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AccueilNumérosVol. V – n°2WPoésie/collage : Deux modalités d...

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Poésie/collage : Deux modalités du faire dans le champ de l’autre

Poetry/collage: Creating in the field of the other
Claudine Armand
p. 111-132

Résumé

Anne Ryan’s bifocal work, which combines linguistic and iconographic approaches, engages in a continual examination of the limits of artistic expression and explores the porous border between two heterogeneous semiotic codes. Driven by the same desire to express an inner experience and to explore the complex relationship between the I and the others, the author has shifted from poetry and short story writing to engraving and collage. However, even when she worked essentially in graphic arts, she was never able to abandon her favorite mode of expression, verbal language. Words resurface in her collages, either in a fragmented and obtrusive way reminiscent of Cubist paintings, or in a more subdued way as in a palimpsest. There is something paradoxical about her artistic output as her handling of verbal language is based on tradition and literary conventions whereas her plastic work is characterized by experimentation, innovation, and disruption.

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Texte intégral

  • 1  Dans son cas, il est plus juste de parler d’un choix par défaut. En effet, à partir de 1936, décou (...)
  • 2  Le 2 décembre 1941 elle écrit dans son journal dédié à son petit-fils : « Dear child, love words ! (...)
  • 3 2 À partir de 1938, elle crée quelques peintures à l’huile et des aquarelles, des gravures sur bois (...)

1Le travail d’Anne Ryan, née aux Etats-Unis (1889-1954) dans une famille d’origine irlandaise, se caractérise par une écriture au croisement des genres, c’est-à-dire à la lisière du verbal et de l’iconique. À l’instar d’autres écrivains et peintres, tels Henri Michaux, Antonin Artaud ou encore Kurt Schwitters et Jean Arp, elle choisit la voie de la double énonciation1. Mais son mode d’expression premier est le verbe : le roman, la poésie, la nouvelle et le conte. Poète avant tout, l’artiste n’a jamais pu se séparer des mots2. Dans le domaine pictural, après la gravure, le collage devient son médium de prédilection. Le lecteur est en présence d’une œuvre polymorphe et plurielle dont la singularité réside dans les passages et parallélismes, les échos et écarts entre deux genres dominants, la poésie et le collage3.

  • 4  Jusqu’en 1954, année de sa mort, elle continue d’écrire et d’envoyer ses manuscrits à différentes (...)
  • 5  J’utilise ce terme pour faire allusion aux collages faits de pièces de tissu détramé ou effiloché (...)

21936 est une date charnière, pour Anne Ryan, car cette année marque un tournant dans sa vie professionnelle. Elle se dessaisit de son mode d’écriture favori pour travailler dans un autre médium, les arts graphiques. Deux années s’écoulent avant ses premiers essais en peinture : entre-deux nécessaire pour permettre le temps de la réflexion, du doute, de l’incertain. Suivent alors des années de travail acharné et d’expérimentation. Entre 1948 et 1954, elle réalise plus de quatre cents collages tout en reprenant sa pratique initiale, l’écriture de poèmes et de nouvelles4. Le parcours littéraire et artistique d’Anne Ryan est donc marqué d’une rupture. Celle-ci s’avère particulièrement féconde puisqu’elle révèle cette autre écriture enfouie en elle qui soudain fait émergence et lui permet, de surcroît, d’élargir le champ des possibles. Il est approprié de ce fait de parler de glissement d’un code sémiotique à un autre suivi d’une reprise et d’un chevauchement intercodal. Le terme de « reprise » est à prendre ici dans une double acceptation, dans le sens de poursuite d’une pratique interrompue et de raccommodage d’un tissu troué ou déchiré5.

3Si l’on veut tenter de comprendre la démarche littéraire et artistique de cette femme, il convient de penser son travail comme une œuvre en mouvement, oscillant sans cesse entre le dire et le montrer, le visible et l’invisible. Du poème au collage se dit le même élan créatif et la même nécessité intérieure, le même désir de travailler à partir d’un matériau brut, la langue dont dispose le poète, la matière plastique que manipule le peintre. Des affinités s’opèrent entre les deux médiums, l’un nourrissant l’autre, l’un comblant ou révélant les carences de l’autre. Parfois les deux écritures se lisent en contrepoint, se rencontrent ou s’opposent. Parfois le signifiant linguistique glisse, s’immisce, s’enchevêtre dans le signifiant plastique pour apparaître sous forme de fragments, de bribes ou de lettres isolées ou simplement pour occuper l’espace pictural tout entier. Les deux activités sont deux pratiques du faire, au sens technique, artisanal du mot. Elles ont partie liée avec le processus de fabrication de l’œuvre puisqu’elles impliquent un travail de sélection, de coupure/couture du signifiant linguistique et iconique et un travail sur l’espace de la page et de la surface picturale.

4L’expression « dans le champ de l’autre » renvoie à la spécificité de chaque pratique et à l’interaction entre deux médiums hétérogènes (jeux de glissement, de juxtaposition, d’enchâssement), d’où les questions que suscite ce dialogue entre les deux arts. La première concerne la lisibilité de l’œuvre. Que donne à lire le poète lorsqu’elle aborde un autre espace, s’empare d’un autre signifiant et se déplace d’un champ sémiotique dans un autre ? La seconde porte sur le lieu d’où s’origine son écriture verbale et plastique. Le collage est, par définition, l’art du fragment, de la rupture et du détournement. Il est le lieu même de l’altérité. Il met en présence des éléments hétérogènes prélevés dans un ailleurs dont l’origine, connue ou inconnue, est absente. Le poème est rapprochement de mots mais en même temps il est polyphone et de nature elliptique, par la langue toujours imparfaite à nommer et par son tissu troué de blancs dont il est fait. Il est proche de l’innommable, du manque et de la perte.

Les correspondances formelles

  • 6  Anne RYAN, Lost Hills, New York: New Door Press, 1925, 37.
  • 7  Jean-Michel MAULPOIX, La Poésie malgré tout, Paris : Mercure de France, 1996, 20.

5La poésie chez Anne Ryan associe toujours désir et perte, comme en attestent ces deux vers extraits de Lost Hills : « We grope, we seek through every thrusting dark /To lose again the miraged hills of light. »6 La voix dit la tentative, le tâtonnement (« grope ») et le désir toujours relancé de capter, conquérir ce qui ne peut être atteint. Écrire est une quête perpétuelle ou, comme l’écrit à juste titre Jean-Michel Maulpoix, « cet incessant mouvement de « tendre vers » et de « retomber dedans ».7 En outre, travailler sur la forme du texte littéraire ou du support plastique est une manière de lutter contre ce qui est menacé de s’éparpiller ou de se dissoudre. Écrire un poème – même de facture classique – revient à modeler une forme, à construire un objet délimité de toutes parts, circonscrit par du blanc. Ce processus de construction et d’élagage relève d’un choix de la part du poète. Pour Anne Ryan, l’écriture poétique consiste avant tout à créer du sens et de l’ordre dans le chaos de la masse langagière. Il s’agit de tisser un texte serré, tel un tissu fait de l’entrecroisement des fils de chaîne et de trame, de le fabriquer en lui donnant une architecture solide. L’image du tissu associée au métier à tisser, particulièrement appropriée pour définir son travail interdisciplinaire aux ramifications diverses et ses collages faits d’un entremêlement de papier et de tissu, est récurrente dans son œuvre. Citons par exemple le court poème, « December Landscape » qui décrit un paysage d’hiver de bord de mer, et observons l’image finale d’un amoncellement d’algues dessinant un quadrillage verdâtre sur les vagues :

  • 8 Anne Ryan Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D. C.

