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Kitsch & Camp

Redneck Riviera : kitsch et détournement amusé dans l’imaginaire de John Waters

Redneck Riviera: Having Fun in the Kitsch World of John Waters
Justin S. Wadlow

Résumés

Le cinéma de John Waters est imprévisible. Là où une certaine cinéphilie devrait l’inciter à investir le champ de la culture highbrow, il n’a de cesse de réinventer le lowbrow, là où son goût de la contre-culture devrait l’inciter à rejoindre New York, le cinéaste s’installe dans les salons pour dames de Baltimore, lieu essentiel de son inspiration. Ce décentrement artistique et géographique repose sur un élément paradoxal : l’amour sincère que le cinéaste porte au kitsch, c’est-à-dire à une version supposée « dégénérée » de l’art. Après une définition du concept de kitsch et de sa plus ou moins grande parenté avec la notion de camp, cet article analysera dans un premier temps les multiples objets et stratégies qui donnent forme à cette notion complexe dans le cinéma de John Waters, puis, dans un second temps, il décryptera l’univers familier du cinéaste/auteur/artiste visuel en analysant cet espace intime comme le lieu ultime du kitsch, pour tenter de répondre à la question suivante : John Waters a-t-il fait de sa demeure l’intériorisation de ses films, ou bien a-t-il fait de ses films l’extériorisation de son espace intérieur ?

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Waters John, cinéma underground, kitsch, punk, camp

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Waters John, underground cinema, kitsch, punk, camp
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« The happiest juvenile delinquent in Baltimore1 »: naissance d’un imaginaire

  • 1 Citation tirée de Cry Baby (John Waters, 1990).
  • 2 Terme d’argot des années soixante désignant les « gens normaux », littéralement « les carré (...)

1Au cœur du film Cry Baby (John Waters, 1990) se trouve un lieu artistiquement marginal et socialement déclassé que les square2 bien-pensants de Baltimore surnomment Redneck Riviera, la Côte d’Azur des péquenots blancs. Au milieu des pauvres cabanes en bois et des lumières criardes d’un dancing sont entassés, pêle-mêle, de gigantesques trophées de pêche empaillés, deux pulpeuses pin-up en néon orange, une cible de tir arborant en son centre le portrait caricatural et criard d’une femme au foyer, un juke-box rutilant aux couleurs fluo, un cœur en plâtre jaune et finalement (cadeau pour la future très jeune mère interprétée par Ricky Lake) un couffin composé d’os humains, de plusieurs têtes de morts et en partie recouvert par le drapeau confédéré. Face à ce capharnaüm hétéroclite au goût douteux, le protagoniste de Cry Baby, interprété par Johnny Depp, s’exclame : « You made me the happiest juvenile delinquent in Baltimore ! »

  • 3 Susan Sontag, L’Œuvre parle, Paris : Seuil, 1968, 307.
  • 4 Françoise Coblance, Le Dandysme, obligation d’incertitude, Paris : P.U.F, 1988.

2L’univers de John Waters est ainsi peuplé d’un bric-à-brac obsessionnel d’objets et de références distanciées, amusées mais étonnement sincères, à la culture la plus populaire : vierges en plâtre saint-sulpiciennes et films de monstres bon marché, châteaux de contes de fées et mélodrames larmoyants, dessins animés idiots, flamants roses en plastique, comics et rock’n’roll passé au filtre hollywoodien. L’univers éclectique de John Waters rappelle la liste d’objets dressée par Susan Sontag au début de son texte Le Style « camp » : « Les lampes aux abat-jour en mousseline. Les films Scopiton. La revue The Enquirer, ses gros titres et ses textes. Certaines cartes postales en couleur de style belle époque, la chanteuse populaire cubaine La Lupe, les comics de Flash Gordon3 ». Le cinéaste plonge donc avec délice dans les marges de la société du spectacle afin d’en faire remonter à la surface tout ce qui y avait été abandonné au peuple par les avant-gardes et les élites intellectuelles, c’est-à-dire une version moderne, américaine et pop du dandysme tel que l’analyse Françoise Coblance dans Le Dandysme, obligation d’incertitude4. Des films de John Waters, mais aussi de ses nombreux écrits, de sa production plastique et photographique comme de sa demeure même, se dégagent ainsi plusieurs thématiques qui forment l’ossature d’un œuvre iconoclaste et jouissive, détournant sans cesse les hiérarchies artistiques : la frontière toujours incertaine entre le bon et le mauvais goût, les limites du vrai et du faux, la volonté de se placer aux limites de l’acceptable ainsi qu’un amour éperdu, et non pas ironique, pour le vulgaire.

  • 5 Le film Polyester (1981) est ainsi tourné en « odorama » : les spectateurs ont des cartes o (...)

3Cet ensemble de caractéristiques, que nous qualifierons de kitsch et non pas, comme Susan Sontag, de « camp » (malgré la proximité des notions), nous servira de fil conducteur tout au long de notre exploration du cinéma de John Waters et de ses multiples influences, musicales, picturales ou cinématographiques. Nous procéderons ainsi en deux temps : premièrement, après avoir proposé une définition de la notion de kitsch ainsi que le donne à voir, à entendre et parfois même à sentir5 le cinéma de John Waters, nous analyserons le rôle essentiel joué par les divers objets tirés de cette sous-culture dans l’imaginaire à la fois drôle et provocateur du cinéaste, un entrelacs d’artefacts à première vue disparate mais qui, analysé et compris dans son ensemble, forme le portrait social, artistique comme émotionnel d’une ville singulière, Baltimore, qui demeure depuis plus de quarante ans l’une des plus fécondes sources d’inspiration de John Waters. Puis, nous poursuivrons cette analyse et ce jeu de piste en nous promenant au cœur même de la demeure du cinéaste, traquant dans son quotidien les indices dont il parsème ses réalisations et qui, tous, mettent en scène trois éléments constitutifs de la notion de kitsch : l’accumulation, la coexistence des contraires et la passion pour le faux.

Pink Flamingo : un cinéma de l’impur

  • 6 Karl Marx, Œuvres, tome 4: politique, Paris : Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, (...)
  • 7 Susan Sontag, op. cit., 311.
  • 8 Ibidem, 307.
  • 9 Ibid., 313.
  • 10 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris : Éditions Galilée, 1981, 10.

4S’inspirant en un sens de Karl Max et de son analyse du coup d’Etat de Napoléon III en 18526, nous pourrions affirmer que l’art advient toujours deux fois : la première sous la forme d’une création originale et authentique, la deuxième sous la forme d’une copie ou d’une parodie, c’est-à-dire sous la forme du kitsch. Karl Marx parle, lui, de tragédie et de farce. Il en va ainsi des tableaux et des tapisseries qui ornent les murs de la famille Davenport dans Female Trouble (1974), du flamant rose en plastique devant la caravane des Johnson (baptisée Dreamland Studios) et de l’assiette en porcelaine sur laquelle est inscrit « God Bless Our Mobile Home » dans Pink Flamingo (1972), du faux œuf Fabergé de Serial Mom (1994) ou de la vierge en plâtre de Pecker (1999). Aux yeux du spectateur cinéphile (paradoxalement la cible privilégiée des films de John Waters qui ne sauraient représenter des produits de grande consommation destinés à un large public), ces objets sont kitsch parce qu’ils sont la copie, désormais vulgaire, de tableaux ou d’éléments décoratifs provenant d’un univers précédemment admis et reconnu (par l’élite et la critique) comme cultivé. Ce double processus de vulgarisation artistique et de déclassement social différencie le kitsch du « camp » selon Susan Sontag : « Ainsi sera ‘camp’ la personnalité et la plupart des ouvrages de Jean Cocteau, mais pas ceux d’André Gide ; les opéras de Richard Strauss, mais pas ceux de Wagner ; les mélanges conçus à Liverpool et Tin Pan Alley, mais pas le jazz7 ». Le camp choisit ainsi de manière privilégiée son objet au sein de la culture classique, même si un processus de détournement implique de rajouter aux éléments sélectionnés des « guillemets » pour en faire « une sorte de langage codé, de coupe-fil personnel, parmi de petites cliques civilisées8 ». Et lorsque quelques lignes plus loin Susan Sontag s’interroge : « Pourquoi ne trouve-t-on pas équivoque l’atmosphère des comédies de Shakespeare (Comme il vous plaira, etc.) alors qu’il en va différemment pour Le Chevalier à la rose9 ? », l’auteur d’À propos du style semble oublier que ces deux références restent du domaine de la culture d’élite. Alors que leurs modèles furent autrefois jugés grandioses, les véritables œuvres kitsch sont, elles, désormais reléguées hors du champ de la légitimation artistique et considérées comme des variations dénaturées, maintenues en marge culturellement et socialement. Elles ne sont à aucun moment perçues par une minorité éclairée comme décalées au sein même d’une culture d’élite, de « leur » culture d’élite. En un sens, le kitsch pourrait se définir comme « le camp du pauvre » et voisiner avec la notion de « simulation » telle que l’envisage Jean Baudrillard dans Simulacres et simulation, c’est-à-dire « la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel10 ». Suivant cette approche, le kitsch fonctionne donc bien comme ce « réel sans origine » puisque privé de toute filiation légitime à l’histoire de l’art et à des idées mise en œuvre par les « modèles » élitistes. Le kitsch offre ainsi au peuple une version dénaturée de la création sans lien avec les origines forcément nobles du processus artistique, une réalité (ou hyper-réalité) exilée au milieu d’un no-man’s land intellectuel, une forme d’impensé de la culture.

  • 11 Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, édition augmentée, Paris : Les Éditions de Minu (...)
  • 12 Walter Benjamin, Œuvres, Paris : Folio. 2000.
  • 13 Johan Wolfgang von Goethe, « Art et Artisanat » (1797), in Écrits sur l’art, Paris : Flamma (...)
  • 14 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris : Seuil, 1980, 80.
  • 15 Jean-François Lyotard, Que peindre ?, Paris : Hermann Éditeurs, 2008, 14.

