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Théories et méthodes au croisement des disciplines

Les sonnets de Shakespeare revus et corrigés par le XIXe siècle français

Translating Shakespeare’s Sonnets in 19th-Century France
Isabelle Schwartz-Gastine
p. 368-393

Résumé

In 20th century France the most popular translation of Shakespeare’s sonnets was the volume published in 1955 by the poet Pierre-Jean Jouve who claimed this “poetic prose” as his personal creation. But in fact, the first translations came out in prose too, and at a very late date, that is at the beginning of the 19th century. Shakespeare’s sonnets being first considered as the fruit of an immature pen, the initial translators took upon themselves to improve the originals. Prose was used as a Romantic gesture of defiance against the established rules (Amédée Pichot, 1821 and François-René de Chateaubriand, 1836); but verse was also used, although the original pattern was discarded in favour of the Italian or French one (i.e. two quatrains and two tercets), and the lines were alexandrines (Léon de Wailly, 1834 and Ernest Lafond, 1856). In 1857, François-Victor Hugo announced his volume as the first translation of the whole sequence. Hugo’s prose aimed at a closer rendering; nevertheless he was much influenced by the Romantic spirit and believed in an autobiographical source of inspiration. But whatever their choice, verse or prose, the translators found it necessary to alter the original dramatically to suit French taste. One woman only ventured a small selection (Simone Arnaud, 1891). The first 19th-century translations paved the way for an extreme variety of further renderings, and there is still scope for more, even on the eve of the 400th anniversary of the original publication by Thomas Thorpe in 1609.

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Texte intégral

  • 1  Pierre-Jean Jouve, Les Sonnets de Shakespeare, Paris : Formes & Reflets, 1955, introduction (np). (...)
  • 2  P.-J. Jouve, Tombeau d’amour, « Deux sonnets de Shakespeare », Paris : GIM, 1937, 250 exemplaires (...)

1Dans l’introduction de son recueil dédié à la traduction des 154 sonnets publiés en 1609 sous l’intitulé SHAKESPEARES SONNETS, le poète Pierre-Jean Jouve pousse ce cri du cœur : « traduire les sonnets de Shakespeare ! Voilà qui touche à l’absurde »1. Et pourtant, à la suite de nombreux autres auteurs, Jouve a entrepris cette tâche avec grand succès qui lui a valu de très nombreuses rééditions successives. Il avait commencé sa traduction bien des années auparavant, en 1937, par un tout petit livre à diffusion confidentielle (250 exemplaires) composé de quatorze pages sur lesquelles s’étalaient deux sonnets seulement (le sonnet 20 et le 31)2. Les pages sont toutes bordées d’arabesques et de frises rouge foncé ; le texte, écrit en majuscules manuscrites noires et inégales qui couvrent tout l’espace, se compose de quatre séquences de onze vers très courts terminées par une cinquième séquence de quatre vers, toutes reliées entre elles par des enjambements forcés comme le montre la première séquence du sonnet 20 :

  • 3  P.-J. Jouve, Tombeau d’amour, op. cit., 1937, v. 4-8. Il ne m’a malheureusement pas été possible d (...)

Un visage de
femme par la main
de la nature
peinte. Tu l’as,
maître-maîtresse
de ma passion ; un
doux cœur de
femme mais non
point familier
avec le traître
changement […]3.

  • 4  P.-J. Jouve, Les Sonnets, op. cit., 1955. Les citations suivantes, non référencées, sont toutes ti (...)

2En l’espace de presque vingt ans, Jouve a mené à terme sa traduction complète qu’il a publiée en 1955 parmi les nombreux ouvrages de sa propre production. Il a repris ses premières versions en vers très libres, dans son édition de 1955 ; sa « prose poétique », comme il nomme ses traductions, est alors disposée en quatre alinéas denses et organiquement indépendants. Il délaisse quelque peu les enjambements dont il avait fait un usage systématique dans ses premières traductions, ce qui a l’avantage de faciliter la continuité de la lecture, d’être plus conforme à la tradition de ce genre poétique et de suivre le style de Shakespeare. Dans son introduction, Jouve explique l’objectif qu’il s’est fixé : il a voulu rendre la poésie shakespearienne accessible au lecteur français moderne en réduisant la « distance »4 entre les deux langues. C’est ainsi qu’il a « [transposé] le vers anglais dur et rapide » en une « prose française » faite de « sinuosité » par un jeu subtil sur la fluidité des mots choisis et des sonorités. Seule son oreille de poète a pu donner « des couleurs » au français et ainsi honorer l’original par une démarche créative et personnelle. Cependant, il a voulu conserver des contradictions temporelles entre modernité et reflet d’un autre temps. Il a parfois choisi des « termes de vieux français » afin d’« établir des repères, permettant de sentir la relative distance entre nous et Shakespeare ». Par ailleurs, il affirme également avoir voulu élever « un monument moderne ». Il veut donc se faire à la fois proche et lointain, dans le sens comme dans la formulation, mais il revendique aussi ces traductions comme une œuvre créatrice personnelle.

  • 5  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse : Verdier, 1999, 281, cité par Patrick Hersant in (...)
  • 6  Idem.
  • 7  Voir la réflexion de Patrick Hersant sur la question de la diffusion, qui s’appuie sur la pensée d (...)
  • 8  Ibid., 22.
  • 9  Ibid., 24.
  • 10  P.-J. Jouve, Les Sonnets, op. cit., 1955, Introduction non paginée. Les citations suivantes provie (...)

3Henri Meschonnic, avec l’art de la formule tranchante qui caractérise ses commentaires, considère qu’il s’agit là d’une « traduction poudre-aux-yeux »5. Il est néanmoins obligé de reconnaître que la version en prose de Pierre-Jean Jouve est « seulement moins pire que les autres »6. Cette dernière évaluation, que l’on pourrait qualifier de positive, résulte sans doute du fait que Meschonnic, comme bon nombre de ses contemporains, a dû fréquenter les sonnets shakespeariens essentiellement dans la traduction de Jouve, qui a été très largement diffusée durant plusieurs décennies. Et donc, au fil des lectures successives, il a pu se familiariser avec le style de Jouve tant et si bien qu’il s’en est imprégné durablement7. Patrick Hersant, avec le recul du temps, développe une analyse plus rigoureuse. Il en vient à conclure que, loin d’être des adaptations lointaines du poète élisabéthain, les poèmes de Jouve transmettent l’esprit shakespearien tout en composant un recueil qui fait partie intégrante de son œuvre créatrice. Jouve, écrit-il, « se laisse à certains moments contaminer par sa propre poétique »8, « certaines ‘jouvisations’ de Shakespeare semblent dictées, ou du moins inspirées par la langue anglaise », et en dépit des siècles qui les séparent et de la divergence de leur forme, les deux poètes, selon Hersant, ont une « coïncidence stylistique » « qui justifie le choix fait par Jouve de traduire Shakespeare »9, si bien que nul poète ne pouvait, mieux que Jouve, rendre le style shakespearien avec autant de naturel. Ceci est une démarche tout à fait éclairante qui compare un texte source, fruit de normes formelles très contraignantes, à un texte cible revendiquant justement un refus des règles établies pour insuffler une « énergie nouvelle »10, et ceci, dans le but ultime, dans le cas de Jouve, de faire honneur à l’auteur.

  • 11  William Wordsworth, The Lyrical Ballads, Introduction, 1815.
  • 12  Joachim du Bellay, Défense et Illustration de la langue française, 1549.
  • 13  François-Victor Hugo, Sonnets de Shakespeare, traduits pour la première fois en entier, Paris : Mi (...)
  • 14  François Guizot, Œuvres complètes de Shakespeare, traduites de l’anglais par Le Tourneur, Nouvelle (...)