Winter must glisten on the creaking road
And cedars tinge their velvet with a rust
And winds that imperceptibly corrode
Draw in the flocks and etch the grasses crust
While higher up the beach each wave can thrust
The wood of wrecks and spread its icy spume
Among the sucking weeds that mat upon its loom.8

  • 9  Émile BENVENISTE, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris : Les Éditions de Minuit (...)

6Même si la dimension horizontale domine ici, la verticalité du poème est suggérée par le cadrage et l’alternance de césures et d’enjambements. La syntaxe cumulative et les rejets contribuent à créer une impression de fluidité et d’unité. Le texte poétique est lien et tissu, lieu de passage et de croisement. Il est mouvement, comme le suggère l’image de la vague, métaphore du retour du même. « December Landscape » est un poème solidement structuré, charpenté par des articulations, ces chevilles qui soudent les éléments entre eux et ont pour fonction de remplir les vides. La « syntaxe » est bien cette construction qui crée de l’ordre, comme le laissent entendre l’étymologie du mot et le préfixe « syn » (« avec », « ensemble »). Construire un texte poétique consiste pour l’auteur à lui donner une armature, à créer un tissu épais solidement cousu. On peut rappeler la définition du verbe « créer » qui, selon Benveniste, signifie « mettre de l’ordre ». Ce substantif est proche d’un autre mot, la « loi », qui est « ce qui tient fermement, ce qui est établi solidement »9. Rassembler, encadrer, structurer : tel est le désir de l’auteur toujours soucieuse de lutter contre l’éparpillement, le vide et l’inconnu.

7La poésie, sous des formes variées, est le mode privilégié de la remise en ordre. Le poème est un objet construit tramé de noir et de blanc (le blanc entre les mots, entre les lettres) serti sur une page blanche et bordé d’un cadre blanc. Il présente une icône peu différente en quelque sorte du tableau. Anne Ryan était contemporaine de e.e.cummings, Marianne Moore, Gertrude Stein, Wallace Stevens ou encore William Carlos Williams, des poètes connus pour leur approche expérimentale et innovatrice. Par ailleurs, ces écrivains étaient conscients des liens de parenté entre poésie et peinture et ont travaillé sur l’espace du poème, la typographie et la ponctuation. Leurs textes montrent l’influence de la peinture moderne et notamment la peinture cubiste. Pour Pierre Reverdy, autre poète cubiste, l’élément essentiel dans le poème est sa construction. Le lecteur pourrait s’attendre à trouver des correspondances entre poésie et peinture dans les poèmes d’Anne Ryan (une de ses revues littéraires favorites était la revue moderniste The Dial à laquelle contribuaient peintres et écrivains tels Brancusi, Sherwood Anderson, Marianne Moore, Ezra Pound, William Carlos Williams). Il perçoit certes quelques signes de brisure du texte mais pas de phénomène de dé-liaison ou d’éclat, ni d’effet parataxique. L’influence de l’esthétique moderniste se retrouvera plus tard dans son travail plastique, en particulier à travers le collage, médium avec lequel elle tentera diverses expérimentations. Les derniers poèmes montrent un rapport plus étroit avec son écriture picturale par le référent (liens avec le travail du peintre, réflexion autour de la couleur) et par un travail plus libre sur la forme. Ce que l’auteur retient de l’écriture cubiste dans les années vingt, c’est essentiellement l’insistance sur la structure de l’œuvre également perçue comme une totalité.

8« Still May Embark... » montre l’interaction entre forme et espace, forme et langage :

  • 10 Anne RYAN,Lost Hills, op.cit., 10.

Windows are for sunsets. Frames well made
For battle colors! Aware of sudden sky
There leap old visionings, underlaid
With hint of unrelinquishable cry!
Now but a step to glory of a world less bleak,
A touch – to feel these hands upon a dream...
Quick falls pretense; slow attitudes of meek
Acceptance stir for fresher theme.
Windows are for sighting what is lost!
Still may embark
Revivifying hope, and all the tossed
Defiance of inevitable dark !10

9L’un des intérêts de ce poème constitué de trois quatrains soudés entre eux réside dans son iconicité et sa valeur sémantique portée par le motif de la fenêtre. Ce qui frappe à première vue, ce sont les indices de ponctuation qui le structurent et le cadrent. En même temps ces derniers résonnent comme une seconde voix dans ce texte où les instances personnelles du discours « je » et « tu » habituellement visibles n’apparaissent pas. Ils ont également une fonction iconique : la verticalité du point d’exclamation récurrent et l’horizontalité du point de suspension et du tiret mettent en lumière la bidimensionnalité du poème elle-même renforcée par le tressage du noir et du blanc. En outre, l’axe vertical et horizontal est accentué par la syntaxe, déchirée en milieu de vers, débordante au début. Le premier vers introduit la notion de limite et de cadrage. La fenêtre avec son cadre bien fait est métaphore du texte poétique et de la façon dont il se construit. Le poème ressemble à une fenêtre au châssis consolidé par ses mots charnières, ses connecteurs et ses rimes finales. Notons l’interruption du vers (« Frames well made »), puis l’enjambement (« For battle colors ! ») qui a pour effet de souligner cette fois le rapport entre le dehors et le dedans, le cadre et la vision intérieure. Le texte laisse entrevoir un espace autre. On pense au tableau-fenêtre de la Renaissance ouvrant sur un espace illimité : l’infini est suggéré par les références à la nature et les images d’intériorité. Le champ visuel est dilaté : le monde se dévoile dans sa visibilité et son invisibilité.

10« Still May Embark... » présente une architecture strophique constituée de deux quatrains et d’un tercet aux rimes croisées et plates. Il renvoie au travail de création poétique et à la nécessité du poète de contenir le flot d’images dans un espace restreint, fermé sur lui-même. D’autres poèmes, notamment les sonnets, révèlent le souci de composition de l’auteur, sa prédilection pour les formes closes et son désir de faire du texte poétique un espace à la fois structurant et englobant. Son recueil de poèmes, Lost Hills, contient neuf sonnets shakespeariens sur un ensemble de douze poèmes courts dans la première partie et deux dans la seconde. Le sonnet est un lieu de tension extrême. Sa forme est simple mais elle est compacte et complexe avec ses articulations et sa syntaxe rigide et elle s’oppose à la pensée du poète, évolutive, mouvante et vagabonde. À la manière d’une peinture cubiste, le sonnet est un objet autonome, cerné de toutes parts. Dans la troisième partie de « Tin Su Tan » intitulée « Jade », on peut lire :

  • 11  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 31.

Obliquely, cut into cubes, and cornered...
I see the world through an oval of translucent jade.11

11La voix narrative exprime sa vision du monde à travers un ensemble de formes à la fois anguleuses et douces, vision d’un monde fragmenté et total proche de l’esthétique cubiste. Les différentes composantes de l’œuvre sont rassemblées : l’espace, la forme, la couleur, la lumière et la matière. Le visuel s’accompagne d’une perception tactile suggérée par les nervures du jade. Un rêve de totalité et d’unité se dit ici à travers l’ovale, figure de l’enveloppe protectrice et trope récurrent dans les poèmes et les nouvelles d’Anne Ryan, en particulier à travers les images de clôture, d’enfermement et d’intériorité, comme le jardin clos dans « Parable in Stone » ou la tour dans « How Far You Are... » :

  • 12  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 16.

