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Littératures et Histoires nationales

Voss, du roman de Patrick White au livret de David Malouf : simple adaptation ou transformation de l’imaginaire national ?

Voss, from Patrick White’ s novel to David Malouf’s libretto: a faithful adaptation or a betrayal of White’s imagining of the nation ?
Anne Le Guellec-Minel
p. 149-166

Résumé

When a couple of years before Australia’s Bicentenary celebrations, David Malouf accepted the commission from Opera Australia, the Sydney Opera company, to adapt Patrick White’s novel Voss for the operatic stage, he was certainly aware that this meant participating in the Establishment’s efforts to promote a culturally exalted Australian identity on the European model. When the opera was premiered in 1986, the libretto was praised both by the critics and the public for its success in making use of the dramatic potential of the novel and, beyond that, in bringing out the musical possibilities of a style which had often been described as difficult and obscure. This article first undertakes to analyse a few aspects of Malouf’s generic rewriting of the source text, which suggest that insofar as the opera was designed as a monumental celebration to Australian achievement, the libretto does seem to betray, to a certain extent, the novel’s criticism of heroic posturing and complacent patriotism, and to collaborate in the institutional recuperation of what remains a controversial work. However, a closer study of the way in which Malouf writes his own homoerotic poetry into White’s narrative reveals that it subtly contributes to maintaining a truly “post-colonial” ambivalence within the apparent conventionality of the national celebration.

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Texte intégral

  • 1  Outre David Malouf, le librettiste, et Richard Meale, le compositeur, le metteur en scène Jim Shar (...)

1Voss, un opéra en deux actes composé par Richard Meale, a été consacré comme la première œuvre du répertoire « national » australien1. Commandé par Opera Australia, la compagnie de l’Opéra de Sydney, en vue des célébrations, en 1988, du bicentenaire des débuts de la colonisation du continent australien par la Grande-Bretagne, il a été créé en 1986, puis retransmis à la radio et à la télévision l’année même du bicentenaire, et encore repris en 2001, à l’occasion du centenaire de la Fédération australienne. Conçu pour conjurer de façon spectaculaire l’image de « provincialisme » souvent associée aux anciennes colonies, il prolongeait un projet de valorisation de l’image de la nation déjà à l’origine de la construction de l’Opéra de Sydney, un édifice devenu l’emblème international d’une nation qui se voulait technologiquement et culturellement moderne (et occidentale), mais qui se voulait aussi en harmonie avec la nature originelle du continent. Pour les institutions culturelles et politiques, il s’agissait très clairement, en adaptant Voss pour l’opéra, d’exalter les espoirs et les souffrances des premiers colons dans le medium artistique européen le plus élitiste qui soit. Le but était de donner un ancrage symbolique à la construction imaginaire d’une collectivité nationale australienne ne pouvant prétendre, dans sa diversité issue de la colonisation, se fonder sur aucune des déterminations « naturelles » que sont les communautés de langue, d’ethnie ou de religion, ou encore l’enracinement dans une terre ancestrale.

  • 2  Richard Dellamora et Daniel Fischlin (eds.), Opera as Work, Genre, Nationhood and Sexual Differenc (...)

2Bien sûr, la modernité d’après-guerre, notamment sous sa forme décolonisatrice et « post-coloniale », ayant dénoncé comme chimères idéologiques les bases « naturelles » du nationalisme, a rendu suspecte toute tentative – même fictionnelle ou mythologisante – de naturaliser les origines de l’unité nationale. L’opéra, pensé à la fois comme un art total, définissant sur le mode wagnérien l’esprit d’un peuple, et comme un art réservé aux élites, peut donc sembler incompatible avec l’idée post-coloniale de nation. C’est bien ce que remarquent Richard Dellamora et Daniel Fischlin dans Opera as Work, Genre, Nationhood and Sexual Difference : « Opera as genre stages the epic of imperial culture. The epic requirements of the materials of operatic production are correlative with its place in the symbolic landscape of nation. It is no accident that there is no such thing as Third World grand opera »2.

  • 3  Pour le roman, nous ferons référence à l’édition Penguin de Voss (1957) et, pour le livret, à la b (...)

3À la lumière de cette affirmation, que nous envisageons ici dans la situation spécifique d’ancien « Dominion » de l’Australie, nous nous proposons d’étudier la réécriture pour l’opéra de Voss, le plus célèbre roman de Patrick White, effectuée par un autre romancier australien, David Malouf3. Cet exemple nous semble, en effet, faire apparaître de façon particulièrement claire les contradictions génériques entre la célébration « monumentale » associée aux conventions formelles de l’opéra et le « jeu », l’ambivalence idéologique des représentations post-coloniales de l’histoire coloniale, tant cette ambivalence, justement, fait l’objet d’une sorte de complicité objective remarquable des deux écrivains, par-delà leurs différences d’approche, les inflexions différentes de leurs imaginaires respectifs, et, bien sûr, le souci du librettiste de répondre aux contraintes et aux opportunités génériques de l’opéra.

  • 4  Par exemple, l’air de quadrille « La Sydney » de William Ellard, que Richard Meale reprend en ouve (...)

4Cet opéra, il faut le préciser d’emblée, n’a pas comme volonté de proposer une modernité musicale pionnière : il travaille dans la perspective d’une modernité composite et sage, quoique nécessairement décalée4. Si l’ensemble est intéressant, c’est parce qu’il rassemble, pour un opéra des antipodes, le bagage musical classique de l’Ancien Monde. De même, il n’y a pas de renégociation du concept de livret. Son intérêt est ailleurs, dans les enjeux et la négociation d’un imaginaire. De ce point de vue, comme nous allons tenter de le montrer, il y a une contiguïté, voire une continuité, entre les deux genres et les deux œuvres.

5Le roman Voss, qui se veut épique (et a été consacré comme tel), semble avoir éveillé chez Malouf l’intuition de véritables potentialités « opératiques ». Il s’agira donc ici d’étudier d’abord l’adaptation générique du roman, en insistant sur la façon dont Malouf fait jouer certains aspects de la nature spécifique de texte-pour-la-représentation du livret pour proposer une œuvre transfigurée, colorée par sa propre sensibilité. Ensuite, nous tenterons de montrer comment cet opéra remplit, à double titre, la fonction sociale spécifique au genre. Bien évidemment, il participe à l’élaboration d’un mythe national unifiant, au risque de sembler « trahir » le roman qui se montre très critique à l’égard de l’épique naïf et de sa récupération institutionnelle. Mais il constitue aussi une nouvelle tribune où les interrogations démystifiantes soulevées par le roman trouvent à s’exprimer. Ceci lui permet de nuancer le modèle identitaire national, de signaler et de garantir la dynamique du « progressisme » post-colonial australien. Ainsi, dans l’opéra « national » de Malouf issu du roman épique de White, la monumentalité commémorative de la conquête se combine à un inavouable, un irreprésentable australien, ou plutôt à la représentation d’un « inadvenu » qui ouvre sur un avenir plus harmonieux.

