privées, comme celle de Luman Reed qui donna naissance à la New York Gallery of Fine Arts, celle de Thomas J. Bryan qui, en 1853, devint la Bryan Gallery of Christian Art31, ainsi que celle de James Jackson Jarves qui rapporta, en 1860, l’ensemble le plus beau jamais vu de peintures italiennes, allant du XIIIe au XVIIe siècle, qui fut donné au musée de Yale. La mode devint contagieuse et toucha Baltimore où W.T. Walters bâtit sa collection, exposée dans son musée quelques années plus tard, Washington où William Wilson Corcoran avait commencé sa collection dans les années soixante.

22Des circonstances économiques particulièrement favorables, créées par la révolution industrielle, vont permettre la formation de grandes fortunes qui sont, entre autres, investies dans des collections d’art. Ces nouveaux riches, pour certains enrichis après la Guerre de Sécession par le développement économique et industriel, pour d’autres par des moyens peu scrupuleux qui les amèneront à être surnommés robber barons, vont redonner une partie de l’argent accumulé et participer au mieux-être de la société. Pour quels motifs ? La religion laisse, quoi qu’on en dise, des traces dans les esprits :

  • 32  Daniel Royot, Jean-Loup Bourget et Jean-Pierre Martin, Histoire de la culture américaine, Paris : (...)

Sont héritées de la tradition calviniste et une éthique du travail, et surtout la notion de fidéicommis (stewardship) : l’individu dépositaire et gestionnaire de biens qui n’appartiennent qu’à Dieu et à la communauté humaine, ne saurait se les approprier et encore moins en faire les moyens de sa jouissance ; intendant fidèle, il a charge de les faire fructifier au bénéfice de tous32.

  • 33  La mission de cette institution était « to be dedicated to art, and used solely for the purpose of (...)

23William Wilson Corcoran partagea ces sentiments, lui qui fit graver dans le hall d’entrée de sa Corcoran Gallery of Art33 à Washington, D.C., inaugurée en 1869 :

As a private individual, inspired by my relations to my fellow men, I have been by kind Providence with larger possessions than fall to the lot of man and I have regarded them as a sacred trust for the benefit of knowledge, truth and charity of all.

24Une autre citation fut ajoutée, quelques années plus tard, dans le hall, celle du Sénateur William A. Clark qui légua sa collection de peinture européenne — flamande, hollandaise et française — au musée en 1925 :

Nothing could be truer than the old proverb which states "the good that men do live after them," and I believe it is exemplified in the experience of almost every living person.

  • 34  Royot, ibid., 259.
  • 35  Andrew Carnegie doit sa fortune à la vente de son entreprise en 1901 qui allait devenir la United (...)

25John D. Rockefeller (1839-1937) fit aussi référence à Dieu lorsqu’il déclara : « Dieu m’a donné mon argent »34. Il saura, comme beaucoup d’autres, faire profiter ses concitoyens de cette manne céleste. Quant à Andrew Carnegie (1835-1919), le roi de l’acier et propriétaire de la Carnegie Steel Company35, il fut influencé par les thèses socio-darwinistes de Spencer dont il publia les œuvres et créa, entre autres, le Carnegie Institute, entre 1890 et 1895, par un don à Pittsburg, en Pennsylvanie, la ville où il fit fortune :

From early manhood Carnegie believed that personal property should be held in trust for the benefit of humanity and that individuals had a duty to devote surplus wealth to benevolent purposes. In the years after he sold his steel company, Carnegie dedicated himself to philanthropy in the United States and Scotland, creating institutions, endowments, and foundations that still contribute to his ideal of human betterment.

  • 36  John R. Lane, “A History of the Collection,” in The Carnegie 1992 Annual Report, Pittsburg: The Ca (...)

The immensity of Carnegie’s wealth presented a special challenge to philanthropy, since effective methods for giving on this scale were just beginning to be developed. Carnegie became as influential in the philanthropic sector as he had been in industry, and by the time of his death in 1919, he had achieved his goal of responsibility giving away virtually his entire fortune, more than $300 million (in today’s dollars a staggering three billion).36

26La philanthropie est un phénomène psychologique et social complexe à analyser. Elle est à la fois une initiative personnelle et une réaction de groupe. Le caractère singulier de l’altruisme va allier des sentiments nobles de dons de son patrimoine à la collectivité à des attitudes moins avouables de besoin de considération, de désir de reconnaissance, d’ambition et de souci de s’acheter une forme d’immortalité. Tous ces facteurs, auxquels s’ajoutent l’esprit d’entreprise et la rivalité entre riches industriels ou financiers, ont permis l’épanouissement d’un phénomène muséal unique au monde. Les musées sont exemplaires de ces rapports ambivalents du citoyen à la collectivité. Ils sont des symboles à la fois de la réussite personnelle de l’individu, et collective de la cité.

  • 37  Quelques exemples : the Chicago Art Institute, the Carnegie Institute of Art, et the Sterling and (...)

27Pendant cette période, non seulement les musées se développèrent au rythme des dons des philanthropes, mais leur mission également, tout en gardant l’objectif de la recherche, évolua et s’orienta vers des fonctions éducatrices qui devinrent leur principale responsabilité. Le musée est perçu comme un lieu d’étude et d’enseignement, d’où parfois la dénomination d’institute donnée à certains musées d’art37 et l’adjonction de bibliothèques. Une belle illustration de cette ardeur philanthropique est donnée par la création du Metropolitan Museum of Art. Voici comment sa genèse est décrite :

  • 38  Extrait du dossier du Metropolitan, demandant une aide financière à l’Institute of Museum Services(...)

The Museum’s genesis was in Paris in 1866 where a group of Americans gathered to celebrate the Fourth of July. John Jay, the grandson of the eminent jurist and himself a distinguished political man, delivered the after-dinner speech, proposing that he and his compatriots create a “National Institution and Gallery of Art”. This suggestion was enthusiastically received and during the next years the Union League of New York, under Jay’s presidency, rallied a group of civic leaders, art collectors, and philanthropists to the cause. The project moved ahead swiftly, and the Metropolitan Museum of Art was founded on April 13, 1870.38

28Dans la « Charte de 1870 », les fondateurs précisent que le but de ce musée était :

  • de créer un musée et une bibliothèque d’art à New York,

  • d’encourager et de développer l’étude des beaux-arts et l’application des arts à la vie pratique,

  • de faire progresser la connaissance de sujets connexes,

    • 39 Ibid., 9.

    et de fournir une instruction générale39.

  • 40  Glaser, op. cit., 8.

29À New York, en 1887, la municipalité décida même de soutenir les musées par un impôt local afin que ceux-ci deviennent « as important and beneficial an agent in instruction of the people as any of the schools or colleges of the city »40. Une sorte de service public se mit en place, le musée devenant un social showcase. New York ne fut d’ailleurs pas la seule ville à aider ses musées, bien d’autres cités firent de même, Baltimore par exemple.

30Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, tout en faisant l’éducation du peuple et en l’instruisant, l’autre objectif des musées sera de l’édifier. Beaucoup pensaient que les musées devaient être des lieux d’édification, c’est-à-dire qu’ils devaient participer à la moralisation de la société. Ces institutions se devaient de réagir aux excès du capitalisme sauvage qui prévalait alors, en s’adressant aux ouvriers et à leurs familles. L’idée fondatrice de cette philosophie était que le beau devait conduire au bon et au bien, une philosophie que les Britanniques partageaient à cette époque également. Le contact avec l’art ne pouvait qu’amener les spectateurs dans le droit chemin. Beaucoup de musées ouvrirent alors des écoles de dessin, des académies, afin de diffuser le goût de l’art et, à travers lui, le goût du bien : l’instruction artistique devenait instruction civique.

  • 41  Joanna S. Hynes, Philadelphia Museum of Art: History, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 19 (...)

31L’histoire du Philadelphia Museum of Art diffère quelque peu. Créé en 1877, il est l’une des retombées de la grande Centennial Exposition de 1876 qui s’est déroulée dans Fairmount Park, non loin du centre de Philadelphie. Le Parlement de l’État de Pennsylvanie avait décidé en 1873 la construction d’un bâtiment résistant au feu pour y héberger la galerie d’art de l’Exposition. Le South Kensington Museum de Londres (maintenant appelé le Victoria and Albert Museum, fondé en 1852) servit de modèle. À la fin des célébrations du Centenaire de l’État américain, le Memorial Hall devait rester ouvert au public en tant que « Museum of Art and Industry for the improvement and enjoyment of the people of the Commonwealth »41. Il devait également devenir

  • 42 Ibid., 2.

a School of Industrial Art, as an adjunct, where creative craftsmen could be trained for the uses of the country’s growing industries. […] All students received instruction in drawing, painting, and modeling, with specialized courses in textiles, furniture design, pottery, wood carving, metalwork, and other crafts.42

32Si, à l’origine, l’activité centrale du musée avait porté sur les arts industriels et décoratifs, les dons et legs successifs réorientèrent progressivement le musée vers les beaux-arts. Pendant les trente années qui suivirent la Grande Exposition, le vent « des idéaux du Centenaire » souffla sur Philadelphie, et de nombreuses collections privées vinrent renforcer la collection du musée. Le bâtiment trop exigu fut reconstruit à partir de 1925, les travaux continuant même pendant la Dépression grâce aux aides de l’Administration fédérale dans le cadre du Works Progress Administration (WPA).