How far you are that never your lost voice
Can build me silver towers of soft sound –
Can come to fold me, leaving me no choice
But be strong in all the strength I found!12

12Comme le sonnet en littérature, l’ovale est une forme fermée sur elle-même. Il est une sphère à double foyer et une figure capable de contenir le plus grand nombre de signes dans la plus petite surface.

  • 13  Collage de papier sur papier, non daté (15,9 x 12,4 cm). Newark, Newark Museum.
  • 14  Collage de papier et tissu (18 x 44,4 cm). New York, New York Museum of Modern Art.

13Dans son œuvre plastique, Anne Ryan a expérimenté diverses formes, l’ovale, le cercle (dans ses gravures) et la grille. Plusieurs collages empruntent l’ovale, une forme que Picasso, Braque et Juan Gris ont également explorée. Cependant, son matériau est plus limité : il se compose essentiellement de papier et de tissu qui retiennent l’attention du spectateur par leurs qualités visuelles et tactiles. Parfois l’espace est comprimé et saturé d’éléments qui, rassemblés sur un support moucheté en papier chiffon, donnent l’impression d’être scellés dans le fond. Il en est ainsi de Untitled13, une composition dense qui joue sur les effets de texture, d’épaisseur et de transparence. Dans cet ovale aux courbes douces évocatrices des sculptures ovoïdes de Brancusi sont mêlés des fragments de diverses formes, géométriques, anguleuses et arrondies. La composition dit le lieu de la plénitude originelle, de la fusion totale à laquelle fait allusion le poète dans « Jade » où l’on peut lire également « So must the world have been in its beginning ». Cette impression est corroborée par le choix des couleurs pastel et la texture feutrée de certains papiers. On peut opposer Untitled à No. 54014, réalisé en 1954 l’année de la mort de l’artiste car, comme dans la plupart des collages de cette époque, le style y est plus dépouillé. Ici, un ovale de papier blanc ressort nettement sur le fond jaune pale qui n’est pas entièrement recouvert. Ce qui le caractérise, ce sont les bords irréguliers des papiers déchirés et les franges des tissus de même que la fine lamelle de papier collée au milieu. Celle-ci brise l’harmonie de l’ensemble de la composition sans toutefois créer une impression de déchirure. Elle accentue les contrastes entre les matériaux et suggère un léger effet de profondeur.

  • 15  Clement GREENBERG, Art et culture, Paris : Macula, 1988, 87.
  • 16  Collage de papier et tissu (33,6 x 26 cm). New York, Washburn Gallery.
  • 17  Clement GREENBERG, op.cit., 191.

14À l’inverse de l’ovale, la structure orthogonale est ouverte et suggère une idée d’expansion. L’artiste l’utilise dans une perspective moderniste, c’est-à-dire pour accentuer la planéité de la composition, déclarer la surface, la « libérer », « l’étaler », pour reprendre les termes de Clement Greenberg15. Ceci concerne de nombreux collages formés d’aplats juxtaposés, comme No. 532 (1951)16. Cette composition quasi monochromatique est faite d’un assemblage de pièces de papier et de tissu à la texture fine. Elle frappe par les effets de surface. Le papier révèle son grain lisse et/ou rugueux, des marbrures et des mouchetures, tandis que le tissu montre des plis, une trame usée, des déchirures et même des points de couture. Les franges des tissus débordent sur les morceaux de papier qui les jouxtent créant ainsi une impression de continuité. Et pourtant, par sa nature même, le collage remet en question la notion d’unité en introduisant le morcellement, la dispersion. Fabriqué à partir d’éléments disjoints et hétérogènes, il devient lien, voire liant, comme le sous-tend son affinité avec la colle. En outre, son sens émane à la fois de la juxtaposition et du dialogue entre les différentes parties et le tout. Il suscite de ce fait une double lecture puisque le spectateur est amené à observer chaque fragment isolé, privé de son lieu d’origine et à s’interroger sur le fragment s’incorporant à un nouvel ensemble. De la même manière, écrire consiste à créer des liens à partir de mots proches ou éloignés sémantiquement. Écrire un poème, c’est également saisir, retenir des mots en les inscrivant sur une page et en se soumettant à une forme. En choisissant la grille, forme souvent utilisée dans ses collages, Anne Ryan se plie aux mêmes contraintes que lorsqu’elle construit un poème. Comme avec l’ovale, elle élabore une forme fixe, rigide, une armature lui permettant de ressouder des éléments épars. Cette concentration sur l’espace de la toile participe de l’art moderniste, comme l’explique Greenberg. L’espace est un « continuum ininterrompu, qui relie les choses au lieu de les séparer. »17 En outre, de telles compositions sont de facture abstraite et, le plus souvent, les fragments recouvrent l’espace tout entier. On peut rappeler la définition que donne l’auteur de l’abstraction :

  • 18 Anne Ryan Papers, op.cit., n.p.

Abstract is:
Space outside of time
The unknown enclosed.18

  • 19  Rosalind KRAUSS, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris : Editions Mac (...)

15Pour elle, l’abstraction (dont l’étymologie renvoie à l’idée de séparer, d’isoler, d’enlever) est reliée à l’espace et résiste à la narration. Ce qui importe, ce n’est pas ce qui est raconté sur la toile mais ce qui apparaît à sa surface, chaque élément pris isolément et dans son interaction avec les autres. L’œuvre se constitue d’une matière relevant à la fois du visible et de l’invisible, du familier et de l’inconnu que l’artiste tente de circonscrire. Par exemple, dans No. 532, la matière confère à la composition une dimension concrète mais on peut y voir également des connotations spirituelles et religieuses dans la structure cruciforme, l’emploi du blanc, les points et les taches rouges dans le papier blanc et dans la fragilité même du matériau. Ce collage est intéressant à deux égards : par sa structure et son écriture dépouillée et par son matériau à la fois simple et chargé de matière. Dans son étude sur la grille dans les arts plastiques, Rosalind Krauss explique qu’elle est une figure contraignante de l’ambivalence et de la contradiction et qu’elle peut induire une lecture centrifuge ou une lecture centripète.19 Dans le cas d’Anne Ryan, les deux mouvements sont perceptibles même si l’on note le plus souvent une tendance vers un mouvement centripète. Parfois, un seul fragment isolé pour ses propriétés physiques ou sa couleur amène le regard à se concentrer vers l’intérieur. Ce sont aussi la plupart du temps des collages denses en matière dont les bords sont nettement visibles.

  • 20  Collage de papiers et tissus sur papier (41,3 x 76,2 cm). New York, The Metropolitan Museum of Art

16Quelques collages suggèrent un prolongement hors du cadre, comme No. 547 (1954)20. Ici, les éléments ne sont pas répartis selon le dispositif habituellement utilisé, la grille horizontale et verticale, mais ils sont orientés en diagonale. La composition présente un intérêt particulier par le double mouvement qu’elle met en œuvre. L’œil du spectateur suit un parcours. Il est attiré par le centre où un ensemble de petits fragments de papier de couleur dessinent un mouvement rotatif. Puis il est guidé vers l’extérieur. L’impression d’ouverture et d’expansion est renforcée par une série de sept fines barres verticales de même largeur disséminées sur la composition et par les bords entièrement recouverts. Le bord n’est plus une limite mais un seuil, le lieu d’un passage. La surface respire, elle est vivante et animée et rappelle les peintures all over des expressionnistes abstraits. On sent ici un désir de sortir du cadre de la toile, d’échapper à la structure cubiste, jugée sans doute trop rigoureuse. Le collage est aussi de grand format (41,3 x 76,2 cm), ce qui est rare chez cette artiste. Parmi ses premiers collages, par exemple, certains ont la taille d’une enveloppe postale. Son art est celui du petit format qui confère à ses œuvres un caractère intime. Les compositions sont semblables à des boîtes – on pourrait les nommer des reliquaires – dans lesquelles sont gardés précieusement des restes ou des objets abandonnés.

