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Kitsch, classes sociales et culture populaire dans les îles britanniques

Esthétique du kitsch et ruralité dans le cinéma irlandais

The Aesthetics of Kitsch and Rurality in Irish Cinema
Isabelle Le Corff

Résumés

L’histoire du cinéma irlandais est revisitée, en lien avec le contexte socio-politique qui l’a produit, par le prisme du kitsch. Dans la première période étudiée, l’usage répété de l’iconographie du cottage irlandais comme symbole d’authenticité et de tradition nationale met en évidence une figure artificielle caractéristique du kitsch, traduisant une standardisation entendue comme déchéance de goût. À partir de la fin des années 1970 s’opère un glissement ironique de cette représentation, les cinéastes autochtones usant de la représentation du cottage avec ironie, dans l’esprit Camp, afin de fustiger des valeurs nationales traditionalistes. Le kitsch postmoderne des productions cinématographiques récentes promeut quant à lui des valeurs nationales innovantes qui témoignent d’une nouvelle aisance créative en Irlande.

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Texte intégral

Esthétique du kitsch et ruralité dans le cinéma irlandais

  • 1 Comme nous le précisons par ailleurs, le désir des Irlandais de réaliser des films est (...)

1L’émergence d’un cinéma irlandais a été relativement tardive au sein de l’Europe, le pays étant devenu indépendant bien après l’invention du cinéma. Cette arrivée a de ce fait coïncidé avec le développement d’une économie néo-libérale à la fin des années 19801. La pluralité culturelle qui a marqué ce tournant a donné lieu à de nouvelles interrogations des symboles nationaux en même temps que des marqueurs de classe au sein de la société, symboles et marqueurs qu’il nous importe d’analyser en référence à l’esthétique du kitsch dans les productions cinématographiques de l’Irlande.

  • 2 « La période postcoloniale a selon toute logique encouragé des revendications identitaires (...)
  • 3 Par « authentique », nous entendons ici une vision traditionnelle, s’opposant à la (...)
  • 4 Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », Art et culture, essais critiques, trad. Ann Hindry, (...)

2Partant d’une interrogation commune à la notion de « classes sociales » et à l’esthétique du kitsch, la représentation de l’habitat irlandais dans les films de fiction de ce pays constitue un objet d’observation privilégié pour tester l’hypothèse selon laquelle la société irlandaise moderne aurait renoncé à sa quête identitaire postcoloniale2 pour rejoindre une civilisation confondant « l’authentique3 » et le frelaté, et adoptant une outrance volontaire en guise de nouvelle authenticité culturelle hybride Nous reviendrons dans cet article sur les raisons historiques qui font que les clivages de la société irlandaise sont davantage déterminés par l’axe urbain-rural que par celui des classes sociales. Nous interrogerons ensuite la définition de Clement Greenberg4, pour qui le kitsch reste attaché à l’artisanat et au monde rural, par opposition à l’avant-garde qui témoigne au contraire de la réalité industrielle de son époque. Puis nous nous attacherons à dégager les composés d’humour et d’ironie inhérents à la notion de kitsch et nous verrons comment le jugement de goût participe d’une nouvelle forme d’autodérision dans les films de fiction irlandais « post tigre celtique », bouleversant par là-même les normes attendues. Nous aborderons par ce biais un corpus de films témoignant de l’émergence d’une production indigène notable, inscrite dans la sensibilité postmoderne de son époque. Cette étude s’inscrit dans le cadre théorique des cultural studies, qui privilégie une approche du cinéma façonnée par la nationalité sur un plan constructiviste et non essentialiste. Nous n’écartons pas totalement que le contenu idéologique d’un cinéma est révélateur de la nation qui le produit, mais nous privilégions l’axe selon lequel les films jouent eux-mêmes un rôle prépondérant dans la construction du récit national et participent ainsi de sa définition et de sa constante redéfinition.

Le kitsch des paysages bucoliques irlandais

3L’histoire du cinéma irlandais a ceci de particulier que la représentation filmique des Irlandais au début du vingtième siècle a été l’œuvre d’autres qu’eux-mêmes. Étrangers et pourtant imprégnés de culture irlandaise, des cinéastes américains de renom comme Sydney Olcott ou plus tardivement John Ford, qui avaient grandi avec les récits de l’île lointaine, sont revenus au pays de leurs ancêtres y tourner des films de fiction. Pour les chercheurs autochtones spécialistes de cinéma irlandais (Luke Gibbons, Ruth Barton, Martin McLoone), ces films ont accentué la beauté des paysages bucoliques et de leurs habitants (The Quiet Man, John Ford, 1954) ou ont donné une teneur réaliste à des situations caractéristiquement romantiques (Man of Aran, Robert Flaherty, 1934; Ryan’s Daughter, David Lean, 1970). En d’autres termes les cinéastes d’origine étrangère auraient falsifié l’image de l’Irlande véritable par une représentation inauthentique, inexacte.