La réécriture de Voss, travail de transposition d’un mythe romanesque à l’opéra

  • 5  Ainsi le critique d’art Robert Hughes écrivait-il en 1961 avec une certaine ironie : “Patrick Whit (...)

6Avant d’évoquer le livret, il est important de resituer le roman dont il est inspiré dans le contexte culturel et politique australien. Dans la carrière romanesque de Patrick White, trois œuvres, The Tree of Man, Voss et Riders in the Chariot, publiées entre 1956 et 1961, s’inscrivent plus particulièrement dans une volonté de réagir contre le conservatisme méfiant de l’Australie de la Guerre Froide, qu’il décrivait comme un désert culturel et spirituel. Voss, dont l’action se situe en 1848, raconte la carrière tragique du héros éponyme, un idéaliste mégalomane d’origine allemande, qui, plein de mépris pour la société coloniale de la côte, entreprend l’exploration de l’intérieur du continent, moins dans une perspective scientifique, que dans le but de se mesurer à l’inhumanité sublime des espaces désertiques. L’expédition, dont le seul survivant revient fou, est matériellement un échec ; mais Laura, la fiancée de Voss, qui continue à communier mystérieusement avec l’explorateur malgré la distance qui les sépare, témoignera de la possibilité pour l’homme blanc « d’habiter » spirituellement le continent australien. Des trois romans qui constituent le moment épique de la carrière de White, Voss, publié en 1957, est celui qui a initialement reçu l’accueil critique le plus défavorable, du fait notamment de sa mise en fiction peu flatteuse du personnage historique de l’explorateur Ludwig Leichhardt, héroïsé par les manuels d’histoire, et d’une représentation très critique de la société coloniale de l’époque, derrière laquelle on reconnaissait la société australienne contemporaine. Cependant, quelques années après sa publication, Voss avait acquis une dimension quasiment mythique, moins par son succès auprès du grand public, il est vrai, que par son impact sur d’autres artistes, à un moment où l’Australie tentait de se définir comme une nation résolument post-coloniale5.

  • 6  “In time I was forgiven, Voss canonised and it became my turn to resent the misappropriation of a (...)
  • 7  Depuis, Malouf a écrit les livrets de trois autres opéras : « Mer de Glace » (1991), « Baa Baa Bla (...)

7Cette postérité ambiguë, mais précoce et importante, rendait donc à la fois évidente et problématique le choix de ce roman, trente ans après sa publication, et dix ans après l’obtention du Prix Nobel par White, comme source d’inspiration pour la première pièce du répertoire australien. Comme dans le cas d’autres grandes œuvres romanesques (ou théâtrales) adaptées à l’opéra, il s’agissait évidemment de profiter de l’aura d’une œuvre déjà consacrée, mais le pari pouvait se révéler dangereux, pour des raisons opposées : d’un côté, l’adaptation risquait de prêter le flanc à l’accusation de médiocrité relative par rapport au modèle, ou à celle de trahison, voire de dénaturation idéologique ; d’un autre côté, elle risquait d’essuyer les mêmes critiques indignées que celles initialement suscitées par l’œuvre de White, de la part d’un public en attente d’une célébration plus inconditionnelle des vertus de l’Homme australien. White lui-même était très inquiet de la récupération institutionnelle de Voss6 et refusa d’en écrire le livret. Ce fut donc David Malouf – qui à cette date était connu comme poète et romancier mais dont c’était le premier livret7 – qui en fut chargé.

  • 8  “When I was first approached about doing Voss, I thought this couldn’t make an opera possibly. I t (...)

8Si l’on en croit Richard Meale, le compositeur, il semblerait que Malouf ait été autre chose qu’un librettiste de commande : il aurait joué un rôle moteur dans l’élaboration musicale, au sens où Meale affirme n’avoir pris conscience des potentialités expressives d’une œuvre qui pour lui n’était « que » littéraire, qu’en lisant le livret8. À première vue, celui-ci est fidèle au roman, tant du point de vue du texte, que des personnages et de l’action. L’essentiel du texte, qui est en prose, est constitué par la reprise de répliques marquantes du roman. Celles-ci sont, il est vrai, prélevées non pas en respectant le déroulement du roman, mais en fonction d’une progression propre au livret. D’autre part, Malouf assume pleinement les nouvelles contraintes génériques : le travail de stylisation propre à l’opéra est particulièrement visible dans la présence d’un chœur qui fait entendre une voix collective très simplifiée par rapport à ce qu’on pourrait appeler la polyphonie démocratique mise en place par le roman. Le même traitement de simplification s’applique également à un personnage tel que celui de Mrs Bonner, l’épouse du commanditaire de l’expédition, qui incarne, dans le roman, la bourgeoise victorienne, très attachée à son confort physique et moral. Dans le roman, son caractère évoluait considérablement, notamment parce qu’elle était témoin de faits incompréhensibles, comme la « passion » de Laura, qui est saisie par une forte fièvre au moment de l’agonie de Voss. Dans le livret, ce rôle de témoin persiste, mais, par souci d’efficacité, il est réduit à quelques répliques réitérées qui ont valeur de ponctuation. Personnage incarnant les conventions sociales dans le roman, Mrs Bonner joue, dans le livret, le rôle de coryphée. Par exemple, elle introduit dès la première scène la thématique de la perte de soi, qu’elle répétera tout au long de l’opéra, et qui est débattue à deux reprises, d’abord par Voss et Laura : « We are lost here in this garden » « No, not lost » (6), puis par Judd et Laura : « He is lost » – « No, not lost » (27). De plus, à son contact, les personnages « parlants », comme Belle, tendent à se choraliser : « Ah this country » (8, 20) et « lost, who is lost ? » (6, 8). Enfin, c’est Mrs Bonner qui donne au chœur final un de ses refrains, « twenty years lost was Voss », qui insiste sur l’homophonie approximative entre « Voss » et « lost », et semble ainsi formuler la vocation cratylienne du héros.

  • 9  D’ailleurs, les didascalies indiquent que Le Mesurier se tranche la gorge au moment précis où Palf (...)