4Si Jouve a rejeté les « belles infidèles » des siècles passés qui s’appliquaient à « franciser » une œuvre étrangère en la gauchissant sous des « alexandrins noyés », il ne se rendait sans doute pas compte qu’il était loin d’être le premier auteur à rendre ces sonnets en prose, puisque c’est justement la prose que les premiers traducteurs français ont choisie au début du XIXe siècle pour les quatorze pentamètres des sonnets shakespeariens. C’était en 1821, six ans après que Wordsworth avait affirmé, dans sa nouvelle introduction à son recueil, The Lyrical Ballads, que, dans son œuvre poétique, Shakespeare livrait « a key to his heart »11. Wordsworth donnait là une définition éclairante de la poésie romantique, expression d’une introspection personnelle qui, par la véracité de ses accents lyriques, pouvait atteindre à l’universel. Wordsworth réhabilite également le sonnet « scorn not the sonnet », genre très en vogue à la Renaissance, mais qui, tellement usé à force d’être utilisé, était tombé en totale désuétude. Il en était ainsi du recueil de Shakespeare, considéré, au mieux, comme une œuvre de jeunesse, une sorte de brouillon inabouti ayant permis l’éclosion de l’inspiration dramatique et dont la dédicace énigmatique n’a cessé d’interroger le lecteur avec ses initiales « Mr. W. H. » toujours incertaines, et son éditeur « Thomas Thorpe » aucunement spécialisé dans la publication des ouvrages poétiques. D’ailleurs, le corpus shakespearien a mis longtemps pour s’imposer en France, et les premières traductions, largement favorisées par le renouveau shakespearien impulsé par l’acteur David Garrick vers le milieu du XVIIIe siècle, ne concernaient que le répertoire dramatique. Depuis le Théâtre Anglois d’Antoine de La Place (1746), les versions subséquentes de Le Tourneur (1776), revues et commentées par Voltaire et La Harpe (1821-1822), et bien d’autres, Shakespeare est uniquement dramaturge, et il est même arrivé que son nom disparaisse complètement au profit du seul nom de l’adaptateur, comme ce fut le cas des célèbres adaptations de Jean-François Ducis, par exemple. Pour les Français, à la suite des Anglais de l’époque, Shakespeare n’est absolument pas un « sonneur de sonnets », pour reprendre l’expression lancée par Joaquim du Bellay dans sa Défense et Illustration de la Langue Française12. Dans leur aveuglement hexagonal, certains Français considéraient même que la forme anglaise, adaptée par Wyatt et Surrey, bientôt suivis par une kyrielle d’autres lettrés distingués, n’avait pas la qualité de celle prônée par les poètes de la Pléiade en leur temps, ni surtout des poètes de la Renaissance italienne, Pétrarque, Dante ou Le Tasse, pour n’en nommer que quelques uns, qui serviront de références à de nombreux commentateurs cultivés mais peu enclins à saisir l’innovation avec bienveillance. Et donc, il a fallu que s’écoulent près de deux cent cinquante ans avant la première traduction intégrale des sonnets en français. François-Victor Hugo, le deuxième fils de son auguste père, qui traduira ensuite tout le corpus dramatique, était alors installé à Hauteville House, maison qui surplombe le pittoresque port de St Peter Port sur l’île anglo-normande de Guernesey, où la famille avait trouvé refuge après avoir été expulsée de France, puis de Belgique, suite aux prises de positions politiques virulentes du poète. La page de titre de l’édition originale de 1857 précise que ces sonnets sont « traduits pour la première fois en entier »13, la nouveauté revendiquée étant le caractère achevé de l’entreprise. Cependant, même à l’étranger, banni du territoire français, François-Victor Hugo ne devait pas ignorer que des traductions avaient déjà paru auparavant, mais alors, il s’agissait de choix très limités. La première en date remonte donc à 1821. Dans ses Œuvres complètes14, très largement inspirées de son prédécesseur Le Tourneur, l’historien et homme politique François Guizot inclut quelques traductions, non pas de sa main, mais de celle d’Amédée Pichot, qui l’avait secondé dans la tâche de réviser les huit volumes. C’est un choix de six sonnets qui a été inséré entre La Mort de Lucrèce et Hamlet précédé d’une courte introduction de Pichot, natif d’Arles, docteur en médecine, mais aussi romancier, historien et traducteur de poètes anglais contemporains, Sir Walter Scott et Lord Byron. Faisant écho à des interprétations anglaises de son temps, Pichot se focalise sur l’adjectif utilisé au sonnet 37, « lame » qu’il prend d’abord dans son sens métaphorique, mais qui le fait s’interroger sur le caractère strictement biographique de l’œuvre tout entière. En effet, il serait enclin à faire boiter Shakespeare comme les deux grands poètes romantiques avec lesquels il était familiarisé de par ses traductions. Alors, dans l’esprit de l’époque, il interprète les sonnets en essayant de débusquer la moindre allusion qui pourrait se lire comme un élément contribuant à décrypter les méandres du cœur de Shakespeare. Comme il centre le propos de son introduction sur la thématique biographique, il ne prend pas la peine de justifier la forme qu’il a employée. Mais on peut deviner une contestation toute romantique des contraintes formelles du genre poétique dans la prose compacte qu’il a choisie pour rendre les quatorze pentamètres shakespeariens. Le poème devient plus proche dans sa familiarité, le pronom retenu étant invariablement le « tu » de la deuxième personne du singulier, sans prêter attention aux nuances subtiles de l’original qui oscille, parfois dans le même sonnet, entre « you » et « thou ». Les effets d’allitérations sont effacés, les jeux sémantiques produits par les répétitions de mots (procédé si essentiel à l’écriture shakespearienne, mais si peu français) sont éludés, les mots concrets et précis sont métaphorisés, avec un passage fréquent du verbe bref de l’original au substantif, plus long et plus abstrait, si bien que le rythme rapide du vers shakespearien s’en trouve alangui. On remarquera que, dans le sonnet 71, le substantif « moan » du distique (v. 13) a été traduit par « mélancolie », substituant un mot, certes allitératif, mais composé de quatre syllabes dont la dernière peut éventuellement se prêter à un allongement supplémentaire, au rapide monosyllabique choisi par Shakespeare. Ce vocable, emblématique de la période romantique, place cette traduction dans la thématique de son époque et non de celle de l’auteur.

  • 15  François-René de Chateaubriand, « Essai sur la littérature anglaise & considérations sur le Génie (...)

5C’est aussi dans une prose formée d’un paragraphe compact que, quelques années plus tard, François-René de Chateaubriand rendra les trois sonnets qu’il insère dans son « Essai sur la littérature anglaise » publié en 183615. Dans son introduction, Chateaubriand qui, après huit ans d’exil en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle et son poste d’ambassadeur à Londres à partir de 1822, se targuait de connaître l’anglais aussi parfaitement que l’on peut maîtriser une langue étrangère, énonce les procédés qui l’ont guidé à traduire Milton, et qui peuvent également s’appliquer aux trois sonnets de notre auteur. Contrairement à Pichot, Chateaubriand sait distinguer le « you » du « thou », alors, il alterne « vous » et « tu » par fidélité à Shakespeare. Par ailleurs, comme preuve de sa fréquentation de l’original, il cite les deux premiers vers en anglais avant sa propre version. De plus, en dépit des usages de l’écriture à la française, le poète romantique n’hésite pas à recourir à la répétition de mots, comme le fait Shakespeare au sonnet 71 avec le polyptote « vile » et « vilest » au vers 4, même s’il ne module l’adjectif « vil » que d’un comparatif (« plus vil »). Il fait suivre son expression adjectivale d’un ajout tout personnel « encore », terminant ainsi sa phrase (qui correspond au premier quatrain) par un mot long aux sonorités évocatrices, d’inspiration plus romantique que renaissante, et ce faisant, compose un « alexandrin noyé », pour reprendre l’expression de Jouve (« pour habiter avec les vers plus vils encore ») qui amplifie le caractère dramatique du poème. Chateaubriand prend le parti de féminiser l’allocataire (addressee) en utilisant l’adjectif « malheureuse », précision infligée par la grammaire française, mais que l’on peut aisément éviter, alors que Shakespeare reste dans une neutralité énigmatique qui nourrit l’ambiguïté. C’est aussi parce que Chateaubriand déclare que « beaucoup de sonnets sont visiblement adressés à des femmes » (302), même s’il ajoute, après sa traduction, une réflexion bien désabusée qui en dit peut-être plus long sur lui-même et ses amours malheureuses que sur notre poète : « Shakespeare aime, mais ne croit pas plus à l’amour qu’il ne croyait à autre chose. Une femme pour lui est un oiseau, une brise, une fleur ; chose qui charme et passe ». (304-305). Reprenant la tradition pétrarquiste, Chateaubriand écarte l’interprétation biographique qui aura cours tout au long du XIXe siècle, et bien au-delà encore comme on a pu le constater dans l’introduction. Il affirme que le sonnet est un exercice de style qui s’appuie sur un manque fantasmé plutôt que sur une réalité tangible, et que la réalité peut même risquer de réduire l’inspiration à néant :