  • 5 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York : Doubleday Anchor Books, 1955, 298.
  • 6 « The right of a nation to determine its territory and defend its policy is soverei (...)

4Ces constats prennent pour référence la classification de primitivisme doux et de primitivisme dur établie par Panofsky5. L’authenticité de la culture irlandaise, « Irishness » que l’on traduira par « irlandité », est la préoccupation majeure de tous les chercheurs irlandais lorsqu’ils tentent de définir le cinéma de leur pays. Ce qui peut être interprété comme une exacerbation nationaliste s’explique par la longue lutte pour l’autonomie qu’a connue le pays. Ainsi que l’exprime Lance Pettitt, « le droit d’une nation à déterminer son territoire, à choisir ses propres règles, est souverain, autochtone et indivisible6 ». Le manque crucial de représentations par des Irlandais, ou le sentiment, fictif ou réel, de ce manque, a produit une forme d’exclusion de toute représentation non authentique, l’authenticité étant à redéfinir en permanence. À partir des années 1970 s’affirme une volonté de réalisations autochtones. C’est une lutte de l’intérieur, ou qu’en tout état de cause chacun comprend comme telle, car l’absence de politique culturelle nationale et le manque subséquent de moyens ont longtemps freiné une expression artistique, à la fois héritière des représentations existantes et singulièrement différente.

5Le cinéma « authentiquement irlandais » étant tributaire des budgets et des volontés gouvernementales, la première vague de films indépendants en Irlande se situe tardivement dans les années 1970, tandis qu’il existait jusqu’alors peu de tradition du film de fiction. La question de l’authenticité s’est posée avec d’autant plus d’acuité que les représentations préalables étaient rejetées par les artistes comme par les chercheurs parce qu’elles avaient en commun d’être issues de regards étrangers portés sur l’Irlande.

  • 7 « While it is possible to argue that these societies were the first victims of English expa (...)
  • 8 « Of course there are proponents of hybridity who refuse to consider Ireland as a suitable (...)

6La représentation de la société irlandaise ne s’est donc pas tant posée en termes d’opposition des classes sociales (les Irlandais étaient pauvres en grande majorité), qu’en termes d’opposition entre extérieur et intérieur, entre autochtones et étrangers. Il s’est agi non seulement de se départir des traits culturels imposés par le colonisateur britannique pendant de longs siècles, mais encore des traits négatifs (ou clichés) qu’ils avaient pu prêter à l’île et à ses habitants. La recherche des particularités culturelles ne pouvait par conséquent se contenter d’hybridité anglophone. Luke Gibbons s’oppose dans cette problématique au spécialiste du post-colonialisme Bill Ashcroft selon lequel la société irlandaise ne répond pas aux critères de nation postcoloniale parce que complice de l’impérialisme britannique7. Gibbons défend à raison que c’est le colonisateur qui s’est emparé des richesses culturelles de ses colonies et non l’inverse8.

  • 9 « The peasants who settled in the cities as proletariat and petty bourgeois learned to read (...)
  • 10 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, coll. P (...)

7Mais cela ne résout en rien les problèmes d’hybridité qui caractérisent une société devenue très majoritairement anglophone à partir du XIXe siècle. On ne peut nier l’histoire et prétendre que la langue anglaise demeure, aujourd’hui encore, celle de l’occupant. Comment, alors, définir des traits nationaux particuliers? La difficulté est d’autant plus grande que l’indépendance est advenue tardivement, en 1922, dans une période d’explosion industrielle mondiale et de production de masse. Dans Avant-garde and Kitsch (1939), Clement Greenberg a montré comment le kitsch a constitué une alternative à l’avant-garde pour les populations rurales qui se sont adonnées aux nouveaux modes de divertissement au détriment des pratiques culturelles traditionnelles9. Cependant, dit-il, le kitsch remplissant aussi la fonction postmoderne de satisfaire à la nostalgie, les objets du passé sont souvent devenus objets de valeur par ce simple fait. La « kitschisation » s’est exercée par la miniaturisation, l’imitation et la multiplication, des procédures typiques pour rendre kitsch un lieu, un monument, un objet d’art ou d’artisanat. Ces pratiques se distinguent par leur approche artificielle et superficielle qui traduit une standardisation entendue comme déchéance de goût, conséquence de la reproductibilité ainsi que l’entendait Walter Benjamin10.

Le cottage irlandais

8Le nationalisme culturel qui s’est instauré en Irlande après l’indépendance a visé à établir la supériorité d’une culture autochtone rurale. Entre goût cultivé et goût populaire, le choix de l’habitat a constitué un élément révélateur de cette « authenticité », et le cottage irlandais au toit de chaume, qui répondait à la description de l’habitat traditionnel des Irlandais de milieu modeste et rural, a pour ces raisons été investi d’une forte portée symbolique à laquelle le cinéma a contribué, parfois malgré lui.