9Des critiques ont reproché à Malouf d’avoir réduit à de simples esquisses d’autres personnages, comme Palfreyman, le botaniste de l’expédition, dont la foi et l’humilité exacerbent l’orgueil satanique de l’explorateur dans le roman, ou comme le poète « rimbaldien » Le Mesurier, qui est sans doute le témoin le plus lucide de l’aventure romanesque et illuminée de Voss. En fait, le librettiste se sert maintenant de ces deux rôles pour dresser une sorte de décor symbolique et sonore sur lequel se profile l’action. Par exemple, dans le passage de la scène intitulée « Christmas Day » de l’acte 2, c’est sur fond de lecture, par Palfreyman, d’une prière célébrant l’incarnation et la rédemption, que Voss refuse à la fois de partager le repas de Noël avec ses hommes, et d’accepter de Laura le don de l’enfant qu’elle a adopté. Quant à Le Mesurier, il est celui qui récite les poèmes symbolistes qui font le lien entre le Christ Roi et le Dieu Kangourou sacrificiel et qui danse « some sort of primitive dance, not European » au moment où Palfreyman meurt, le flanc transpercé par une lance aborigène. Ces interventions constituent une sorte de continuum liturgique9 sur fond duquel Voss, comme un héros d’oratorio tragique, va accepter de se réconcilier avec sa propre humanité mortelle.

  • 10  On pourrait penser aussi à la tradition beaucoup plus ancienne du théâtre et de l’opéra baroques, (...)

10La mise en opéra ne se limite évidemment pas à ce dispositif de chœur soliste ou d’acteur-coryphée. Ainsi, les dialogues trouvent largement leur place dans l’opéra, au détriment des longues descriptions réalistes propres au romanesque. Par rapport à un roman d’aventures déjà atypique, ceci a pour effet de confiner encore davantage l’action à l’univers onirique ou visionnaire des personnages. D’autre part, Malouf se sert de la convention opératique des airs, qui dans le temps dramatique vécu par le spectateur ont tendance à ménager des espaces déconnectés de l’action, pour suggérer un kaléidoscope imaginaire qui donne le vertige10. Ce vertige de la juxtaposition tournoyante joue un rôle important explicité dans les didascalies de la scène intitulée « Delirium », où la musique de bal alterne avec le fracas dramatique des cuivres et des cymbales de l’orchestre.

11Jusque dans les transformations requises par l’adaptation du romanesque à l’opératique, dont nous venons de donner quelques exemples, Malouf est donc d’abord un « révélateur » avisé des potentialités musicales et dramaturgiques du texte whitien. Mais paradoxalement, certaines caractéristiques « polyphoniques » qui faisaient l’originalité anti-réaliste du roman (comme la télépathie des deux héros qui lie des espaces très distants) lui ont posé problème pour la réécriture, comme il l’explique dans son « Essai sur le livret » :

  • 11  David Malouf, “Essay on the Libretto”, Voss: The Australian Opera Programme, Sydney, Australian Op (...)

This unique characteristic of opera – its ability to give voice simultaneously, in vertical ensemble, to characters who may be speaking out of different worlds and different world views and from different places – makes the long-distance communication of Voss and Laura the most natural thing possible. The problem for the librettist is that it is too natural. What was daring in the novel might seem, on the stage, to be merely conventional11.

  • 12 Act 1 :The stage is set to provide a single playing area” (M 1). Act 2 : “The stage is set to pro (...)
  • 13  “You are so isolated. That is why you are fascinated by the prospect of desert places, in which yo (...)

12À première vue, Malouf n’a pourtant pas tenté de lutter contre le risque d’affadissement lié à la transposition générique, puisque les didascalies mettent en place une continuité scénique entre des espaces distincts12 et que, d’autre part, Malouf augmente dans son livret l’importance de l’histoire d’amour entre Laura et Voss, qui est affirmée dès la première scène. Enfin, la Laura de Malouf correspond davantage à l’amante conventionnelle : par exemple, elle exerce moins que dans le roman une indispensable lucidité critique vis-à-vis de l’explorateur. Sa dénonciation, dès le début du roman13, de l’égocentrisme forcené de Voss lui est ainsi enlevée, pour réapparaître à la fin de l’acte 2, sous forme de monologue délirant, dans la bouche de Voss lui-même :

Have you understood nothing, you fools?
Everything was for myself! I am alone
out here. I have always been
alone. I am a desert that
no man can enter. If I strike sparks
from others, that’s so much light in the darkness.
(M 19)

  • 14  Dans le roman, Voss est explorateur, géographe et arpenteur, il disparaît sans laisser de traces, (...)
  • 15  “Dreams are the distance brought close” (W 295).

13Cependant, afin de rappeler le paradoxe mais aussi la valeur allégorique essentielle que constitue cette « communication à distance » du héros de la terre australienne et de l’héroïne de la communauté coloniale14, Malouf développe une phrase clé qui apparaît chez White dans un poème de Le Mesurier15 : « We meet only in distances. And dreams are the distances that bring us close » (M 8). D’autre part, il a également accentué « l’encodage » géographique de cet amour à la fois inévitable et difficile entre Laura et Voss : l’Australie devient le lieu allégorique de la distance entre une terre et un peuple qui s’aiment, distance infranchissable et pourtant à franchir, et finalement toujours en cours de franchissement. Ainsi, lors de leur rencontre au jardin (« In the garden », deuxième scène de l’acte 1), Laura établit un parallèle entre son immigration en Australie et sa rencontre avec Voss :

All my childhood I had known
this continent was floating
here in the south and waiting
for me. It was my fate
though the land does not need me.
He too is a continent and has been waiting
on the far shores of my life
forever. He needs me. Voss
[…] A strange name,
though he is no stranger. I crossed
the ocean and this land
was waiting. I crossed
the threshold. He was there.
 (M 4)

  • 16  Toujours dans la reprise décalée de la tradition, l’opéra reprend le texte, mais non la musique du (...)

14Le coup de foudre et l’identification d’un destin ouvrent cependant davantage sur une question que sur une réponse. Ainsi, Voss, de son côté, s’interroge sur la situation présente, et l’on peut comprendre ses paroles comme celles d’un amoureux, ou comme celles d’un politique tourné vers l’avenir : « She stands here and there / I stand. There is nothing / between us, only space. / Do I dare to cross it ?» (M 5). Tandis que Laura constate l’imminence de son départ en expedition, « So you are ready to make the crossing », Voss semble lui répondre en esprit du lieu : « I have already made it / Standing back there, watching you » (5). Cependant, l’idée optimiste de possibles (re)trouvailles heureuses est aussitôt annulée par la « vieille chanson » qui lui revient en mémoire. Il s’agit de « Jägers Abendlied », complainte d’un chasseur désespéré d’avoir dû s’éloigner de son aimée qu’il imagine se promenant sans lui à travers un paysage également cher à son cœur. Ici, Malouf a remplacé le poème de Heine (« Abenddämerung ») que Voss, dans le roman, lisait à Laura, par celui de Goethe16, qui fait office de déclaration d’amour d’autant plus pathétique que Laura ne peut la comprendre, ne parlant pas l’allemand : « That was very German, sir », dit-elle à la fin du poème, ce à quoi Voss ne peut que répondre : « There is no translation ». Ce que disait, chez White, la poétique du lointain, emprunte, chez Malouf, les voies de la pudeur tragique et de l’intraduisible, mieux soluble dans la tradition opératique et romantique du Grand Amour.

