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Réécritures du Kitsch mid-Europa

Une esthétique postmoderne : l’esprit kitsch dans The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

The Postmodern Aesthetics of Kitsch in The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)
Pierre Beylot

Résumés

Qu’est-ce qui fait qu’un film est reconnu comme kitsch ? Est-ce que cela correspond à une intention esthétique ? À un certain nombre de traits stylistiques : artificialité assumée, extravagance, goût pour le recyclage des clichés, effets d’accumulation et de répétition ? Ou bien est-ce avant tout du côté du spectateur qu’il y a un goût ou au contraire une détestation du kitsch ? Le kitsch est-il affaire de style ou de regard ? Se situe-t-il du côté de l’analyse des représentations ou de la réception ? L’épithète est-elle toujours péjorative ou bien peut-elle être pleinement revendiquée ? Cet article rappelle quelques-uns des travaux auxquels la notion de kitsch a donné lieu dans le champ de l’histoire de l’art et des industries culturelles, puis aborde les questions que soulève le kitsch au cinéma au travers de l’exemple de The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014). Caractéristique d’une rhétorique du kitsch, cet exemple permet également de s’interroger sur les critères de jugement de goût mobilisés par le spectateur d’aujourd’hui et de proposer une typologie des attitudes de réception de portée plus générale.

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Texte intégral

  • 1 Revue de presse de la Cinémathèque française rassemblant 37 articles parus en février-mars (...)
  • 2 Le terme n’apparaît en fait que dans la critique (positive) des Échos du 26/02/2014, appliq (...)
  • 3 Abraham Moles, Le Kitsch. L’art du bonheur, Paris : Maison Mame, 1971, 5.
  • 4 Christophe Genin, Kitsch dans l’âme, Paris : Vrin, 2010, 7.

1« Brillant », « flamboyant », « burlesque », « loufoque », « excentrique », « stylisé », « vintage », « miniaturiste », tels sont quelques-uns des qualificatifs que la critique française applique au film de Wes Anderson, The Grand Budapest Hotel (2014), pour en célébrer de manière presque unanime la « virtuosité visuelle » et la « facétie ébouriffante1. » Or, ce qui frappe dans ce concert de louanges c’est que rares sont les critiques qui qualifient le film de kitsch2 alors même qu’il semble rassembler les principales caractéristiques généralement attribuées à ce « style d’absence de style3 » qu’est le kitsch : artificialité assumée, extravagance, goût pour le recyclage des clichés, effets d’accumulation et de répétition. En revanche, le terme revient fréquemment dans les critiques de spectateurs que l’on peut trouver sur des sites tels qu’Allociné, qu’il s’agisse de spectateurs qui n’ont pas aimé le film, de spectateurs qui le tiennent pour un chef d’œuvre et refusent qu’il soit taxé de kitsch ou d’autres encore qui y voient une réussite en dépit – voire à cause – du côté kitsch du film. Cette divergence d’appréciations est tout à fait révélatrice de l’ambivalence des attitudes esthétiques que suscite le kitsch : d’une part, parce que le kitsch n’est pas un phénomène aux contours historiquement et culturellement strictement définis, d’autre part parce qu’il fait généralement l’objet d’un jugement de valeur péjoratif, mais qu’il peut aussi bien être pleinement assumé et investi d’une valeur positive : comme l’observe Christophe Genin, « dévaluation et appréciation du kitsch relèvent d’une réversibilité inhérente à ce type de productions et de conduite4. »

  • 5 C’est par exemple le titre d’une exposition qui s’est tenue du 17 septembre 2015 au 17 janv (...)

2« Kitsch ou pas kitsch5 ? », cette interrogation ne concerne pas seulement un film particulier ni le seul cinéma, mais porte sur l’ensemble des productions artistiques et culturelles contemporaines, des arts plastiques au design, des médias à l’architecture, à la mode ou à la musique. Le film de Wes Anderson ne fait pas ici l’objet d’une étude de cas en tant qu’œuvre singulière, mais plutôt comme symptôme d’une fluctuation très actuelle du jugement portant sur des productions culturelles reconnues par certains comme kitsch et stigmatisées ou exaltées au travers de ce vocable. Certes, cette oscillation des jugements sur ce qui est kitsch ou ce qui ne l’est pas n’est pas nouvelle, mais elle a pris des formes différentes au fil des mutations de l’histoire culturelle des XXe et XXIe siècles. Il ne s’agit pas ici de retracer toutes les étapes de cette évolution qui a donné lieu à de nombreux travaux dans le champ de l’histoire de l’art et des industries culturelles, mais simplement de souligner quelques traits caractéristiques de l’esprit kitsch qui permettent d’éclairer la spécificité du kitsch au cinéma, encore fort peu explorée jusqu’à présent par la recherche académique. Cette généalogie du regard kitsch ouvrira la voie à une investigation de ce que pourrait être une rhétorique du kitsch au cinéma au travers de l’exemple de The Grand Budapest Hotel. Mais pour saisir la spécificité du kitsch cinématographique, on ne peut s’en tenir à l’analyse interne des configurations filmiques : l’étude des critères de jugement de goût mobilisés par le spectateur permettront ainsi de mieux cerner « l’esprit kitsch » du spectateur postmoderne.