  • 11 Ibidem.
  • 12 Lance Pettitt, op. cit., 79.

9Lorsqu’au début des années 1930, Robert Flaherty s’installa à Inis Mor, l’une des îles d’Aran, pour le tournage de Man of Aran qui allait durer deux ans, il fit construire un cottage conformément aux règles de l’habitat traditionnel sur l’île. Dans les années 1950, le photographe John Hinde, qui cherchait à réaliser des vues typiquement irlandaises, s’enthousiasma devant ce cottage blanc au toit de chaume et le photographia, faisant diffuser l’image sous forme de cartes postales, avant d’apprendre que le cottage avait été bâti pour la famille Flaherty pour qu’elle y séjournât pendant le tournage. Le vrai devint instantanément faux et copie du vrai. Lance Pettitt s’appuie sur cet exemple pour reprendre la théorie de Benjamin11 selon laquelle les techniques de reproduction de masse ont contribué à la déperdition de l’œuvre unique, et il l’adapte au contexte irlandais pour prouver que, pour tout ce qui concerne le cottage de Flaherty, le réel s’avère être un « simulacre de réel12 ». L’outrance de l’exagération permet de mesurer la portée symbolique nationale qu’a acquise l’habitation traditionnelle irlandaise.

  • 13 « The little thatch cottage » « It was a lovely little house, Sean, and the roses! »
  • 14 « It is nothing but a wee humble cottage. »
  • 15 « The fact that the cottage is revealed to us in a point-of-view shot through Sean’s eyes, (...)

10Le cottage est encore, diégétiquement cette fois, au centre du film de John Ford The Quiet Man. L’histoire racontée est classique dans la fiction irlando-américaine : un homme prénommé Sean Thornton revient en Irlande après des années passées aux États-Unis ; il veut racheter la propriété perdue de ses parents et s’installer au pays pour y retrouver un quotidien aux valeurs « ancestrales ». Il tombe amoureux d’une jeune et belle autochtone, mais devra passer une série d’épreuves avant de pouvoir l’épouser. Dès la cinquième minute du film, Sean, assis sur un muret de pierre, reconnait au loin l’habitation familiale tandis qu’émerge le souvenir de la description du cottage par sa mère, concrétisé par une voix over empreinte de nostalgie13. Et si l’autochtone Michaleen Oge Flynn tente de minimiser la beauté du logis14, il n’en demeure pas moins que le regard que porte l’Américain sur le cottage souvenir et l’embellissement que produit ce regard empreint de mythe produisent une vision kitsch de l’ouest irlandais. Selon Luke Gibbons, le décor de studio en arrière-plan de Sean Thornton assis sur le muret de pierres correspond à un paysage qui n’est pas connoté et qui peut par conséquent se réclamer d’une nature sans artifices alors que le cottage en contre-champ est lourdement investi de sens15.

  • 16 « It looks the way all Irish cottages should, and so seldom do… And only an American would (...)

11Mais si le cottage fordien est révélateur d’une exaltation esthétique présupposant une assomption préalable du beau, la dimension humoristique inhérente au kitsch n’est pas absente de sa représentation filmique dans The Quiet Man, comme en témoignent les propos de Mrs Elizabeth Playfair (Eileen Crowe), épouse du Révérend Playfair (Arthur Shields), s’extasiant devant l’habitation rénovée par Sean à la trente-troisième minute de film : « Ce cottage est l’image parfaite du cottage irlandais, ce qui hélas est le cas de si peu d’entre eux… seul un Américain pouvait avoir l’idée du vert émeraude16 ». Mais la distance humoristique et l’autodérision suscitées par une telle réplique se perdent dans l’immense succès du film en Irlande et aux États-Unis à travers les décennies, et l’iconographie nationale du cottage en lien avec une vision traditionnaliste stéréotypée de ses habitants en est indubitablement renforcée.

  • 17 Alcool de pommes de terre de fabrication clandestine.

12La charge symbolique de l’habitat irlandais reste par conséquent un enjeu majeur dans le premier film de fiction réalisé par le cinéaste irlandais Bob Quinn. Poitín (1977) s’ouvre ironiquement sur un plan d’ensemble d’un cottage, en référence explicite à celui de Sean Thornton dans The Quiet Man. Le film raconte sans complaisance l’histoire d’un trafic de poitín17 dans une partie reculée de l’ouest de l’Irlande. Michil (Cyril Cusack), bouilleur de cru, vit dans ce petit cottage à proximité d’un lac, en compagnie de sa fille qui le traite durement et avec autorité. L’étrange couple fait régulièrement appel à deux revendeurs locaux, mais lorsque ceux-ci, arrêtés par la police, reviennent au cottage, prétendant avoir perdu leur butin et menaçant de violer la jeune femme, Michil monte un plan machiavélique. Il manipule les deux hommes de telle façon que ceux-ci s’emparent de sa barque à la recherche de bouteilles cachées au fond du lac. La barque coule et les deux hommes se noient sous le regard impassible du couple insolite.