Les poètes aiment mieux leur liberté et la muse que leur maîtresse : le Pape offrit à Pétrarque de le séculariser, afin qu’il pût épouser Laure. Pétrarque répondit à l’obligeante proposition de Sa Sainteté : « j’ai encore bien des sonnets à faire » (305).

6« Une femme pour lui […] est une fleur ». La métaphore florale retenue par Chateaubriand dans son commentaire se retrouve à la dernière ligne de sa traduction « […] et laissez votre amour se faner avec ma vie » qui retranscrit le vers conclusif du distique shakespearien « And mock you with me after I am gone ». Shakespeare n’exprime ici nulle allusion à la nature, mais le lecteur français y retrouvera sûrement une réminiscence empruntée à la source pétrarquisante à laquelle les poètes de la Pléiade, et en particulier Ronsard, ont largement puisé.

  • 16  Léon de Wailly (1804-1863) a également traduit La Cabane de l’Oncle Tom ou Les Noirs en Amérique e (...)
  • 17  Léon de Wailly, « Sonnets de Shakspeare », La Revue des Deux Mondes, (article signé des initiales (...)

7Parallèlement à ces traductions fragmentaires en prose, il y eut aussi des équivalents en vers. Juste deux ans avant, en 1834, Léon de Wailly, traducteur, entre autres, de Thackeray, Sir Walter Scott, Robert Burns ou Thomas Sterne16 et librettiste pour Hector Berlioz, avait fait paraître un article dans la Revue des Deux Mondes, que Chateaubriand avait dû pouvoir lire, intitulé « Sonnets de Shakspeare » dans lequel il inclut lui aussi trois sonnets, dont également le 7117. Dans son article plein de verve, Wailly vante l’art de Shakespeare, « […] si la première place est à Pétrarque, qui osera disputer la seconde à Shakspeare ? » (680). Il relève « l’intérêt dramatique de ces poésies » qui « révèlent du moins une partie de cette belle âme, où l’on trouve l’histoire de ses amours pendant plusieurs années avec une femme qu’il a la délicatesse de ne pas nommer une seule fois, même par son nom de baptême » (681). Alors, avec ces sonnets qui sont « autant de strophes d’un poème amoureux » (681), il annonce facétieusement qu’il compte écrire « un roman intitulé Les Amours de Shakspeare » (681). Et de décrire longuement les péripéties amoureuses contenues dans le recueil, avant de s’écrier, en feignant l’indignation :

Mais, grand Dieu ! qu’aperçois-je en relisant quelques uns des premiers sonnets ? Lui au lieu d’elle ? Presque tous sont dans le style direct, vous et toi : est-ce que je me serais ? trompé ? est-ce que ces sonnets seraient adressés à un homme ? Shakspeare ! grand Shakspeare ! te serais-tu autorisé de l’exemple de Virgile ? (688).

8Alors, Wailly entreprend de justifier le masculin en se référant à des sources anglaises successives qui cherchent à donner un nom à l’amant à qui sont destinés les 126 premiers sonnets de Shakespeare. A la suite de Nathan Drake, Wailly donne le nom du comte de Southampton, le jeune mécène de notre poète, dont il entreprend d’écrire l’histoire amoureuse, réelle ou fictive. Il absout également Shakespeare d’une faiblesse humaine, compensée par le génie de son écriture : « Pourquoi l’homme vertueux, comme l’homme de génie, ne se rapprocherait-il pas de notre nature par quelque légère imperfection ? » (694).

9Bien satisfait d’avoir ménagé le suspense de sa petite histoire sulfureuse, Wailly passe ensuite à l’analyse du genre poétique, en démontrant que le modèle shakespearien s’inspirait de Daniel qui, dans Delia, fait preuve d’un « penchant aux pensées abstraites » et utilise de « fréquentes répétitions de mots » (696). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il dispose sa propre traduction en deux quatrains (abba, abba) suivis de deux tercets (aac, bbc), structure qu’il considère comme plus appropriée. Sans même aborder cette question, car, pour lui, cela semble une évidence qui ne nécessite même pas la moindre explication, il substitue les alexandrins aux pentamètres shakespeariens. Il justifie (en termes très succincts) son choix d’employer un langage « maniéré » : « […] car c’est ainsi que parlaient les Anglais de [l’] époque [de Shakespeare] » (696). Dans le sonnet 71, Wailly ne particularise en rien le récipiendaire, si bien que l’ambiguïté toute shakespearienne est maintenue dans la formulation. En revanche, de nombreux ajouts transforment l’original pour servir le schéma rythmique adopté par le traducteur.


  

  • 18  Ernest Lafond, Poèmes et sonnets de William Shakespeare, traduits en vers, avec le texte en bas de (...)
  • 19  Ernest et Edmond Lafond, Dante, Pétrarque, Michel-Ange, Tasse : Sonnets choisis, Paris : Comptoirs (...)

10Quelques vingt ans plus tard, en 1856, paraît le premier volume dédié aux poèmes shakespeariens qui comporte quarante-huit sonnets, traduits en alexandrins par Ernest Lafond, avec, pour la première fois, le sonnet complet en anglais, en bas de la page18. C’est, à ce jour, la plus grande sélection de sonnets, et la première publication sous forme de livre individuel, ce qui prouve l’intérêt grandissant pour l’œuvre poétique de Shakespeare, en Angleterre d’abord, et aussi en France. La notice de Lafond est très brève mais donne des indications non négligeables. En érudit, et traducteur de poètes de l’Italie renaissante auxquels il se réfère, Dante, Pétrarque, Michel-Ange et Le Tasse19, Lafond constate que Shakespeare se démarque de ses illustres prédécesseurs, car, dans ses sonnets « nous ne trouverons pas l’amour platonique de nos poëtes italiens » ; il poursuit : « Ils devront intéresser surtout, parce que ce sont comme des pages échappées d’un journal ; on y surprend quelque fois le secret de la vie de l’homme en dehors du théâtre, dont il rougit » (2-3). Et, afin d’insuffler sa propre logique à ces poèmes à résonance biographique, il a entrepris de réorganiser l’agencement de l’original, si bien que le sonnet 71 est avancé à la 19ème place. Lafond résume brièvement la trame de l’aventure personnelle de Shakespeare qu’il y perçoit : « On le voit fidèle à l’amitié, et peu fidèle en amour ; on l’écoute dans ses moments de sombre découragement, où il semble évoquer le suicide » (3). Lafond est le premier Français à élaborer sa propre version des vicissitudes du cœur de Shakespeare. Il établit une distinction importante entre l’amour et l’amitié, thème qui sera amplement développé peu de temps après par François-Victor Hugo ; il évoque aussi une dimension morale, mais il n’en dit pas plus sur le secret qui ferait, selon lui, rougir Shakespeare de honte.