5Or, ce processus d’acculturation différencie radicalement le kitsch d’une véritable forme d’art populaire ayant par ailleurs su inventer sa propre identité, sa propre légitimité et sa propre cohérence. Ainsi Jean Dubuffet clame avec passion la créativité du kitsch dans Asphyxiante Culture : « Il n’y aura d’affection et d’intérêt du public pour les poètes et les artistes que lorsque ceux-ci parleront la langue vulgaire, au lieu de leur langue prétendue sacrée11 ». Le kitsch, mélange réprouvé de culture dominante et de culture dominée, est donc un art de l’entre-deux brouillant les frontières esthétiques entre le beau et le laid, l’authentique et le faux, le pur et l’impur, à l’image de ce capharnaüm de banlieue qu’abrite Serial Mom (1994) : une brocante locale au sein de laquelle l’on retrouve des poupées désuètes, de petits animaux en porcelaine, des copies en plâtre de gâteaux dégoulinant de sucre, des assiettes aux flamboyants motifs floraux et les fameux faux-œufs Fabergé que collectionne avidement le personnage de Rosemarie Ackerman, la femme qui refuse de trier ses ordures et finira assassinée par Beverly Sutphin, la mère meurtrière du titre. Le kitsch apparaît donc comme un art abâtardi et travesti, puisqu’il recouvre l’art noble du masque hideux de ce qui est populaire et vulgaire, au deux sens de ce terme vulgus : sans raffinement et prenant son origine au sein du peuple. Il s’agit également d’un art pour le peuple voué uniquement à sa consommation de masse, car, contrairement à l’objet d’art considéré dans sa singularité et son unicité, l’objet kitsch est avant tout un objet manufacturé, une copie reproduite en série et à grande échelle, parfois même par une industrie cultivée produisant pour le peuple des copies de chefs d’œuvres dont l’original, lui, reste clairement inaccessible. Et c’est précisément cette qualité de série qui, in fine, en altère la légitimité. Bien avant le classique de Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique12, Goethe avait amorcé une telle réflexion dans un texte datant de 1797 intitulé Art et Artisanat : « Le travail d’un véritable artiste dote n’importe quelle matière d’une valeur profonde et éternelle ; au contraire, une forme due à un travailleur mécanique […] possèdera toujours, malgré le travail le plus soigné, quelque chose d’insignifiant et d’indifférent13 ». Malgré certaines tentatives d’allier art et industrie, depuis le mouvement Arts & Craft initié en Grande Bretagne par William Morris jusqu’aux expériences du Bauhaus, le kitsch continue à incarner l’impur technique, idéologique et social d’une production dont l’élite devrait se protéger en le reléguant aux marges, créant une distinction salutaire entre le pur et l’impur, le sale et le propre de la culture. Dans Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva analyse ce partage en ces termes : « Comme si des lignes de démarcation se constituaient à l’intérieur de l’ensemble social, à partir d’une logique simple d’exclusion du sale qui, promu ainsi au rang rituel de souillure, fondait le ‘propre’ de chaque groupe social14 ». D’où cette passion dans le cinéma de John Waters pour les ordures, les excréments et la saleté, le trash au sens de culture dominée mais aussi au sens premier de détritus et de poubelles, depuis la décharge à ciel ouvert que photographie Pecker jusqu’aux fameuses déjections canines avalées par Divine dans Pink Flamingo. Une telle accumulation matérialise sur l’écran « les déchets de la somptueuse présence visuelle15 » dont parle le philosophe Jean-François Lyotard dans Que peindre ?.

6À la frontière entre l’original et la copie, le singulier et le multiple, le propre et le sale, ces déchets kitsch fonctionnent donc toujours en deux temps ; comme référence à un élément issu de la haute culture (high culture) et comme sa réappropriation dénaturée au sein de la culture populaire de masse (low culture). Or, le cinéma de John Waters s’amuse constamment à déjouer cette définition et à la retourner contre elle-même : à l’image du jeune photographe Pecker qui, après avoir exposé dans les très chic galeries new yorkaises, démasque les travers de ce monde superficiel et élitiste avec le même regard acerbe mais affectueux que celui qu’il porte sur la boutique d’occasion outrageuse et désuète de sa mère, la laverie automatique de sa petite amie ou les rats copulant dans les ordures de Baltimore. Il choisit d’ailleurs d’exposer à Baltimore même (et non au Met ou au Whitney comme le prévoyait son agent assoiffé de gloire) les clichés d’une société trop imbue d’elle-même. Créateurs d’images vulgaires, incendiaires et kitsch, Pecker, comme John Waters, tend un miroir à ceux qui ne savent pas regarder la beauté issue de nos multiples rebuts, déchets et impuretés comme le photographe l’explique à Shelley en lui faisant découvrir toute la magie, le lyrisme et l’intensité des couleurs à travers le chatoiement ordurier des taches sordides qui arrivent quotidiennement dans ses machines à laver. Et Pecker de résumer sa poétique et sa philosophie en affirmant, alors que sur l’écran défilent des étoiles multicolores tout droit sorties d’un dessin animé d’enfants ou d’un épisode de la série Batman des années 1960 : « Art is everywhere ! »

  • 16 Jean Baudrillard, op. cit., 11
  • 17 D’origine lithuanienne, Jonas Mekas (1922) débarque à New York avec son frère en 1949. Il c (...)

7Dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard note à propos de la notion de simulation dont nous avons précédemment montré la parenté avec celle de kitsch : « Dans ce passage à un espace dont la courbure n’est plus celle du réel, ni celle de la vérité, l’ère de la simulation s’ouvre donc par une liquidation de tous les référentiels16 ». John Waters se livre à ce jeu de « liquidation de tous les référentiels » en introduisant dans son cinéma des formes artistiques déclassées et des souillures en lieu et place des icônes pourtant attendues par la critique cinéphile, des icônes qui peuvent avoir comme origine le cinéma indépendant américain, notamment depuis la fin des années 1960, celui de John Cassavetes ou de Jonas Mekas17, mais aussi la nouvelle vague européenne et son pendant le Nouvel Hollywood. En recherchant au contraire le compagnonnage des films dit « d’exploitation » à destination d’un marché essentiellement populaire (films d’horreurs, films érotiques, séries Z…), John Waters se rapproche encore une fois de la démarche iconoclaste de Jean Dubuffet :

  • 18 Jean Dubuffet, op. cit., 2.

L’endoctrinement est maintenant à un tel degré qu’il est extrêmement rare de rencontrer une personne avouant qu’elle porte peu de considération à une tragédie de Racine ou à un tableau de Raphaël. Les intellectuels se font imposteurs et, pour se le dissimuler, trichent avec eux-mêmes et cherchent à se persuader qu’ils prennent grande émotion à telles œuvres désuètes classiques — dont ils font pourtant peu d’usage18.

  • 19 « Maybe as a teenager I wanted to be Visconti, but I realized as I got older that my career (...)
  • 20 Cinéaste expérimental, acteur et critique de cinéma, Kenneth Anger (1927-) incarne la face (...)
  • 21 Deirdre Wilson & Dan Sperber, On Verbal Irony, Amsterdam : Lingua, 87, 1992, 53-76
  • 22 Susan Sontag, op. cit., 316.
  • 23 Richard McGuire (1958-), musicien, artiste et designer, représente la parfaite synt (...)

8Poursuivant cette logique, John Waters affirme également lors d’une lecture/performance intitulée This Filthy World en 2006 : « Peut-être que, jeune, je voulais être Visconti, mais je réalise, en prenant de l’âge, que ma carrière a de plus en plus à voir avec Paul Lynde19 ». À l’image de l’ambiguïté artistique qu’incarne pour les critiques l’acteur populaire de la série Ma sorcière bien-aimée, l’imaginaire de John Waters se construit aux frontières du bon et du mauvais goût et développe une proximité avec les notions de vol, d’appropriation et de détournement. Prométhée moderne ayant grandi en regardant avidement les films d’horreur de Herschell Gordon Lewis, en écho au personnage de Chip Sutphin dans Serial Mom (1994), John Waters vole les codes d’une culture socialement et culturellement marginalisée pour les introduire par effraction dans le cinéma d’auteur. Mais il élabore un cinéma d’auteur impur, en marge des deux systèmes esthétiques et économiques dominants : d’un côté Hollywood bien sûr, mais aussi de l’autre un certain cinéma d’avant-garde bien plus formaliste, incarné entre autres par la flamboyance de Jack Smith, les abstractions déroutantes de Stan Brackage ou même les outrances de Kenneth Anger20, dont l’imagerie trouble semble pourtant proche de celle de John Waters (goût pour les marginaux, musique rock, sexualité déviante et personnages excentriques) mais auquel il manque dans la plupart des réalisations un élément fondamental : l’humour et le goût immodéré pour le kitsch, renvoyant ainsi l’auteur de Lucifer Rising (1970) définitivement du coté de camp tel que nous l’avons analysé précédemment. Chez John Waters, le recours au kitsch s’éloigne aussi volontairement de la notion d’ironie, puisque l’ironie implique une distance et une forme de supériorité de celui qui se moque sur son objet. Deirdre Wilson et Dan Sperber arguent que cette notion repose sur une dissociation énonciative, c’est-à-dire un hiatus entre le signifié et le signifiant21. Par l’ironie le locuteur introduit dans le discours une distance qui le met à l’abri de l’objet même de son discours. Cette stratégie énonciatrice invente donc la possibilité de nommer le signifié (par exemple le kitsch d’un flamant rose en plastique ou d’une vierge saint-sulpicienne) sans courir le risque d’être confondu avec les connotations négatives de ce signifié. Or le cinéma de John Waters repose au contraire sur l’identification totale et joyeuse avec son objet, cherchant constamment à faire adhérer le spectateur à cette forme déclassée d’art populaire et vulgaire et non pas, comme le met en évidence Susan Sontag à propos du camp « un élément parodique dans un style qui se parodie lui-même22 ». C’est en ce sens que la démarche de John Waters rejoint celle de Richard McGuire23 du groupe no wave new yorkais Liquid Liquid, qui analyse ici le refus de l’ironie au sein de sa propre pratique et plus globalement au sein de la scène artistique du Lower East Side :

  • 24 Tous issus de familles pauvres de Brooklyn, les quatre membres du groupe The Ramones (...)
  • 25 « There isn’t any irony in my work – that little twist, that kind of wink to the audience t (...)