13Le film s’ouvre sur le panoramique latéral D/G d’un paysage serein composé de ciel, d’eau et d’une parcelle de terre, et les chants des oiseaux constituent l’unique bande-son. La caméra s’arrête en plan fixe sur la vision pastorale du petit cottage au bord d’un lac sur fond de ciel bleu. Maire, la jeune femme sortant du cottage pour s’adresser à sa basse-cour par des onomatopées, évoque Mary Kate (The Quiet Man) davantage par son caractère bien trempé et par son goût pour l’argent que pour sa beauté mythique. Le paysage magnifique est doublé de son reflet dans l’eau du lac, suggérant immédiatement que toute vision idyllique comporte un double. L’envers du décor est trouble, comme le suggère le plan d’une eau calme tandis qu’on entend de gros bouillons. Cadrages, échelles des plans et montage, loin d’être basiques, permettent dès la première séquence de percevoir l’ironie à l’œuvre. Tandis que le personnage de Maire est associé au caquètement des poules, celui de Michil l’est au bruit des bouteilles qui s’entrechoquent. La multiplicité des échelles de plans signale les nombreux points de regard, la menace d’être vu forçant constamment à la méfiance et à la discrétion, et l’enchaînement de tous les regards vient paradoxalement signifier l’absence de lien plutôt que le lien supposé être au fondement des communautés rurales. La représentation idyllique du cadre de vie de Michil et Maire est mise à mal par leur étrange complicité et par leur cupidité meurtrière. La représentation filmique du cottage irlandais comporte par conséquent tous les attributs du kitsch en ce qu’elle est symbolique d’un habitat traditionnel révolu, ses multiples reproductions renforçant l’inauthenticité du cliché. Dans Poitin, Bob Quinn ajoute une dimension camp en donnant des occupants de ce logis une vision impure dans laquelle, selon la proposition de Susan Sontag, l’ironie triomphe du tragique18. La vision merveilleusement kitsch de l’Irlande rurale où hommes et femmes s’entraidaient dans la pauvreté est cruellement désavouée.

  • 19 Valérie Arrault, L’Empire du Kitsch, Paris : Klincksieck, 2010, 276.
  • 20 Jack Fitzsimons, Bungalow Bliss: Thirty designs, Kells : Kells Art Studios, 1972.
  • 21 À propos de La Pietà de Michel-Ange, dans Umberto Eco, La Guerre du faux, Paris : G (...)

14Dans L’empire du Kitsch, Valérie Arrault établit comment, « avec le kitsch […] le souvenir du vrai prend la forme du faux, celui-ci devenant – autre paradoxe – la vérité de la société qu’il engendre19 ». À partir des années 1980, les Irlandais délaissent les « vrais » cottages pour construire des bungalows à l’américaine, architecture que fustige Jack Fitzimmons dans son ouvrage intitulé Bungalow Bliss20, dans lequel il dénonce l’appauvrissement esthétique de la nouvelle architecture semi-urbaine qui porte ainsi atteinte à la beauté des paysages irlandais. Qu’à cela ne tienne, c’est dans ce nouvel habitat qu’est représentée la famille irlandaise semi-urbaine de The Snapper (Stephen Frears, 1993). Le cottage traditionnel y est réduit à sa reproduction sur une assiette de porcelaine accrochée au mur de la cuisine en guise de décoration. On peut considérer qu’un tel statut du cottage est corrélé à sa symbolisation. Ainsi que le rappelle Umberto Eco en effet, « pour que la reproduction soit désirée il faut que l’original soit idolâtré21 ». Il y a bien par conséquent cette assomption préalable de « beauté essentielle », mais d’une beauté désormais figée, miniaturisée, la miniaturisation attestant, tout comme la multiplication, de l’artificialité tout en rappelant une certaine grandeur de l’artisanat du passé.

L’ironie de la déchéance de goût

  • 22 « A mother’s love is a blessing. »