15Pour compenser, donc, la « naturalisation » opératique du dialogue entre Laura et Voss, Malouf explicite le lien entre la relation amoureuse et la conquête du territoire national, qui gagne en importance. Ceci a pour effet de marginaliser la troisième thématique du roman : celle de la rivalité satanique de Voss avec Dieu, qui débouche sur la réconciliation christique de la fin. Ainsi, les didascalies de la scène « Christmas Day » commencent par l’indication : « Harry raises a pole for a flag ». Le drapeau, qui n’apparaît pas dans le roman, est levé au moment où Laura évoque la mort de Rose, sa servante, dont elle offre l’enfant, prénommée Mercy, à Voss comme promesse de rédemption et d’avenir :

At last I have begun
to understand this country
my love. Since the day
we buried her, part of me
has gone into this land.
It is suffering
that makes a country ours.
(M 18)

  • 17  “Finally, I believe I have begun to understand this great country, which we have been presumptuous (...)
  • 18  “Don’t be afraid Belle, my darling, there is no need ever to be afraid. Take my hand. There, feel (...)

16Cette réécriture du texte de White17 insiste sur l’appropriation blanche du territoire, en la légitimant davantage. Parallèlement, les aborigènes, qui, dans le roman, accédaient à la parole, n’apparaissent dans l’opéra que sous forme de mimes. Enfin, la réattribution de répliques (que rend nécessaire la réduction du nombre de personnages) donne une stature flatteuse au personnage du militaire qui, dans le roman, fonctionnait surtout comme faire-valoir. Le Lieutenant Tom Radclyffe de l’opéra est un ténorhéroïque qui n’est plus ridicule face au baryton dramatique de Voss, lorsqu’il engage sa fiancée, Belle Bonner, qui est aussi la cousine et la confidente de Laura, à se réfugier dans un amour conventionnellement harmonieux18. En effet, Malouf le choisit également comme principal porte-parole des voix qui font autorité dans la société coloniale du roman, pour tourner en dérision l’ambition de l’explorateur. C’est à lui qu’est attribuée, par exemple, la tirade de Mr Pringle, le patriarche rationaliste: « It has been shown that deserts prefer to resist history and develop along their own lines. I am inclined to think that you will discover a few blacks, a few flies, a few rocks, and something like the bottom of the sea » (W 61, M 1). C’est lui aussi qui reprend la mise en garde adressée à Voss par Boyle, le propriétaire de la dernière ferme avant le désert :

Of course every man has an obsession. Yours would appear to be to overcome great distances, to discover irredeemable disaster. You will be given every opportunity out there in the west. In stones and in thorns. Anyone who is disposed can celebrate a high old mass with the skull of a blackfeller and his own blood in Central Australia. (W 167, M 2)

  • 19  Par exemple, l’opéra débute avec fracas par le cri poussé par Voss : “I will cross this country fr (...)
  • 20  Son discours est inspiré d’une exhortation patriotique un peu ridicule prononcée par Mr Bonner au (...)

17Cette lucidité (usurpée) de Tom lui donne d’autant plus de poids que Voss apparaît beaucoup plus fou dans l’opéra que dans le roman19. Dans l’épilogue, le militaire a donc une autorité considérable lorsqu’au cours de la fête qui commémore la disparition de l’explorateur, il célèbre, avec un certain paternalisme, les progrès matériels accomplis par la société coloniale20 :

The old days when we lived here as strangers
are gone. We have our city,
our houses stand solid
and the land about us
is settled. It is ours. We have made it
ours. We are at home here. Friends,
go back to your dancing. Children,
go back to your games.
(M 25)

  • 21  “One could sense in the audience a tangible feeling of self-satisfaction. We live in a society tha (...)

18La récurrence de la phrase « make the country ours » qui apparaît ici au passé, ce qui accentue l’idée d’achèvement, est sans doute pour beaucoup dans le succès remporté par l’opéra en période de commémoration des débuts de la présence blanche en Australie. Un critique évoque, par exemple, le sentiment d’autosatisfaction « tangible21 » dans le public lorsque Laura annonce aux spectateurs de 1986 : « We will inherit this country / at last. It will be ours » (M 28), l’emploi du futur pouvant s’expliquer par le décalage historique. Le livret de David Malouf semble donc accentuer de façon notable le caractère triomphal et positif de l’appropriation de l’espace australien par la colonisation blanche. Alors que le roman mêlait l’héroïsation et l’ironie, et présentait comme plus « légitime » la quête de soi mystique de Voss, convaincu qu’un effort d’ascèse était nécessaire pour accéder aux mystères de la nature australienne, Malouf fait de Tom Radclyffe un représentant tout à fait acceptable du collectif et de l’autorité. Il y a là une part d’opportunisme de commande, mais aussi, sans doute, de nécessité générique, l’opéra, genre mécénal par excellence, fonctionnant davantage comme lieu de célébration idéologique que le roman, genre reconnu comme introspectif et critique. Est-ce à dire que Malouf, dans sa volonté de satisfaire les attentes de ses commanditaires et du public, a trahi l’esprit de l’œuvre-source ? Certains critiques post-coloniaux soupçonneux se sont, en tout cas, empressés de l’affirmer, préférant présenter comme une preuve de ratage purement esthétique la fin, qui est curieusement ouverte, voire incertaine, semblant suggérer, comme le faisait le roman, que l’œuvre d’édification nationale est toujours indécise.

Le livret de Malouf comme adaptation générique ou trahison idéologique du projet romanesque de White ?

19S’il nous semble impossible de soutenir que Malouf a gommé, dans sa réécriture, toute la dimension critique du roman whitien, en revanche, il faut remarquer qu’il procède à une modification essentielle du statut idéologique de l’imaginaire, ce qui, en effet, change assez radicalement la portée et le sens de l’œuvre. Alors que, chez White, l’héroïsme de Voss consistait en un effort épique pour unifier le rêve et l’action, pour fonder l’Australie comme une utopie en action et proposer à l’Australien un engagement utopique (quasi mystique) dans le réel, le livret de Malouf propose un imaginaire idéologique profondément disjonctif. D’un côté, s’impose un ordre social violent et triomphaliste : celui d’un Voss divinisé, héroïsé, statufié et mort ; et d’un autre côté, se développe un imaginaire alternatif, une utopie aussi, mais qui tient davantage de la pastorale que de l’épopée, prônant la non-violence, la réconciliation avec la nature et avec l’enfance première. C’est une utopie réfugiéedans l’autonomie de la littérature et du rêve, dans le fantasme, sans incidence sur le réel, à l’intérieur même de la fiction. Là où White développait un discours du « dépassement » de la situation présente au nom d’une vision de l’Avenir possible, Malouf développe un discours de la « compensation », de l’imaginaire consolateur, fondamentalement tourné vers la nostalgie.