  • 21  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 15.

17Aussi le souci de composition et d’assemblage du texte poétique/plastique, tout comme le travail sur la surface de l’œuvre, ont-ils pour effet de mettre en lumière deux aspects de son écriture et tout d’abord, le désir de l’auteur d’inscrire, de figer des traces sur un support. Déposer sur le papier ou sur la toile signifie témoigner que quelque chose a eu lieu. En même temps, le travail sur la surface signale une volonté de lutter contre le blanc effrayant du support. Chez Anne Ryan, le blanc est la couleur du vide, de l’inconnu et de la mort. L’auteur y fait référence dans plusieurs poèmes, comme « Grief »: « What black can cover up the sight/Of gaping grief, or smooth this white/Inevitable way? »21et emploie cette couleur dans des collages très sobres et dépouillés utilisant la grille. Il s’agit en fait toujours d’un jeu sur le plein et le vide à travers des configurations différentes, par un déplacement d’une voie du possible à l’autre.

Les jeux du verbal et de l’iconique

  • 22  Jean TARDIEU, Œuvres, Paris : Gallimard, collection Quarto, 2003, 185.

La structure de la langue, c’est le fil du bois, le grain de la pierre, l’étirement du métal
Jean Tardieu22

18Le poème est le lieu privilégié du passage et de l’entrelacs car sa matière est faite de l’interaction de son arrangement typographique, de son organisation métrique et morpho-syntaxique et de son tissu phonique. « December Landscape », cité plus haut, montre et laisse entendre cet entrelacs par sa texture riche et dense. Les mots « mat » et « loom » sont des signifiants prégnants emblématiques de la problématique de l’un dans l’autre. Le poème déroule une longue phrase, une suite de vers dont le canevas métrique est ababbcc. Le rythme est régulier et souple, la syntaxe est cumulative. Les vers 5 à 8 évoquent une ligne sinueuse suggérée par les enjambements, l’image de l’enchevêtrement évoqué par « weeds » et par le tracé de la lettre /s/ dont la sonorité domine dans ces vers. Il abonde en images visuelles, auditives et tactiles. Le pictural et le verbal s’entrecroisent dans le choix des images centrées d’une part, autour de ce qui est aqueux et fluide et, d’autre part, autour de ce qui est végétal et sec. Le travail du poète tissant un texte est proche de celui du graveur. Il s’apparente à un acte physique d’incision, de corrosion, comme le laisse entendre la répétition de l’occlusive /k/ et des dentales /t/ et /d/ dans « crusting road », « corrode », « the grasses crust ».

19On pourrait citer d’autres poèmes, tel « Tyrol Christmas », qui attestent la fascination de l’auteur pour le pouvoir suggestif des mots, leur épaisseur sonore et le rythme. Porté par une série d’amphibraques et d’anapestes qui lui confèrent élan et vitalité, ce poème s’écoute à la manière d’une comptine :

  • 23  Anne RYAN, « Tyrol Christmas», The Commonweal, 20 dec. 1935, 208.

Round and round, round and round,
Through the turns and the bends,
By the crests and the fens
And the road running over iced bridges.23

20Il y a chez Anne Ryan un véritable désir de fouiller la langue, de scruter la matière visuelle et phonique des mots et de tisser des correspondances. L’image du métier à tisser en atteste, tout comme celle de la navette. Elles traduisent le mouvement de va-et-vient, les croisements, le lien et fonctionnent comme métaphores du travail d’écriture. En témoigne le poème « Tin Su Tan » où le signifiant « weave » entre en résonance avec les mots « words » et « write » :

  • 24  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 28.

What do you say in that closer silence of my embrace?
Does then a kiss make words?
And if you wrote your love
Black against the shutters of your house
To endure there as long as they,
What would you write ?24

  • 25  Ibid., 30.
  • 26  Ibid., 13.
  • 27  Ibid., 21.
  • 28 Ibid., 11.

21On peut noter la récurrence de la semi-voyelle /w/ que l’auteur utilise à profusion dans toute son œuvre littéraire. Celle-ci est étroitement liée au rapport entre je et l’autre, à cette voix , le « », qui affleure le plus souvent, toujours en quête de l’autre, le double de « I » (« double you ») , l’autre de « I ». Le poème traite du rapport amoureux et pose la question du dicible. Le mouvement de va-et-vient entre « I » et « you » porté par le son /w/ est sans cesse présent dans les poèmes. Le son répété dit l’étreinte et le désir (« The colored moths of wooing » dans « Tin Su Tan »25, « Wound me anew » dans « Music »26, « Cynthia, winding me with your bright hair » dans « XXIII »27) mais aussi l’enfermement (« The insistent shuttles are that wind you so » dans « Why Should I Wait... »28) et la menace de la mort dans « What Winding Road... » :

  • 29 Ibid., 20.

Shadows now stand, their long black fingers wind
[…]
And gates unconsciously unlocked have lined
The walk with shadows, swaying in the light.
Evening again waves down the whitening wheat...
Sorrows are wounds as sorrows always are.29

  • 30 Collage No. 514, Blue Collage, 1954. Poème imprimé sur papier fait main (25,4 x 17,8 cm). New York, (...)

22Une impression de lourdeur se dégage de ces vers saturés de la semi-voyelle qui dessine une série de figures en chiasme. Cette impression est renforcée par la présence de la consonne /k/, autre son répété abondamment dans les textes, toujours relié au corps, le plus souvent un corps clivé ou corps de repli, tel qu’il apparaît dans ce poème-collage intitulé « Blue Collage »30 :

This color speaks.
It is a blue enclosed in multiple blue
As a bird’s blue wing
Caught unfurled and beating in the far air
Colors the day.
Touch, see, hear
This edge of blue,
This turn of color,
Blue not captured by the eyes
But felt,
Blue from a hidden cave
Locked within and kept
To this day spill upon the canvas.
It is the blue
Of the pierced rock, alive and arched
Over the moving water.

  • 31  Ce poème, écrit en 1936, a été publié en 1944 dans le magazine Voices 119 (Autumn 1944), 27. Il a (...)
  • 32  Marc LE BOT, « Le corps écrit », Corps Écrit 18, 1986, 157.
  • 33  Renaud CAMUS, Syntaxe ou l’autre dans la langue, Paris : P. O. L. Édition, 2005, 179.