  • 43 Laurence VailColeman, The Museum in America : A Critical Study, Washington, t.1, D.C. : AAM, 1939, (...)
  • 44  Coleman, op.cit., 32.

33Les grandes expositions universelles eurent une influence considérable qui se fit sentir pendant près d’un siècle. La première qui marqua les esprits fut la Crystal Palace Exposition de Londres en 1851. Le public découvrait l’ère industrielle, et, avec elle, « tout ce que la machine pouvait faire »43. Ces expositions eurent un impact positif : elles furent l’occasion d’une émulation entre les cités. Ce n’est pas un hasard si les grands musées de Boston (la construction du premier bâtiment du Museum of Fine Arts démarre en 1876), et de New York (l’American Museum et le Metropolitan) voient le jour : « The spirit of the Centennial did much to hatch, all together, these developments that had been incubated for various length of time »44.

  • 45  Philip D. Spiess II, « Toward a New Professionalism: American Museums in the 1920s and 1930s », Mu (...)

34Il en fut de même en 1893 : The World’s Columbian Exposition donna naissance aux grandes institutions de Chicago et servit de modèle à d’autres expositions : à St. Louis en 1904, à San Diego en 1915 et à Dallas en 1936. Dans chaque cas, elles furent l’occasion de bâtir des halls d’expositions qui devinrent des musées permanents et qui participèrent au City Beautiful Movement. De social showcases, les musées se muèrent en civic showcases45.

35Ces expositions universelles n’eurent pas que des effets positifs. Selon Laurence V. Coleman, une erreur de jugement — qui perdurerait de nos jours — fut commise alors par les musées qui se mirent à collectionner les objets pour que les contemporains les imitent, et non comme exemples d’œuvres du passé :

  • 46  Coleman, ibid., 32.

However at the same time a sad disservice was done through propagation of the idea that art objects should be collected as patterns to go by rather than as examples of what has been done — an error in the public mind that still holds museums back. All these influences made their way in time from the Old World to the New.46

  • 47  Cf. la publication par Samuel Morton, fondateur de l’anthropologie physique en Amérique, de son Cr (...)

36Après 1870, les anciennes societies, academies et lycaeums commencèrent à céder la place à des institutions qui ressemblent en bien des points aux musées tels que nous les connaissons. Une administration muséale avec son statut juridique propre fut créée : les musées devinrent des sociétés à but non lucratif (nonprofit corporations), gérées par des conseils d’administration (boards of trustees). Les fonds devaient provenir de donateurs, de particuliers qui allaient aussi être des bénévoles participant à toutes les activités de ces institutions. Tout le système muséal américain actuel fut mis en place pendant cette période sans grandes interventions de l’administration fédérale et du Congrès, à l’exception de la création de l’Army Medical Museum en 1862 et du United States National Museum en 1877. Surgeon General William A. Hammond, qui avait créé l’Army Medical Museum, fit participer activement son musée à la collecte de squelettes d’Indiens, une démarche très prisée des scientifiques qui cherchaient à apporter la preuve de l’infériorité des « non Blancs »47. Une note fut envoyée

  • 48  Cité par Andrew Gulliford, Sacred Objects and Sacred Places, Boulder, CO: University Press of Colo (...)

urging upon the medical officers the importance of collecting for the Army Medical Museum specimens of Indian crania and Indian weapons and utensils, so far as they may be able to procure them.48

37Une véritable compétition pour acquérir le plus grand nombre possible de crânes et d’ossements indiens s’institua entre le Field Museum of Natural History de Chicago sous les hospices de George A. Dorsey, le Peabody Museum de l’Université d’Harvard qui avait embauché Franz Boas, fondateur de l’anthropologie culturelle et le National Museum of Natural History (NMNH) de la Smithsonian. Des centaines de dépouilles indiennes furent ainsi envoyées à Chicago pour la World’s Columbian Exposition de 1893 et le NMNH finit par entreposer quelque 18 000 human remains dans ses locaux, dont deux mille crânes donnés par l’Army Medical Museum en 1898.

Quatrième période : première moitié du XXe siècle

38Le rythme des constructions et des ouvertures de musées ne ralentit point. Leur nombre passa de six cents en 1910 à près de deux mille cinq cents en 1940. Les expositions universelles jouèrent un rôle certain. Elles en eurent un autre : celui de sensibiliser le public à l’art et de lui donner l’habitude de visiter les musées. En 1933 et 1934 se tint à Chicago la Century of Progress Exposition. Ce sont près de trois millions de visiteurs qui virent les expositions d’art, et environ quinze millions qui investirent les six musées de la ville pendant les deux années de festivités. Ces manifestations exceptionnelles étaient une véritable publicité événementielle pour les musées et leur conféraient une visibilité très forte.

  • 49  Spiess II, op. cit., 39.

39Pendant cette première moitié de siècle, les États intervinrent donc plus souvent non seulement en aidant la réalisation de ces expositions, mais aussi en favorisant l’établissement de plus de six cents musées historiques (historic house museums). Des children’s museums et des school museums prirent leur place dans l’enseignement. Des théoriciens et praticiens se firent les avocats des activités éducatives : John Cotton Dana (1856-1929), fondateur du Newark Museum Association, dans le New Jersey, qui croyait que les « museums should be of definite value to the communities which maintain them » ; Henry Watson Kent, assistant secretary du Metropolitan Museum of Art, qui lança, dès 1905, des « gallery talks, school group visits, loans of objects to schools » ; Benjamin Ives Gilman, secrétaire du Museum of Fine Arts de Boston qui proposa, en 1906, des conférences et des publications et qui appliqua, pour la première fois, le terme docent à la fonction éducative des musées49.

40Au cours de cette même période, le Congrès prit trois décisions fiscales qui allaient avoir des implications considérables pour l’avenir des musées :

  • le vote de la première loi de finances fédérale en 1916 qui uniformise les impôts sur les revenus, the Federal Income Tax Law,

  • l’introduction de la loi portant sur les legs en 1918, the Federal Inheritance Tax,

  • et la mise en place du principe de déductibilité fiscale des dons et contributions aux hôpitaux et aux établissements éducatifs, tax deductibility.

41Même si les taux d’imposition étaient faibles dans les années 20, l’incitation à donner était là. Elle ne fit qu’augmenter avec l’alourdissement des charges fiscales.

  • 50  Par exemple : Tumacacori, dans l’Arizona, et San Jacinto Battleground au Texas.
  • 51  Une exposition a parcouru le chemin artistique de quelques peintres et graveurs de cette période : (...)
  • 52  « En dix ans, les artistes ont créé 1 500 fresques murales, 17 000 sculptures, 108 000 toiles, et (...)
  • 53  Cummings, op.cit., 41-42.

42Une autre intervention du gouvernement fédéral eut un caractère exceptionnel. Elle fut causée par la Grande Dépression qui suivit le Black Thursday, le krach boursier du 24 octobre 1929. Dans son vaste programme de reconstruction et de relance de l’économie, le New Deal, le Président Franklin D. Roosevelt et le gouvernement fédéral créèrent le Works Progress Administration (WPA) et décidèrent d’aider et d’encourager les artistes en difficulté. Le Civil Works Administration (CWA) alloua des fonds aux musées, en 1933, afin d’organiser des expositions, cataloguer et préserver les collections, et construisit des musées et des monuments dans les parcs nationaux50. Sous l’égide du Federal Arts Program (FAP), entre 1935 et 1938, plus de quarante mille artistes furent ainsi directement employés par le gouvernement dans tous les domaines artistiques : théâtre, musique, danse, photographie, peinture, etc. Furent attribuées 1371 commissions pour la réalisation de fresques murales dans les bâtiments des administrations et les bureaux de la poste. Quelque cinq mille artistes vont produire des œuvres à caractère social pour la plupart. L’homme dans la ville, l’homme au travail, les relations entre l’homme et la machine étaient des thèmes favoris51. Des peintres comme Willem de Kooning, Jackson Pollock et Edward Hopper furent ainsi employés par le WPA. De nombreux Community Art Centers furent créés par le FAP, fréquentés par près de quinze millions d’Américains. Mais très rapidement, ce Federal Arts Program attira les foudres des membres républicains du Congrès qui considérèrent certains des artistes trop engagés politiquement et furent considérés comme « communistes », car le thème ou le message social de bon nombre d’œuvres peintes critiquait ouvertement le système capitaliste. En juin 1934, le Public Works of Art Project fut dissous. En 1938, une enquête fut menée par les House Committee on Un-American Activities dont les conclusions négatives entraînèrent un retrait du soutien de la majorité des membres du Congrès à la Coffee-Pepper Bill qui devait pérenniser le programme d’aides aux arts. Au mois de juin de cette même année, le projet de loi de William Sirovitch, prévoyant la création d’un ministère des lettres et des arts, fut repoussé. En 1939, les crédits furent réduits, et, en janvier 1943, les programmes fédéraux en faveur des arts prirent fin52. Il est vrai que les États-Unis étaient entrés en guerre en décembre 194153. Jamais depuis lors, l’interventionnisme de l’administration fédérale ne sera aussi important, mais il aura marqué les musées en les orientant définitivement vers une mission éducative et culturelle à destination de la collectivité où ils sont implantés.