20Cet imaginaire de la voie nostalgique, qui fonctionne en binôme avec la violence sacrificatrice de l’ordre réel, se développe dans le livret en infléchissant certains motifs essentiels de White. Ainsi en est-il de l’image de la femme (épouse et mère) castratrice. C’est le rôle dévolu au personnage de Laura qui représente beaucoup moins le double féminin de Voss, qui souffre avec lui jusqu’à éprouver sa décapitation dans le délire d’une fièvre qui monte à son paroxysme au moment où Voss meurt, et qui hérite de sa vision-mission révolutionnaire. Elle devient bien plus la prêtresse castratrice qui pousse Voss à la mort, au sacrifice, comme seule voie de l’héroïsme social et de l’accomplissement narcissique que celui-ci souhaite. Cet aspect est suggéré dans le roman, mais Malouf l’accentue. Ainsi, il ne manque pas de reprendre la réponse curieuse que Voss, hésitant entre « l’anneau » du mariage et la « couronne » de l’explorateur conquérant, attribue à Laura lorsqu’il se rend enfin à l’amour, dans un rêve érotique où ils apparaissaient tous deux sous forme de lys d’eau entremêlés : « I do accept the terms. It was the sweat that prevented me from seeing them. You are in no position to accept. It is the woman who unmakes men, to make saints » (W 188). Sur scène, le dialogue a « réellement » lieu, dans la scène intitulée « Nightwatch ». De plus, Malouf insère entre les deux phrases de cette réplique quelques bribes d’une lettre où, dans le roman, Laura tentait de s’expliquer l’amour paradoxal l’unissant à Voss : « Arrogance is surely the quality that caused us to recognize each other. Nobody within memory, I have realized since, dared so much as to disturb my pride, except in puppyish ways. […] Now the question is: can two such faulty beings endure to face each other, almost as in a looking-glass? »(W 185). Dans le livret, l’effet général est considérablement changé : il ne s’agit plus, d’une part, d’un rêve solitaire de Voss ni, d’autre part, d’une méditation de Laura. Il s’agit maintenant d’un rapport de force violent et d’une affirmation du pouvoir féminin. Le personnage de Laura, jusque-là aimant et soumis, s’emporte brusquement contre Voss, qui persiste dans son refus :

Voss: I do not accept the terms! Zusammen?
Laura: You are in no position to accept.
No one before
has dared disturb my pride.
Can we endure
now to face each other
in a glass? It is the woman
who unmakes men, to make
saints of them. Zusammen!
And I shall worship you
. (M 116)

21La fin de l’acte 2 explicite la symbolique castratrice du passage : au moment où Jackie, le jeune aborigène, s’apprête à décapiter Voss, Laura vient se placer derrière lui, et c’est elle qui guide son bras. Le rêve de Voss, qui trahissait la crainte de se perdre en acceptant de s’unir à Laura, se réalise donc sur scène. Laura n’est plus le Même, le double en miroir, elle est l’Autre, l’exécutrice, la figure du pouvoir qui tue et qui exploite le narcissisme intime du héros. Alors que White, à la fin de son roman, avait présenté le renoncement de Voss à son orgueil, et son « retour » imaginaire vers Laura comme une réconciliation avec Dieu et avec les hommes, Malouf semble faire de la sanctification que Laura promet à Voss, un leurre qui enferme ce dernier encore plus sûrement dans un narcissisme promis à la mort.

22Cette interprétation semble confirmée par la façon dont Malouf a préparé ce dénouement en explicitant la référence au mythe de Narcisse. Il a notamment augmenté de façon inattendue la phrase par laquelle, dans le passage du roman qui précède le rêve de Voss, Palfreyman explique pourquoi il n’abandonne pas son dessin d’un lys pour aller se coucher : « It is the lily, Palfreyman said and sighed. We may never see it again in all its freshness » (W 187). Dans le livret, Palfreyman a bien plus à dire :

We have come to the end of
the waterponds. We may never see it again
this lily, in its freshness,
with its pale flesh afloat
on the stream, and its other self
reflected there, the two
together, afloat in air
and water. How beautiful,
the one and then the other.
We may never see
its like again, this lily
with its pale flesh, this lily. 
(M 15)

  • 22  Ovide, Les Métamorphoses, IV, vv. 352-380, trad. J-P Néraudau, Paris, Folio, 1992, 146.
  • 23  Voir par exemple Ashley Crowther dans Fly Away Peter (1982), Gemmy dans Remembering Babylon (1993) (...)
  • 24  David Malouf, An Imaginary Life (1978), London, Picador, 1990, 141.

23Ici, le travail de l’écrivain passe à la réécriture auctoriale. L’insistance sur la beauté charnelle de la fleur, sur l’interchangeabilité entre l’objet et son reflet, sur la perte, semble combiner le mythe de Narcisse des Métamorphoses d’Ovide et celui d’Hermaphrodite. Ce jeune garçon, étreint par une nymphe entreprenante dans un étang aux eaux limpides, perdit sa virilité, cette perte ayant pour résultat non une inversion, ni même un simple manque, mais une ambiguïté irréductible : « Leurs deux corps mêlés se confondent et revêtent l’aspect d’un être unique; […] ils ne sont plus deux et pourtant ils conservent une double forme: on ne peut dire que ce soit là une femme ou un jeune homme; ils semblent n’avoir aucun sexe et les avoir tous les deux22 ». Malouf est d’ailleurs un familier du poète latin, puisqu’il en a fait le personnage central de son roman An Imaginary Life, où il lui donne pour protagoniste « l’Enfant », qui dans ce roman incarne une innocence pure de toute violence envers l’Autre, en harmonie avec la nature cosmique23. C’est l’Enfant qui fait accéder le vieil Ovide, exilé aux confins du monde civilisé, à un autre monde, qui est à la fois celui de « l’ultime réalité » sublime et celui de la mort : «Here the immensity, the emptiness, feeds the spirit, and leaves it with no hunger for anything but more space, more light — as if one had suddenly glimpsed the largeness, the emptiness of one’s own soul, and comes to term with it, glorifying at last in its open freedom24». La dissolution libératrice de soi dans l’Autre cosmique lie, chez Malouf, l’expérience extatique de la sensualité et de la transcendance, comme l’illustre cet autre passage de An Imaginary Life, où Ovide rêve qu’il s’est transformé en flaque d’eau que boivent successivement un chevreuil et l’Enfant :

Another footfall, softer than the first. I know already, it is the Child. I see him standing taller than the deer against the stars. He kneels. He stoops towards me. He does not lap like the deer, but leaning close so that his breath shivers my surface, he scoops up a handful, starlight dripping from his fingers in bright flakes that tumble towards me, and drinks. I am broken again. The disturbance is fearful, a noisy crashing of waves against the edges of me. And when I settle he is gone. I am still, reflecting starlight. (62)

  • 25  “They had forgotten about Harry, who was, of course, a lad, and a simpleton. Even Judd had forgott (...)
  • 26  “I’m a survivor, / Harry. I can save us. / Will you follow me ? […] Harry, you must come with me, (...)