23Le verbal et l’iconique s’entremêlent, ici, fusionnent ou plus justement se fondent sur un même support. On pourrait parler d’un procédé d’enchâssement car les mots semblent disparaître par endroits, comme enfouis dans le grain du papier moucheté bleu. Parfois une moucheture masque une syllabe ou une seule lettre, créant une surface en mouvement et un jeu d’apparition et de disparition. Plus qu’un hymne à la couleur bleue, une des couleurs favorites de l’artiste, ce poème est avant tout métaphorique. Il articule le rapport entre corps et création, notamment à travers la concaténation d’images d’enfermement et d’enfouissement et la répétition du son /k/ (« caught », « enclosed », « captured », « hidden cave », « locked within »). Ces mots reprennent une thématique développée dans d’autres poèmes et textes littéraires, à savoir la notion de sujet clivé, recroquevillé sur lui-même. Ils s’associent à d’autres termes, tels « cornered » dans « Tin Su Tan » ou « folded », « prismatic » dans « Lines To a Young Painter ».31 Ce dernier déroule une métaphore filée autour du regard du peintre. Par jeu homophonique, le signifiant « eye » appelle le pronom personnel « I » et ce qui s’entend est la voix d’un sujet en proie à des angoisses et à des tourments, angoisses du peintre (la figure de Vincent Van Gogh se lit en filigrane) face à la toile ou de l’écrivain face à la feuille blanche. Dans « Blue Collage » comme dans « Lines To a Young Painter » se dit une résistance, voire une violence. Le travail de création se révèle être une lutte, un véritable corps-à-corps avec le support et la matière, lutte contre ce qui résiste et insiste (« the insistent shuttles » mentionné plus haut), en d’autres termes, l’inconscient qui habite et travaille le texte. C’est le corps écrit, « sauvage » et « irréductible » pour reprendre les termes de Marc Le Bot32, ou « l’autre dans la langue » dont parle Renaud Camus33. C’est aussi, dans la poésie d’Anne Ryan, tout ce qui échappe à la prise du langage, les blancs, les signes de ponctuation, comme les nombreux points de suspension qui trouent les textes.

  • 34  Collage de papiers déchirés et collés sur du carton, non daté  (40,6 x 76,2 cm). New York, Washbur (...)

24Dans son écriture plastique, l’artiste poursuit son travail d’exploration du matériau brut à travers un autre médium, le collage, lieu par excellence de la rupture, de l’étrange et de l’altérité. Le plus souvent, elle introduit le signifiant linguistique pour rendre la composition plus déstabilisante et ainsi perturber le sens et la perception que le spectateur a de l’œuvre. Il en est ainsi de No. 54634 fondé sur un jeu subtil du montrer-cacher. La composition est dynamique grâce à l’entrecroisement des matières et des formes et à l’interaction entre le verbal et l’iconique. Des fragments de papier dactylographié noir sur fond beige sont placés de manière oblique ou à l’envers et sont partiellement dissimulés. Parfois seul un mot ou quelques vers sont visibles, le reste de la strophe étant masqué par un papier fin. Le poème décrit le naufrage d’un bateau (« the sunken ship », « the broken ship ») que le collage « illustre » avec ses fragments de papier déchirés et la série de barres obliques qui les recouvrent. Ces éléments suggèrent les mâts et les débris d’un bateau flottant sur une mer tempétueuse. Ici, les signes linguistiques qui dessinent un ensemble de lignes noires sur un fond clair sont utilisés dans un but esthétique. Ils font écho à des papiers noirs disséminés sur le support et créent un effet de contrepoint avec d’autres petites pièces fines de couleur orange. Intégrés au matériau plastique, ils contribuent à l’élaboration d’une composition harmonieuse, par sa structure architecturale et par le contraste des couleurs chaudes et froides.

  • 35  Collage de papier sur papier (19,1 x 15,9 cm). New York, Washburn Gallery.
  • 36  Collage de papiers et de tissu déchirés (18,2 x 18,7 cm). New York, The Museum of Modern Art.

25Observons un de ses premiers collages de l’artiste35, No. 67 (1948) car il montre que le passage d’un code sémiotique à un autre s’apparente pour l’artiste avant tout à une activité ludique. Ce qui importe, ce n’est plus la construction de l’œuvre mais le geste libérateur que le nouveau médium suscite. La composition est dépouillée et rappelle par sa facture l’esthétique des néo-plasticiens et des constructivistes russes. Quelques morceaux de papier grossièrement découpés de couleur sépia sont collés sur un support blanc. Ils dessinent des formes géométriques, des lignes verticales, horizontales et obliques, un jeu de parallèles et de perpendiculaires, bref, tout un ensemble de signes séparés par des blancs qui donnent l’impression de flotter sur la surface. Il s’en dégage une impression de vide. L’artiste joue ici avec le matériau, comme jeté littéralement sur le support. Il n’y a plus de structure. Le texte/tissu ne « tient » plus. La trame est trouée, la syntaxe éclatée. Ce n’est plus la main de l’écrivain qui sélectionne et ordonne les mots sur la page, mais celle de l’artiste qui manipule d’un geste libre un matériau plastique à la texture épaisse et au grain irrégulier. Il en est de même de No. 585 (1949)36 où une bande et des lamelles de papier fin blanc ajoutés à d’autres fragments de papier et de tissu ajouré sont collés sur un support noir. La manière dont les éléments sont disposés traduit un geste souple et impulsif.

  • 37  Collage de papier, tissu, fil (19,7 x 16,5 cm). New York, Washburn Gallery.
  • 38  Lorsqu’elle voit pour la première fois l’exposition des collages de Schwitters, à New York en 1948 (...)

26Nous pouvons comparer ces deux compositions à un autre collage très différent par sa facture mais similaire par la spontanéité et le dynamisme du geste. No. 236 (1949)37 est composé de morceaux de papier déchiré, de tissu effiloché par endroits et de fil. Ce qui retient surtout l’attention, ce sont les fils noirs et blancs qui tantôt glissent sous les matériaux, tantôt les chevauchent. La surface est mouvement et donne à voir un jeu du montrer-cacher. Le tracé est souple et sinueux et le mouvement de va-et-vient rappelle certaines gravures sur bois de l’artiste. Anne Ryan avait suivi des cours auprès de Stanley William Hayter, graveur et peintre qui avait fondé le célèbre « Atelier 17 » à Paris en 1927, atelier qu’il avait ouvert ensuite à New York en 1940. Hayter avait expérimenté de nouveaux procédés en gravure dont la technique du trait. Ami des surréalistes français, il avait pratiqué l’écriture automatique et influencé de nombreux artistes européens et américains, par exemple Mirό, Giacometti, Kandinsky, Calder et Pollock. Dans No. 236, le mouvement de la main du peintre est suggéré par le jeu des arabesques calligraphiques que dessinent les fils. Le tracé rapide évoque également la main de l’écrivain qui glisse sur la page. Mais, comme dans les compositions précédentes, la manipulation du signifiant iconique relève plutôt d’un jeu et d’une activité où se rencontrent le hasard, l’aléatoire, l’inattendu. Anne Ryan était fascinée par le pouvoir de transformation, de transmutation du matériau.38 Au plaisir du faire, du couper, coller, déchirer, on peut ajouter la jubilation face à un matériau qui résiste sous l’effet de la colle. En outre, le collage lui a permis de laisser libre cours à sa fantaisie, de jouer avec l’hétérogénéité des éléments, de faire éclater les formes. Pratique bien différente de celle du poète qui manipule le matériau linguistique, doit se soumettre à des règles, ordonner les mots, contrôler le flux de sa pensée, créer de l’ordre. On comprend la fascination de l’artiste pour ce médium libérateur après les échecs qu’elle a connus dans sa vie personnelle et professionnelle (ses nombreuses tentatives pour faire publier son œuvre et sa résignation).

  • 39  Collage de papier, tissu, papier imprimé, fil (18,4 x 17,8 cm). New York, Washburn Gallery.
  • 40  Papier tissu, carton, papier imprimé, non daté (24,3 x 19,8 cm). New York, Washburn Gallery.