Il n’y a pas d’ironie dans mon travail, cette petite torsion, ce clin d’œil adressé au public et qui est là pour bien affirmer que vous ne faites pas partie de ce que vous montrez. Cela ne fait pas partie de mon esthétique. Je ne crois pas qu’il y eut beaucoup d’ironie au sein de la scène punk. On pourrait imaginer qu’un groupe comme les Ramones24 jouait son rôle de manière ironique, mais en fait il était très sincère. Il avait un sens de l’humour un peu primaire et potache, mais pas au second degré. Être ironique c’est créer de la distance, montrer quelque chose mais en fait affirmer autre chose ; alors que moi j’ai le sentiment que nous prenions tout au premier degré, de façon très directe. La plupart des gens n’étaient pas ironiques du tout25.

  • 26 Lunch, Lydia (née en 1959) : chanteuse, actrice, poète, photographe et écrivaine. Lydia Lun (...)
  • 27 Paula Court, New York Noise: Art and Music from New York Underground. 1978-1988, London : S (...)
  • 28 « If I see an especially strange-looking character, I start following the person, fantasizi (...)
  • 29 John Waters, op. cit., 62.
  • 30 Sorte « d’étrange groupe » d’extrême gauche américain, situé quelque part entre « la Bande (...)
  • 31 « My cinematic garbage was actually becoming popular all over the world. True, I was (...)

9John Waters développe donc un univers en grande partie hérité de l’esthétique new yorkaise des années 1970, au sein de laquelle une passion sincère pour le kitsch était avant tout une manière de faire face au chaos urbain d’une ville en déclin. La chanteuse, poétesse et photographe Lydia Lunch26 évoque à son tour les influences du cinéma de John Waters : « Certaines fêtes avaient pour thème les séries télé, et tout le monde se déguisait comme les personnages de Love Boat, mais certaines soirées étaient dédiées aux films de monstres des années 30/40 ou au cinéma de Russ Meyer27 ». John Waters travaille ainsi une passion pour le kitsch héritée de la scène du Lower East Side mais qu’il décide volontairement d’inscrire au cœur d’un espace en périphérie des grands centres artistiques : Baltimore, lieu privilégié de son imaginaire et décor unique de ses films, depuis son premier court métrage Hag in a Black Leather Jacket (1964) jusqu’à A Dirty Shame (2004). Refusant, contrairement à de très nombreux artistes d’avant-garde de sa génération, de s’installer à New York, le réalisateur de Mondo Trasho (1969) reste viscéralement attaché à sa ville natale comme le montre le personnage de Shelley dans Pecker (1999), embrassant goulûment le sol de la station de bus sitôt revenue d’un embarrassant voyage à New York et alors que résonne la composition sirupeuse de David Hardin Baltimore, You Are Home To Me, improbable mélange de sentimentalisme et de nostalgie sur fond de country music pour radio FM. John Waters n’a de cesse d’explorer et d’arpenter cette ville depuis son enfance, le plus souvent à pied : « Si je vois un personnage qui a l’air particulièrement étrange, je commence à suivre cette personne, essayant d’imaginer à quel point sa vie doit être étrange et poussant cela jusqu’à l’absurde pour l’intégrer dans mes films28 ». Passionné par l’univers trouble qui se cache derrière le slogan publicitaire de Charm City, USA, John Waters découvre sur place une famille de marginaux extravagants et clownesques que le cinéaste revendique et adopte dans tous ses films sous l’appellation de « cavalcade of perversion29 », allant jusqu’à inviter dans cet univers en marge géographiquement et culturellement des stars tels Johnny Depp, Kathleen Turner et jusqu’à l’ex-terroriste Patricia Hearts (riche et belle victime de la Symbionese Liberation Army30) en jeune délinquante dans Cry Baby (1990) puis en jurée aux chaussures blanches dans Serial Mom (1994). Provinciale mais décalée, Baltimore offre ainsi un imaginaire et une indépendance artistique comme financière que John Waters revendique avec une réelle jouissance: « Mes ordures cinématographiques étaient en train de devenir célèbres dans le monde entier. C’est vrai, je n’étais reconnu qu’au sein des familles les plus névrosées, mais il me semblait néanmoins que le message était passé auprès de ceux pour qui c’était important31 ». Comprendre le rôle intime que joue le kitsch issu de Baltimore dans l’imaginaire de John Waters, c’est donc mettre en avant le génie propre d’un lieu tel que nous le donnent à voir les multiples photographies prises par Pecker (1999), lui aussi parcourant sans cesse la ville à pied: les coiffures surdimensionnées de deux jeunes filles afro-américaines font écho à celles de Hairspray (1988), une boutique de vêtements d’occasion dans laquelle un couple de SDF essaye un imperméable transparent aux motifs de larges fleurs colorées, le road-stand du personnage de Memama recouvert de fleurs en plastique et de fausses bougies électriques rouge vif... Les objets qui forment le décor omniprésent de ses films et que John Waters collectionne lui-même de manière compulsive dans sa demeure surchargée de bibelots : fausses dindes et fausses tartes en plâtre, vrais reliques de serial killers, faux amuse-gueules et fausses coupes de champagne sont comme les restes oubliés d’une fête de la veille.

  • 32 « You two look just like a holly-card ».
  • 33 Sneaky JFK, John Waters, 2001, mixed media, ed. of 4, 19 ½ x 10 inch, Low Angeles, (...)

10Le cinéaste de A Dirty Shame (2004) réhabilite même l’une des formes les plus dénigrées d’art religieux : l’art saint-sulpicien qui, dans Pecker (1999), prend la forme d’une vierge en plâtre trônant au centre d’un hôtel encombré par tout un fatras de cadeaux, de rubans et de petites nonnes en plastique, illuminée par une improbable lumière orange et bleue. Alors qu’il prend une photo de la statue de la vierge et de sa grand-mère sous un même halo de lumière presque divine, le commentaire de Pecker « Toutes les deux vous ressemblez exactement à une image sainte32 » laisse craindre la pire des cartes postales rapportées d’un pèlerinage à Lourdes. Or, John Waters déjoue avec malice les conventions artistiques de la cinéphilie et son (très probable) dégoût face à ces bondieuseries en transformant cette vierge kitsch et parfaitement mièvre en un chemin d’accès vers un authentique miracle, puisqu’à la fin de Pecker cette statue en plâtre se met réellement à parler, au lieu d’être simplement la voix de la grand-mère : « It’s a real miracle. » Cette figure de la vierge, qui fonctionne comme un leitmotiv dans l’imaginaire polymorphe de John Waters, est présente dès Mondo Trasho (1968), avec collier en plastique et fausse auréole, et trouve sa place un peu plus tard sur le guéridon des Marble dans Pink Flamingo (1972), formant un contrepoint sardonique au moment où Connie et Raymond Marble égrènent la litanie des horreurs qui devraient, selon eux, les qualifier très largement pour le titre de Filthiest Person Alive. Cette image kitsch fait également partie de l’installation Sneaky JFK (2001)33, dans laquelle le président des États-Unis, travesti en femme et habillé de bleu et de blanc, se trouve placé sous une cloche de verre, telle une sainte relique, à la fois queer et religieuse.

  • 34 « Exercises in bad taste. » John Waters, op. cit., viii.
  • 35 « But I discovered macrame. It has helped me find myself. I am gentler now and more (...)

11À l’image de cette vierge saint-sulpicienne et de son équivalent masculin, un Christ dégoulinant d’un manteau rouge et or exhibé par les parents ultra-religieux de Milton Hackett dans Cry Baby (1990), le miracle du cinéma de John Waters est donc de nous faire sincèrement adhérer à une forme de kitsch que nous refuserions (sans doute) de voir et d’entendre et de sentir ailleurs que dans ses films, aboutissant à ces œuvres drôles et provocantes que John Waters revendique comme ses « exercices de mauvais goût34 ». Sur le modèle de Pecker, dont la trajectoire incarne parfaitement la poétique de son cinéma, John Waters fait ainsi pénétrer par effraction une culture marginalisée au sein de l’avant-garde, faisant preuve d’un véritable amour pour des formes d’art dénigrées partout ailleurs comme l’annonce très sérieusement le personnage de Lu Lu Fishpaw à la fin de Polyester (1981), tenant entre ses mains une hideuse lampe d’un mauve cramoisi: « Mais je viens de découvrir le macramé. Cela m’a aidé à me trouver moi-même. Je suis maintenant plus douce et plus créative35 ».

  • 36 « Most movie producers make the mistake of living in New York or Los Angeles, and y (...)

12Baltimore offre donc à John Waters un réceptacle inépuisable de formes, de thèmes et d’acteurs qui forme le génie d’un lieu qu’il définit lui-même dans son ouvrage Shock Value, sorte d’autobiographie artistique, professionnelle et sentimentale : « La plupart des producteurs de cinéma font l’erreur de vivre à New York ou à Los Angeles, et vous pouvez voir au travers de leurs films qu’ils ont perdu le contact avec l’Amérique profonde. Baltimore est aussi proche de la réalité que possible36 ». John Waters travaille ainsi le « génie d’un lieu » qui s’incarne dans ses films mais aussi dans l’univers familier et domestique que le réalisateur s’est patiemment construit au sein de sa propre demeure. Ainsi, observer le cinéaste vivre chez lui, entouré de ces étranges et parfois inquiétantes choses, c’est se poser la question : jusqu’à quel point John Waters a-t-il fait de ses films l’extension folle de sa maison et des milliers d’objets qu’elle abrite en son sein ?

« A Wonderful evening with a garbage-man37 » : inventaire de formes et de rebuts

  • 37 Citation du personnage de Princess Coo-Coo dans Desperate Living (1977).
  • 38 « The road to mental health is just around the corner. »
  • 39 Andy Warhol, Ma philosophie, Paris : Flammarion, 1989, 52.
  • 40 « A true gentleman who made such great melodramas that I wanted to fall to my knees when (...)