24Ce thème de l’Enfant à la fois innocent et ambigu, qui aide le narrateur à s’affranchir des limites de l’identité individuelle telle que la définit la société, tient du mythe personnel, mais il n’est certes pas injecté par Malouf dans son adaptation de Voss de façon tout à fait indue. Il s’agit plutôt de l’exploitation opportuniste d’une figure présente dans le roman, mais qui va se trouver réinvestie par l’imaginaire spécifique du librettiste. Dans le roman de White, un des membres de l’expédition est un jeune garçon, Harry Robarts, un géant un peu simple qui est présenté ainsi : « Poor Harry Robarts was an easy shadow to wear. His wide eyes reflected the primary thoughts. Voss could sit with him as he would with still water, allowing his own thoughts to widen on him » (W 31-32). Il a des bonheurs simples de chien fidèle, comme lorsqu’il a le ventre plein ou quand Voss, son chef, lui montre un peu d’affection. Il a également une « simplicité » visionnaire, qui lui permet de voir un oiseau blanc s’échapper des mains jointes de Jackie lorsque celui-ci mime pour Voss l’envol de l’âme au moment de la mort. Mais il reste un personnage secondaire qu’oublient volontiers les autres membres de l’expédition25. Dans le livret, au contraire, Harry Robarts devient un personnage important, objet de l’affection de Judd qui tente de le détourner de Voss pour le sauver de la mort26, et qui, parallèlementà Laura, jure une loyauté éternelle à l’Allemand auquel il propose une image de plénitude :

Some say there is a sea
away there, miles away, deep in the centre
and birds afloat upon it
with white wings, and rivers
pouring out of the hills.
Is there such a place, sir?
Could I go there and see it?
I would watch for you sir, I would carry,
I would stick to the end,
to the end. Take me with you,
I’ll never ask where
. (M 7)

  • 27  Voir les indications concernant l’attitude de Voss, avant et après l’aria de Harry Robarts: “Voss (...)

25À la dernière scène de l’acte 2, Harry est celui qui, par une vision sereine d’arbres, de rosée et d’oiseau blanc s’échappant des ossements de la mort rétablit le calme27 après le passage paroxystique qui concentre les morts violentes de Palfreyman et de Le Mesurier, ainsi que la défection de Judd. C’est avec une sérénité placide qu’il envisage sa propre mort : « Will they kill us then ? / A pity. I could have got used to it, all this » (M 23), et peu après, il meurt à son tour, sans drame, en chantant son aria de l’oiseau blanc qui éveille en Voss le souvenir des cerfs-volants porteurs de messages, qu’enfant, il lâchait à l’intention d’autres enfants de pays lointains :

The finders would track them down
in the wet grass, and the messages
invisible with rain
would melt into the blue
distance of their eyes,
would enter the blue spaces.
(M 24)

  • 28  Michel Poizat, L’Opéra ou le cri de l’ange, Paris, Métaillé, 1986.
  • 29  Louis Marin, « Le Sexe ni vrai ni faux, ou hermaphrodite saisi par le neutre », Traverses : ni vra (...)

26Le répit que Harry apporte à Voss est de courte durée car aussitôt après ce passage, paraît Jackie, le jeune aborigène qui vient décapiter Voss et que celui-ci prend pour Laura, venue le rejoindre dans un « paradis de lys d’eau » (dans la mise en scène, Laura et Jackie sont tous deux présents sur scène, l’aborigène étant comme on l’a dit, « mu » par Laura elle-même). S’apercevant trop tard de sa méprise, Voss dans le livret comme dans le roman, meurt en invoquant le Christ d’Amour : « Oh Jesus, rette mich nur. Du lieber » (W 390, M 25). Cependant, si chez White, Voss meurt réconcilié, dans l’opéra, il semble mourir de n’avoir pas entendu Harry et son message d’innocence. Tout se passe donc comme si, dans l’univers de Malouf, la mort du héros représentait le sacrifice du narcissisme heureux, que requiert la société, une sublimation héroïque et morbide effectuée au prix du renoncement à l’esprit d’enfance, au désir primitif – pré-sexuel et pré-hétérosexuel (procréateur) – de dissolution heureuse dans la matrice accueillante du pays rêvé. Cette solution manquée et ce lieu jamais atteint sont l’objet d’une nostalgie définitive et d’une échappée onirique ou fantasmatique, jamais résolument historique. La « Voie » de Harry, bien que dans l’opéra son rôle soit tenu par un ténor, et non par un contre-ténor, semble appeler la voix angélique, étrangement « hors-sexe », du castrat, qui, comme Michel Poizat l’a montré28, a joué un rôle important, chargé d’enjeu métaphysique dans l’histoire de l’opéra. La figure du castrat, ni homme, ni femme, entre manque et surhumanité, renvoie encore à l’ambiguïté irréductible de l’hermaphrodite. Dans « l’espace infini du zéro innommable », du neutre qui diffère à l’infini l’identification de l’un et de l’autre – et la distinction de l’un et de l’autre – tel que l’analyse Louis Marin29, s’ouvre chez Malouf non pas un espace de manque, mais la plénitude des harmonies primitives, loin des interdits du monde socialisé. Dans son imaginaire romanesque, c’est ce lieu utopique, révolu mais désirable, quoique généralement tragique, qui est la vérité anticonformiste de l’Australien.