43Il faut aussi noter la signature, en 1933, par Franklin D. Roosevelt, de la directive transférant tous les sites historiques et archéologiques sous la juridiction fédérale du National Park Service (NPS), créé en 1916, dans le but de préserver le patrimoine national. Ce décret sera renforcé par le vote de l’Historic Sites Act de 1935 imposant un relevé de tous les sites historiques (Historic American Buildings Survey) et la coopération des agences fédérales et celles des États afin de protéger les sites et bâtiments historiques de quelque importance.

  • 54  Glaser, op. cit., 39.

44Pendant ce demi-siècle aussi, au sein des musées, une réflexion sérieuse va porter sur la muséologie et l’organisation des expositions, en tentant d’expliquer, d’interpréter l’art et de retrouver le contexte de la création de l’art. Les activités muséales avaient, jusqu’à présent, été menées au hasard. L’American Association of Museums (AAM) fut fondée en 1906 afin de regrouper les efforts quelque peu dispersés et isolés des musées. L’accent fut mis sur le professionnalisme, car il fallait donner une formation technique à un personnel permanent, et donc payé, en nombre croissant. Une aide fut apportée par l’Association grâce à la publication d’une revue The Museum News à partir de 1917. Elle offrait un forum de discussions aux conservateurs, présentait des réflexions sur la muséologie, exposait les difficultés et les points faibles des institutions, et décrivait des expériences réussies. L’AAM fournit également des conseils aux personnels des musées sous la forme d’un premier Code of Ethics for Museum Workers en 1925 et d’un Committee on Training Work en 1926 qui établit des normes en matière de formation et de pratiques muséales. Un théoricien de l’art, George Brown Goode jeta également les bases d’une réorganisation des musées selon des critères chronologiques et par salle. Il désirait voir les musées « to be transformed from ‘bric-à-brac’ cemeteries to nurseries of living thoughts and to retain their vitality in a continuous process of evolution »54.

45Aucune politique précise d’acquisition n’était pourtant établie. Les collections étaient plutôt le résultat de dons et de legs que celui d’une stratégie bien pensée. L’important était plus souvent la quantité que la qualité, la quantité étant la marque d’un grand musée susceptible d’attirer les visiteurs.

  • 55  Le premier exemple est l’Altes Museum, construit à Berlin entre 1823 et 1830 par Karl Frederich Sc (...)

46L’architecture des musées, quant à elle, était toujours marquée par le style néo-classique, le Beaux Arts Classicism Style. Il incarnait le mieux, aux yeux des contemporains, l’idée du temple des muses gréco-romain avec son fronton triangulaire, son portique et sa rotonde, l’art étant mis sur un piédestal et devant être vénéré pour conduire aux valeurs de la spiritualité propres à l’art55. Cette typologie muséale inspira également les autres édifices publics aux fonctions diverses, tels les tribunaux, renforça l’image institutionnelle et officielle des musées et participa à l’aménagement de bien des cités américaines.

  • 56  Glaser, ibid., 40.

47Ce n’est que vers 1920 que Louis Sullivan demanda à ses collègues de rejeter le passé européen. C’est dans cet esprit que le Museum of Modern Art (MoMA) de New York fut fondé en 1929. Son but était de légitimer l’art contemporain aux États-Unis. Là encore, ce sont des particuliers, en l’occurrence un groupe de treize femmes, dont Abby Aldrich Rockefeller, qui furent à l’origine de ce musée. Elles furent soutenues dans leur entreprise par Alfred H. Barr Jr. qui allait devenir le premier directeur. Sous son impulsion, la muséographie du musée d’art fut bouleversée : les œuvres furent accrochées sur des murs blancs et les cadres disparurent (the white cube). Son objectif était d’» aider les gens à comprendre et à apprécier les arts visuels de notre temps et d’offrir à New York le plus grand musée d’art moderne du monde »56. La réponse du public fut enthousiaste et le musée dut changer quatre fois de locaux pour pouvoir accrocher le nombre croissant des œuvres reçues en dons. En mai 1939, le musée trouva enfin un bâtiment à sa mesure et dans un style architectural résolument contemporain : une boîte de fer et de verre. À l’occasion de son inauguration, le Président Franklin D. Roosevelt (1882-1945) s’adressa au public américain dans une allocution radio-diffusée, et déclara :

  • 57  The Museum of Modern Art, un document faisant partie du dossier de presse, réalisé par le MoMA, et (...)

Because the Museum of Modern Art is conceived as a national institution, the museum can enrich and invigorate our cultural life by bringing the best of modern art to all the American people.57

48D’un don de huit gravures et d’un dessin en 1929, la collection a crû au fil des ans pour atteindre cent mille tableaux, sculptures, dessins, gravures et photographies et près de dix mille films.

49Pourtant le style néo-classique n’était pas mort : à preuve la National Gallery of Art, de Washington, D.C., construit dans le style de l’Altes Museum. Elle fut un don du financier et collectionneur Andrew W. Mellon, Secrétaire d’État au Trésor, dont le nom figure, gravé dans le marbre, dans le hall d’entrée du musée. Il aimait à dire : « What I am doing is for eternity … and eternity is a very long time ». Sa collection, commencée à Paris dans les années 20, qu’il promit de remettre à la nation à sa mort, survenue en 1937, fut accrochée dans ce musée « created for the people of the United States of America ». Elle comprenait cent quinze œuvres, dont le Mercure de Jean de Bologne, dieu du commerce, dressé au-dessous de la Rotonde centrale. Elle fut présentée au public le 17 mars 1941, par le Président Franklin D. Roosevelt qui l’accepta au nom du peuple des États-Unis. Les fonds pour la construction de la Gallery (the West Building) avaient été donnés par le A. W. Mellon Educational and Charitable Trust. En juin 1978, était inauguré l’East Building, dessiné par l’architecte américain I.M. Pei — celui de la Pyramide du Louvre —, et financé par Paul Mellon et Ailsa Mellon Bruce, les fils et fille du fondateur, et par la Andrew W. Mellon Foundation. Il est remarquable de penser que les trois-quarts de la collection exposés proviennent de quatre donations : les legs Andrew Mellon, Samuel H. Kress en 1942 (un legs riche en œuvres des écoles italienne et flamande, auquel la Fondation Kress adjoindra vingt-cinq millions de dollars pour l’achat d’œuvres de 1945 à 1955), Joseph Widener en 1949 (comprenant plusieurs œuvres de Rembrandt, Van Dyck et Turner) et Chester Dale en 1955 (une série de tableaux impressionnistes). D’autres legs s’y ajouteront, tels ceux de Ailsa Mellon Bruce et de Lessing J. Rosenwald, de généreux mécènes dont les noms sont eux aussi gravés dans le marbre de l’entrée de la National Gallery.

  • 58  Valérie Bougault, « Les milliardaires collectionneurs », Muséart N° 36, octobre 1993, 82.
  • 59  La renommée des peintres français fut établie par une exposition à New York en avril 1886 à l’Amer (...)

50Un concours de circonstances exceptionnelles semble avoir contribué à la création de ces grandes collections privées. D’un côté, au cours de la fin du XIXe et début du XXe siècle, d’immenses fortunes se créent grâce au développement économique des grandes industries : acier, charbon, chemin de fer, pétrole et commerce. Ces milliardaires sont désireux d’acheter des œuvres d’art, car « les galeries privées sont devenues le symbole par excellence du statut social »58. De l’autre, en Europe, des grandes familles aristocratiques allemandes, italiennes ou russes sont prêtes à vendre leur patrimoine par suite de difficultés financières. De plus, ces amateurs américains ont su découvrir les impressionnistes à un moment où ils étaient rejetés par les amateurs et les musées français59. Leur appréciation des mérites esthétiques des œuvres de cette école leur a permis de remplir par la suite les musées américains des Manet, Monet, Renoir, Pissaro ou Degas que les visiteurs peuvent maintenant admirer.

51Les traces de ces dons se retrouvent dans tous les musées. À chaque phase de leur agrandissement, les nouveaux édifices portent immanquablement les noms des riches donateurs : la Buffalo Fine Arts Academy, fondée en 1862, fut rebaptisée the Albright Art Gallery en 1905, avant de devenir The Albright-Knox Art Gallery du nom des deux donateurs qui ont permis l’un, John J. Albright, la construction de la grande galerie, et l’autre, Seymour H. Knox, le financement d’une nouvelle aile.

52Dans d’autres cas, un riche collectionneur décide de créer une fondation portant son nom qui va gérer un musée. Telle est l’option choisie par Henry Clay Frick (1849-1919), le magnat du charbon et du coke, qui se fit construire en 1913 un musée sur la 5e Avenue à New York pour y abriter sa collection d’une valeur estimée, alors, à trente millions de dollars : The Frick Collection comprend tous les grands maîtres européens, de Holbein, Vermeer, Ruysdael et Titien à Turner et Monet.

  • 60  Paul DiMaggio, “Debate”, in Feldstein, Martin, The Economics of Art Museums, Chicago: The Universi (...)