13La séquence d’ouverture de Desperate Living (1977) met en scène, d’abord vue de loin, une Amérique idéale et tranquille : une grande maison blanche, un beau jardin en fin d’automne, des enfants jouant au baseball et un mari lisant le Wall Street Journal. Mais, peu à peu, la caméra s’approche et cet univers familier bascule dans le désordre et la folie ; le personnage de Peggy Gravel, à première vue femme au foyer modèle, se croit victime d’une tentative de meurtre, harcelée au téléphone par une voix obscène et pense découvrir une orgie sexuelle entre ses propres enfants là où il n’y a que des jeux innocents. Enfin sorti de sa léthargie, le mari conclut devant un médecin plutôt sceptique « le chemin vers la santé mentale commence juste au coin de la rue38 », parodiant la célèbre formule de Herbert Hoover en pleine crise de 1929. Certes, John Waters n’est pas le seul cinéaste à mettre en évidence l’envers du décor des banlieues aseptisées de l’Amérique middle class. Mais là où David Lynch montre dans Blue Velvet (1986) que sous le glacis respectable se cache l’horreur et le carnage (à l’image de ces insectes morbides qui apparaissent sous l’herbe bien arrosée du jardin et de cette oreille coupée trouvée en plein champ), là où Tim Burton fait émerger avec Edward Scissorhands (1990) tout un monde obscur et fascinant au cœur des maisons trop bien alignées des banlieues respectables, John Waters met en avant l’humour plutôt que le tragique, le vulgaire plutôt que le gothique ou le grandiloquent. Ainsi, lorsque refugiés à Mortville (sorte de double maléfique des villes américaines peuplées ici de criminels et de marginaux), les personnages de Peggy Gravel et de sa bonne Grizelda Brown sont obligés de changer brutalement de garde-robe, elles ne ressortent pas habillées d’une magnifique robe bleue nuit telle Isabella Rossellini dans Blue Velvet, mais recouvertes d’un costume lamé or, d’un vulgaire pantalon en skaï rouge et d’un tutu vert pomme. L’univers de John Waters est donc celui de l’outrance et du cabaret, et plus particulièrement celui des drag queen où le vrai se mêle constamment au faux comme le note dans son journal l’une des influences majeures du cinéaste, Andy Warhol: « Les travestis sont les archives ambulantes de la féminité idéale des stars de cinéma. Ils remplissent une fonction documentaire, en consacrant généralement leur vie entière à maintenir vivante et disponible pour l’inspection (pas de trop près) la chatoyante alternative39 ». L’univers de John Waters s’incarne ainsi parfaitement dans la figure du travestissement (et donc du travesti, notamment, bien sûr, Divine) parce que cette figure met en scène un jeu amusé et totalement assumé (donc visible par tous et pour tous) entre le vrai et le faux, l’authentique et le masque ; c’est-à-dire un univers parfaitement kitsch si nous entendons par kitsch justement l’écart entre l’artifice et l’original, le bon goût et sa version dégradée. John Waters se place ainsi à la frontière toujours incertaine entre l’amour sincère des formes les plus vulgaires du mauvais goût et sa passion pour une culture camp, donc une culture d’élite accessible par définition à un petit nombre d’initiés. Ainsi, les scènes dans lesquelles Divine massacre allègrement le sapin de Noël de Female Trouble (1974), ou recherche le succès dans les concours de danse de Hairspray (1988), nous renvoient des images troubles dans lesquelles viennent se glisser deux messages contradictoires. Le plus évident est celui de la critique acerbe de cet univers petit bourgeois et acculturé, obligé de singer les illusions de la classe dominante et finalement condamné aux marges économiques et symboliques de l’American Way of Life. Mais le deuxième est un amour paradoxalement éperdu pour ces lumières clinquantes, ces tapisseries idiotes aux formes psychédéliques, ces natures mortes ringardes accrochées aux murs, ces robes fluo, ces mises en plis extravagantes… Et plus généralement un amour pour le débordement d’émotions et de couleurs des mélodrames de Douglas Sirk, particulièrement Written on the Wind (1956) et The Magnificient Obsession (1954), que la critique jugeait en son temps parfaitement insipides, larmoyants et destinés à un public exclusivement féminin et auxquels John Waters entend rendre hommage dans son cinéma multicolore: « Un vrai gentleman qui a réalisé des mélodrames si beaux que je voulais m’agenouiller devant lui quand nous avons été présentés40 ».

  • 41 Gary Valentine (né Gary Lachman, 1955-) est musicien, compositeur, écrivain et enseignant. (...)

14Les films de John Waters mettent donc en scène un univers ambigu et flamboyant dont Divine devient l’incarnation parfaite et qui à son tour influencera d’autres créateurs que met ici en évidence le guitariste, écrivain et photographe Gary Valentine41 à propos de son propre travail au sein du groupe Blondie :

  • 42 Gary Valentine. Correspondance avec l’auteur (2010).

À l’époque ma copine jouait dans une pièce avec Divine et j’allais la voir tous les soirs. J’adorais Divine : la manière dont il s’habillait, dont il utilisait son corps pour être à la fois homme et femme, dépassait les stéréotypes. C’est aussi ce qu’on essayait de faire avec Blondie, en un sens : dépasser les stéréotypes du rock sur les femmes. Même si bien sûr, nous, on le faisait très différemment avec Blondie42

  • 43 Jean Baudrillard, op. cit., 17.
  • 44 Inspiré par la radicalité et l’économie du mouvement punk, Nick Zedd (1959- ) invente en 19 (...)
  • 45 Richard Kern (1954-), photographe et cinéaste, est avec son ami Nick Zedd le fondateur du m (...)
  • 46 « Certainly I wanted it to be like a 50s movie, that kind of technicolor, like an Elvis mov (...)

15Gary Valentine trace ainsi une ligne directe entre deux univers esthétiques et géographiques contigus, celui du cinéma de John Waters et celui du rock new yorkais tel qu’il s’invente dès les début des années 1970 au cœur du Lower East Side, un quartier en déshérence que vient occuper une foule de dealers, de prostituées et d’artistes. Des musiciens aussi différents que les Ramones, Blondie ou Kid Creole and the Coconuts cherchent également, comme en écho, à définir un univers similaire à celui de Hairspray (1988) ou Cry Baby (1990), c’est-à-dire une réappropriation distanciée et drôle du mauvais goût populaire, une passion pour les faux-semblants. Jean Baudrillard note ainsi dans Simulacres et simulation : « Lorsque le réel n’est plus ce qu’il était, la nostalgie prend tout son sens. Surenchère des mythes d’origines et des signes de réalité. Surenchère […] d’authenticité seconde. […] Résurrection du figuratif là où l’objet et la substance ont disparu43 ». John Waters explore une « surenchère des mythes d’origines » au travers de la mise en scène des objets fétiches du rock’n’roll : motos rutilantes, blousons de cuir ou vestes à franges, voitures et coupes de cheveux. Si la musique rock semble être la bande son idéale des films de John Waters (musique issue d’une culture populaire et marginale), il s’agit d’une apologie particulièrement ambiguë puisqu’elle se définit précisément comme une forme « d’authenticité seconde ». D’abord parce que, très loin de la révolution punk ou no wave dont il est pourtant le contemporain, le cinéaste s’inspire essentiellement de la musique des années 50 et non pas de celle des années 70 et 80 qu’il a sous les yeux, qu’il fréquente lors de ses voyages à New York et que l’on retrouve incarné dans le cinéma de Jim Jarmusch, de Nick Zedd44 ou de Richard Kern45. Et ensuite parce que ces images du rock’n’roll sont vues au travers du filtre coloré et clownesque des films hollywoodiens les plus outrageusement ringards, telle l’image d’Elvis Presley dans King Creole (1958), Blue Hawaï (1961), Fun in Acapulco (1963) et le classique de Frank Tashlin The Girl Can’t Help It (1956). En ce sens, John Waters se place, historiquement et esthétiquement, là où l’authentique révolte adolescente des origines (« lorsque le réel était ce qu’il était », pour reprendre les termes de Jean Baudrillard) est venue s’échouer sur les rives du clinquant et du mauvais goût. Il s’agit d’un univers caricatural, une « résurrection du figuratif là ou l’objet et la substance ont disparu », rempli de faux-semblants mais dont John Waters se réclame ouvertement comme il l’annonce fièrement lors de l’interview accompagnant la sortie en DVD de Cry Baby : « Bien sûr que je voulais que cela ressemble à un film des années 1950, ce genre de technicolor, comme les films avec Elvis46 ». Ainsi, la scène du pénitencier dans laquelle le personnage de Cry Baby chante son amour perdu accompagné par un chœur masculin de prisonniers est un hommage explicite à l’univers factice de Jailhouse Rock (Richard Thorpe, 1957) et non pas, par exemple, à l’enregistrement d’authentiques prisonniers réalisé au début des années 1950 par le musicologue Alan Lomax dans le pénitencier de Louisiane intitulé Angola Prisoners’ Blues (1952). Loin des musiques sombres et rebelles des premiers disques Sun ou Chess, il s’agit bien avec Cry Baby d’une version kitsch de l’original, une copie bon marché et dégradée d’un original jugé par la critique, lui, pur et authentique.

  • 47 CBGB (1973-2006): club new yorkais situé en plein cœur du Lower East Side, au 315 B (...)
  • 48 « The Ramones are simultaneously so funny, such a cartoon vision of rock‘n’roll, an (...)

16John Waters développe ainsi une vision nostalgique qui rejoint celle de l’un des groupes fondateurs du mouvement punk new yorkais, les Ramones, particulièrement en 1975 devant la caméra de Roberta Bayley du magazine PUNK : jeans (savamment) déchirés, impeccables tee-shirts blancs, blousons de cuir, lunettes noires et baskets (converse). Cette photographie, qui deviendra l’iconique couverture de leur premier album Ramones (1976), se présente comme une synthèse efficace, mais trop évidente pour les connaisseurs, de tous les jeunes rebelles américains des années 1950, de James Dean à Gene Vincent, de Marlon Brando à Vince Taylor, et se positionne clairement comme une œuvre à la fois pop et kitsch puisque nous avons à faire non à un original mais au décalque d’une image précédemment façonnée et mise en circulation par les médias, reproduite des milliers de fois et dont le groupe nous rappelle explicitement à quel point il se la réapproprie. Les Ramones, comme Cry Baby ou le groupe de hard-rock féminin Camel Lips qui donne un concert incendiaire à la fin de Serial Mom (1994), offrent ainsi d’eux-mêmes une vision bien trop auto-référencée pour qu’elle n’en devienne pas comique. Le critique musical Jim Bessman, mi-amusé et mi-fasciné par les concerts du CBGB47, témoigne : « Les Ramones sont simultanément tellement drôles, proposant une version cartoon du rock ‘n’roll, tellement bien organisés, tellement puissants, qu’ils sont un parfait régal pour quiconque est tombé amoureux du rock pour les bonnes raisons48 ».