15Le glissement ironique de la signification du cottage, du symbole d’authenticité et de tradition nationale à l’inauthenticité et au ridicule, se poursuit, à la suite de Poitín, dans le film de Neil Jordan The Butcher Boy (1997). Adapté du roman éponyme de Pat McCabe, l’histoire raconte l’enfance de Francie Brady douze ans, dans l’Irlande des années 1960. Lorsque la vie de famille se détériore dans l’atmosphère étouffante d’une petite bourgade rurale, Francis reporte ses frustrations et ses vengeances sur ses voisins les « Nugent ». Son esprit malin, son sens de l’humour, transmis par la voix over de Francie adulte (Stephen Frears) sont autant de réponses percutantes au mépris de ceux qui, rentrés d’Angleterre, ont adopté des attitudes bourgeoises condescendantes à l’égard des irlandais qu’ils jugent arriérés. À la vingt-deuxième minute de film, le jeune Francie, qui ne supporte plus les disputes parentales, s’enfuit par la fenêtre de sa chambre pour une escapade à Dublin. La séquence dublinoise oppose des décors marqués par le mauvais goût d’objets d’ornement et la nostalgie de la période qui les a valorisés. Un plan rapproché sur le comptoir du magasin de souvenirs révèle un cottage irlandais en porcelaine trônant ostensiblement au milieu de boîtes à musique avec danseuses, de peintures de chasse, de cartes stylisées de l’île d’Émeraude. L'inscription « l’amour d’une mère est une bénédiction22 » sur le cottage en porcelaine détermine aisément le choix de cadeau de Francie à sa maman, un petit garçon se tenant debout à l’entrée du logis tandis qu’une femme joue de la harpe sur le seuil de la porte. L’icône du parfait foyer irlandais est d’autant plus facétieuse que la famille de Francie est composée d’un père alcoolique et violent et d’une mère dépressive et suicidaire. L’écart ironique entre l’imagerie kitsch et la mauvaise fortune de Francie est signifié dans la scène de retour au village par un travelling arrière qui, d’un gros plan de Francie assis à l’arrière d’un camion rouge avec son cadeau sur les genoux, révèle progressivement une procession mortuaire. Une légère plongée et le croassement de corbeaux présagent du malheur de l’enfant dont la course effrénée jusqu’à l’avant du cortège ne peut accomplir le retour en arrière temporel d’avant le suicide de sa maman. Dans les mains de Francie, le cottage devient sarcastiquement l’objet qu’il arbore comme une couronne de fleurs dans le cortège funèbre. Le bibelot futile rejoint, à la fin de la séquence, le décor tristement sordide dans la maison de la famille Brady, près de vierges en plastique et d’une assiette murale à l’effigie du couple présidentiel Kennedy.

16À l’instar des films européens de Wim Wenders ou de Pedro Almodovar, Neil Jordan use de l’esthétique du kitsch dès ses premiers films de fiction tournés en Irlande pour fustiger les valeurs nationales (famille, religion, ruralité) imposées par une classe dirigeante en mal d’identité. Angel (1982) vient bouleverser les représentations traditionnelles en dénonçant la violence politique qui gangrène le pays, sans que le film dépeigne les mauvais Britanniques et les bons Irlandais de manière aussi simpliste que le cinéma l’avait fait jusqu’alors. Le film offre au contraire complexité et réflexion, dénonçant par-dessus tout l’absurdité d’une violence devenue constitutive de la société irlandaise. L’usage de couleurs criardes irréelles, allant du bleu vif au rouge vif en passant par le jaune, évoque The Goalkeeper’s Fear of the Penalty Kick (Wim Wenders, 1972) ou Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton (Pedro Almodovar, 1980). La salle de bal dénommée « Dreamland », avec ses lampes néon et les costumes à paillettes de ses musiciens, contraste avec l’environnement rural glauque et décadent. Pas de campagne magnifiée ici. Les costumes, les décors, l’outrance des panneaux publicitaires, la fonction de la couleur participent du mauvais goût du vernis esthétique appliqué par une dictature de la violence nationaliste qui ne dit pas son nom. En conséquence, le jeune saxophoniste rêveur troquera son saxophone contre une mitraillette pour se venger du meurtre gratuit d’une jeune femme, et entrera à son tour dans le cercle vicieux de cette violence absurde qui fait la réputation internationale de l’Irlande du vingtième siècle. Ce premier long métrage de fiction inscrit d’emblée Neil Jordan dans la conception du « kitsch » tel que défini par Milan Kundera :

  • 23 Milan Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, Paris : Folio Gallimard, 1984, 35 (...)

Le kitsch, (qui) par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch (qui) exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable 23

  • 24 Commentaire audio de Neil Jordan dans les compléments du DVD The End of the Affair, (...)
  • 25 Neil Jordan a également réalisé des films en Grande Bretagne et aux États-Unis.

17La ferveur religieuse qui justifie la violence par l’opposition entre catholiques et protestants est également mise à mal par le kitsch de l’iconographie religieuse catholique, surabondante dans les décors et intérieurs des films jordaniens. Pour ne citer que quelques exemples, dans Angel, le visage ensanglanté de Mary glisse le long d’un mur orné d’un crucifix. L’explosion de la serre dans The Crying Game (1992) fait voler en éclats une statue de vierge à l’enfant. In Dreams (1999) s’ouvre sur une église inondée et un crucifix emporté par les eaux. Une vierge parlante apparaît régulièrement à Francie dans The Butcher Boy. Dans Michael Collins (1996), un jeune volontaire de l’IRA s’agenouille devant une statue du Christ avant d’aller tuer des opposants britanniques. Neil Jordan s’est exprimé sur le désarroi qu’a provoqué en lui la perte de croyances catholiques24, et ses films irlandais25 soulignent unanimement l’aspect trivial et tape-à-l’œil des icônes religieuses, dénonçant une construction de l’identité irlandaise basée sur un catholicisme populaire aux accents de totalitarisme.