53 Il est ainsi possible de réécrire l’historique de la mission des musées uniquement sous l’angle des relations entre les financeurs et la mission. Paul DiMaggio remarque60 que, faisant suite à la génération des philanthropes des années 1870, leurs successeurs mécéniques ont fait front avec les conservateurs pour recentrer son intérêt sur la collection, lui donner la priorité, pour rejeter toute participation du public. Ces philanthropes possédaient une fortune permettant de subvenir aux besoins des musées et d’acheter, en outre, une grande quantité de tableaux de peintres européens. Cette tendance dura jusque dans les années vingt où une autre génération de réformateurs, cette fois soutenue par la Carnegie Corporation de New York et par des fondations philanthropiques de la famille Rockefeller, voulut revenir aux sources de la mission éducative et sociale et introduire un professionnalisme dans le métier de conservateurs. Mais rapidement, dès les années trente, les mécènes, s’ils acceptèrent le professionnalisme, remirent la collection au premier plan.

  • 61  M. H. de Young Memorial Museum (SF), U.S. National Museum, Metropolitan Museum of Art, Field Museu (...)
  • 62  Cette auberge est mieux connue sous le nom de Wayside Inn, citée dans les Tales de Longfellow de 1 (...)

54Quel que fût le débat interne, le public répondit favorablement à cette offre culturelle abondante. Les premières statistiques établies par l’AAM révélèrent que plus de trente-deux millions de visiteurs avaient parcouru les salles de ces institutions en 1928 et que cinq musées avaient vu plus d’un million de personnes franchir leurs portes61. Le tourisme culturel se développa aussi dans les années vingt et trente grâce à la démocratisation de l’automobile et au vote du Federal Highway Act de 1921 qui apporta des subventions aux États pour la construction de routes et d’autoroutes. C’est la période de l’ouverture des premiers outdoor history museums, comme Williamsburg en Virginie, réalisé grâce à des fonds fournis par John D. Rockefeller, Jr., en 1926 qui permit également l’implantation des Cloisters en 1938 dans le Fort Tyron Park de New York, en une sorte d’annexe du Met. Henry Ford entreprit des actions culturelles similaires en rachetant la Red Horse Tavern à South Sudbury, dans le Massachusetts, en 192362 et en ouvrant au public le Henry Ford Museum et le Greenfield Village à Dearborn, Michigan, en 1929, qui constituèrent le premier industrial museum à but didactique. Bien d’autres musées scientifiques virent le jour, accompagnant ainsi le développement industriel et technologique et montrant leur souci d’en informer le public.

Cinquième période : seconde moitié du XXe siècle

55Si les musées possèdent, dès l’origine, quatre principes missionnaires :

  • collectionner des œuvres d’art, et en acquérir de nouvelles — ce sont des lieux de collection —,

  • procéder à la conservation de ces œuvres, et préserver ce patrimoine pour les générations futures, pour la postérité — ce sont des lieux de conservation —,

  • exposer ces œuvres d’art, donc être ouverts au public afin de montrer et expliquer cet art — ce sont des lieux d’expositions et d’interprétation —,

  • éduquer ce public, le sensibiliser à l’art et diffuser le goût de l’art — ce sont des lieux d’éducation —,

56les avis vont diverger dans l’identification d’une vocation commune. Le débat qui s’est instauré parmi les responsables des musées, a toujours été de savoir laquelle de ces finalités il fallait privilégier. Ce questionnement fut central au début des années cinquante. Le climat politique marqué par le McCarthisme eut un impact sur la programmation des musées : mieux valait éviter les thèmes sociaux et les artistes controversés et s’en tenir aux sujets d’ordre purement esthétique. Cette période se caractérise également par les efforts entrepris par les institutions muséales afin d’attirer un plus large public et de vulgariser l’art en s’adressant surtout à la classe moyenne, avec pour but principal de consolider leurs finances défaillantes. Une politique d’amélioration des services fut aussi mise en œuvre : il fallait pour cela former un personnel spécialisé, améliorer l’information, augmenter le nombre des expositions, utiliser les nouvelles technologies audiovisuelles, enfin développer la participation du public et des écoles.

57Des politiques muséales aussi disparates provoquèrent des critiques au sein même de l’American Association of Museums. Theodore L. Low, dans un rapport publié par cet organisme en 1952, The Museum as a Social Instrument, regrettait que les musées aient trop souvent perdu de vue leur mission sociale :

  • 63  Theodore L. Low, The Museum as a Social Instrument, a Study Undertaken by the Committee on Educati (...)

The progressive ideas expressed by many of the founders of both large and small museums testify to the fact that the most of them believed that the institutions which they were establishing were destined to play an important role in the community life. Unfortunately, the vast majority of our museums have failed to accept the responsibility entrusted to them by the founders and have blithely tossed the ideals out of the window. Nor did they substitute anything in their place. Indeed, of all the institutions, both public and private, which have flourished in this country, few, if any, have wandered so aimlessly toward undefined goals as have the museums.63

58C’est que, au-delà des débats sur la rhétorique des missions, la vraie problématique s’était déplacée du discours sur la mission vers celui sur le financement des musées et sur l’origine de ces ressources. Theodore Low était conscient que mission et ressources avaient toujours été liées et que les musées devaient chercher non seulement le soutien du public, mais aussi celui de l’administration, des États et des municipalités :

  • 64  Low, op. cit., 19.

From a purely practical point of view, being detached from the society worked out all right as long as the question of the public support did not materially affect the financial status of the museum. Recently, however, with a rapid decline in income, museums have been faced with a very acute financial problem which cannot be solved by trustees alone. Thus from a purely mercenary viewpoint the question of increased public support has become extremely important for the future of museums. Candidly, unless it is obtained, museums may soon cease to exist.64

  • 65  Cummings, op. cit., 45-46.

59Le gouvernement fédéral va, de fait, répondre à cette demande dans le domaine artistique, quoique timidement, car une ligne de fracture idéologique était solidement tracée. L’argumentation des tenants du non-interventionnisme de l’administration fédérale était triple65 :

  • l’indifférence : l’opinion étant que les arts n’étaient pas suffisamment importants pour justifier la dépense des deniers publics alors que tant de régions d’Amérique ne possédaient pas d’institutions muséales ;

  • une opposition philosophique à toute intervention et implication du gouvernement : beaucoup d’Américains pensant que le gouvernement imposerait des règles et contrôlerait la création artistique aux dépens de la liberté d’expression ;

  • une opposition basée sur la crainte de la mise en œuvre de la politique, du fonctionnement de l’agence responsable des arts et des critères de choix d’attribution des subventions.

60Pourtant le champ d’intervention fédérale s’agrandit pendant la courte présidence de John F. Kennedy (1917-1963) qui arriva à la Maison Blanche en janvier 1961. Lui qui, dans ses discours, souhaitait que le rôle fédéral dans les arts fût plus grand, créa, par décision de l’exécutif (by executive order), un Advisory Council on the Arts en juin 1963. D’abord conseiller de Kennedy et vibrant supporter de l’aide fédérale, Arthur Schlesinger Jr. incita son successeur, Lyndon B. Johnson, à poursuivre l’œuvre et à faire voter par le Congrès la création d’un Federal Advisory Council on the Arts en mai 1964.

61Après sa réélection en novembre 1964, le Président Johnson proposa la législation portant sur la création de la National Foundation on the Arts and Humanities et del’Arts Endowment, votée le 10 mars 1965 avec le soutien d’une nouvelle majorité démocrate à la Chambre des Représentants. 20% du budget alloués au National Endowment pouvaient être adressés directement aux États s’ils décidaient de mettre en place des State Arts Councils. En deux ans, tous les États en avaient créé un et voté un budget qui arriverait en sus des subventions fédérales. En 1966, le Président signa le National Museum Act qui incitait la Smithsonian Institution à collaborer avec tous les musées et à former leur personnel. Pour sa première année de fonctionnement, en 1967, l’Arts Endowment bénéficia d’un budget (an appropriation) de huit millions de dollars. Le Président Johnson demanda également à cette agence, en juin 1967, de procéder à un inventaire des fonctions et des besoins des musées. Le rapport qui en résulta, America’s Museums: The Belmont Report de novembre 1968, faisait état d’une baisse des ressources financières à un moment où la demande du public et des autorités éducatives locales en services muséaux n’avait jamais été aussi importante :

  • 66 Belmont Report, op. cit., 5.

Thirty years ago America’s museums reported that their attendance totaled 50 million visits a year. Today the total is known to be in excess of 200 million and probably approaches 300 million. Museum attendance has increased much faster than has the population of the United States. The increase has been so rapid, and has reached such a level, that museums now have to turn down requests for service for lack of resources. Yet the times call for a sharp increase in the educational and cultural opportunities which museums are uniquely equipped to provide.66

62Aussi concluait-il par un plaidoyer pour un accroissement de l’aide fédérale, et recommandait-il que des « fonds adéquats » fussent attribués aux agences afin que leurs actions portent leurs fruits. Il ne s’agissait pas pour celles-ci de jouer un rôle primordial dans le financement, mais de rechercher une politique de « partenariat » avec l’Administration, les États et les musées.