De White à Malouf : une continuité de projet malgré les divergences

27Ainsi, avec l’exploitation de la figure de Harry Robarts, qui permet de développer le thème de la pureté et de l’enfance, le livret se détache du roman par son imaginaire directeur, par sa signature imaginaire. Un héroïsme de l’ailleurs nostalgique qui exprime la revendication d’un droit au rêve, prend le relais d’un héroïsme whitien de l’utopie réformatrice et militante. Mais par-delà les divergences entre les imaginaires des deux auteurs, une « fonction » politique de l’utopie identitaire semble se dégager de façon assez semblable du roman d’après-guerre comme de l’opéra du bicentenaire. L’opéra célèbre la découverte-création d’une identité australienne et d’un ordre australien. Cette création s’effectue à travers un acte, celui de l’exploration du désert intérieur, et, parallèlement, celui d’une création littéraire noble : un opéra, à partir d’un « grand roman australien ». Mais en même temps, et surtout, l’opéra, exactement comme le faisait le roman, affirme l’élection possible, comme modèle national, d’une « différence » individuelle, émancipée du conformisme imposé par les idées coloniales d’héritage et de filiation. Comme chez White, la célébration identitaire australienne passe par la revendication d’un « libéralisme » éthique qui va constituer son identité profonde. Si Malouf semble proposer une version plus tragique qu’héroïque du mythe de Voss, où l’idéale Australie n’est plus objet de conquête (passant par une réforme intime de l’Homme australien) mais objet de nostalgie, en marge de l’histoire triomphante qui célèbre ses héros sacrifiés, l’auteur du livret rencontre un succès digne d’être salué parce qu’il a su sortir de la situation difficile du « repreneur » en faisant preuve de fidélité à la littéralité du célèbre texte source et en se pliant aux contraintes spécifiques de l’écriture opératique, tout en proposant, guidé par son propre imaginaire d’écrivain, un double discours de célébration triomphale et d’échappée onirique à potentiel critique et « libéral ». Malouf signale, en effet, un territoire encore inexploré qui permettrait à l’imaginaire australien de sortir de la « maison massive et fermée » dont parle l’épilogue du livret, maison peuplée de danseurs qui ne savent rien de la tragédie de Voss, ainsi que d’enfants qui jouent à colin-maillard (M 26). La mystique australienne de l’acclimatation, qui s’investissait chez White dans une divinisation « aborigène » de l’explorateur décapité et dans l’affirmation d’une conquête toujours en devenir et toujours problématique du territoire, s’investit chez Malouf dans un mystère de l’innocence hermaphrodite, inaccessible au plus grand nombre, qui vient relativiser le triomphalisme colonial et martial s’affichant sur la scène de l’opéra.

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Bibliographie

DELLAMORA Richard & Daniel FISCHLIN (eds.), Opera as Work, Genre, Nationhood and Sexual Difference, New York, Columbia University Press, 1997.

EWANS Michael, “Voss: White, Malouf, Meale”, Meanjin, Spring 1989, 48:3, 521-522.

HEWITT Helen Verity, Patrick White, Painter Manqué, Melbourne, Miegunyah, 2002.

MALOUF David, “Essay on the Libretto”, Voss: The Australian Opera Programme, Sydney, Australian Opera, 1986, n.p.

MALOUF David, An Imaginary Life (1978), London, Picador, 1990.

MALOUF David, Voss, (libretto), The Australian Music Centre, Grosvernor Place NSW, s.d.

MARIN Louis, « Le Sexe ni vrai ni faux, ou hermaphrodite saisi par le neutre », in Traverses : ni vrai ni faux, Paris, Éditions du Centre National d’Art et de Culture George Pompidou, 1989, 90-98.

OVIDE, Les Métamorphoses, IV, vv. 352-380, trad. J.-P. Néraudau, Paris, Folio, 1992.

POIZAT Michel, L’Opéra ou le cri de l’ange, Paris, Métaillé, 1986.

WHITE Patrick, Voss (1957), Harmondsworth, Penguin, 1988.

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Notes

1  Outre David Malouf, le librettiste, et Richard Meale, le compositeur, le metteur en scène Jim Sharman, ainsi que Stuart Challender, le chef d’orchestre, et les chanteurs étaient tous des Australiens de stature internationale.

2  Richard Dellamora et Daniel Fischlin (eds.), Opera as Work, Genre, Nationhood and Sexual Difference, New York, Columbia University Press, 1997, 8.

3  Pour le roman, nous ferons référence à l’édition Penguin de Voss (1957) et, pour le livret, à la brochure distribuée par l’Australian Music Centre, Grosvernor Place NSW.

4  Par exemple, l’air de quadrille « La Sydney » de William Ellard, que Richard Meale reprend en ouverture de son opéra, rappelle l’ouverture de Norma de Bellini.

5  Ainsi le critique d’art Robert Hughes écrivait-il en 1961 avec une certaine ironie : “Patrick White’s Voss has given Australian artists a private goldmine. I do not like to think how many pictures I’ve seen in the last two or three years bearing titles like The Death of Voss, Voss Triumphant, Voss among the Elders and Voss Agonistes”. Robert Hughes, ‘Voss in Paint’, cité dans Helen Verity Hewitt, Patrick White, Painter Manqué, Melbourne, Miegunyah, 2002, 44. Jim Jarman, le metteur en scène de l’opéra, décrivait en des termes assez similaires les différentes tentatives d’adaptation qui avaient précédé : “[Voss was] the film that never was. Despairing producers, alcoholic writers, film-makers at the height of their powers […] or at the tail-end of their careers […] crazed romantics all, [beat] a trail to the Author’s Centennial Park doorway in order to self-destruct on a legend”. Jim Sharman, “Walking on the Bottom of the Sea”, Australian Listener, November 19-25, 1990, 6-8. Roselynn Haynes, dans son ouvrage sur les représentations littéraires, picturales et cinématographiques du désert en Australie commente ainsi l’impact du roman et du héros éponyme sur l’imaginaire national australien : “In Voss, Patrick White created a protagonist and imagery that for subsequent generations of Australians became history. Although the novel itself appealed mainly to a relatively small group of literati at home and abroad, its ideas percolated far more widely than this, influencing writers and artists whose work did infiltrate into the popular culture of successive generations. In this extended sense Voss did more than any other single literary work to transform the Australian desert from dead heart to arena for psychological and spiritual quest”. Roselynn Haynes, Seeking the Centre: The Australian Desert in Literature, Art and Film, Cambridge (Melbourne), Cambridge University Press, 1998, 239.

6  “In time I was forgiven, Voss canonised and it became my turn to resent the misappropriation of a vision of flesh, blood and spirit, for translation according to taste, into a mummy for the museum, or the terms of sentimental costume romance”. Patrick White, Flaws in the Glass, A Self-Portrait (1981), Harmondsworth, Penguin, 1983, 104.

7  Depuis, Malouf a écrit les livrets de trois autres opéras : « Mer de Glace » (1991), « Baa Baa Black Sheep » (1993), et « Jane Eyre » (2000).

8  “When I was first approached about doing Voss, I thought this couldn’t make an opera possibly. I thought it only a literary work. However, once I received a libretto from David Malouf, for the first time I realised that actually there were very many musical resonances in Patrick White’s work which I’d been foolish enough not to actually notice. Once I started to set it these phrases can sing and do sing”. Richard Meale, “The Burning Piano”, ABC TV1, transcription disponible sur <http://www.abc.net.au/arts/
white/opinions/meale.html>, 2007.