18Dans Breakfast on Pluto (2005), Neil Jordan use à nouveau de l’esthétique kitsch pour dénoncer avec humour et ironie l’Irlande rurale et catholique étouffante des années 1970, le catholicisme en Irlande s’étant accompagné pour une grande majorité d’Irlandais d’une réfutation de leurs libertés identitaires et sexuelles.

19Le héros, le jeune Patrick Kitten Braden, vit difficilement dans la petite ville imaginaire de Tyrallin, et n’a de cesse de se maquiller et de s’habiller en fille avec extravagance pour échapper à la torpeur ambiante. Adolescent, il se travestit de manière rédhibitoire et fuit la famille d’accueil dans laquelle il a été élevé sans amour. Sa quête des origines l’amène à découvrir qu’il/elle est l’enfant d’une jeune et jolie femme blonde, partie vivre à Londres après avoir donné naissance à l’enfant du prêtre du village, Father Liam lui-même. Les décors, les accessoires et les costumes aux nombreuses connotations sexuelles reflètent le style péjoratif et affectif du personnage principal. Une fois de plus, l’esthétique kitsch, le travestisme et l’artifice visent à dénoncer par l’extravagance un espace populaire réprimant des réalités sexuelles bannies par l’église catholique et par l’opinion publique, alors même que cette église catholique est coupable d’abus sexuels.

Le kitsch, promoteur de nouvelles valeurs nationales

  • 26 Dans Goldfish Memory, les protagonistes oublient trop vite leurs aventures amoureuses désas (...)

20Mais il s’agit bien là de l’Irlande d’un passé révolu. L’Irlande du troisième millénaire s’inscrit, avec des comédies comme Goldfish Memory (Liz Gill, 2003) ou About Adam (Gerard Stembridge, 2000), dans le vaste marché mondial où toutes les cités modernes sont identiques les unes aux autres. Dans l’un comme dans l’autre film, il fait un soleil radieux à Dublin, et l’histoire pourrait se passer dans n’importe quelle autre ville d’Europe sans qu’une ligne soit changée au scénario. Les Irlandais sont devenus citadins, riches, jeunes et insouciants. Contemporains, ils accumulent les expériences de couple avec la même insouciance que les poissons rouges qui oublient leur passé en un tour de bocal26. La société irlandaise peut enfin vivre sa modernité et oublier un passé excessivement rural.

  • 27 Lotissement de pavillons tous semblables, imitant le cottage traditionnel mais construits e (...)

21The Guard (John Michael Mac Donagh, 2011) confirme la nouvelle confiance de la société irlandaise devenue prospère. Le film décline la métaphore du faux vrai et de l’identité rurale/urbaine en pratiquant ce que les Irlandais ont possiblement de meilleur, le goût pour l’autodérision. Tout comme dans Poitín, l’action se déroule donc dans les magnifiques paysages de l’ouest irlandais, symboles de pureté et d’authenticité. Les paysages y sont sauvages, les plages immenses, mais ce qui frappe immédiatement est combien les intérieurs ont gagné en confort depuis que le Tigre celtique des années 1990 a fait son œuvre. Boyle habite, non plus un cottage au traditionnel toit de chaume, mais un pavillon avec vue sur mer. Chaque pièce y est décorée dans des gammes de couleurs outrancières. Les moquettes sont épaisses, les lumières tamisées, le bar bien achalandé, et même le slip de Boyle s’accorde aux couleurs de l’ensemble. Le « cottage de lotissement27 » dans lequel il constate un meurtre lors de la deuxième séquence du film fait preuve du même mauvais goût pour la surabondance des couleurs, et ce sera le cas de tous les intérieurs, qu’il s’agisse des salons d’hôtel cossus ou du commissariat dont les immenses posters de montagnes et de lacs américains constituent un contrepoint ironique aux paysages alentour de la côte ouest irlandaise. Le vert, couleur emblématique de l’île d’Émeraude, est utilisé jusqu’à la saturation. Il ne dit plus l’Irlande mais une forme de « kitschisation » du paysage national, l’imitation de la couleur emblématique étant ressassée par-delà le cliché, comme si le pays s’était transformé en un immense étalage de souvenirs pour touristes.

  • 28 Isabelle Le Corff, « The Liminal Position of Irish Cinema: Is Using the English Language a (...)