63Ces institutions ne pouvaient rester à l’écart des débats parfois violents qui secouaient la société américaine dans les années 1960 et 1970. Que ce soit les mouvements de la contre-culture, les intellectuels New Left, les supporters du Black Power, les artistes féministes (Guerilla Girls), les groupes Chicano et ceux contre la guerre au Viet-Nam, tous critiquaient « la soi-disante neutralité des musées » et fustigeaient « ces instruments servant à disséminer l’idéologie de la culture dominante ». En juin 1970, par exemple, le congrès annuel de l’AAM, qui se tenait au Waldorf-Astoria de New-York, fut interrompu par une trentaine d’artistes de l’Art Workers Coalition lançant des slogans comme « Art Strike Against Racism, Sexism, Repression and War » et réclamant aussi bien la décentralisation des musées en faveur des « opprimés » que la libération des Black Panthers et de tous les prisonniers politiques du pays. Un tel événement amena les congressistes à se re-poser des questions sur le rôle du musée comme institution sociale et sa contribution, comme se le rappelle Stephen E. Weil :

  • 67  Stephen E. Weill,  « The Distinctive Numerator », Museum News, March/April 1996, 64-65.

The initial questions were short and blunt. How did museums benefit the public? Why were they worthy of continued support? Were art museums, as one of the leaders of the Art Workers Coalition said, merely part of an establishment that “sees artists as social lackeys, maneuvers consistently to deny them a voice in the institution and policies that shape their lives” or might such museums and others be something considerably more?67

64C’est dans ce contexte que Richard M. Nixon, élu président en novembre 1968, fit passer le budget de l’Arts Endowment successivement de huit millions de dollars en 1970 à quatre-vingts millions en 1975. Un de ses conseillers avait réussi à trouver, dans une note interne qu’il lui avait adressée, les arguments convaincants pour le faire agir :

  • 68 Chris R. Swaim, The National Endowment for the Arts, Washington, D.C.: Mulcahy, 1982, 185.

It is important that the administration be identified forcefully with increased support for the arts and the humanities. […] For an amount of money which is minute in terms of total federal budget, you can demonstrate your commitment to reordering national priorities to emphasize the quality of life in our society. The amount proposed would have high impact among opinion formers. It is, on the merits, justified, i.e., the budget for the arts and humanities is now completely inadequate. Support for the arts is increasingly good politics. By providing substantially increased support for cultural activities, you will gain support from groups which have not been favorable to this administration.68

65Puis, durant les années de la présidence de Jimmy Carter, le budget de l’Arts Endowment fit un nouveau bond en avant passant de cent millions de dollars en 1977 à cent quarante-neuf millions en 1979, année où Carter signa la législation déclarant le 18 mai comme « National Museum Day ». Vint ensuite la présidence de Reagan de 1980 à 1988. L’opinion publique et l’Administration étaient en faveur d’une réduction de l’intervention de l’État dans tous les domaines, y compris donc dans celui des arts. En 1981, le budget faillit être remis en cause, mais ne fut tronqué que de 10 % après des débats très vifs. En 1982, il survécut, à charge, pour les responsables de la Commission on Arts and the Humanities, de réorganiser le mode de fonctionnement des deux agences, ainsi que le système d’attribution des aides en faveur des arts et des artistes. Ces derniers avaient mené des campagnes médiatiques très vives pour défendre leur cause et avaient fini par être entendus par l’administration.

  • 69  Cummings, op. cit., 64.
  • 70  Front Page, « NEA Under Attack, Again », Art in America, September 1993, 27. De vives controverses (...)

66Mais, ce qui affecta le plus l’aide aux musées d’art, fut en fait le vote de la loi sur la fiscalité de 1986 : The Tax Reform Act. D’une part, elle abaissait à 28 % le taux supérieur de l’imposition, réduisant d’autant l’attrait fiscal des dons, et d’autre part elle limitait la déduction du montant des plus-values des œuvres d’art à un moment où le prix des œuvres sur le marché de l’art battait des records. La chute des dons et des legs en argent ou en œuvres d’art aux musées qui s’en suivit en 1987 et 1988, fut estimée à 33 %. Les discussions sur la pérennité de l’aide aux arts se poursuivirent sous la présidence de George Bush de 1988 à 1992. Elles s’intensifièrent même en 1989 et 1990 lorsque deux expositions soulevèrent la question de la pertinence des attributions de subventions du National Endowment for the Arts (NEA). En mai 1989, le premier scandale toucha une exposition itinérante des œuvres de l’artiste Andres Serrano qui contenait une photographie intitulée Piss Christ, représentant un crucifix plongé dans de l’urine. Le NEA avait offert une subvention au Southeastern Center for the Contemporary Art, à Winston-Salem en Caroline du Nord, qui, à son tour, avait remis une aide d’un montant de quinze mille dollars à Serrano. Cinquante sénateurs et cent cinquante représentants protestèrent auprès du NEA pour le caractère offensant et choquant de l’œuvre subventionnée, et réclamèrent une attention plus grande à la procédure d’attribution des aides afin que le plus haut niveau de qualité artistique fût maintenu. Quelques jours plus tard, en juin 1989, la Corcoran Gallery of Art à Washington annonça l’annulation de l’exposition appelée Robert Mapplethorpe : The Perfect Moment. Quelques photographies à caractère érotique, faisant partie des cent cinquante œuvres présentées, risquaient d’affecter la cause du NEA au moment où son budget et sa prorogation sur cinq ans étaient en discussion au Congrès. L’agence fédérale avait subventionné l’Institute of Contemporary Art, dépendant de l’Université de Pennsylvanie, à hauteur de trente mille dollars pour organiser cette exposition itinérante. Cette année-là, le Congrès décida, symboliquement, par un amendement, de réduire le budget du NEA de quarante-cinq mille dollars — le montant des deux « erreurs de jugement » — afin de lui rappeler la responsabilité qui lui incombait vis-à-vis du peuple américain, et le discernement qu’il devait montrer en toutes circonstances69. La politique prit le pas sur l’art lorsque certains républicains affirmèrent que soutenir le NEA était soutenir des œuvres d’art sexuellement explicites et anti-religieuses qui choquaient des millions d’Américains. Il fut même question d’établir une censure dans le débat soulevé par un amendement à la loi de finance de 1989 proposé par le Sénateur républicain Jesse Helms de la Caroline du Nord : il s’agissait de savoir quelle œuvre d’art il était justifié de censurer, et quelle œuvre pouvait être considérée comme obscène, tout en assurant une aire de liberté créatrice à l’artiste et en lui offrant la liberté d’expression garantie par le Premier Amendement à la Constitution70.

67Les relations entre le gouvernement fédéral, les États et les arts ont beaucoup évolué en trente ans, entre 1960 et 1990, et ont été à l’avantage des institutions artistiques :

    • 71  En 1992, une loi de finance augmenta le montant déductible : les dons aux musées furent multipliés (...)

    la possibilité offerte aux contribuables de déduire de leurs impôts les dons accordés aux musées (tax deductibility)71, ce qui représentait une subvention indirecte de l’État de plus d’un milliard de dollars en 1990, en plus du statut de tax exemption des musées (des nonprofit corporations) ;

  • l’existence des agences fédérales pour les arts semble être établie, des organismes auxquels est alloué un budget global d’environ trois cent soixante dix millions de dollars par an ;

  • le nombre et la variété de leurs programmes ont été considérablement augmentés, à l’adresse des musées d’art en particulier, avec la création, en 1976, de l’Institute of Museum Services (IMS) dont l’objet est l’amélioration du fonctionnement des musées et l’élargissement de l’éventail et de la qualité des services offerts ;

  • les États ont eux-mêmes suivi l’exemple de l’Administration fédérale en créant leurs propres conseils des arts (State Arts Councils), dotés de budgets conséquents, atteignant deux cent quatre-vingt-cinq millions de dollars en 1990, et plus de trois cents millions si nous y ajoutons les subventions municipales passant par les City Arts Councils.

68En ce qui concerne l’ouverture de musées, les années cinquante et soixante auront été les plus créatives. Un nouveau musée était créé tous les 3,3 jours dans les années soixante. Avec la migration de la population vers le sud, le Sun Belt et la Floride, ces régions voient le plus fort taux de croissance : entre 1965 et 1985, le nombre des musées est passé de 106 à 650 au Texas, et de cinq à trente-deux en Floride. La variété des musées est énorme : musées du chemin de fer et maritimes, musées militaires, musées des mines, du pétrole, des sports et, bien sûr, musées des arts. La Californie n’est pas en reste : en 1979 l’Official Museum Directory présentait une liste de 311 musées ; en 1983, le chiffre était passé à 367, soit l’ouverture d’un musée par mois.

  • 72 Alvin Tofler, The Culture Consumers: A Study of Art and Affluence in America, New York, NY: The New (...)

69Dans d’autres cas, la passion obsessionnelle pour un peintre amène un milliardaire à collectionner ses œuvres toute une vie, puis à les exposer. Reynolds Morse fait partie de cette catégorie. Ayant fait fortune dans la matière plastique injectée moulée, il s’éprend de l’œuvre du peintre surréaliste espagnol Salvador Dali et ouvre le premier musée Dali à Saint-Petersburg en Floride en 1972. Sur les murs sont accrochées quatre-vingt-dix toiles, cent aquarelles, mille trois cents gravures et photographies de l’artiste. Une autre catégorie de musées s’est aussi particulièrement développée pendant cette période : les musées historiques. Généralement situés en dehors des villes, ils ont vu aussi une forte hausse de leur fréquentation grâce au développement de l’utilisation de la voiture. Le bicentenaire de l’Amérique en 1976 aura déclenché tout un mouvement de recherche historique locale, de campagnes de préservation du patrimoine, de volonté des communautés de concrétiser l’existence de racines par l’ouverture de plusieurs centaines de musées d’histoire locale (historic house museums), généralement de petites dimensions, comme, par exemple, de simples habitations réhabilitées et remplies d’objets, de meubles et d’ustensiles de cuisine ou agraires, donnés par les membres de la communauté. Des bénévoles les gèrent. Les musées étaient l’épiphénomène social, révélateur d’une nouvelle génération de « consommateurs de culture », allant au théâtre, au concert et au musée, achetant livres et disques, prenant des cours d’art et dépensant de l’argent pour satisfaire leur « faim de culture »72.