27L’intrusion des mots dans l’image a souvent une valeur plastique et esthétique. Leur présence a aussi pour effet de déstabiliser et de « bouleverser », littéralement « mettre sens dessus dessous » l’ordre spatial. Tel est le cas de No. 395 (1950)39 qui fait songer à un rébus. Ici, la surface picturale est chaotique et chargée, constituée d’un matériau linguistique et plastique compact. Ce dernier se donne à lire et à voir de manière lacunaire : le tissu est effiloché, révèle une texture lâche, le langage est mutilé et désordonné, collé à l’endroit, à l’envers, dans tous les sens. La plupart des mots sont enfouis et coupés dans le signifiant. Le spectateur peut lire un préfixe, un suffixe, un verbe copule, un début ou une fin de mot, par exemple, « ation », « nguage », « servi », « organ », « Printi », « our », « be », les lettres « w » et « g », ou encore « mess ». Le verbal se fond dans l’espace désorganisé, saturé de fragments de papier et de tissu, de franges et de fils qui glissent puis réapparaissent. L’œuvre est plurielle, ouverte à différentes interprétations. Le spectateur tente de tisser des réseaux sémantiques, de souder les éléments épars, de combler les vides et les trous. Il opère des rapprochements entre quelques signifiants qui semblent avoir partie liée avec le langage et le travail d’écriture. Cependant, le sens global de l’œuvre lui échappe car les points de jonction sont insuffisants. Il en ressort que le sens n’est pas réductible à cette composition mais qu’il est à rechercher ailleurs. Le chassé-croisé entre les signes nécessaire à l’émergence du sens ne fonctionne pas. On pourrait dire que le sens est en suspens. Seule la « lecture » d’un autre collage permet de réintroduire les liaisons manquantes et de parvenir à « comprendre » (« prendre avec »). No. 57940, de facture géométrique, contient le texte d’origine sur un papier jaune collé en haut à droite selon un axe vertical :

Mr. WATSON, in how many ways can
Be of service to you and your organization.
Printing a little message or a book, and in any language.

28Aussi, « mess », terme bien choisi qui permettait de décrire No. 395, est-il le début de « message », et c’est un message que l’artiste adresse à un certain Mr. Watson, vraisemblablement l’éditeur de la revue d’avant-garde, The Dial, qu’elle lisait régulièrement. Faut-il voir une pointe d’ironie dans ce petit collage dans lequel on peut lire également en bas « From the hand Press of Douglass Howell/on Howell Handmade Paper » (le graveur, Douglass Howell, lui fournissait le papier recyclé pour créer ses œuvres) ? En haut à gauche et parallèlement au texte, on aperçoit le mot « TIPPERARY » suivi des lettres « GE », mot également mutilé. Ce collage suscite deux remarques. Tout d’abord, il contribue à la création du sens de No. 395, mais il contient lui-même des zones d’ombre et d’opacité. Le texte cité est coupé dans son axe syntagmatique. Par ailleurs, la composition intègre d’autres éléments linguistiques eux aussi partiellement dissimulés. En outre, pourquoi cette référence à l’Irlande ? Est-ce en hommage aux ancêtres de l’artiste ? À nouveau les liens sont absents. Aussi l’artiste joue-t-elle des caractéristiques du médium plastique – les ruptures, les trous, les effilochures – pour rendre l’œuvre encore plus énigmatique et déstabilisante. En conclusion, ce collage ne se suffit pas à lui-même. Son unité et son sens dépendent des correspondances et des résonances que le spectateur tisse avec les autres œuvres.

  • 41  Voir à ce sujet l’analyse que fait Dominique Berthet sur l’appropriation. Dominique BERTHET, Art e (...)
  • 42  On pourra noter toutefois qu’il n’y a pas de message politique dans son travail, à l’inverse de Ku (...)
  • 43  John ASHBURY, « A Place for Everything », Art News 69 (Mars 1970), 32.

29Dans d’autres compositions, le mot inséré dans l’œuvre revêt non seulement une valeur esthétique mais aussi sociale ou personnelle. L’artiste s’en sert, à la manière des peintres cubistes ou de Kurt Schwitters, pour créer des contrastes et/ou des correspondances, des échos entre des matériaux hétérogènes. Dans les premiers en particulier, elle mêle des chiffres, des lettres, des coupures de journaux, des fragments de photographie, des timbres-poste. Elle introduit également des objets du quotidien appartenant au monde extérieur (des papiers d’emballage, des tickets de bus, de métro...) ou à sa vie privée (des objets personnels, des tissus et des papiers). Sa démarche est double car elle relève à la fois d’une appropriation et d’une réappropriation41. La première implique une observation minutieuse du monde environnant. L’artiste prélève des objets et des papiers imprimés de toutes sortes, choisis pour leurs qualités physiques et leur contenu référentiel. Elle s’empare d’un matériau abandonné, le plus souvent des restes de la société de consommation, pour reconstruire une nouvelle réalité plastique mais également pour amener le spectateur à s’interroger sur son environnement et son rapport au monde.42 C’est le cas de la plupart de ses collages du début où les éléments linguistiques, comme les caractères d’imprimerie, cohabitent avec les signes iconiques. La deuxième démarche renvoie à une attitude plus personnelle et au caractère intimiste de son œuvre lié à un matériau organique proche du corps, le papier et le tissu, son matériau de prédilection. Anne Ryan puise dans son environnement familier, se sert de nappes, de serviettes, de chiffons, de vêtements portés par elle-même ou par des membres de sa famille qu’elle colle directement sur le support ou qu’elle fait recycler puis découpe, déchire, détisse. Ces bouts de tissu portent des traces d’usure, des empreintes visuelles, olfactives et tactiles. Il s’agit d’un matériau intime lié à l’artiste elle-même. On notera également sa fascination pour les papiers usagés, marqués par le temps, les tissus usés, troués, rabibochés, effrangés et tout un matériau semblable à de la charpie qui évoque un corps en souffrance. Le collage, tout comme la peinture, est pansement. Les jeux sur « wind » et « wound » dans sa poésie et les nombreuses références au corps en témoignent. En outre, dans les derniers collages, le matériau est fin, presque transparent, parfois incisé et rappelle une peau ridée, scarifiée. Dans le geste du faire – la main qui déchire les papiers ou détrame les tissus de même que dans le choix des couleurs vives – se dit à la fois une jubilation et une certaine violence. La matière est visuelle, tactile et sonore et c’est le travail sur cette matière vivante et organique qui fait la singularité de la démarche artistique d’Anne Ryan. Dans un article, John Ashbury parle de la qualité particulière de son matériau plastique, matériau qui, selon lui, la différentie de Kurt Schwitters. Il évoque notamment le cri du papier: « The paper talks with the voice of paper, droning where it is square, screeching where it is torn. »43

  • 44  Collage de papier, peinture (57,5 x 77,5 cm). New York, Washburn Gallery.
  • 45  Serge LECLAIRE, Démasquer le réel, Paris : Editions du Seuil, 1971, 68.