22C’est précisément dans ce décor devenu kitsch et résolument factice que peut s’exprimer une culture irlandaise enfin libérée de ses complexes d’infériorité envers l’étranger dans laquelle le goût du second degré côtoie le recyclage amusé des clichés. L’accueil en gaélique que les habitants réservent à l’agent du FBI peut être interprété comme un clin d’œil au passé par l’utilisation du gaélique à des fins revendicatives, mais en aucun cas comme un combat politique actuel. Le sentiment d’infériorité face au géant américain s’est mué en une aisance stylistique et une pratique de l’autodérision. L’acteur Brendan Gleeson incarne un policier irlandais, « Sergent Boyle », qui décline à outrance les clichés du policier de campagne buveur, paresseux et étroit d’esprit : « Je pensais que les Noirs ne savaient pas skier, à moins que ce ne soit nager ? Tous les dealers de drogues sont noirs, non ? ». « Je suis irlandais. Le racisme fait partie intégrante de ma culture » assène-t-il avec un accent irlandais si marqué qu’il signe à lui seul l’appartenance nationale. Ainsi que nous l’avons développé par ailleurs28, le fait que l’accent irlandais ne subisse plus de préjudices au tournage d’un film mais soit au contraire affirmé, voire même exagéré au cinéma pour devenir un ressort humoristique en même temps qu’un argument de vente, est la preuve d’une nouvelle forme d’appartenance nationale. Le regard ironique que portent les cinéastes sur la kitschisation de la société irlandaise traditionnelle nourrit une cinématographie nationale dynamisée par son autocritique et son hybridité au sein d’une culture de masse.

Conclusion

  • 29 Valérie Arrault, op. cit., 10.

23Si la mise en scène répétée à l’excès du cottage correspond bien, selon la définition de Valérie Arrault à « un objet prélevé dans l’histoire passée et devenu indépendant de son sens originel », que le cinéma irlandais ressuscite artificiellement dans un recyclage qui peut sembler auto-satisfaisant29, entre vrai et faux, entre extérieur et intérieur, les appartenances culturelles peuvent également se redéfinir entre uniformisation et diversité. Il n’est pas vain de déceler une nouvelle forme d’authenticité culturelle dans les ersatz de cottages populaires, tout comme dans l’ingéniosité dont font preuve des comédies cinématographiques tout aussi populaires que novatrices. En se jouant de revendications identitaires locales, en tournant en dérision le kitsch d’un auto-exotisme national face à un monde globalisé, de telles productions en ciblent avec justesse les identités nationales fantasmées. L’exploration métaphorique de la famille dysfonctionnelle irlandaise à travers son habitat constitue une autre approche kitsch.

24La question du kitsch s’avère donc complexe et protéiforme, et l’interrogation de ce qui est kitsch et de ce qui ne l’est pas traverse l’ensemble du cinéma avec des critères constamment redéfinis par les sensibilités spectatorielles. Les jugements de valeur visent à établir des hiérarchies esthétiques, jugements dont le kitsch aime à se nourrir. Mais si le spectateur est prompt à qualifier de kitsch une production hors de son temps, hors de son espace, hors de son goût, les images nourrissent un processus de circulation des discours, et leur sens n’est jamais figé. Le cinéma contemporain et le kitsch ont en commun de jouer avec cette ambivalence, cultivant le goût du second degré et de la distance critique. Interrogeant par ce double-jeu le matérialisme, la culture des objets et leur facticité, le kitsch invite également le spectateur à un jeu subtil de la vision au regard, de l’audition à l’écoute, du rejet à la curiosité envers l’autre.

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Bibliographie

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Notes

1 Comme nous le précisons par ailleurs, le désir des Irlandais de réaliser des films est antérieur.

2 « La période postcoloniale a selon toute logique encouragé des revendications identitaires nationales en Irlande. […] Il y a à partir des années 1970 une volonté de fabriquer ses propres images pour ne plus être condamné à être représenté par les autres, au point que les représentations par ces autres qui ont été dominateurs pendant de longues décennies deviennent insupportables. » Isabelle Le Corff, Le Cinéma irlandais, une expression postcoloniale européenne, Rennes : PUR, 2014, 10-11.

3 Par « authentique », nous entendons ici une vision traditionnelle, s’opposant à la modernité.

4 Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », Art et culture, essais critiques, trad. Ann Hindry, Coll. « Vues », Paris : Macula, 1988, 9-28. 

5 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York : Doubleday Anchor Books, 1955, 298.

6 « The right of a nation to determine its territory and defend its policy is sovereign, autochtonous and indivisible. » Lance Pettitt, Screening Ireland, Film and Television Representation, Manchester : Manchester University Press, 2000, 29.

7 « While it is possible to argue that these societies were the first victims of English expansion, the subsequent complicity in the British imperial enterprise makes it difficult for colonized peoples outside Britain to accept their identity as post-colonial. »  Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, London : Mehuen, 1989, 33.