  • 49 Poète moderniste, Wallace Stevens représente l’archétype du poète formaliste aux positions (...)
  • 50 « What was distinctive about New York in the 70s was its uncompromising high culture masque (...)
  • 51 Todd Oldham, John Waters, New York : AMMO Books, 2008.

17L’univers singulier de John Waters se situe donc à cheval entre deux imaginaires et deux villes : Baltimore et New York, dont il a assidument fréquenté les lieux artistiques tout en refusant d’y vivre et dont le romancier et essayiste Edmund White donne ici un aperçu étonnant de l’inventivité acerbe : « L’un des traits les plus marquants de New York dans les années 70 était un goût immodéré pour la culture savante sournoisement recouverte d’un masque au large sourire narquois et étonné. Wallace Stevens49 avec une paire de baskets aux pieds50 ». Or, c’est exactement comme cela que nous apparaît John Waters dans une photographie prise à son domicile en 200751: confortablement installé dans un luxueux fauteuil de cuir rouge, portant un élégant costume noir rayé, des chaussettes vertes dépassant d’un pantalon de fine toile, il est entouré par plusieurs paires de baskets (certaines encore dans leurs boites) perdues au milieu des nombreux livres d’art étalés sur un délicat tapis persan. Ce mélange des genres est propre à l’univers kitsch et bariolé de John Waters, mais aussi propre à la ville de Baltimore, berceau, âme et décor unique de tous ses films.

Mondo Trasho : l’inquiétante étrangeté du domicile

  • 52 Composition des Orioles (1953).
  • 53 « Baltimoreans shouldn’t hang their heads in shame when they hear Baltimore referred to as (...)
  • 54 « Baltimore has an interesting Catholic background… »
  • 55 « The first thing you will notice are the hairdos. Baltimore women have, per capita (...)
  • 56 Todd Oldham, op. cit., 12.

18Crying in the Chapel52, ce titre légendaire des Orioles, le plus célèbre groupe de Baltimore pionnier du genre Doo-Wop au début des années 50, est à l’image de la ville et donc du cinéma de John Waters : des larmes dans la chapelle, c’est-à-dire l’émotion la plus intense au milieu du décorum sans doute très saint-sulpicien d’une église des quartiers pauvres, un gigantesque monument kitsch qui réjouit le cinéaste : « Les habitants de Baltimore ne devraient pas baisser la tête de honte lorsqu’ils entendent leur ville décrite par les termes ‘Aisselles de la nation’. Soyez fiers ! Adoptez plutôt les slogans tels que Dépotoir, USA, La ville la plus sordide au monde, La capitale mondiale de la coiffure53 ! » Cette affirmation joyeuse fonctionne comme un contrepoint provocateur aux paroles sentencieuses du professeur d’histoire de Hairspray (1987) rappelant la grandeur passée de la ville aux enfants de la bourgeoisie, alors même que l’héroïne prolétaire des bas quartiers, Tracy Turnblad (Ricky Lake) vient d’être chassée de cette classe d’élite à cause de sa passion délirante pour les mises en plis excentriques : « Baltimore a une tradition catholique intéressante54 ». John Waters met ainsi en scène une passion pour les coiffures (leurs folies et leur imagination naïve) issue directement des déambulations du cinéaste qui passe son temps à observer, comme un ornithologue attentif, d’incroyables monticules de cheveux féminins aux noms improbables de « barrel curls », « bubbles », « artichokes » ou « beehives » : « La première chose que vous allez remarquer à Baltimore, ce sont les coiffures. Les femmes de Baltimore ont une coiffure d’une taille bien plus élevée que leurs homologues de n’importe quelle autre ville d’Amérique, si on rapporte cela aux sommes dépensées55 ». Pour mieux comprendre les objets à la fois transgressifs et jouissifs auxquels John Waters donne vie dans ses films il est aussi possible de pénétrer dans l’antre multicolore du cinéaste et de le regarder vivre un moment au milieu de ses bibelots, de ses affiches de cinéma (dont une partie se retrouve d’ailleurs sur les murs de la demeure des Marble dans Pink Flamingo, notamment Boom ! de Joseph Losey, 1968), des tableaux de Cy Twombly, Richard Serra et Andy Warhol, les affiches du Velvet Underground et ses milliers de livres d’art. Cette visite est une expérience unique à laquelle nous convie la revue Place Space à l’occasion de l’exposition John Waters à la Rena Bransten Gallery de San Francisco en 200756.

  • 57 Poupée maléfique possédée par l’esprit d’un tueur en série et héroïne de six films (...)
  • 58 « Do you live like a normal man, in an apartment ? », John Waters, op. cit., 221.

19Sur la première photographie, qui nous invite donc à sa rencontre, John Waters pose de manière élégante face à un mur d’images où se mêlent des photos d’Elton John, de la fille du président Jimmy Carter, Amy Carter, et de la poupée maléfique et criminelle Chucky57. Le cinéaste, lui, arbore un sourire carnassier face à ce mélange d’horreur et de poésie mièvre en tenant entre ses mains les lettres en pâte à modeler du mot Retard comme un clin d’œil à l’entrée d’une maison où se mêlent élégants meubles coloniaux et fausse dinde en plastique, assiettes souvenir du Maryland et curieux coussins marqués de la lettre X délicatement brodée par sa mère, offrant ainsi une réponse très personnelle et sarcastique à l’une des questions posée par un étudiant incrédule et vaguement inquiet lors d’une rencontre dans une université américaine : « Est-ce vous vous vivez dans un appartement comme tout le monde58 ? » La demeure du cinéaste est donc un espace à la fois mental et émotionnel, un lieu d’inspiration où chaque objet a été soigneusement choisi pour raconter une histoire alternative de l’art et du cinéma au sein duquel se croisent les influences d’Antonin Artaud et de Herschell Gordon Lewis, culminant dans le flamboyant mauvais goût assumé de Jayne Mansfield lisant Shakespeare :

  • 59 « Since my job is to think of fucked-up things, I use my apartment as a warped think tank, (...)

Puisque mon boulot est d’inventer des trucs complètement dingues, j’utilise mon appartement comme un think tank dans lequel je peux me blottir, et je me sens toujours plus en sécurité entouré de mes objets favoris : la chaise électrique de Female Trouble que j’ai décorée à la place d’un sapin de Noël, ma collection d’affiches de films outranciers. Si je me sens particulièrement en forme j’écoute Jayne Mansfield Reads Shakespeare. Je ne regarde jamais la télévision parce que c’est un meuble affreux, qu’il nous renvoie une lumière hideuse et qu’en plus je suis contre les spectacles gratuits59.

  • 60 Jean-Jacques Salgon, Place de l’Oie, Lagrasse : Verdier, 2015, 28.
  • 61 Elise Pereira Nunes, Sex, Gore and Provocation: the Influence of Exploitation in Jo (...)

20Si l’écrivain Jean-Jacques Salgon affirme dans son roman Place de l’Oie « j’ai construit ma maison comme un livre60 », alors John Waters a bâti la sienne comme l’une de ses œuvres, toujours en équilibre instable entre avant-garde, pulp fiction et films d’exploitation. Dans son article « Sex, Gore and Provocation : the Influence of Exploitation in John Waters’s Early Films61 », Elise Pereira Nunes analyse cette tension que le cinéaste revendique lui-même avec passion :

  • 62 « Exploitation films are the only ones that come close to the dreaded word ‘art’. I still (...)

Les films d’exploitation sont les seuls qui s’approchent un tant soit peu de cette terrible notion ‘d’art’. Je me demande encore ce que les étudiants en cinéma peuvent bien trouver à dire au sujet d’Orson Welles ou de Howard Hawks alors qu’ils ignorent les deux plus grands maitres de l’histoire du cinéma : Russ Meyer et Hershey Gordon Lewis62

  • 63 Ted Kaczinsky (1942-), surnommé Unabomber (University and Airport Bomber), est d’abord un b (...)
  • 64 « Killers, hijackers and kidnapers are the saints of our religion, and like religio (...)

21Alors que le kitsch semble véhiculer une image inoffensive et bon enfant, l’horreur, les limites de l’humain et le goût vertigineux pour les crimes sont pour John Waters une manière toute personnelle de subvertir cette notion et d’en faire émerger la violence ordinaire. Dans Serial Mom (1994), Beverly Sutphin cache sous les dorures d’une vie apparemment bien innocente une litanie d’ouvrages révélatrice à cet égard : Urge to Kill, Mass Murderer in Houston, Hunting Humans et Helter Skelter. Au sein de la demeure même du cinéaste, cette horreur souterraine s’incarne par une série d’objets a priori anodins et parfaitement familiers, mais qui se révèlent, observés d’un peu plus près, incarner ce que Freud nomme « l’inquiétante étrangeté » : sur une étagère une sarabande de petites figurines représentant les plus célèbres serial killers de l’histoire se tiennent par la main et dansent une farandole macabre devant des livres traitant des crimes les plus odieux ; un modèle réduit de la misérable cabane en bois ayant abrité la folie terroriste de Ted Kaczinsky63 repose sur un délicat guéridon à côté d’un moulage du Pentagone endommagé après les attaques de 9/11 ; et, comme dans Pink Flamingo, le portrait de Susan Atkins, l’une des membres de la famille Manson emprisonnée suite au meurtre de Sharon Tate, se trouve posée bien en évidence sur la table du salon : « Les meurtriers, les preneurs d’otages et les kidnappeurs sont les saints de notre religion, et à l’image des fanatiques religieux nous attendons avec impatience des nouvelles en provenance des prochains miracles criminels64 ». L’horreur s’expose dans les plus simples objets du quotidien (photographies, livres, bibelots…), que la photographe Cindy Sherman décrit en ces termes, à la fois drôles et morbides :

  • 65 « Of course he has a great wealth of knowledge about really sick information, stuff (...)