11A la suite de Wailly, Lafond écrit en alexandrins et choisit le schéma pétrarquiste traditionnel composé de deux quatrains (abba, abba) suivis de deux tercets (ccd, eed). Adoptant la forme du « tu » alors que Shakespeare utilise un « you » solennel qui maintient à distance, Lafond invite à une proximité familière entre le poète et son récipiendaire qu’il féminise à outrance en ajoutant au beau milieu du 5ème vers du sonnet 71 (son numéro 19) le mot « amie » et en utilisant trois adjectifs au féminin : « chère » au 6ème vers, et le doublet « désolée et pleurante » au 13ème. Line Cottegnies suggère que, loin d’être tourné vers les formes poétiques du passé qu’il emprunte cependant, Lafond fait figure de précurseur à une époque où la prose règne en maître dans la littérature française :

Lafond offre une ‘première traduction’ des sonnets résolument personnelle, peu littérale, qui obéit à des choix esthétiques à contre-courant de son époque — et annonce paradoxalement la réhabilitation du sonnet par Baudelaire et, plus tard, par les symbolistes (3).

12En effet, Baudelaire publie Les Fleurs du Mal l’année suivante, en 1857, ouvrage dans lequel il amplifie l’intimité entre le poète et sa maîtresse par une adresse soutenue à la deuxième personne du singulier, et met en valeur des expressions comme « ma chère » ou des adjectifs révélant des états psychologiques, tout comme le fait Lafond pour les sonnets shakespeariens.

13Vers ou prose ? Les deux systèmes coexistent donc jusque vers le milieu du siècle, la prose par défi romantique ; les vers, d’abord par souci d’améliorer cette œuvre que les érudits traitent avec condescendance, puis par retournement de la mode littéraire qui remet le sonnet à l’honneur après la première moitié du siècle. Mais, ce qui est certain, c’est que les tenants de la prose comme ceux de la poésie, et ce pour des raisons différentes donc, n’hésitent ni les uns ni les autres à bousculer la forme shakespearienne.

  • 20  François-Victor Hugo, Sonnets de Shakespeare, Paris : Michel Levy frères, 1857.

14Tel fut le contexte lorsque François-Victor Hugo publia ses Sonnets de Shakespeare, « traduits pour la première fois en entier », à Paris en 185720. Dans sa longue introduction, que l’on dirait volontiers, mais sans preuve certaine, inspirée par la fière plume de son père, François-Victor Hugo retrace les influences de la Renaissance en Angleterre, avec, au passage, des remarques aux tonalités quelque peu discourtoises sur le pays qui leur permettait un exil confortable à proximité de la France. Il oppose les deux pays, en prenant la France comme pivot de son raisonnement, et compare, en termes bien défavorables, les poètes des deux pays : « La Pléiade anglaise eut son Ronsard diminutif dans Lyly, son du Bellay dans sir Philippe Sidney, son Jodelle dans Gascogne » (7). Mais, il met Shakespeare au-dessus de tous, poètes anglais ou français confondus :

Tandis que Corneille accepte le dogme despotique des unités, Shakespeare revendique en dépit de tout la liberté de l’art. Corneille mesure son théâtre au mètre d’Aristote ; Shakespeare donne au sien les proportions de la nature. (12).

15Hugo se penche ensuite sur les sonnets dont il explique le manque d’intérêt par « le désordre involontaire ou préconçu dans lesquels ils parurent » (31). Il poursuit :

Déroutée par tant de contradictions, la postérité, si curieuse pourtant de tout ce qui porte le nom de Shakespeare, a fini par perdre patience : ne pouvant résoudre l’énigme, elle a donné sa langue aux chiens et jeté par dépit ce livre impertinent qu’elle ne comprenait pas. C’est ainsi que les sonnets qui, au temps d’Elisabeth, étaient plus célèbres que les drames même de Shakespeare, sont aujourd’hui tombés dans un oubli complet ( 32).

16Mais lui, contrairement à des générations d’érudits, affirme avoir réussi à percer le mystère qui entourait ces sonnets : « A force de relire ces poëmes, en apparence décousus, nous finîmes par y retrouver les traces de je ne sais quelle unité perdue » (33). Et Hugo de justifier la modification qu’il a apportée à l’ordre des sonnets : il a voulu « [réunir] ensemble tous ceux que le sens adaptait les uns aux autres. » (34). Il explique aussi la nouveauté de sa démarche, avec la belle certitude de l’inspiration hugolienne qu’il tenait de son père : « Ainsi restitués à leur unité logique et rationnelle, les sonnets, tout en conservant chacun son charme lyrique intrinsèque, auront pour le lecteur un intérêt nouveau, l’intérêt dramatique. » (34). Car, en visionnaire, il y voit une histoire intime, en faisant du narrateur qui s’exprime à la première personne la voix intérieure de l’auteur :

Les sonnets de Shakespeare contiennent en effet tout un drame. Exposition, complications, péripéties, dénoûment, rien ne manque à ce drame intime où figurent trois personnages : le poëte, sa maîtresse et son ami. Là le poëte paraît, non sous le nom que le genre humain lui donne, mais sous celui qu’il recevait dans la vie privée : ce n’est plus William Shakespeare, c’est Will que nous voyons. Ce n’est plus l’auteur dramatique qui parle, c’est l’ami, c’est l’amant. Ce n’est plus l’homme public, c’est l’homme (34).

17C’est la raison pour laquelle François-Victor Hugo débute son recueil par le sonnet 135 (qu’il a classé en premier). Il n’y voit nullement les allusions érotiques (et grossières) qui feront florès par la suite. Dans sa note, il explique le jeu sur les deux sens (et deux seulement) qu’il attribue au mot répété treize fois au cours du poème, en distinguant le nom propre « Will », « le petit nom de Shakespeare », du nom commun, « will » « mot anglais qui signifie volonté, désir » (68). Il ne conserve qu’une seule occurrence de ce mot, dans sa fonction de nom propre, en le plaçant tout à fait à la fin de sa traduction, et sans même le traduire en français : « dis-toi que tous ne font qu’un, et aiment Will dans ce désir unique ».

18A la suite de Lafond, qui n’avait fait qu’aborder ce thème, Hugo fait une distinction entre amour et amitié, deux sentiments souvent exprimés à la Renaissance par le terme unique « love » par effet d’hyperbole. Alors, Hugo se lance dans une explication romancée de la vie sentimentale de Shakespeare :

19Après avoir souffert des caprices de l’amour avec une maîtresse perfide, Shakespeare, selon Hugo, aurait, à la suite de Montaigne pour La Boétie, trouvé une belle amitié en la personne de son aristocrate mécène, véritable Adonis personnifié. Et Hugo de citer le sonnet 65 (qu’il place en 53ème position) pour corroborer sa théorie. Et, afin que ni la « belle mistress Varnon » qu’épousa Henry Wriothesley comte de Southampton, contre la volonté de la Reine, ni Shakespeare lui-même, ne soient inquiétés, notre auteur, toujours selon Hugo, aurait brouillé l’ordre de ses sonnets volontairement, et ne les aurait publiés qu’une fois le courroux d’Elisabeth Ière disparu à son trépas en 1603 et le retour en grâce du comte par son successeur, le roi Jacques Ier d’Angleterre.