8 « Of course there are proponents of hybridity who refuse to consider Ireland as a suitable case for post-colonial treatment at all. Though the authors of one ‘comprehensive study’ find the term « post-colonial » expansive enough to include not only the literatures of India, Africa, and the Caribbean but also Canada, Australia, and even the United States, no place is found for Irish literature. The reason for this becomes apparent later on, when Irish, Welsh, and Scottish literatures are discussed ‘in relation to the English ‘mainstream’. » Luke Gibbons, « Unapproved Roads: Post-Colonialism and Irish Identity », <http://v1.zonezero.com/magazine/essays/distant/zrutas2.html>, consulté le 20 juin 2017.

9 « The peasants who settled in the cities as proletariat and petty bourgeois learned to read and write for the sake of efficiency, but they did not win the leisure and comfort necessary for the enjoyment of the city's traditional culture. Losing, nevertheless, their taste for the folk culture whose background was the countryside, and discovering a new capacity for boredom at the same time, the new urban masses set up a pressure on society to provide them with a kind of culture fit for their own consumption. To fill the demand of the new market, a new commodity was devised: ersatz culture, kitsch, destined for those who, insensible to the values of genuine culture, are hungry nevertheless for the diversion that only culture of some sort can provide. Kitsch, using for raw material the debased and academicized simulacra of genuine culture, welcomes and cultivates this insensibility. » Clement Greenberg, Avant-garde and Kitsch, 1939, 10-11. <http://sites.uci.edu/form/files/2015/01/Greenberg-Clement-Avant-Garde-and-Kitsch-copy.pdf>, PDF, consulté le 20 juin 2017.

10 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, coll. Petite Bibliothèque Payot, Paris : Payot, [1939] 2013.

11 Ibidem.

12 Lance Pettitt, op. cit., 79.

13 « The little thatch cottage » « It was a lovely little house, Sean, and the roses! »

14 « It is nothing but a wee humble cottage. »

15 « The fact that the cottage is revealed to us in a point-of-view shot through Sean’s eyes, and that little effort is made at maintaining spatial continuity between Sean’s position and the countryside surrounding the cottage, throws into relief the possible fictive status of his vision. » Luke Gibbons, Cinema and Ireland, op. cit., 199-200.

16 « It looks the way all Irish cottages should, and so seldom do… And only an American would have thought of emerald green. ». The Quiet Man, John Ford, 1952.

17 Alcool de pommes de terre de fabrication clandestine.

18 Susan Sontag, note 38, « Notes on “Camp” », 1964. <http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOnCamp-1964.html>, consulté le 20 juin 2017.

19 Valérie Arrault, L’Empire du Kitsch, Paris : Klincksieck, 2010, 276.

20 Jack Fitzsimons, Bungalow Bliss: Thirty designs, Kells : Kells Art Studios, 1972.

21 À propos de La Pietà de Michel-Ange, dans Umberto Eco, La Guerre du faux, Paris : Grasset & Fasquelle, 1985, 23.

22 « A mother’s love is a blessing. »

23 Milan Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, Paris : Folio Gallimard, 1984, 357.

24 Commentaire audio de Neil Jordan dans les compléments du DVD The End of the Affair, Columbia Tristar, 2000.

25 Neil Jordan a également réalisé des films en Grande Bretagne et aux États-Unis.

26 Dans Goldfish Memory, les protagonistes oublient trop vite leurs aventures amoureuses désastreuses et répètent les mêmes expériences.

27 Lotissement de pavillons tous semblables, imitant le cottage traditionnel mais construits en matériaux modernes.

28 Isabelle Le Corff, « The Liminal Position of Irish Cinema: Is Using the English Language a Key to Success? », Mise au point, 5 | 2013. <https://map.revues.org/1455>, consulté le 20 juin 2017.

29 Valérie Arrault, op. cit., 10.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Le Corff, « Esthétique du kitsch et ruralité dans le cinéma irlandais », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XV-n°1 | 2017, mis en ligne le 05 septembre 2017, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/9062 ; DOI : 10.4000/lisa.9062

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Auteur

Isabelle Le Corff

Isabelle Le Corff est Professeure des Universités en études cinématographiques à l’Université de Bretagne Occidentale. Ses publications récentes incluent: Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans. Mise Au Point n°9. 2017. (http://map.revues.org/ ); M. Barnier, I. Le Corff, N. Moussaoui (dir.), Penser les émotions : cinéma, séries, nouvelles images. (Champs Visuels, L’harmattan, 2016) ; M. Barnier, T. Bolter, R. Fontanel, I. Le Corff (dir.), Biopics de tueurs (bandits, gangsters, assassins) - le Nom et la Mort (Alter Éditions, 2015) ; I. Le Corff, Le Cinéma irlandais, Une expression postcoloniale européenne (PUR, 2014) ; M. Barnier, I. Le Corff, Le cinéma européen et les langues. Mise Au Point n°5. 2013 ; I. Le Corff & Nono, Le Cinéma breizh-îlien. Îles bretonnes et cinéma. Skol Vreizh n°71 (Morlaix 2016).

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