Sixième période : les années quatre-vingt-dix et l’émergence d’un nouveau paradigme

70Dans les années 90, l’évolution de la société américaine et le contexte économique vont affecter autant le type des musées qui ouvrent leurs portes que le fonctionnement des musées déjà bien établis, une preuve de plus que ces institutions sont bien les reflets de la société dans laquelle ils s’insèrent.

71En premier lieu, les revendications identitaires et culturelles des « minorités » vont contester l’autorité et la légitimité du discours des musées « traditionnels » (mainstream museums) que celles-ci considèrent comme exprimant l’idéologie ethnocentrique (c’est-à-dire blanche) et euraméricaine, et mettre en doute les schémas interprétatifs dominants, ainsi que la validité de la représentation de leurs groupes. Les thèmes, tels que reconnaissance des différences, multiculturalisme et diversité culturelle, sont dans l’air du temps et sont largement relayés dans la presse. Des articles sont ainsi publiés à partir de 1989 dans Museum News, lemagazine professionnel de l’American Association of Museums. Nous pouvons lire des titres tels que : Museums and Multiculturalism : Who is in control ? (mars 1989), Voicing Varied Opinions (avril 1989), Dimensions of Diversity (avril 1989), Exhibitions are our Forum for Debating Change (décembre 1989), The Cross-Cultural Mediator (février 1993), Multicultural by Design (avril 1993), Developing Diversity (juin 1998), etc. La rubrique « Forum » de Museum News offre en plus des espaces rédactionnels de libre opinion ; les critiques du système les plus engagés ne s’en privent pas :

  • 73  David Chapin, and Stephan Klein, “The Epistemic Museum,” Museum News, July/August 1992, 60-61.

Museums inculcate values of the dominant culture. 18th-century Enlightenment princes opened their palace collections, encouraging an impressionable public to identify more strongly with the ruling patriarchy. To this day, museums construct a decontextualized, sanitized, compartementalized, static, and arranged version of culture, largely representative of the way the world is seen by white, able, heterosexual males. Museum buildings read like posts in an alien territory: imperious, grand projects similar to the British capitol at New Delhi, built to impress and subdue a colonized people. Museums are defended, surveyed fortresses and exclusionary preserves. Gates, guards, isolated locations, and entrance fees ensure proper clientele, the poor and homeless are gone.
Just as museum buildings reflect dominant values, so do the collections within. The grand halls of art museums are reserved for prestigious European paintings while the art of marginalized groups occupy marginal spaces. [...] Museums are silent partners in the manipulation of social values.73

72La répétition de tels propos agressifs ne pouvait que faire évoluer les mentalités des responsables des musées et les amener à adopter de nouvelles programmations. La Corcoran Gallery de Washington, D.C. va, par exemple, segmenter clairement son offre culturelle à destination des divers groupes sociaux dès 1993 : American Art and Vision : Paintings from the Maier Museum of Art at the Randolph-Macon Women’s College pour la communauté féminine ; I Remember… : Thirty Years After the March On Washington. Images of the Civil Rights Movement, 1963-1993, pour la communauté afro-américaine ; Rescuers of the Holocaust : Portrait of Gay Block, pour la communauté juive ; Visiones del Pueblo : Latin American Folk Art, pour la communauté latino. L’idée d’un melting pot est définitivement battue en brèche dans le monde muséal comme dans la société : le communautarisme s’exhibe dans les musées.

  • 74  Gérard Selbach, « Publics et muséologie amérindienne », in  Jacqueline Eidelman (dir.), Culture et (...)

73Une autre réponse des mainstream museums fut d’associer les tribus indiennes à la préparation des expositions les concernant en une muséographie participative74. Dans son rapport annuel de 1992, le Denver Art Museum notait :

A major goal over the past year has been to expand the museum relationship with the more than 25,000 American Indians living in Denver. Over the summer, we formed an American Indian Advisory Task Force drawing on nine community members to assist with several upcoming projects.

74Une autre bonne raison militait en faveur de l’implication des divers groupes socio-culturels dans les activités des mainstream museums : les contraintes d’attribution des subventions (grants). Les agences fédérales (NEA, NEH, IMLS) et les Arts Councils des États et des villes imposent l’ouverture des musées aux « minorités » par des outreach programs et aux écoles par des education programs. Grâce au transfert de subventions des agences fédérales vers les agences locales, ces dernières deviennent des acteurs du changement des musées par leur pouvoir de levier important. Pourtant le montant ne dépasse pas 3% des budgets en moyenne nationale. Jeff Eby, Chief Finance Officer du Seattle Art Museum, nous a démontré à quel point la dépendance financière de son musée des aides de l’État et de la municipalité influence les offres culturelles :

  • 75  Notre entretien, le 12/08/1999.

This museum is dependent on contribution from the City. So the director has to go to the City Council and show the mayor our attendance figures as a way of justifying the City support for this institution. We have to show what we are doing for education, how many school kids have come in. We have to show we’ve done popular shows, not esoteric and elitist, have to show that the Black community or Asian community is involved as ways of broadening our audience. Or else we are not going to get the City funding, and the NEA requires the same thing. It’s very hard to do.75

75Le débat est ouvert en termes de ce qu’il appelle « the ivory tower versus community outreach concept », cette ouverture à la communauté afin de devenir un acteur social. L’éducation devient la mission et l’activité centrales des musées… car elle fait rentrer de l’argent dans leurs caisses.

  • 76  Le 19 novembre 2003, le Congrès votait la création, au sein de la Smithsonian Institution, d’un mu (...)
  • 77  Gérard Selbach, « L’Art latino et le contre-pouvoir », in Odile Challe, et Martine Piquet, (dir.) (...)
  • 78  Le NMAI fut inauguré le 21 septembre 2004 et présente quelque 7 000 objets, ainsi que des expositi (...)
  • 79  Gérard Selbach, « Les musées amérindiens : de la lutte contre l’exclusion à la lutte contre l’inse (...)

76Le pluralisme socio-culturel va également trouver son expression dans la création de plus de deux cents musées African American76 et d’autant de musées et centres culturels hispaniques77. En 1989, le mouvement de sympathie pour la cause des Native Americans poussa le Congrès à adopter le National Museum of the American Indian Act (NMAI)78 afin de créer un musée indien au sein de la Smithsonian Institution sur le dernier espace libre sur le Mall de Washington, D.C. Puis l’assemblée vota the Native Graves Protection and Rapatriation Act (NAGPRA) le 16 novembre 1990, signé par le Président Bush. Cette législation bouleversa les relations entre les tribus et les musées. Elle exigeait en effet que tous les musées recevant des fonds fédéraux (grants) procèdent à un inventaire des restes humains (human remains) et des objets funéraires indiens dans leurs collections et de notifier les descendants tribaux actuels des inventaires des institutions avant novembre 1995. Plus inquiétante pour les musées et leurs collections inaliénables, elle autorisait les autochtones à choisir quels objets, ou dépouilles, ils souhaitaient récupérer. La collection du Peabody Museum de Harvard University, en particulier, fut très affectée par cette loi. Les Indiens ont érigé, eux aussi, de nombreux musées tribaux reflétant le désir de ces groupes de raconter leur histoire et de prendre en main la présentation et l’interprétation des collections exposées. Chaque tribu veut posséder son institution qui sera l’expression de sa singularité et de sa différence et qui incarnera son identité79. Le salad bowl est également muséal.

77Si le Zeitgeist et les pressions sociales réorientèrent les activités des musées, en deuxième lieu, ce fut la crise économique américaine de 1990-91 qui affecta le plus le paradigme muséal. Elle eut un effet financier calamiteux l’année suivante, en 1991-92, sur les mainstream museums et amena les responsables à modifier la gestion de leurs institutions et à se tourner résolument vers les concepts de management propre aux entreprises et à l’économie de marché. Les ressources provenant de leurs donateurs traditionnels (mécènes et membres bienfaiteurs), de leurs visiteurs (5% de la population éduquée, blanche principalement) et de subventions des municipalités chutèrent brutalement et devinrent insuffisantes pour boucler leur budget de fonctionnement en forte croissance. Le Metropolitan Museum de New York afficha un déficit de 2,3 millions de dollars, comme le MoMA, le Cleveland Museum of Art ou celui de Baltimore. Le Président et le Directeur du Metropolitan annoncèrent dans le rapport annuel de 1991-92 :

  • 80  “Report of the President and of the Director,” The Metropolitan Museum of Art Annual Report for th (...)

The Museum lost a significant amount — $3.5 million — of its city funding as a consequence of unprecedented budget cuts to New York City’s cultural institutions. Cost-cutting measures were adopted to reduce the resulting operating deficit: rotational gallery closings to reduce the guard force; hiring freeze ; and wage freeze for non-union personnel for the entire year. These steps, although painful for our public and our staff, preserve the Museum’s mission and essential programs.80

  • 81  J. E. Kaufman, « Budget de crise à Boston », Le Journal des Arts, n°15, juin 1995, 18.