20Contrairement à Lafond l’année précédente, François-Victor Hugo emploie le vouvoiement dans sa traduction du sonnet 71 (qu’il place à la 145ème place), conformément à l’original « you ». On remarque qu’il passe au tutoiement lorsque Shakespeare l’y invite, par exemple au sonnet 18 (qu’il a reporté à la 138ème position). Maniant l’anglais avec grande dextérité, il saisit les nuances des appellations shakespeariennes, on peut également dire, de ce fait, qu’il ne se situe pas dans la mouvance du renouveau symboliste ou baudelairien. En effet, il s’en tient à une prose poétique, toujours en accord avec l’inspiration romantique, tout comme dans ses traductions du corpus dramatique, afin de produire une version qui se rapproche le plus possible de celle de l’auteur sans forcer ou dénaturer la pensée ou le sens. Cependant, l’oreille avertie saura reconnaître le rythme de l’alexandrin qui se dissimule derrière certaines de ses périodes, comme celle qui conclut le troisième paragraphe du sonnet 71 : « n’allez pas même redire mon pauvre nom », avec l’enchaînement de ses trois « e » muets. Par ailleurs, Hugo ne recule pas devant les répétitions de mots, comme en témoigne la fin du premier paragraphe de ce même sonnet : « ce monde vil » suivi de l’expression allitérative « les vers les plus vils », qu’il rend effectivement au superlatif, et sans adjonction finale de son crû, comme l’avait fait Chateaubriand auparavant. Dans ce même sonnet, Hugo ne particularise pas le destinataire, mais il induit clairement que le sonnet 18 (son numéro 138) s’adresse à un homme, par la forme masculine de l’adjectif « tempéré » qu’il calque sur l’anglais.

21Sa prose, cependant, se distingue de celle de ses prédécesseurs, car elle est disposée en quatre paragraphes bien séparés les uns des autres qui rappellent, de loin, la composition shakespearienne. Et, même si les deux traductions en prose qui suivent sont très largement inspirées de la sienne, elles sont à nouveau composées en une strophe unique. Donc, les variations sont nombreuses et subtiles, même pour une forme que l’on pourrait dire semblable. Et, c’est Hugo qui finalement, au beau milieu du siècle, offre un rendu bien différencié de ses confrères en traduction. De plus, l’interprétation qu’il développe magistralement dans son introduction laissera de nombreuses traces, par l’envol de son style, par les informations historiques ou fictionnelles qu’il évoque avec tant de brio, et par les rééditions successives de son volume, puis de ses sonnets intégrés à sa traduction des œuvres complètes.

  • 21  François Guizot, Œuvres complètes de Shakspeare, vol. 8, Paris : Didier, 1862.

22Entre 1860 à 1863, François Guizot publie une deuxième édition des Œuvres complètes de Shakspeare en spécifiant qu’il s’agit d’une « nouvelle édition entièrement revue » qui comporte une introduction « sur Shakspeare, des notices sur chaque pièce et des notes ». La version des sonnets, intégrale cette fois-ci, est incluse dans le 8ème volume, à la suite des poèmes « La Plainte d’une amante » et « Le Pèlerin amoureux »21. Guizot ne mentionne ni la traduction antérieure de Le Tourneur pour ce qui est du répertoire dramatique, ni la participation de Pichot. Et en effet, il se distingue de Pichot par le fait qu’à la suite de Hugo, il alterne le tutoiement, comme dans le sonnet 18, et le vouvoiement, pour le sonnet 71. Sa traduction de ce dernier sonnet est beaucoup plus proche de l’original : il n’y est plus question de « mélancolie » comme chez Pichot, mais de « gémissements » (pour rendre le substantif « moan » du vers 13), par exemple. Guizot n’a pas non plus repris la suggestion de Pichot pour rendre l’anglais « bell » (au vers 2), à savoir « airain », il a choisi le monosyllabique « glas » qui correspond parfaitement à la situation décrite, mais on remarque aussi que c’est le mot qui figure précédemment dans la version de Hugo. Juste cet exemple suffira à montrer que Guizot n’a pas pu s’empêcher de se faire influencer par les effets linguistiques de son brillant prédécesseur. En revanche, Guizot ne retiendra pas la masculinisation du sonnet 18, comme Hugo, il amplifie, au contraire, la forme féminine, avec deux adjectifs accordés sans ambiguïté : « tu es plus charmante et plus tempérée ».

  • 22  Emile Montégut, Œuvres complètes de Shakespeare, tome 10 : Cymbeline, Poèmes de Shakespeare, petit (...)

23Guizot garde l’ordre de la séquence de l’édition de 1609, c’est aussi ce que fit Emile Montégut qui publie l’intégrale suivante du corpus shakespearien, quelques années plus tard, de 1867 à 1873, les sonnets se trouvant à la fin du 10è et dernier volume22. Par ailleurs, Montégut, philosophe, journaliste et critique bien connu de son époque, a cru devoir préciser, dans une première note de bas de page accolée au titre, que, dans son introduction générale, il disserte sur « les nombreuses et délicates questions qui se rapportent à ce recueil singulier, énigmatique, qui a donné lieu à bien des commentaires dont quelques uns fort offensants pour la mémoire de notre poète » (277). Et donc, à la différence de Guizot, il masculinise le destinataire, comme au sonnet 18 en suivant exactement la formulation de Hugo « tu es plus aimable et plus tempéré » (284). Au sonnet 71, il conserve « gémissements », comme Guizot, et « glas », à la suite de Hugo.

24A travers ces deux exemples emblématiques, on peut en conclure que Montégut a établi son édition à partir de celles qui ont précédé, s’en est largement inspiré en entrecroisant les emprunts, et donc s’est inscrit dans une continuité d’érudition livresque, alors que certains de ses prédécesseurs avaient fondé leur version sur une table rase totale du passé.

  • 23  Alfred Copin, « Les Sonnets de Shakespeare traduits en vers français », Revue d’Art Dramatique, (d (...)

25Les deux dernières traductions de ce siècle, partielles, sont en vers. Doit-on y voir une coïncidence, ou un retour à une forme plus traditionnelle, de la part des auteurs comme des potentiels lecteurs ? Dans son introduction, d’abord publiée dans la revue littéraire à laquelle il collabore, l’année précédant la parution de son livre23, Alfred Copin précise qu’il s’est appliqué à traduire « en vers français, et non pas en sonnets » (6), tout en « respectant chaque strophe, [il suivit] le mot à mot sur le texte même de Shakespeare, et [il s’assura] ainsi à chaque vers que [il n’avait] pas dévoyé » (5). Il explique « le côté mécanique » (6) de son travail qu’il qualifie plus loin « d’horriblement ingrat » (21) : « conserver à ces sonnets une forme poétique en français », compte tenu du fait que le « sonnet français se compose de deux quatrains et de deux tercets » : « il ne s’agissait plus, à [son] avis, que d’en garder le sens tout en faisant plier les mots devant les règles de notre poésie ». Il ne s’agit pas pour lui de passer par la forme française pour améliorer l’original, comme ce fut la raison invoquée au début du siècle, mais de transposer l’anglais en forme équivalente française pour rendre hommage à l’art de Shakespeare. Et, en effet, il termine son introduction en s’excusant, avec une certaine coquetterie, des éventuelles faiblesses du français, et surtout, par un éloge de l’auteur, en faisant sienne la formule de Du Bellay :

Si vous trouvez des beautés à travers mes vers français, remerciez le grand Shakespeare. Si vous trouvez ça et là des platitudes ou des médiocrités, ne vous en prenez qu’au traducteur. C’est la seule manière de ne pas ébrécher l’immortelle gloire du maître sonneur de sonnets (21).

26En l’espace d’un siècle, l’appréciation des sonnets avait donc fait l’unanimité.

  • 24  Le prochain et dernier traducteur qui pratique un réagencement de l’ordre initial est le célèbre c (...)

27Copin, à la suite de François-Victor Hugo, se sent l’obligation de réorganiser l’agencement de ses 137 sonnets en six parties, afin d’en faire ressortir le caractère autobiographique24. « Ces sonnets pourraient s’appeler : les Confessions de Shakespeare, et ce serait exact » (6) : Amour (partie qu’il débute, à la suite de Hugo, avec le sonnet 135, qu’il classe aussi en premier et dans lequel il traduit aussi le nom commun « will » par désir et dont il ne maintient qu’une occurrence du nom propre « Will » à la fin), Amitié, Séparation, Misanthropie, Postérité, Immortalité.