30Citons un dernier type de collages où la rencontre du mot et de l’image se fait de manière plus subtile. Arch Mallorca (1953)44 est de grand format et différent de la plupart des compositions. Il présente un ensemble de formes architecturales qui peuvent faire songer à certaines peintures et aquarelles de Paul Klee. Certaines sont rectangulaires ou arrondies et rappellent une voûte ou le dôme d’un édifice, d’autres montrent une série de lignes brisées suggérant une volée d’escaliers. Comme le titre l’indique, le collage évoque l’architecture d’un village majorquin. Ses formes sont douces et harmonieuses. Les couleurs sont pastel à l’exception de deux morceaux de papier découpé noir et ocre sur lesquels figurent des traces de pinceaux. L’artiste a composé une œuvre à partir de ses souvenirs personnels, son séjour à Majorque où elle s’est rendue dans les années trente pour se consacrer à l’écriture. Les deux morceaux de papier sont épais et s’opposent à d’autres pièces fines, transparentes et plissées par endroits. Ce qui importe ici, c’est la surface avec ses traces et empreintes (de colle, de pinceaux, de ciseaux ayant découpé les papiers, de la main les ayant déchirés) et son grain. Des mots affleurent mais il faut regarder le collage de près pour les percevoir. Certains sont illisibles car ils se confondent avec les mouchetures du papier. De plus, ils sont rares, isolés, apparaissent dans des directions opposées, en petits caractères d’imprimerie et sous formes de bribes, « waks », « Brown », « day », « the », « th ». Une écriture sous-jacente émerge – subtile, à peine lisible – tel un palimpseste. Ce sont les restes d’une écriture antérieure qui fait surface, lambeaux d’un texte décousu. Cette écriture verbale, enfouie, secrète et énigmatique, fait irruption dans le champ du visuel qu’elle perturbe. La composition fait songer à une superposition de strates reliées d’une part à l’expérience et au vécu de l’auteur et, d’autre part, à des souvenirs lointains, indéfinissables et ineffaçables, de l’ordre de « la trace mnésique inconsciente » qui toujours s’impose. On peut voir un lien entre ce collage et l’opération d’écriture et rappeler la définition qu’en donne Serge Leclaire. Selon lui, l’écriture consiste « en une sorte de travail de « grattage » qui tendrait sans y réussir jamais, à décaper en partie ce qui se donne pour une surface, afin d’en faire réapparaître la trame, qui est l’écrit proprement dit : le corpus inconscient »45.

  • 46  Jean-Luc NANCY, Au fond des images, Paris : Editions Galilée, 2003, 16.

31Dans le chassé-croisé entre le verbal et l’iconique, c’est le rapport au corps qui est le point d’articulation entre les deux modes d’écriture. Le collage rappelle le geste de l’artiste, ex-prime sa matérialité à travers sa texture et son grain. Dans l’image, l’artiste montre ce que le langage ne révèle que partiellement, par des détours, notamment par la métaphore, et à travers l’épaisseur de son tissu phonique, son rythme et ses blancs. La force de l’image réside justement dans ce matériau fragile semblable à une peau qui affleure à la surface de la toile. Comme l’explique Jean-Luc Nancy, toute image « relève du « portrait », non pas en ce qu’elle reproduirait les traits d’une personne, mais en ce qu’elle tire (c’est la valeur étymologique du mot), en ce qu’elle extrait quelque chose, une intimité, une force ». Il ajoute : « Ce qui touche, c’est quelque chose d’une intimité qui se porte à la surface »46.

  • 47  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 28.

32Pour conclure, citons ces vers de la troisième partie de « Tin Su Tan », intitulée « Jade »: « So must the world have been in its beginning – A cosmic disorder, and a few creeping shapes. »47Les termes « cosmic disorder » sont appropriés pour tenter de « décrire » l’écriture plastique d’Anne Ryan oscillant sans cesse entre ordre et désordre, harmonie et fragmentation. L’œuvre donne à voir ces interactions conflictuelles. On perçoit dans son travail à la fois un attrait pour la fantaisie et le désordre et un penchant pour la rigueur et l’écriture minimaliste, perceptible notamment dans les collages où elle emploie la grille. L’auteur a eu recours à deux médiums hétérogènes dont elle a su exploiter les liens de parenté et les différences. L’aspect structurel se retrouve dans les deux modes d’écriture. En atteste le caractère architectonique des poèmes et de la plupart de ses collages. Par ailleurs, la poésie, art de la distance, de l’allusion et du suggestif, est un genre privilégié pour permettre un travail de fouille et d’exploration de la langue. Le collage, territoire de l’instable, lui a ouvert d’autres voies. Il lui a permis notamment de rompre avec les conventions et les règles imposées par le langage, codifié, hiérarchisé. On remarquera une évolution dans l’utilisation du matériau linguistique. L’artiste s’est servie des mots pour leur qualité plastique, pour introduire du mouvement et une dynamique dans ses compositions. Dans ses dernières œuvres, on constate un lien étroit entre abstraction et langage, c’est-à-dire entre la facture de plus en plus dépouillée de ses collages et une réduction du langage verbal. Elles se caractérisent par une écriture de la retenue, de l’effacement. Comme nous l’avons montré, l’incursion du verbal dans le pictural et le dialogue entre les deux arts a pour effet de créer une tension. On pourrait parler d’une écriture en tension dans la mesure où un médium attire, confronte, joue avec l’autre.

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Bibliographie

ARMAND Claudine, « Texte et texture : la production littéraire et picturale d’Anne Ryan », Thèse soutenue à l’Université Lumière Lyon 2 sous la direction de Roland Tissot, 1998.

ARMAND Claudine, Anne Ryan : collages, catalogue d’exposition, Musée d’Art Américain de Giverny, Terra Foundation for the Arts, 2001.

ASHBURY John, « A Place for Everything », Art News 69, Mars 1970.

BENVENISTE Émile, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris : Les Editions de Minuit, 1969.

BERTHET Dominique, Art et appropriation, Guadeloupe : Ibis Rouge, 1998.

CAMUS Renaud, Syntaxe ou l’autre dans la langue, Paris : p. O. L. Édition, 2005.

KRAUSS Rosalind, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris : Éditions Macula, 1993.

MAULPOIX Jean-Michel, La Poésie malgré tout, Paris : Mercure de France, 1996.

LE BOT Marc, « Le corps écrit », Corps Écrit 18, 1986.

LECLAIRE Serge, Démasquer le réel, Paris : Editions du Seuil, 1971.

MCFADDEN Elizabeth Eaton, « Anne Ryan », The Saint Elizabeth Alumna, Spring 1956.

NANCY Jean-Luc, Au fond des images, Paris : Editions Galilée, 2003.

RYAN Anne, Lost Hills, New York : New Door Press, 1925.

—, « Tyrol Chrismas », The Commonweal, 20 déc. 1935.

—, « Lines to a Young Painter », Voices, 119, Automne 1944.

Anne Ryan Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.

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Annexe

Anne Ryan, Number 67. Collage. 8 ¾ × 7 ½ in.

Anne Ryan, Number 67. Collage. 8 ¾ × 7 ½ in.

Courtesy Washburn Gallery, New York.

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Notes

1  Dans son cas, il est plus juste de parler d’un choix par défaut. En effet, à partir de 1936, découragée faute de trouver un éditeur, elle décide de se tourner vers la peinture. Aussi, la transposition d’une énonciation verbale en une représentation iconique a-t-elle pour origine un sentiment de frustration et de privation.

2  Le 2 décembre 1941 elle écrit dans son journal dédié à son petit-fils : « Dear child, love words ! Be articulate and write down your thoughts when you grow older. » Un mois plus tard, le 8 janvier 1942, elle note : « Jan 8 – I am resting in bed in the morning thinking of the stories I used to write. All my life I’ve done the things I wanted to do – no one can say more than that. I haven’t had much material luck but I have always met each year with a great surge of creating, welling up daily and I was willing to carry along with that flood. I have had the best agent in New York (Marion Saunders) & yet she has never been able to place a single line anywhere. I still believe. » Journal of Anne Ryan 1938-1942, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D. C., 13, 21.