78Le déficit devint chronique. Plus de trente musées restaient sans directeurs : aucun candidat n’osa se présenter au Museum of Fine Arts de Boston pendant deux ans. Lorsque Malcom Rogers fut nommé directeur en 1994, sa première conférence eut pour titre : Le musée a 125 ans : faut-il fêter son anniversaire ou organiser une veillée funèbre à son intention ?81 Il annonça une réduction du budget de trois millions de dollars et le licenciement de 83 personnes sur 480. Et la crise perdure dans cette institution à ce jour.

79Décalés par rapport à l’environnement social et déstabilisés financièrement, les « grands » musées mirent en place un processus de transformation. Thomas Krens, directeur controversé du Solomon Guggenheim Museum de New York, présenta clairement sa théorie de l’évolution dans un entretien au Financial Times :

  • 82  Simon Moore, “Guggenheim Megalomania,” TheFinancial Times, May 22 / 23, 1992, 17.

Museums often have to change in order to survive. Either their mandate or their collection or their audience must change. There is no such thing as a given Guggenheim. So part of what I have to do is to anticipate the way culture is evolving as defined by museums, to articulate a clear set of standards for the museum and translate those into policies and programs that can be paid for.82

  • 83  Gérard Selbach, Les musées d’art américains : une industrie culturelle, Paris : L’Harmattan, 2000, (...)
  • 84  La plupart des « petits » musées n’ont qu’un ou deux employés permanents, mais trente, quarante, v (...)

80La suite est de notoriété publique : la stratégie d’internationalisation de la Fondation Guggenheim à Venise et à Bilbao, permettant l’optimisation de la gestion de la collection, la réduction du personnel et la rentabilisation des produits dérivés. Le concept qui répondait le mieux à la double exigence sociale et financière, était la « stratégie marketing du tout-client », copiant en cela les pratiques des entreprises83. Les musées allaient devenir des sociétés de services culturels avant d’être des organismes d’art. L’activité de collecte de fonds (fundraising) auprès des donateurs et mécènes devint centrale et l’obsession des directeurs, complétée par les revenus provenant des entrées (admissions fees), des abonnements (membership fees), par les bénéfices dégagés par les boutiqueset cafés, et enfin par les intérêts et dividendes produits par des fonds de placement (endowment), qui eux aussi résultent de la quête de fonds. Pour augmenter leurs ressources, selon la logique marketing, les grands musées font des campagnes de publicité, augmentent leur budget de communication et ciblent des publics qui ne viennent pas jusqu’à présent aux musées : la classe moyenne inférieure et les « minorités », et cela grâce à des offres qui doivent les attirer et créer du trafic vers les musées. Edutainment, programmes de cinéma et de concerts, expositions de voitures (au Met), de motos (au Guggenheim), de design et d’architecture (au MoMA) ou de mode (au Guggenheim), tout est bon. Mais les rentrées financières ne suivent pas. Même les « grands » musées (Met, National Gallery, etc.) continuent à publier des déficits importants : le mécénat et la fréquentation ne suffisent pas équilibrer les comptes en forte croissance. Pas plus que les bénévoles qui apportent pourtant une aide considérable au bon fonctionnement de toutes les institutions84. À preuve la publication par la Rand Corporation, en août 2005, d’un rapport A Portrait of the Visual Arts : Meeting the New Challenges of a New Era qui rappelle, par son pessimisme, les conclusions du Belmont Report, datant de 1969 :

  • 85  Rand Corporation, News release, « Rand Study Finds Visual Arts Picture Isn’t As Rosy As It First A (...)

As the dominant institutions in the visual arts world, museums have always faced tensions among their multiple missions. But these tensions have intensified in an increasing pluralistic society in which museums are often forced to choose between their art-oriented missions (preservation, presentation and scholarship) and their market-oriented missions (audiences, community involvement and doing what is necessary to respond to financial pressures). Moreover, as they seek to expand audiences, they face tradeoffs between drawing large crowds and undermining the quality of an individual’s museum-going experience.85

81La situation n’a guère évolué en trente-cinq ans et la survie économique des institutions muséales reste plus que jamais à l’ordre du jour.

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Bibliographie

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b— « Les musées amérindiens : de la lutte contre l’exclusion à la lutte contre l’insertion », in Michel Prum (dir.), Les Malvenus, Paris : L’Harmattan, 2003, 95-127.
— “A Common Art Market: The Tale of Two Continents,” in Véronique Béghain et Marc Chénetier (ed.), The Cultural Shuttle, The United States of / in Europe, Amsterdam: VU University Press, 2004, 133-147.
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DOI : 10.2307/431057

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Notes

1  Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique,  t.2,  Paris : Flammarion, 1991, 55.

2  Gérard Selbach, “A Common Art Market: The Tale of Two Continents,” in Véronique Béghain et Marc Chénetier, (ed.) The Cultural Shuttle, The United States of / in Europe, Amsterdam: VU University Press, 2004, 133-147.

3  IMS, National Needs Assessment of Small, Emerging and Minority Museums in the United States, September 1992, 61.

4  Ce chiffre est approximatif, car le dénombrement des institutions muséales dépend de la définition donnée qui, pour l’American Association of Museums (AAM) et les agences fédérales, recouvre quatorze catégories allant de l’arborétum au zoo, en passant par le musée des sciences et le musée des enfants.

5  Le découpage historique fut suggéré par une communication de Jane R. Glaser, “USA Museums in Context,” in Graem Farnell (ed.), The American Museum Experience, in Search of Excellence, Edinburgh : The Scottish Museums Council, 1986, 7-25.

6  En France, Diderot (1713-1784), et D’Alembert (1717-1783) ont participé à la rédaction de l’Encyclopédie de 1747 à 1766. Buffon (1707-1788), le naturaliste, peut être ajouté à la liste.

7  En Grande-Bretagne, Ephraim Chambers (1680-1740) rédigea la Cyclopedia vers 1728, un dictionnaire des arts et des sciences qui comprenait des planches sur les arts mécaniques.

8  Alexis de Tocqueville, op. cit., t. 2, 55.

9  La phase de migration la plus importante des Puritans de Grande-Bretagne va de 1628 à 1660. Dans notre entretien avec Patrick Noon, du musée de Yale University, le conservateur s’est insurgé contre tout lien avec le puritanisme et a remarqué : « This is a stereotype, just like saying every French person is ‘cartésien’».

10  John Cutlip, Effective Public Relations, Englewood Cliff, NJ : Prentice-Hall Inc., 1990, 24. Bon nombre de pasteurs se plaignaient de « la ladrerie des assemblées de fidèles » (1730 -1750).

11  Ces trois universités possèdent des musées de premier ordre. Williams College, situé à Williamstown, Ma., est le siège du Williams Museum of Art et d’une des plus célèbres écoles en museum studies des États-Unis, à deux kilomètres du Sterling and Francine Clark Art Institute.

12  AAM, America’s Museums : the Belmont Report, Washington, D.C.: American Association of Museums, 1969, 2.

13  L’ouverture du Louvre est l’œuvre de la Convention et date de 1793. Quant à la Grande-Bretagne, le premier serait l’Ashmolean Museum, ouvert à Oxford en 1759.

14 Arthur M. Schlesinger Jr., “America, the Arts and the Future,” the Nancy Hanks Lecture on the Arts and the Public Policy, Washington, D.C.: AAM, April 13, 1988, 4-5.

15  La plupart des tableaux restèrent dans l’Independence Hall de Philadelphie, puis furent transférés dans un nouveau musée dans une annexe du bâtiment.

16 Nathaniel Burt, Palaces for the People, a Social History of the American Art Museum, Boston: Little, Brown and Company, 1977, 33.

17  En plus de Franklin et de Jefferson, il ne faut pas omettre de citer le nom d’un autre esprit encyclopédique de cette période : Cadwaller Colden (1688-1776).

18  Cummings, op.cit., 32.

19  Burt, op.cit., 33.

20  Tocqueville, op.cit., t. 2, 72.

21  Ibid., 75.

22 Ibid., 77.

23  Les quatre tableaux ont pour titre : The Surrender of the General Burgoyne at Saratoga, The Surrender of Lord Conwallis at Yorktown, The Declaration of Independence, The Resignation of Washington.

24  Cummings, op.cit., 34

25  Cummings, op.cit., 37.

26  Elles furent aussi appelées academies ou lycaeums. On en trouve à Philadelphie en 1812, Baltimore 1822, Worcester en 1829, Boston en 1830, Portland dans le Maine en 1843, San Francisco en 1853, Chicago en 1857. La New York Historical Society a été menacée de fermeture à plusieurs reprises par suite de très graves difficultés financières dans les années 1990-94.

27  Le terme institute est employé dans son sens allemand, c’est-à-dire d’établissement d’enseignement et d’apprentissage.

28  J. Smithson n’a jamais expliqué les raisons de son legs de 508 000 dollars à l’État américain. Fils illégitime de Hugh Smithson, premier duc de Northumberlands, il semble avoir recherché légitimité, postérité … et vengeance. Il écrivit : « The name Smithson shall live in the memory of man when titles of the Northumberlands and Percys are extinct and forgotten.» The Smithsonian Institution, Highlights and History, Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1991, 3.