28Très brièvement, mais cette remarque particulière peut s’appliquer à l’ensemble du recueil, on peut se permettre de douter que Copin ait suivi « le mot à mot sur le texte de Shakespeare » (5) lorsqu’il transcrit le quatrième vers du sonnet 71 (reclassé par lui au numéro 54) « From this vile world with vilest worms to dwell » par « Dans le fond d’une tombe avec l’insecte immonde » (90). Certes, il joue sur les sonorités, en amplifiant les assonances [fond, tombe, immonde] et la rime interne connexe [tombe, immonde], mais là s’arrête la fidélité à l’original. On peut alors mesurer la différence qui peut exister entre les intentions données par le traducteur et l’impact réel de sa production. Ceci n’est qu’une constatation, et non un jugement péremptoire, qui serait totalement hors de propos.


  

  • 25  Simone Arnaud, « Les Sonnets de Shakespeare », La Nouvelle Revue, tome 71, Paris : [Juliette Adam, (...)

29La dernière traduction du siècle, en vers donc, et très parcellaire, puisqu’elle ne comporte qu’une sélection de vingt-quatre sonnets insérés dans un article de magazine littéraire, est, —enfin —, la production d’une femme de lettres, Simone Arnaud25. Citant l’interprétation de Hugo et assurant le lecteur qu’il s’agit là d’un recueil autobiographique, elle affirme « Les sonnets sont l’œuvre de chevet de Shakespeare, celle où il écrit, sous une pensée unique, ses pensers du soir et du matin ; fidèle registre d’amour tenu pendant près de vingt ans » (546-547). Avec une érudition certaine, elle convient que « pas mal de commentateurs aient erré avant d’admettre que de pareils vers fussent adressés à un autre objet qu’à un objet féminin » (543) ; elle se fait lyrique et attendrie lorsqu’elle évoque la force de cet amour :

C’est le ton de l’adoration. Cette affection est une idolâtrie ; sous l’exagération qu’y répand la richesse de la poésie, il y a une réelle et continuelle surabondance d’amour. Shakespeare appelle Southampton le lord de son amour, son seigneur, son Dieu ! (544).

30Arnaud compose des alexandrins qui suivent le schéma rythmique de l’original (c’est la première fois au cours du siècle) quoique la disposition soit en continu avec un distique en avancée, et non en retrait. Dans sa version du sonnet 71, on retiendra une modulation allitérative des sonorités et du rythme qui rappelle le tintement des cloches funèbres : « Que tant que tintera le morne glas qui pleure » (v. 2, 551), même si la fin du vers est de sa propre inspiration. Et surtout, elle est la seule à commenter ces sonnets sur la douleur de devoir quitter l’objet aimé par la mort :

Bien qu’il n’eut guère que trente-six ans à cette époque, il écrit avec la pensée de sa mort. Il voudrait que son ami n’en ressentît pas d’amertume. Plein de l’éternité de sa tendresse, il fait entrevoir à Southampton cette éternité, pour adoucir le chagrin que lui causera sa perte (551).

31Car, en effet, même si aucune explication n’est fournie, contrairement à Chateaubriand et Arnaud, c’est le sonnet 71 qui a été choisi unanimement par tous les traducteurs parmi les 154 du recueil original, même si la sélection n’en comporte que trois, comme pour Wailly et Chateaubriand. Arnaud invite d’ailleurs le lecteur à se concentrer sur les poèmes, et non sur le commentaire, lorsqu’elle conclut : « Je ne puis que répéter ce que j’en ai déjà dit : Lisez, c’est le cœur même de Shakespeare » (552). C’est pourquoi, on trouvera, en annexe, les différentes versions de ce sonnet 71 qui viennent d’être brièvement commentées.

  • 26  Bertrand Degott, William Shakespeare, Sonnets mis en vers français, « La Table Ronde », Paris : Ve (...)
  • 27  Robert Ellrodt, William Shakespeare. Sonnets, « Babel », Arles : Actes Sud, 2007. Cette édition es (...)
  • 28  Yves Bonnefoy, Les Sonnets, précédés de Vénus & Adonis et du Viol de Lucrèce, NRF, « Poésie », Par (...)

32Ce parcours poétique nous ramène à la formulation de Pierre-Jean Jouve, plus d’un demi-siècle et deux guerres mondiales plus tard. Non, bien sûr, il n’est absolument pas absurde de traduire les sonnets de Shakespeare, mais Jouve le savait en lançant sa boutade. Nombreux sont ceux qui s’y sont frottés et ce, selon des formes totalement différentes, suivant les sensibilités et les visées des traducteurs. Le nombre de traductions publiées, partielles ou intégrales, n’a cessé de croître au vingtième siècle : il y eut même trois éditions complètes en 2007 : celle de Bertrand Degott, « en vers français »26, celle de Robert Ellrodt, en alexandrins non rimés27, et celle d’Yves Bonnefoy, en vers libres28. C’est aussi une façon, à la française, de célébrer l’immortalité conférée à ces vers, quatre cents ans exactement après la publication du recueil par Thomas Thorpe, en 1609.

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Annexe

  

Variation sur le sonnet 71 au cours du XIXe siècle

1-

Œuvres complètes de Shakespeare, Paris, Ladvocat, 1821

Œuvres complètes de Shakespeare, Paris, Ladvocat, 1821

Oh ! ne gémis plus sur moi, quand je ne serai plus, dès que le son lugubre de l’airain aura cessé de se faire entendre, après avoir donné le signal de mon départ de ce monde pour aller partager avec les vers la demeure d’un
tombeau. Non, si tu lis ces vers, ne te souviens pas de la main qui les a
tracés ; car je t’aime avec tant de sincérité que je veux être oublié de tes
douces pensées plutôt que de t’inspirer la tristesse. Ah ! si tes yeux
s’arrêtent sur ces vers quand peut-être déjà je ne serai plus que poussière,
ne prononce même pas mon nom ; que ton amour finisse avec ma vie, de
peur que les prétendus sages du monde, témoins de ta mélancolie, ne te
reprochent avec un air moqueur et mon amour et ton soupir.

Amédée Pichot, Œuvres complètes de Shakespeare, traduites de l’anglais par Le Tourneur, Nouvelle édition revue et corrigée par F. Guizot et A.P., Paris, Ladvocat, 1821.

2-

Revue des Deux Mondes, Paris : Baillière, t.4, 1834

Revue des Deux Mondes, Paris : Baillière, t.4, 1834

Moi mort, ne me pleurez que tant qu’au sein des airs
La cloche, à la voix sombre, annoncera qu’une âme
Au céleste foyer a rapporté sa flamme,
Qu’un cadavre de plus habite avec les vers.

Par pitié pour tous deux ! si vous lisez ces vers,
Oubliez-en l’auteur : on le raille, on le blâme ;
Et combien j’aime mieux l’oubli que je réclame,
Que si penser à moi rendait vos jours amers !

Oui, si vous les lisez, ayez bien soin de taire
Un nom qui doit dormir avec moi dans la terre ;
Que je sois par la mort de votre amour exclus ;

Car j’aurais trop de peur qu’épiant chaque larme
Ce monde si sensé de moi se fît une arme
Pour vous blesser au cœur quand je n’y serai plus.

Léon de Wailly, Revue des Deux Mondes, Paris : Baillière, t.4, 1834

3-

Mémoires d’Outre-tombe, t.1, Paris : Charles Gosselin & Furne, 1836

Mémoires d’Outre-tombe, t.1, Paris : Charles Gosselin & Furne, 1836

Ne pleurez pas long-temps pour moi, quand je serai
mort : vous entendrez la triste cloche, suspendue
haut, annoncer au monde que j’ai fui ce monde vil,
pour habiter avec les vers plus vils encore. Si vous
lisez ces mots, ne vous rappelez pas la main qui les
a tracés ; je vous aime tant que je veux être oublié
dans vos doux souvenirs, si en pensant à moi vous
pouviez être malheureuse. Oh ! si vous jetez un
regard sur ces lignes quand peut-être je ne serai
plus qu’une masse d’argile, ne redites pas même
mon pauvre nom, et laissez votre amour se faner
avec ma vie.