Bien sûr, il possède une connaissance encyclopédique sur des sujets vraiment malsains, des trucs dont la plupart des gens ne voudrait même pas entendre parler. Mais pour moi, c’est totalement hystérique et fascinant et je ne me lasse jamais de cet humour qui vous prend aux tripes, de ces histoires dégoûtantes65

  • 66 « This calls for a big lunch ! »

22Un peu plus loin sur le rebord de la fenêtre un incroyable assortiment de faux fruits, de faux légumes et de fausses pâtisseries aux courbes généreuses et dégoulinantes d’un sucre plus vrai que nature nous rappelle le cri goulûment lancé par Divine à son ami Edith Massey dans Polyester avant de partager un gâteau presque identique : « Ça donne envie d'un bon casse-dalle66 ! ». Placées justement sous l’image à la fois terriblement pulpeuse et tragique de Jayne Mansfield, ces formes de vanités kitsch nous rappellent que toute chair, aussi appétissante soit elle, n’est finalement que mortelle, à l’image du rat bouilli qui compose l’affiche de Desperate Living, délicatement servi sur une assiette en porcelaine, avec couverts en argent, verre en cristal et deux tranches de citron sur le côté. L’horreur chez John Waters se couvre ainsi d’un vernis coloré et appétissant et met en évidence le rôle fondamental que l’alimentation tient dans ses œuvres. Objet banal du quotidien, la nourriture incarne simultanément l’abject, la pourriture et se situe toujours du côté de la transgression : des insectes, de la chair humaine et de la pâtée pour chien dans Desperate Living, dont le personnage Flipper est justement surnommé The Dog Food Murderess ; des œufs crus, des poulets vivants et bien sûr des excréments de chien dans Pink Flamingo, jusqu’à Beverly Sutphin décidant au dernier moment d’utiliser un poulet rôti pour assassiner sa voisine et déposant sur la table, l’air rayonnante, un pâté de viande (meatloaf) particulièrement sanglant au moment même où sa famille devine tout à coup qu’elle est bien un authentique tueur en série.

  • 67 « That place is just too weird. But generally guests seem relaxed if they can tune in on my (...)

23La demeure de John Waters, à l’image de ses films, est donc un univers piégé qui recèle de nombreuses trappes comme l’admet de manière facétieuse l’hôte des lieux : « Ce lieu est tout simplement trop bizarre. Mais en général les invités se sentent à l’aise s’ils arrivent à comprendre mon sens de l’humour67 ». Et cette déambulation intime révèle pour le visiteur comme pour le spectateur trois dimensions essentielles du kitsch : l’accumulation, la passion pour le faux et la juxtaposition des contraires.

  • 68 Todd Oldham, op. cit., 17.
  • 69 Susan Sontag, op. cit., 320.
  • 70 « He is the great equaliser of taste, good or bad. No one can escape his eye for catching (...)
  • 71 Julia Kristeva, op. cit., 116.
  • 72 Dwight Macdonald (1906-1982) fut un penseur et critique d’abord proche de L. Trotsky dans l (...)

24Ici, comme dans les tableaux aux mille circonvolutions impénétrables des peintres naïfs, pas un centimètre carré de la demeure n’échappe à l’empilement de livres et de gâteaux, de miroirs, de tapis et de tableaux ; ce que le styliste et designer Todd Oldham décrit par The Colossal Collector68. Or ce principe d’accumulation autorise justement des rapprochements d’un parfait mauvais goût, bien trop bruyants et clinquants. Ainsi, comment oser disposer côte à côte sur la même table un magnifique dessin d’Antonin Artaud et une fausse tarte aux pommes, mettre sur le même plan Roman Polanski, Andy Warhol et des pulp fictions aussi racoleuses que Naked Nurses ; par quel tour de passe-passe esthétique faire cohabiter dans un même espace physique et esthétique une magnifique console du XVIIIe et un portrait de Michael Jackson ; oser faire des parallèles aussi immatures et grossiers que les courbes de Jayne Mansfield et la rondeur outrancière des donuts ? Au cœur de sa demeure comme au sein de son cinéma, John Waters cherche à faire cohabiter des éléments disparates que le bon goût réclame de tenir éloignés, à l’image de ce que Susan Sontag décrit pour le « camp » : « Le goût ‘camp’ refuse l’axe bipolaire du jugement esthétique habituel : bon-mauvais. Il ne prend pas les choses à rebours. Il ne déclare pas que le bon est mauvais, le mauvais, bon. Mais il apporte un supplément, un autre jeu de critère, dans l’art ou dans la vie69 ». Car la question que pose le réalisateur du court métrage Eat Your Makeup (1968) est bien celle des catégories et des hiérarchies esthétiques comme le met à nouveau en évidence Cindy Sherman : « Il est un grand égalisateur entre les goûts, bons ou mauvais. Personne n’échappe à son regard perçant, à sa capacité de dénicher ce qui est risible, vaguement dégoûtant ou hypocrite. À travers son art, il nous renvoie tout cela en pleine face70 ». Le kitsch, le mauvais goût assumé et l’outrance sont donc pour John Waters des armes avant tout destinées à briser les barrières entre ce que Julia Kristeva définit comme « le pur et l’impur71 ». Et ce goût pour l’impur autorise enfin des rapprochements interdits (presque) partout ailleurs : le sous prolétariat trash de Pink Flamingo et la splendeur des mélodrames hollywoodiens, la superstar d’Andy Warhol Joe Dallesandro dans Cry Baby et la puissance émotionnelle des romans photos, l’improbable Divine et l’archétype de la star hollywoodienne Elisabeth Taylor. Ainsi, dès le départ, le cinéma de John Waters brasse de manière iconoclaste les dimensions de high et de low culture telles qu’analysées par Dwight Macdonald72 en 1966 au moment où l’ancien rédacteur en chef de la revue de gauche The Partisan Review regrettait non pas tant la disparition d’une culture d’élite au profit d’une culture de masse que l’indistinction opérée entre les deux au sein de ce qu’il définit comme « mid-cult » et auquel il déniait toute forme de légitimité artistique et culturelle. Le critique du New Yorker Louis Menand, traçant la généalogie d’une forme hybride cherchant justement à mêler référence populaire et élitistes, analyse cette production culturelle en ces termes:

  • 73 Roman de Philip Roth publié en 1969 et mettant en scène les aventures sexuelles d’Alexander (...)
  • 74 « This was culture of sophisticated entertainment that was neither avant-garde nor mass, (...)

Il s’agissait d’une culture de l’entertainment particulièrement sophistiquée, qui n’était ni une culture de l’avant-garde ni une culture de masse, c’était quelque chose de populaire mais qui lorgnait vers le sérieux. C’était l’époque de Sgt Pepper’s et de Bonnie and Clyde, de la Motown et de Blonde on Blonde, du roman Portnoy’s Complaint73 et de la comédie musicale Hair, d’Andy Warhol et du magazine Rolling Stone. Cette nouvelle forme d’art était à la fois intelligente et amusante et rapportait en plus beaucoup d’argent. Un immense fleuve charriant avec lui des biens culturels qui étaient tout à la fois pop, pleins d’esprit, démocratiques, au second degré, normatifs, scandaleux et osés était en train d’inonder la scène culturelle et le système critique de Macdonald se retrouvait rejeté loin sur la berge74.

  • 75 « It’s Fellini’s Mondo Trasho. », cité in John Waters, op. cit., 61.
  • 76 « There is a gap here all right, a sensitivity gap, and those that laugh are in more troubl (...)

25En ce sens le cinéma de John Waters est bien lui aussi cet immense fleuve charriant les résidus d’innombrables sous-cultures, inversant sans cesse les concepts d’avant-garde et d’arrière-garde que perçoit la très influente critique du New Yorker Pauline Kael lorsque, cherchant à décrire le Satyricon de Fellini (1968), elle renverse les valeurs établies et affirme, contre toute logique et toute hiérarchie cinéphilique : « C’est le Mondo Trasho de Fellini75 » Grâce à un raisonnement par l’absurde Fellini devient pour Pauline Kael le disciple favori de John Waters et le kitsch l’inspiration des avant-gardes. Mais ce renversement de valeurs n’est pas du goût de tous. Lou Cedrone, critique du très conservateur Baltimore Sun écrit : « C’est sûr, nous avons ici à faire à un fossé, un fossé des sensibilités, et ceux qui rigolent sont dans une situation bien plus grave qu’ils ne l’imaginent76 ».

26Ainsi, farouchement indépendant mais fasciné par les fastes d’un âge d’or hollywoodien perdu à jamais, marginal tout en cherchant à communiquer ses passions tordues au plus grand nombre, John Waters n’a certainement pas l’âme d’un artiste torturé et auto-destructeur (dans la tradition maudite des Kenneth Anger, Amos Poe ou Nick Zedd) et développe un positionnement atypique qui inspire désormais d’autres réalisateurs cherchant, eux aussi, à subvertir le système de l’intérieur plutôt que depuis les marges des avant-gardes, tels Judd Apatow, John Cameron Mitchell ou des frères Farrelly connus pour leur univers absurde et régressif.

  • 77 Susan Sontag, op. cit., 327.

27Au fond, John Waters cherche à se placer là où personne ne l’attend mais là où il se sent sans doute le plus à l’aise : dans les salons de coiffure pour dames de Baltimore. Comme l’analyse Susan Sontag en conclusion de son article : « le goût ‘camp’ ne se propose pas de prendre au sérieux ce qui est de mauvais goût : il ne se moque pas de l’œuvre achevée, du drame authentique. Mais il parvient à apprécier, à trouver un goût de réussite à des tentatives passionnées qui ont abouti à l’échec77. »

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Bibliographie

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Filmographie

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Sirk Douglas, Written on the Wind (1956). Universal Pictures, 2005.