29 Ibid., 3.

30  Jusqu’en 1965, il était possible de lire dans la Rotonde du Musée de Boston : « Museum of Fine Arts founded, built and maintained entirely with the gifts of private citizens ».

31  Les deux collections furent rachetées par la New York Historical Society.

32  Daniel Royot, Jean-Loup Bourget et Jean-Pierre Martin, Histoire de la culture américaine, Paris : PUF, 1993, 258.

33  La mission de cette institution était « to be dedicated to art, and used solely for the purpose of encouraging the American genius », The Corcoran, une plaquette d’information du musée.

34  Royot, ibid., 259.

35  Andrew Carnegie doit sa fortune à la vente de son entreprise en 1901 qui allait devenir la United States Steel Corporation.

36  John R. Lane, “A History of the Collection,” in The Carnegie 1992 Annual Report, Pittsburg: The Carnegie Institute, 1992, 7.

37  Quelques exemples : the Chicago Art Institute, the Carnegie Institute of Art, et the Sterling and Francine Clark Institute ouvert en mai 1955.

38  Extrait du dossier du Metropolitan, demandant une aide financière à l’Institute of Museum Services : 1992 IMS General Operating Support, Washington : IMS, 10.

39 Ibid., 9.

40  Glaser, op. cit., 8.

41  Joanna S. Hynes, Philadelphia Museum of Art: History, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1993, 2.

42 Ibid., 2.

43 Laurence VailColeman, The Museum in America : A Critical Study, Washington, t.1, D.C. : AAM, 1939, 32.

44  Coleman, op.cit., 32.

45  Philip D. Spiess II, « Toward a New Professionalism: American Museums in the 1920s and 1930s », Museum News, 75 Years, March/April 1996, 39.

46  Coleman, ibid., 32.

47  Cf. la publication par Samuel Morton, fondateur de l’anthropologie physique en Amérique, de son Crania Americana en 1839.

48  Cité par Andrew Gulliford, Sacred Objects and Sacred Places, Boulder, CO: University Press of Colorado, 2000, 16. Document fourni par Thomas Killion, Repatriation Office, NMNH, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

49  Spiess II, op. cit., 39.

50  Par exemple : Tumacacori, dans l’Arizona, et San Jacinto Battleground au Texas.

51  Une exposition a parcouru le chemin artistique de quelques peintres et graveurs de cette période : « L’Amérique de la Dépression : Artistes engagés des années 30 », du 18 décembre au 22 février 1997 au Musée-Galerie de la SEITA, à Paris.  Marie-Claire Ades, « Un art de la crise », Le Journal des Expositions N°6, Le Journal des Arts, N°32, janvier 1997, 23.

52  « En dix ans, les artistes ont créé 1 500 fresques murales, 17 000 sculptures, 108 000 toiles, et 240 000 gravures ont été éditées à partir de 11 000 dessins. 500 expositions ont été organisées à travers le pays. Mais rien n’a été prévu pour protéger ces œuvres d’art ; beaucoup furent vendues au poids de la toile ou détruites. Quelques musées et des collectionneurs ont su les préserver ». Ades, op. cit., 26.

53  Cummings, op.cit., 41-42.

54  Glaser, op. cit., 39.

55  Le premier exemple est l’Altes Museum, construit à Berlin entre 1823 et 1830 par Karl Frederich Schinkel. Il eut un impact considérable et servit de modèle muséal.

56  Glaser, ibid., 40.

57  The Museum of Modern Art, un document faisant partie du dossier de presse, réalisé par le MoMA, et présentant le programme des expositions de 1993-94.

58  Valérie Bougault, « Les milliardaires collectionneurs », Muséart N° 36, octobre 1993, 82.

59  La renommée des peintres français fut établie par une exposition à New York en avril 1886 à l’American Art Gallery à Madison Square sous le titre “Works in oil and pastel by the Impressionists of Paris“. Maurice Serrulaz, Les Peintres impressionnistes, Paris : Éditions Pierre Tisné, 1959, 67.

60  Paul DiMaggio, “Debate”, in Feldstein, Martin, The Economics of Art Museums, Chicago: The University of Chicago Press, 1991, 46.

61  M. H. de Young Memorial Museum (SF), U.S. National Museum, Metropolitan Museum of Art, Field Museum of Natural History, Milwaukee Public Museum.

62  Cette auberge est mieux connue sous le nom de Wayside Inn, citée dans les Tales de Longfellow de 1863.

63  Theodore L. Low, The Museum as a Social Instrument, a Study Undertaken by the Committee on Education, Washington, D.C.: The American Association of Museums,1952, 7.

64  Low, op. cit., 19.

65  Cummings, op. cit., 45-46.

66 Belmont Report, op. cit., 5.

67  Stephen E. Weill,  « The Distinctive Numerator », Museum News, March/April 1996, 64-65.

68 Chris R. Swaim, The National Endowment for the Arts, Washington, D.C.: Mulcahy, 1982, 185.

69  Cummings, op. cit., 64.

70  Front Page, « NEA Under Attack, Again », Art in America, September 1993, 27. De vives controverses furent aussi générées par l’exposition consacrée au B-29 Enola Gay au musée des sciences de Washington, D.C., avec l’American Legion, l’Air Force Association, l’Organization of American Historians et même des féministes qui reprochaient l’emploi de  she en référence à l’avion de guerre. L’exposition dut être annulée en janvier 1995.

71  En 1992, une loi de finance augmenta le montant déductible : les dons aux musées furent multipliés par quatre ! Faut-il parler dorénavant de philanthropie ou de déductibilité fiscale ?

72 Alvin Tofler, The Culture Consumers: A Study of Art and Affluence in America, New York, NY: The New American Library, Inc, 1964.

73  David Chapin, and Stephan Klein, “The Epistemic Museum,” Museum News, July/August 1992, 60-61.

74  Gérard Selbach, « Publics et muséologie amérindienne », in  Jacqueline Eidelman (dir.), Culture et Musées, Nouveaux Musées des Sociétés et de Civilisation, N°6, Avignon : Actes Sud, décembre 2005, 87-88.

75  Notre entretien, le 12/08/1999.

76  Le 19 novembre 2003, le Congrès votait la création, au sein de la Smithsonian Institution, d’un musée national de l’histoire et de la culture afro-américaine à Washington, D.C.

77  Gérard Selbach, « L’Art latino et le contre-pouvoir », in Odile Challe, et Martine Piquet, (dir.) Souffles, Les Cahiers du CICLAS, N°2, septembre 2003, Paris : Université de Paris-Dauphine, 117-134.

78  Le NMAI fut inauguré le 21 septembre 2004 et présente quelque 7 000 objets, ainsi que des expositions temporaires.

79  Gérard Selbach, « Les musées amérindiens : de la lutte contre l’exclusion à la lutte contre l’insertion », in Michel Prum (dir.), Les Malvenus, Paris : L’Harmattan, 2003, 95-127.

80  “Report of the President and of the Director,” The Metropolitan Museum of Art Annual Report for the Year 1991-92, 4.

81  J. E. Kaufman, « Budget de crise à Boston », Le Journal des Arts, n°15, juin 1995, 18.

82  Simon Moore, “Guggenheim Megalomania,” TheFinancial Times, May 22 / 23, 1992, 17.

83  Gérard Selbach, Les musées d’art américains : une industrie culturelle, Paris : L’Harmattan, 2000, 69-136.

84  La plupart des « petits » musées n’ont qu’un ou deux employés permanents, mais trente, quarante, voire cinquante bénévoles permettent de maintenir ces musées ouverts. Il est possible d’affirmer que, sans les bénévoles, la quasi-totalité des musées américains fermeraient.

85  Rand Corporation, News release, « Rand Study Finds Visual Arts Picture Isn’t As Rosy As It First Appears », Report by Kevin F. McCarthy, « www.rand.org/news/press.05/08.11 »

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Selbach, « Esquisse d’une histoire des musées américains: naissance, croissance, missions et politique fédérale et locale », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V - n°1 | 2007, 58-91.

Référence électronique

Gérard Selbach, « Esquisse d’une histoire des musées américains: naissance, croissance, missions et politique fédérale et locale », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V - n°1 | 2007, mis en ligne le 26 août 2009, consulté le 29 août 2014. URL : http://lisa.revues.org/1593 ; DOI : 10.4000/lisa.1593

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Auteur

Gérard Selbach

(Paris V, France)
Gérard Selbach est maître de conférences à l’Université de Paris 5 et chercheur permanent au CERLIS-UMR 8070 PARIS 5 - CNRS et associé à LSA EA 2610 de l’Université de Caen. Il a pour domaines de recherche les musées d’art américains et amérindiens, la muséologie et l’art contemporain américain et français. En plus de communications et d’articles, il a publié Les Musées d’art américains : une industrie culturelle (Paris, L’Harmattan, 2000), et a dirigé pour la Revue LISA un numéro intitulé Arts et minorités américaines : une iconographie identitaire ? (.univ-caen.fr>, 2004). Il va faire paraître Les Musées amérindiens : du vol du sacré à la métaphore identitaire (Paris, L’Harmattan, 2007). Il collabore comme critique d’art à la revue électronique d’art contemporain .

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