François-René de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-tombe, t.1, Paris : Charles Gosselin & Furne, 1836

4-

Poèmes et sonnets de William Shakespeare, Paris : Lahure, 1856

Poèmes et sonnets de William Shakespeare, Paris : Lahure, 1856

Pleure-moi si je meurs ; mais cesse de pleurer
Sitôt qu’aura cessé la cloche funéraire
Qui dira que mon corps est livré, sous la terre,
Aux insectes rampants qui vont la dévorer.

Et, si tu lis ces vers, amie, il faut jurer
D’en oublier l’auteur ; hélas ! tu m’es si chère
Que je ne voudrais pas qu’une pensée amère
Pût glisser dans ton cœur, ni même l’effleurer.

Oui, quand tu les liras, si mon cœur est en cendre,
Oublie aussi mon nom ; ne le fais plus entendre,
Et laisse ton amour s’effacer avec moi,

De peur qu’en te voyant désolée et pleurante,
Des sages d’ici-bas la joie impertinente,
Témoin de ta douleur, ne se raille de toi.

Ernest Lafond, Poèmes et sonnets de William Shakespeare, Paris : Lahure, 1856
(son poème 19)

5-

Sonnets de Shakespeare, Paris : Michel Lévy frères, 1857

Sonnets de Shakespeare, Paris : Michel Lévy frères, 1857

Quand je serai mort, cessez de me pleure aussitôt que
le glas sinistre aura averti le monde que je me suis enfui de
ce vil monde pour demeurer avec les vers les plus vils.

Non ! si vous lisez ces lignes, ne vous souvenez pas de la
main qui les a écrites, car je vous aime tant que je voudrais
être oublié dans votre douce pensée, si cela doit vous attrister
de penser alors à moi.

Oh ! je le répète, si vous jetez l’œil sur ces vers, quand
peut-être je serai confondu avec l’argile, n’allez pas même redire
mon pauvre nom : mais que votre amour pour moi finisse
avec ma vie même ;

De peur que le monde sage, en regardant vos larmes, ne vous
raille à mon sujet, quand je ne serai plus là.

François-Victor Hugo, Sonnets de Shakespeare, Paris : Michel Lévy frères, 1857
(son poème 145)

6-

Œuvres complètes de Shakespeare, t. 8, Paris : Didier, 1862

Œuvres complètes de Shakespeare, t. 8, Paris : Didier, 1862

Quand je serai mort, ne pleurez pas plus longtemps que
vous n’entendrez retentir le sombre glas funèbre, annonçant au
monde que j’ai quitté ce vilain monde pour aller vivre avec de
vilains vers. Si vous lisez ces vers, ne vous rappelez pas qui les
a écrits. Je vous aime tant, que je voudrais être banni de vos
chères pensées plutôt que de vous rendre triste en pensant à
moi. Ou bien, dis-je, si vous regardez ces vers quand je serai
peut-être mélangé à l’argile, ne répétez même pas mon pauvre
nom ; mais laissez votre amour passer avec ma vie, de peur
que le sage monde, s’enquérant de vos gémissements, ne se
moque de vous à mon sujet quand je n’y serai plus.

François Guizot, Œuvres complètes de Shakespeare, t. 8, Paris : Didier, 1862

7-

Œuvres complètes, t. X, Paris : Hachette, 1873

Œuvres complètes, t. X, Paris : Hachette, 1873

Lorsque je serai mort ne pleurez pas plus longtemps
sur moi que vous n’entendrez le sombre glas funèbre
donner avertissement aux hommes que je me suis enfui
de ce vil monde pour aller habiter avec les vers encore
plus vils : bien plus, si vous lisez ces lignes, ne vous rap-
pelez pas la main qui les écrivit, car je vous aime tant
que si penser à moi devait vous causer de la douleur, je
voudrais être enseveli dans l’oubli de vos douces pen-
sées. Oui, dis-je, si vous regardez ces vers lorsque je serai
peut-être déjà mêlé à l’argile, ne répétez pas même mon
pauvre nom, mais laissez votre amour périr en même
temps que ma vie, de crainte que le sage monde ne scrute
vos gémissements, et ne se serve de moi pour vous railler
lorsque je serai parti.

Emile Montégut, Œuvres complètes, t. X, Paris : Hachette, 1873

8-

Les Sonnets de Shakespeare, Paris : A. Dupret, 1888

Les Sonnets de Shakespeare, Paris : A. Dupret, 1888

Lorsque je serai mort, cessez de me pleurer
Dès que le glas sinistre aura dit à ce monde
Que je me suis enfui, pour aller demeurer
Dans le fond d’une tombe avec l’insecte immonde.

Si vous lisez ces vers, ne vous souvenez pas
De la main qui les a tracés, car je vous aime
Tant, que je voudrais être oublié ; mon trépas
Ne doit pas — je le veux — vous faire un mal extrême.

Je le répète encor, si vous lisez ces vers,
Lorsque m’auront rongé des insectes divers,
Ne redites jamais mon nom avec envie.

Et de peur que le monde, hélas ! toujours moqueur,
Ne raille amèrement les coups de votre cœur,
Que votre amour pour moi finisse avec ma vie.

Alfred Copin, Les Sonnets de Shakespeare, Paris : A. Dupret, 1888
(son poème 104)

9-

La Nouvelle Revue, t. 71, Paris, 1891

La Nouvelle Revue, t. 71, Paris, 1891

Quand je mourrai, ne sois par le deuil accablé
Que tant que tintera le morne glas qui pleure,
Disant que je me suis du vil monde en allé,
Qu’avec les vers, plus vils, à présent je demeure.
Ne te ressouviens pas de moi, même en lisant
Ces vers écrits par moi, car à tel point je t’aime,
Qu’en ton cher souvenir je voudrais être absent
Plutôt que t’affliger par mon souvenir même.
Oh ! dis-je, si tu lis ces pauvres vers un jour,
Lorsque moi je serai tout mêlé dans l’argile,
Ne redis pas mon nom ! Va, laisse ton amour
Avoir même déclin que mon être fragile !
De peur que le public pénètre en tes regrets
Quand je ne serai plus ; et qu’il te raille, après.

Simone Arnaud, La Nouvelle Revue, t. 71, Paris, [Juliette Adam, 23 Bd Poissonnière], 1891

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Notes

1  Pierre-Jean Jouve, Les Sonnets de Shakespeare, Paris : Formes & Reflets, 1955, introduction (np).

2  P.-J. Jouve, Tombeau d’amour, « Deux sonnets de Shakespeare », Paris : GIM, 1937, 250 exemplaires (25 sur vergé spécial, 15 sur vélin bleu, 210 sur vélin, numérotés de 1 à 250). Le numéro 63 dédicacé à Joseph Sima se trouve à la Bibliothèque Nationale de France.

3  P.-J. Jouve, Tombeau d’amour, op. cit., 1937, v. 4-8. Il ne m’a malheureusement pas été possible de reproduire ces pages pour des raisons de conservation des documents, en plus des droits d’auteur.

4  P.-J. Jouve, Les Sonnets, op. cit., 1955. Les citations suivantes, non référencées, sont toutes tirées de l’introduction non paginée.

5  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse : Verdier, 1999, 281, cité par Patrick Hersant in « Shakespeare en miroir : Pierre-Jean Jouve », Epistémè, n°6-2004, <www.etudes-episteme.org>, 16.