Sirk Douglas, Magnificient Obsession (1954). Carlotta Films, 2007.

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Waters John, Female Trouble (1974). Metropolitan Video, 2006.

Waters John, Polyester (1981). Metropolitan Video, 2006.

Waters John, Hairspray (1988). Metropolitan Video, 2006.

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Waters John, Serial Mom (1994). Universal Pictures, 2008.

Waters John, Cecil B. Demented (2000). Studio Canal, 2001.

Zedd Nick, They Eat Scum (1979). Deathtrip Films, 2009.

Zedd Nick, The Bogus Man (1980). Deathtrip Films, 2009.

Zedd Nick, The Wild World of Lydia Lunch (1983). Deathtrip Films, 2009.

Discographie

B’52, The B’52. Warner, 1979.

Blondie, Blondie . Chrysalis, 1976.

Kid Creole, Going Places, The August Darnell Years, 1974-198. Strut, 2007.

Liquid Liquid, Slip in and out of Phenomenon. Domino, 2008.

Ramones, The Ramones. Sire,1976.

Ramones, Rocket to Russia. Sire,1977.

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Notes

1 Citation tirée de Cry Baby (John Waters, 1990).

2 Terme d’argot des années soixante désignant les « gens normaux », littéralement « les carrés ».

3 Susan Sontag, L’Œuvre parle, Paris : Seuil, 1968, 307.

4 Françoise Coblance, Le Dandysme, obligation d’incertitude, Paris : P.U.F, 1988.

5 Le film Polyester (1981) est ainsi tourné en « odorama » : les spectateurs ont des cartes odorantes à gratter pour certaines scènes.

6 Karl Marx, Œuvres, tome 4: politique, Paris : Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 1994.

7 Susan Sontag, op. cit., 311.

8 Ibidem, 307.

9 Ibid., 313.

10 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris : Éditions Galilée, 1981, 10.

11 Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, édition augmentée, Paris : Les Éditions de Minuit, 1986, 8.

12 Walter Benjamin, Œuvres, Paris : Folio. 2000.

13 Johan Wolfgang von Goethe, « Art et Artisanat » (1797), in Écrits sur l’art, Paris : Flammarion, 1996, 107.

14 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris : Seuil, 1980, 80.

15 Jean-François Lyotard, Que peindre ?, Paris : Hermann Éditeurs, 2008, 14.

16 Jean Baudrillard, op. cit., 11

17 D’origine lithuanienne, Jonas Mekas (1922) débarque à New York avec son frère en 1949. Il cofonde The Film-Makers’ Cooperative, coopérative de diffusion du cinéma indépendant et expérimental, en 1962. Jonas Mekas tourne The Brig (1964) d’après le spectacle du Living Theater, et se rapproche de la Factory d’Andy Warhol (il tient la caméra pendant les huit heures de Empire) et retrace leur longue amitié en 1982 au travers de Scenes from the Life of Andy Warhol: Friendships and Intersections. A partir de la fin des années 60 Jonas Mekas développe ce qui devient son principal mode d’expression : le journal intime, et collectionne au quotidien des heures de matériau qu’il n’a de cesse de réorganiser au fil du temps : Notes on the Circus (1969), Lost, Lost, Lost (1976), Walden (1980 ), He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life (1986), Paradise Not Yet Lost (1980), WTC: Haikus (2010). Écrivain et critique (aussi bien en anglais qu’en lithuanien et en français), il est l’auteur notamment de Movie Journal (1972), I had Nowhere to Go : Diaries, 1944-1954 (1991), My Night Life (2007). Les photographies de Jonas Mekas ont été montrées à la galerie Agnès b à Paris en 2010.

18 Jean Dubuffet, op. cit., 2.

19 « Maybe as a teenager I wanted to be Visconti, but I realized as I got older that my career is becoming more and more about Paul Lynde. »

20 Cinéaste expérimental, acteur et critique de cinéma, Kenneth Anger (1927-) incarne la face sombre de la contre-culture des années 60/70 : folie, meurtre (un moment proche de Charles Manson), satanisme, disciple brillant d’Aleister Crowley. Kenneth Anger réalise une série de films mêlant satanisme, érotisme homosexuel et horreur : Scorpio Rising (1963), Lucifer Rising (1970), Senators in Boundage (1977). Un moment proche d’Andy Warhol (avec lequel il se brouille) Kenneth Anger devient le créateur d’un cinéma underground halluciné et macabre, plus décadent que politiquement contestataire : « le cinéaste le plus monstrueux de l’underground ». Né au cœur du système Hollywoodien (où sa mère est costumière), Kenneth Anger collectionne depuis son enfance une impressionnante série de scandales qu’il rassemble pour la première fois en 1959 dans Hollywood Babylone, véritable « work in progress » réédité et repris sans cesse depuis (2013).

21 Deirdre Wilson & Dan Sperber, On Verbal Irony, Amsterdam : Lingua, 87, 1992, 53-76.

22 Susan Sontag, op. cit., 316.

23 Richard McGuire (1958-), musicien, artiste et designer, représente la parfaite synthèse new-yorkaise entre musique et arts plastiques, évoluant aussi bien au sein du CBGB, club mythique de Manhattan, qu’au New Yorker. Fondateur et bassiste du groupe de punk-funk expérimental Liquid Liquid (1979-1985) il enregistre Liquid Liquid (1981) puis le classique Optimo (1983). À la suite de la faillite du label 99 c, Richard McGuire revient à son travail d’illustrateur pour le New York Times, McSweeney’s, le Monde ou Libération. Il a également conçu l’un des segments du film d’animation Peur(s) du noir (2008) et publié le magnifique Here en 2014. Richard McGuire vit et travaille à Brooklyn, dans le quartier de Dumbo, juste sous le fameux pont.

24 Tous issus de familles pauvres de Brooklyn, les quatre membres du groupe The Ramones (1974-1996) décident d’opter pour un pseudonyme commun Ramones (en hommage à leur groupe fétiche les Beatles) et prétendent être frères: Dee Dee, Johnny, Joey, Tommy. Ils enregistrent leur premier album, Ramones, en 1976, et sur les 14 chansons, la plus longue ne dépasse pas les 2 minutes 30. L’album est un échec commercial mais le concert que le groupe donne au Roundhouse de Londres en 1976 aide à galvaniser la scène punk au Royaume-Uni alors en plein essor. Les Ramones enregistrent par la suite les classiques Rocket to Russia (1977) et Road To Ruin (1978) avec des dessins de John Holmstrom. En 1979, ils travaillent avec le producteur Phil Spector sur End of the Century dont les tensions minent le groupe. Par la suite les Ramones se fossilisent pour finir par n’être plus qu’une caricature d’eux-mêmes, tout en devenant de plus en plus populaires.

25 « There isn’t any irony in my work – that little twist, that kind of wink to the audience that you are not really part of what you are showing – is just not part of my esthetics. It could be seen that a band like The Ramones were playing a role ironically, but they really were sincere. They had a very jokey/stupid sense of humor, but not ‘tongue-in-cheek’. To be ironic is to create a distance to say one thing but mean another, I feel it was mostly all on the surface and direct and most people were not ironic at all. » Richard McGuire, entretien avec l’auteur, New York, 2012. Sauf indication contraire toutes les traductions sont de l’auteur.

26 Lunch, Lydia (née en 1959) : chanteuse, actrice, poète, photographe et écrivaine. Lydia Lunch se fait d’abord connaître comme chanteuse du groupe no wave Teenage Jesus and The Jerks (1979), puis se lance dans une longue carrière solo, depuis Queen of Siam (1979) jusqu’à Big Sexy Noise (2011), tout en multipliant les collaborations avec Thurston Moore (1984), Sonic Youth (1986) et Lee Ranaldo (1997). Compagne du cinéaste Nick Zedd, elle est actrice dans plusieurs de ses films, tout particulièrement The Wild World of Lydia Lunch qui est un portrait amoureux de l’artiste, et co-scénariste de The Right Side of My Brain (1985) et Fingered (1986) de Richard Kern, dont elle compose également la bande son. En tant qu’artiste visuelle, son travail (photographies, vidéos, installations…) est rassemblé au sein de The Gun is Loaded (2007) et Will Work for Drugs (2009).

27 Paula Court, New York Noise: Art and Music from New York Underground. 1978-1988, London : Soul Jazz Records, 2007, 25.

28 « If I see an especially strange-looking character, I start following the person, fantasizing how peculiar their life must be and exaggerating it to ridiculous lengths to fit in my films. » John Waters, Shock Value, New York : Thunder’s Mouth Press, 1981,75.

29 John Waters, op. cit., 62.

30 Sorte « d’étrange groupe » d’extrême gauche américain, situé quelque part entre « la Bande à Baader » et une secte mystico-apocalyptique, dont le seul vrai fait de gloire est d’avoir kidnappé en 1974 l’héritière du groupe de presse conservateur Hearst : Patti Hearst, et de l’avoir transformée en combattante de leur cause. Arrêtée pour hold-up à main armée puis condamnée à sept années de prison, Patti Hearst sera ensuite graciée par le président Jimmy Carter en 1977.

31 « My cinematic garbage was actually becoming popular all over the world. True, I was a household word only in the most severely neurotic of homes, but still, I felt I had gotten through to the right people. » John Waters, op. cit., 214.

32 « You two look just like a holly-card ».

33 Sneaky JFK, John Waters, 2001, mixed media, ed. of 4, 19 ½ x 10 inch, Low Angeles, Rena Bransten Gallery.

34 « Exercises in bad taste. » John Waters, op. cit., viii.

35 « But I discovered macrame. It has helped me find myself. I am gentler now and more creative. »

36 « Most movie producers make the mistake of living in New York or Los Angeles, and you can tell by their films that they’ve lost touch with real America. Baltimore is about as close to reality as I can get » John Waters, op. cit., 78.

37 Citation du personnage de Princess Coo-Coo dans Desperate Living (1977).

38 « The road to mental health is just around the corner. »

39 Andy Warhol, Ma philosophie, Paris : Flammarion, 1989, 52.

40 « A true gentleman who made such great melodramas that I wanted to fall to my knees when introduced. » John Waters, op. cit., 215.