9  D’ailleurs, les didascalies indiquent que Le Mesurier se tranche la gorge au moment précis où Palfreyman tombe mort, ce qui n’est pas le cas dans le roman, mais qui ici rapproche les deux personnages.

10  On pourrait penser aussi à la tradition beaucoup plus ancienne du théâtre et de l’opéra baroques, voire aux « masques » des fêtes de cour ou aux mystères liturgiques qui proposent des scènes juxtaposées. Mais la juxtaposition, ici, n’est plus une contrainte technique, c’est un procédé signifiant.

11  David Malouf, “Essay on the Libretto”, Voss: The Australian Opera Programme, Sydney, Australian Opera, 1986, n.p.

12 Act 1 :The stage is set to provide a single playing area” (M 1). Act 2 : “The stage is set to provide an open space that is sometimes Sydney, sometimes the desert, sometimes both at the same time” (M 12).

13  “You are so isolated. That is why you are fascinated by the prospect of desert places, in which you will find your own situation taken for granted, or more than that, exalted. You sometimes scatter kind words or bits of poetry to people, who soon realize the extent of their illusion. Everything is for yourself. Human emotions, when you have them, are quite flattering to you. If those emotions strike sparks from others, that also is flattering. But most flattering, I think, when you experience it, is the hatred, or even the mere irritation of weaker characters” (W 87-88).

14  Dans le roman, Voss est explorateur, géographe et arpenteur, il disparaît sans laisser de traces, comme absorbé, assimilé par la terre. De plus, il est intégré au moment de sa mort à la cosmogonie aborigène de la nature, et enfin il est, on l’a dit, également assimilé à Satan, l’ange précipité dans les abîmes chtoniens. De son côté, Laura est l’idéologue du petit groupe des penseurs, artistes et acteurs d’une conquête « véritable » de l’Australie, qui passe par une alliance avec le « mystère réel » du pays. Ainsi Voss, quoique européen, est l’esprit du lieu et Laura, quoique marginale socialement, l’esprit du peuple blanc véritablement australien.

15  “Dreams are the distance brought close” (W 295).

16  Toujours dans la reprise décalée de la tradition, l’opéra reprend le texte, mais non la musique du Lied de Schubert.

17  “Finally, I believe I have begun to understand this great country, which we have been presumptuous enough to call ours. […] Do you know that a country does not develop through the prosperity of a few landowners and merchants, but out of the suffering of the humble ?” (W 239).

18  “Don’t be afraid Belle, my darling, there is no need ever to be afraid. Take my hand. There, feel / its sureness. Reach out / in whatever dark, across whatever space, whatever silence / Belle, and for all our life / together, and for always” (M 6).

19  Par exemple, l’opéra débute avec fracas par le cri poussé par Voss : “I will cross this country from one side to the other. I mean to know it with my heart. It is mine by right of vision”, la dernière formule étant en fait prononcée par Laura dans le roman (W 29). D’autre part, l’unique scène de noctambulisme du roman, au cours de laquelle Voss cache un sextant, est redoublée dans l’opéra : ici, il éventre un sac de farine, ce qui permet à Judd et Harry Robarts qui l’observent d’en conclure qu’il est aussi responsable de la disparition d’un sextant. Enfin, une scène est explicitement intitulée « Delirium » et le cri répété de Voss « Irsinn ! » ressemble avant tout à la dénégation d’un fou.

20  Son discours est inspiré d’une exhortation patriotique un peu ridicule prononcée par Mr Bonner au début du roman : “We have only to consider the progress we have made. Look at our homes and public edifices. Look at the devotion of our administrators, and the solid achievement of those men who are settling the land. Why, in this very room, look at the remains of the good dinner we have just eaten. I do not see what there is to be afraid of” (W 29).

21  “One could sense in the audience a tangible feeling of self-satisfaction. We live in a society that is now civilised, and the performance of Voss is itself a considerable part of the proof. We are seated inside an opera house that […] is one of the architectural wonders of the modern world. And we are seeingand hearing a fine Australian example, entirely created by native talent, of Europe’s most sophisticated art-form”, Michael Ewans, “Voss: White, Malouf, Meale”, Meanjin, Spring 1989, 48:3, 521-522.

22  Ovide, Les Métamorphoses, IV, vv. 352-380, trad. J-P Néraudau, Paris, Folio, 1992, 146.

23  Voir par exemple Ashley Crowther dans Fly Away Peter (1982), Gemmy dans Remembering Babylon (1993), ou encore le jeune Fergus dans Conversations at Curlow Creek (1997).

24  David Malouf, An Imaginary Life (1978), London, Picador, 1990, 141.

25  “They had forgotten about Harry, who was, of course, a lad, and a simpleton. Even Judd had forgotten, who had sensed the boy’s affection, while always knowing that he must lose him. ‘Ah, good-bye, Harry,’ the convict replied, now that he had been accused. […] ‘You are leaving me. And I would not have expected it.’ Although it was not true” (W 348).

26  “I’m a survivor, / Harry. I can save us. / Will you follow me ? […] Harry, you must come with me, / It’s in my hands now. […] Listen to me. Harry. / I am trying to save you, boy. […] You are deserting me then, / I would not have believed it” (M 21-22).

27  Voir les indications concernant l’attitude de Voss, avant et après l’aria de Harry Robarts: “Voss stands defiantly with his back to the audience, facing the shadows. […] Voss, responding to the new mood established by Harry’s aria, has turned and settled under a sort of platform shelter” (M 23).

28  Michel Poizat, L’Opéra ou le cri de l’ange, Paris, Métaillé, 1986.

29  Louis Marin, « Le Sexe ni vrai ni faux, ou hermaphrodite saisi par le neutre », Traverses : ni vrai ni faux, Paris, Éditions du Centre National d’Art et de Culture George Pompidou, 1989, 90-98.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Le Guellec-Minel, « Voss, du roman de Patrick White au livret de David Malouf : simple adaptation ou transformation de l’imaginaire national ? », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n°2 | 2008, 149-166.

Référence électronique

Anne Le Guellec-Minel, « Voss, du roman de Patrick White au livret de David Malouf : simple adaptation ou transformation de l’imaginaire national ? », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n°2 | 2008, mis en ligne le 25 août 2009, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/1142 ; DOI : 10.4000/lisa.1142

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Auteur

Anne Le Guellec-Minel

(Brest, France)
Anne Le Guellec-Minel est une ancienne élève de l’École Normale Supérieure (Fontenay-St Cloud). Elle a soutenu sa thèse sur l’œuvre romanesque de Patrick White et enseigne à l’Université de Bretagne Occidentale. Ses champs de recherche sont la littérature et la civilisation australiennes, ainsi que la critique post-coloniale.

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