6  Idem.

7  Voir la réflexion de Patrick Hersant sur la question de la diffusion, qui s’appuie sur la pensée d’Antoine Berman dans Pour une Critique des traductions : John Donne, Paris : Gallimard, 1995.

8  Ibid., 22.

9  Ibid., 24.

10  P.-J. Jouve, Les Sonnets, op. cit., 1955, Introduction non paginée. Les citations suivantes proviennent également de cette source.

11  William Wordsworth, The Lyrical Ballads, Introduction, 1815.

12  Joachim du Bellay, Défense et Illustration de la langue française, 1549.

13  François-Victor Hugo, Sonnets de Shakespeare, traduits pour la première fois en entier, Paris : Michel Lévy frères, 1857.

14  François Guizot, Œuvres complètes de Shakespeare, traduites de l’anglais par Le Tourneur, Nouvelle édition revue et corrigée par F. Guizot et A. P. traducteur de Lord Byron, vol. 1, Paris : Ladvocat, 1821. Sonnets 25.29.37.71.73.102.

15  François-René de Chateaubriand, « Essai sur la littérature anglaise & considérations sur le Génie des hommes, des temps et des révolutions », in volume 1 des Mémoires d’Outre-tombe, Paris : Charles Gosselin & Furne, 1836. Sonnets 71.102.73.

16  Léon de Wailly (1804-1863) a également traduit La Cabane de l’Oncle Tom ou Les Noirs en Amérique en 1856 et des textes de Jonathan Swift, dont « Une modeste proposition », pamphlet réimprimé en 2008.

17  Léon de Wailly, « Sonnets de Shakspeare », La Revue des Deux Mondes, (article signé des initiales A.L. W.B.), vol. 4, Paris, Bureau de La Revue des Deux Mondes ; Londres : chez Baillière, Regent St, 679-697. Sonnets 71.130.143.

18  Ernest Lafond, Poèmes et sonnets de William Shakespeare, traduits en vers, avec le texte en bas des pages, précédés d’une notice et suivis de notes, Paris : Lahure, 1856.

19  Ernest et Edmond Lafond, Dante, Pétrarque, Michel-Ange, Tasse : Sonnets choisis, Paris : Comptoirs des imprimeurs, 1848, cité par Line Cottegnies, « La version en vers des Sonnets de Shakespeare par Ernest Lafond (1856) : défense de la poésie à l’âge de la prose », Epistémè, n°6, 2004, 5, <www.etudes-episteme.org>.

20  François-Victor Hugo, Sonnets de Shakespeare, Paris : Michel Levy frères, 1857.

21  François Guizot, Œuvres complètes de Shakspeare, vol. 8, Paris : Didier, 1862.

22  Emile Montégut, Œuvres complètes de Shakespeare, tome 10 : Cymbeline, Poèmes de Shakespeare, petits poèmes, sonnets, Paris : Hachette, 1873. Cette intégrale bénéficia de dix ré-éditions, la dernière datant de la fin de la deuxième guerre mondiale (1945).

23  Alfred Copin, « Les Sonnets de Shakespeare traduits en vers français », Revue d’Art Dramatique, (direction Edmond Stoullig), Paris : rue de Rennes, oct.-déc. 1887, tome VIII, 158-169. Voir également Alfred Copin, Les Sonnets de Shakespeare, Paris : A. Dupret, 1888.

24  Le prochain et dernier traducteur qui pratique un réagencement de l’ordre initial est le célèbre comparatiste Fernand Baldensperger en 1943, Les Sonnets de Shakespeare, traduits en vers français et accompagnés d’un commentaire continu, Berkeley : University of California Press. Dans son édition bilingue, il distingue, quant à lui, sept différentes parties : Par les yeux jusqu’au cœur, Les recours contre l’absence, L’exhortation à la paternité, La lutte contre le temps, L’âpre concurrence des rivaux, Traîtrise de brune, et Angoisses d’une affection alarmée.

25  Simone Arnaud, « Les Sonnets de Shakespeare », La Nouvelle Revue, tome 71, Paris : [Juliette Adam, 23 Bd Poissonnière], 1891, 537-555.

26  Bertrand Degott, William Shakespeare, Sonnets mis en vers français, « La Table Ronde », Paris : Vermillon, 2007.

27  Robert Ellrodt, William Shakespeare. Sonnets, « Babel », Arles : Actes Sud, 2007. Cette édition est une version légèrement modifiée d’une première publication incluse dans les Œuvres complètes de William Shakespeare, dernier volume, « Tragicomédies II — Poésies », Collection « Bouquins », Paris : Robert Lafond, 2002.

28  Yves Bonnefoy, Les Sonnets, précédés de Vénus & Adonis et du Viol de Lucrèce, NRF, « Poésie », Paris : Gallimard, 2007.

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Table des illustrations

Titre Œuvres complètes de Shakespeare, Paris, Ladvocat, 1821
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/121/img-1.jpg
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Titre Revue des Deux Mondes, Paris : Baillière, t.4, 1834
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Titre Mémoires d’Outre-tombe, t.1, Paris : Charles Gosselin & Furne, 1836
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/121/img-3.jpg
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Titre Poèmes et sonnets de William Shakespeare, Paris : Lahure, 1856
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Titre Sonnets de Shakespeare, Paris : Michel Lévy frères, 1857
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/121/img-5.jpg
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Titre Œuvres complètes de Shakespeare, t. 8, Paris : Didier, 1862
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Titre Œuvres complètes, t. X, Paris : Hachette, 1873
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/121/img-7.jpg
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Titre Les Sonnets de Shakespeare, Paris : A. Dupret, 1888
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Titre La Nouvelle Revue, t. 71, Paris, 1891
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/121/img-9.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Schwartz-Gastine, « Les sonnets de Shakespeare revus et corrigés par le XIXe siècle français », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°3 | 2009, 368-393.

Référence électronique

Isabelle Schwartz-Gastine, « Les sonnets de Shakespeare revus et corrigés par le XIXe siècle français », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°3 | 2009, mis en ligne le 01 mars 2009, consulté le 19 avril 2014. URL : http://lisa.revues.org/121 ; DOI : 10.4000/lisa.121

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Auteur

Isabelle Schwartz-Gastine

Dr., (Caen, France)Isabelle Schwartz-Gastine est Maître de Conférences à l’Université de Caen, spécialiste de littérature de la Renaissance anglaise. Elle est membre de la Société Française Shakespeare et de l’Association shakespearienne européenne (ESRA). Sa recherche porte principalement sur l’interprétation des œuvres théâtrales de l’époque portées à la scène hier et aujourd’hui. Elle a écrit une quarantaine d’articles dans des revues ou livres internationaux (The Oxford Companion to Shakespeare, CNRS-éditions, Delaware University Press, the Greenwood Encyclopedia to Shakespeare), a publié plusieurs livres : Le Songe d’une nuit d’été. William Shakespeare (Paris, Armand Colin, 2002), Le Roi Lear de William Shakespeare (Neuilly, Atlande, 2008), a dirigé plusieurs ouvrages : en collaboration avec Catherine Treilhou-Balaudé et Sophie Lucet, La Comédie shakespearienne de la Fête Impériale à la Belle Epoque, Revue d’Histoire du Théâtre, CNRS, 2003-1, n° 217 ; Richard II de William Shakespeare : une œuvre en contexte, Caen, Numéro spécial des Cahiers de la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (CNRS), publié avec le concours du Centre Régional du Livre, février 2005 ; en collaboration avec Michèle Vignaux, Tours et Détours : les ruses du discours dans l’Angleterre de la Renaissance, Revue LISA, 2008, vol. VI, n°3. Par ailleurs, elle traduit de la poésie moderne, par exemple, Cette Femme-là..., édition bilingue du recueil de poèmes de Debjani Chatterjee, I Was That Woman, Hippopotamus Press, 1989), éditions L’Harmattan, avril 2000.

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Droits d’auteur

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