41 Gary Valentine (né Gary Lachman, 1955-) est musicien, compositeur, écrivain et enseignant. De 1975 à 1977 Gary Valentine » fut le bassiste de Blondie, sa participation majeure restant la chanson X Offender (1976) qui fut le premier hit du groupe. Par la suite il mena une carrière en free-lance (avec Iggy Pop notamment) puis se tourne vers l’étude de l’ésotérisme et des grands mystiques. Il est l’auteur de New York Rocker (2002) sur son experience musicale, Turn Off Your Mind, The Mystic Sixties and The Dark Side of The Age of Aquarius (2000), ainsi que de In Search of P. D. Ouspensky: The Genius in the Shadow of Gurdjieff (2004), Madame Blavatsky: The Mother of Modern Spirituality (2012) et Aleister Crowley: Magic, Rock and Roll, and the Wickedest Man in the World (2014).

42 Gary Valentine. Correspondance avec l’auteur (2010).

43 Jean Baudrillard, op. cit., 17.

44 Inspiré par la radicalité et l’économie du mouvement punk, Nick Zedd (1959- ) invente en 1985 le « Cinéma de la Transgression » pour désigner l’esthétique (mélange inspiré d’Artaud, de Blanchot ou de Lautréamont) empruntée par une génération de réalisateurs cherchant à transgresser aussi bien les valeurs puritaines de l’Amérique réactionnaire des années Reagan que les codes ‘pseudo-intellectuels’ du cinéma d’avant-garde des années 70 (d’Andy Warhol à Jonas Mekas) qu’ils trouvent déconnectés de la violence et du désespoir ambiants. Ces cinéastes marginaux (Beth &Scott b, Jack Smith, Lydia Lunch ou Richard Kern) se regroupent notamment autour de la revue The Underground Film Bulletin. Nick Zedd réalise essentiellement une série de courts métrages à très, très petits budgets mettant en scène viols, agressions et tortures dans un style mêlant réalisme documentaire, auto-fiction et poésie macabre : They Eat Scum (1979), The Wild World Of Lydia Lunch (1983), Police State (1987), War Is Menstrual Envy (1992) ainsi qu’une étrange série de science-fiction : Elecra Elf (2003-2008).

45 Richard Kern (1954-), photographe et cinéaste, est avec son ami Nick Zedd le fondateur du mouvement iconoclaste du « Cinéma de la Trangression », mêlant horreur et sexualité, avec notamment la série de courts métrages Fingered (1986) et The Left Side of My Brain (1985), réalisés en collaboration avec Lydia Lunch. Très impliqué dans la scène musicale new-yorkaise du début des années 1980 (collaborations avec Sonic Youth, Lydia Lunch et Henry Rollins, il se consacre ensuite entièrement à la photographie dans les années 1990, développant une forme de porno-chic qui renouvelle la tradition d’Helmut Newton en y rajoutant la violence et le sordide.

46 « Certainly I wanted it to be like a 50s movie, that kind of technicolor, like an Elvis movie »Cry Baby, Universal (2006).

47 CBGB (1973-2006): club new yorkais situé en plein cœur du Lower East Side, au 315 Bowery. Ce lieu au départ crasseux et au bord de la faillite (qui jusque-là se spécialisait dans les musiques Country Blue Grass and Blues) fut pendant plus de trente ans un espace inouï d’inventions et de croisements. Tous les groupes (ou presque) de la scène punk y prennent naissance : Television, Patti Smith, Ramones, Talking Heads, Blondie... En 1976, à l’initiative de son fondateur Hilly Kristal, le label Atlantic publie une compilation intitulée Live at the CBGB’s afin justement de forcer la main aux majors et de promouvoir aussi bien le punk que le CBGB lui-même.

48 « The Ramones are simultaneously so funny, such a cartoon vision of rock‘n’roll, and so genuinely tight and powerful that they’re just bound to enchant anyone who fell in love with rock’n’roll for the right reasons. » Bessman (1993), 37.

49 Poète moderniste, Wallace Stevens représente l’archétype du poète formaliste aux positions politiques conservatrices. Il a notamment publié Harmonica (1923) et Parts of the World (1942).

50 « What was distinctive about New York in the 70s was its uncompromising high culture masquerading as slouching, grinning gee-whiz. Wallace Stevens in sneakers. » Edmund White, City Boy: My Life in New York during the 1960s and 70s, New York: Bloomsbury Publishing, 2011, 90.

51 Todd Oldham, John Waters, New York : AMMO Books, 2008.

52 Composition des Orioles (1953).

53 « Baltimoreans shouldn’t hang their heads in shame when they hear Baltimore referred to as the Armpit of the Nation. Be proud ! Think of it as Trashtown, U.S.A., the Sleaziest City on Earth, the Hairdo Capital of the World. » John Waters, op. cit., 76.

54 « Baltimore has an interesting Catholic background… »

55 « The first thing you will notice are the hairdos. Baltimore women have, per capita, higher hair than their counterparts in any other American city. » Ibidem, 77.

56 Todd Oldham, op. cit., 12.

57 Poupée maléfique possédée par l’esprit d’un tueur en série et héroïne de six films entre 1988 et 2013.

58 « Do you live like a normal man, in an apartment ? », John Waters, op. cit., 221.

59 « Since my job is to think of fucked-up things, I use my apartment as a warped think tank, and I always feel the most secure surrounded by my favorite things, the electric chair from Female Trouble I decorated instead of a Christmas tree; my collection of garish movie posters. If I am feeling in an especially good mood, I’ll put on Jayne Mansfield Reads Shakespeare. I never watch television because it’s an ugly piece of furniture, gives off a hideous light, and, besides, I’m against free entertainment. » John Waters, op. cit., 77.

60 Jean-Jacques Salgon, Place de l’Oie, Lagrasse : Verdier, 2015, 28.

61 Elise Pereira Nunes, Sex, Gore and Provocation: the Influence of Exploitation in John Waters’s Early Films, Transatlantica [En ligne], 2 | 2015, mis en ligne le 13 juillet 2016. <https://transatlantica.revues.org/7881>, consulté le 18 juin 2017.

62 « Exploitation films are the only ones that come close to the dreaded word ‘art’. I still wonder why film students babble on about Orson Welles or Howard Hawks when they ignore the two greatest masters in film history : Russ Meyer d’Hershey Gordon Lewis. » John Waters, op. cit., 192.

63 Ted Kaczinsky (1942-), surnommé Unabomber (University and Airport Bomber), est d’abord un brillant mathématicien avant de devenir le terroriste le plus recherché par le FBI entre 1978 et 1995.

64 « Killers, hijackers and kidnapers are the saints of our religion, and like religious fanatics we crave news of the next criminal miracle. » John Waters, op. cit., 114.

65 « Of course he has a great wealth of knowledge about really sick information, stuff most folks wouldn’t ever want to hear about. But for me, it’s hysterical and fascinating and I never grow tired of his gut-bustingly funny, gross tales. » Todd Oldham, op. cit., 6.

66 « This calls for a big lunch ! »

67 « That place is just too weird. But generally guests seem relaxed if they can tune in on my sense of humor. » John Waters, op. cit., 222.

68 Todd Oldham, op. cit., 17.

69 Susan Sontag, op. cit., 320.

70 « He is the great equaliser of taste, good or bad. No one can escape his eye for catching the cheesy, sleazy or hypocritical. He serves it right back to us through his art. » Todd Oldham, op. cit., 8.

71 Julia Kristeva, op. cit., 116.

72 Dwight Macdonald (1906-1982) fut un penseur et critique d’abord proche de L. Trotsky dans les années 20 et collaborateur des grands journaux révolutionnaires The Masses et Partisan Review de 1937 à 1943. La pensée de Dwight Macdonald devint plus conservatrice avec le temps. Face au marxisme qui domine dans les années 60 le champ encore nouveau des cultural and media studies, il développe une pensée que l’on pourrait qualifier de néo-réactionnaire, dont l’influence est importante sur quelqu’un comme Alain Finkielkraut en France.

73 Roman de Philip Roth publié en 1969 et mettant en scène les aventures sexuelles d’Alexander Portnoy, depuis son enfance jusqu’à l’âge adulte.

74 « This was culture of sophisticated entertainment that was neither avant-garde nor mass, that was popular but had a bit of a brow. It was the moment of Sgt Pepper’s and Bonnie and Clyde, Motown and Blonde on Blonde, Portnoy’s Complaint and Hair, Andy Warhol and Rolling Stone. The new art was smart and enjoyable, and it made lots of money, too. A great river of pop, soulful, democratic, camp, performative, outrageous, over-the-top cultural goods flooded the scene, and Macdonal’s system of critical judgment was left stranded on the far shore. » Louis Menand, « Dwight Macdonald and mid-cult », The New Yorker, 11th April 2011, 75.

75 « It’s Fellini’s Mondo Trasho. », cité in John Waters, op. cit., 61.

76 « There is a gap here all right, a sensitivity gap, and those that laugh are in more trouble than they know. » Ibid., 221.

77 Susan Sontag, op. cit., 327.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Justin S. Wadlow, « Redneck Riviera : kitsch et détournement amusé dans l’imaginaire de John Waters », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XV-n°1 | 2017, mis en ligne le 05 septembre 2017, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/9078 ; DOI : 10.4000/lisa.9078

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Auteur

Justin S. Wadlow

Justin S.Wadlow est actuellement enseignant d’anglais à l’Université de Picardie Jules Verne (UPJV) à Amiens, après des études de Sciences Economiques et un diplôme de l’Institut d’Etudes Politiques d’Aix en Provence. Il a soutenu en 2014 une thèse de doctorat en Histoire de l’Art (sous la direction de Rémi Labrusse) intitulée « Sound + Vision. Scène musicale et scène artistique à New York. 1967-1984 ». Il travaille notamment sur l’esthétique punk, la scène alternative new yorkaise, le roman graphique et la question du genre dans les arts plastiques. Justin S. Wadlow développe par ailleurs une pratique photographique (On the Streets of New York en 2012, puis Ha Noi : Portait(s) d’une ville en 2014) et est également commissaire d’exposition pour Les Rendez-vous de la Bande Dessinée d’Amiens.

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