3 2 À partir de 1938, elle crée quelques peintures à l’huile et des aquarelles, des gravures sur bois et surtout des collages. Dès 1941, elle parvient à faire exposer ses peintures et ses premières gravures. Suivent alors régulièrement des expositions de ses gravures et collages à New York, aux États-Unis et à l’étranger (Mexique, France, Angleterre, Pays-Bas, Danemark, Suède). Aujourd’hui ses gravures peuvent être vues à la Kraushaar Gallery à New York. Le Museum of Modern Art, le Brooklyn Museum, le Metropolitan Museum of Art et la Washburn Gallery à New York possèdent un grand nombre de ses collages. Certains collages analysés dans cet article se trouvent également dans le catalogue Anne Ryan : Collages, Catalogue d’exposition, Musée d’Art Américain de Giverny, Terra Foundation for the Arts, 2001. L’artiste a sa place parmi les peintres de l’École de New York dont elle partage le souci d’expérimentation et les préoccupations esthétiques. Néanmoins, elle s’en démarque par le choix du format et par le médium. En outre, elle est une femme dans un milieu d’hommes, un cercle restreint et fermé d’intellectuels blancs. À une époque où Mark Rothko, Jackson Pollock, Hans Hofmann ou Bradley Walker Tomlin privilégient les toiles monumentales, l’huile et l’acrylique, elle choisit, dans le sillage de l’artiste allemand Kurt Schwitters, le petit format et un matériau pauvre, le papier et le tissu.

4  Jusqu’en 1954, année de sa mort, elle continue d’écrire et d’envoyer ses manuscrits à différentes maisons d’édition. Quelques poèmes et nouvelles seront publiés, dans les revues Voices, The Commonweal, Paris Review, The Tiger’s Eye (un texte, des gravures et des collages) et Botteghe Oscure.

5  J’utilise ce terme pour faire allusion aux collages faits de pièces de tissu détramé ou effiloché montrant par endroits des trous ou des points de couture.

6  Anne RYAN, Lost Hills, New York: New Door Press, 1925, 37.

7  Jean-Michel MAULPOIX, La Poésie malgré tout, Paris : Mercure de France, 1996, 20.

8 Anne Ryan Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D. C.

9  Émile BENVENISTE, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris : Les Éditions de Minuit, 1969, vol. 2, 101.

10 Anne RYAN,Lost Hills, op.cit., 10.

11  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 31.

12  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 16.

13  Collage de papier sur papier, non daté (15,9 x 12,4 cm). Newark, Newark Museum.

14  Collage de papier et tissu (18 x 44,4 cm). New York, New York Museum of Modern Art.

15  Clement GREENBERG, Art et culture, Paris : Macula, 1988, 87.

16  Collage de papier et tissu (33,6 x 26 cm). New York, Washburn Gallery.

17  Clement GREENBERG, op.cit., 191.

18 Anne Ryan Papers, op.cit., n.p.

19  Rosalind KRAUSS, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris : Editions Macula, 1993, 93-109.

20  Collage de papiers et tissus sur papier (41,3 x 76,2 cm). New York, The Metropolitan Museum of Art.

21  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 15.

22  Jean TARDIEU, Œuvres, Paris : Gallimard, collection Quarto, 2003, 185.

23  Anne RYAN, « Tyrol Christmas», The Commonweal, 20 dec. 1935, 208.

24  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 28.

25  Ibid., 30.

26  Ibid., 13.

27  Ibid., 21.

28 Ibid., 11.

29 Ibid., 20.

30 Collage No. 514, Blue Collage, 1954. Poème imprimé sur papier fait main (25,4 x 17,8 cm). New York, Washburn Gallery.

31  Ce poème, écrit en 1936, a été publié en 1944 dans le magazine Voices 119 (Autumn 1944), 27. Il a été écrit à un moment charnière dans la vie de l’auteur puisqu’elle songe se tourner vers la peinture. Il est intéressant de noter les ratures par la main de l’auteur dans le titre du texte original : « poet » est rayé et remplacé par « painter ». Voir Anne Ryan Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D. C.

32  Marc LE BOT, « Le corps écrit », Corps Écrit 18, 1986, 157.

33  Renaud CAMUS, Syntaxe ou l’autre dans la langue, Paris : P. O. L. Édition, 2005, 179.

34  Collage de papiers déchirés et collés sur du carton, non daté  (40,6 x 76,2 cm). New York, Washburn Gallery.

35  Collage de papier sur papier (19,1 x 15,9 cm). New York, Washburn Gallery.

36  Collage de papiers et de tissu déchirés (18,2 x 18,7 cm). New York, The Museum of Modern Art.

37  Collage de papier, tissu, fil (19,7 x 16,5 cm). New York, Washburn Gallery.

38  Lorsqu’elle voit pour la première fois l’exposition des collages de Schwitters, à New York en 1948, elle est immédiatement fascinée par le médium et le soir même elle réalise son premier collage. Elle confie à sa fille : « See this. And that. What he could do in such a small space! (Many were smaller than an ordinary letter envelope in size). How he transformed bits of paper and scraps of cloth! They were not just this but went through a transformation and became art. The whole is greater than its parts. I’m going to try ». Elizabeth Eaton MCFADDEN, « Anne Ryan », The Saint Elizabeth Alumna, Spring 1956, 2.

39  Collage de papier, tissu, papier imprimé, fil (18,4 x 17,8 cm). New York, Washburn Gallery.

40  Papier tissu, carton, papier imprimé, non daté (24,3 x 19,8 cm). New York, Washburn Gallery.

41  Voir à ce sujet l’analyse que fait Dominique Berthet sur l’appropriation. Dominique BERTHET, Art et appropriation, Guadeloupe : Ibis Rouge, 1998.

42  On pourra noter toutefois qu’il n’y a pas de message politique dans son travail, à l’inverse de Kurt Schwitters.

43  John ASHBURY, « A Place for Everything », Art News 69 (Mars 1970), 32.

44  Collage de papier, peinture (57,5 x 77,5 cm). New York, Washburn Gallery.

45  Serge LECLAIRE, Démasquer le réel, Paris : Editions du Seuil, 1971, 68.

46  Jean-Luc NANCY, Au fond des images, Paris : Editions Galilée, 2003, 16.

47  Anne RYAN, Lost Hills, op.cit., 28.

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Table des illustrations

Titre Anne Ryan, Number 67. Collage. 8 ¾ × 7 ½ in.
Crédits Courtesy Washburn Gallery, New York.
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1234/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
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Pour citer cet article

Référence papier

Claudine Armand, « Poésie/collage : Deux modalités du faire dans le champ de l’autre »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V – n°2 | 2007, 111-132.

Référence électronique

Claudine Armand, « Poésie/collage : Deux modalités du faire dans le champ de l’autre »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V – n°2 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1234 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1234

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Auteur

Claudine Armand

(Université Nancy 2, France)
Claudine Armand is an Associate Professor at Nancy 2 University. In her doctorate thesis on the American writer and artist, Anne Ryan, she studied the question of the double enunciation and the interrelationship between heterogeneous semiotic codes. She wrote the catalog of the exhibition Anne Ryan: collages that was onat the Museum of American Art in Giverny in 2001. She continues to explore the intersemiotic problematic, namely the links between the linguistic and the iconographic. Last year she published an article in LISAe-journal on the African American artist, Fred Wilson. She is currently doing research on art and literary magazines of the first two decades of the 20th century in which both French and American writers and artists participated.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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