Aux origines de l’esprit kitsch

  • 6 Voir les étymologies indiquées par Abraham Moles, op. cit., 5 et Chritsophe Génin, op. cit., 10.
  • 7 « Il jugera Raphaël comme s’il était un peintre de cartes postales pour boniches, W (...)

3L’étymologie même du terme de kitsch renvoie à l’idée de recyclage, mais aussi de faux-semblant6. Dès l’origine, le kitsch est synonyme de récupération, de transmutation, mais la métamorphose qu’il opère apparaît comme inauthentique aux yeux de l’élite cultivée. Il implique le changement de valeur culturelle d’une production ordinaire, voire triviale, qui prétend se hisser au rang d’œuvre artistique sans parvenir à faire illusion auprès des connaisseurs. D’emblée, le kitsch est une affaire de regard et de marqueur social et culturel : là où l’homme moyen s’extasie devant la richesse des matières et la profusion des ornements, le véritable amateur ne voit que la marque du « mauvais goût ». Selon cette vision du kitsch très discriminante socialement, il n’y a pas seulement des objets kitsch que le vulgaire prend pour des œuvres d’art, mais un « homme-kitsch », « celui qui ‘jouit’ du mauvais goût7. »

4Les premiers essayistes qui ont théorisé la notion ont une vision très stigmatisante du kitsch, marquée par l’influence de l’École de Francfort et par son discours de dénonciation de l’aliénation produite par les nouvelles formes de la culture de masse. L’un des principaux penseurs du kitsch, Abraham Moles, tout en se situant dans le prolongement de ce courant, propose une théorisation plus systématique des caractéristiques du kitsch fondé d’abord sur les « propriétés formelles des objets ou les éléments de l’environnement ». Il y a donc des objets ou des assemblages d’objets qui peuvent être jugés kitsch s’ils répondent à plusieurs conditions (qui peuvent ou non s’additionner) : un principe d’entassement, d’encombrement, de surcharge – le kitsch obéit à la « frénésie du toujours davantage » ; la distorsion de dimensions par amplification ou réduction (« l’arc de triomphe sur porte-clé » ou « l’éléphant en porcelaine miniature ») ; le principe d’hétérogénéité : le kitsch assemble des éléments disparates, il produit une « culture mosaïque » où cohabitent de manière incongrue différents styles (c’est par exemple l’architecture de Grand Central à New-York où voisinent colonnes doriques, ioniennes et corinthiennes sur un même immeuble) ; le principe d’imitation et d’artifice : le kitsch repose sur l’idée d’ersatz, de copie qui singe l’original ; le principe d’anti-fonctionnalité : l’objet kitsch est souvent inutile, il peut prendre la forme d’un gadget qui ne sert absolument à rien, même pas à décorer ; les principes de confort et de médiocrité : la culture kitsch est aisément accessible au plus grand nombre, elle est un « art du bonheur », comme l’indique le titre de l’ouvrage de Moles, car elle offre une jouissance esthétique facile à une masse avide de consommation.

  • 8 Une illustration cinématographique de cette première époque du kitsch pourrait être (...)
  • 9 « Consommer est la nouvelle joie de masse, on consomme du Mozart, du musée, ou du plein (...)

5L’une des originalités de la réflexion de Moles c’est qu’il ne réduit pas le kitsch aux caractéristiques de certaines productions culturelles, mais qu’il en voit également la manifestation dans les rapports que l’homme entretient avec les choses. Il distingue ainsi : une attitude « hédoniste » (c’est le plaisir du bel objet), une attitude « agressive » (c’est la péremption accélérée des objets kitsch aussi vite jetés qu’ils ont été célébrés), une attitude « acquisitive » ou « possessive » (c’est le plaisir de l’accumulation), une attitude « surréaliste » (le kitsch c’est aussi le goût du bizarre, de l’incongru), une attitude « fonctionnaliste » dont l’amateur de kitsch prend le contrepied (le kitsch est rarement utilitaire). Au total, l’esprit kitsch ne se réduit à aucune de ces attitudes prises isolément, mais c’est plutôt une combinatoire qui fait prévaloir tantôt l’une ou l’autre de ces relations aux objets en fonction des contextes. L’émergence du kitsch à la fin du XIXe siècle est plutôt celle de l’idéal de possession de la bourgeoisie ou de ceux qui aspirent à s’en rapprocher8. Les années de prospérité de l’après-guerre marquent une nouvelle étape que Moles baptise « néo-kitsch », c’est celle de « l’accélération consommatrice » où l’objet passe en un clin d’œil de la « fabrique à la poubelle » : « au rebours du XIXe siècle, l’objet est perpétuellement provisoire, l’objet devient produit9. » La stigmatisation du kitsch va de pair avec la dénonciation d’une culture de masse aliénante soumise à l’impératif de la consommation et à l’obsolescence et la réification qu’elle engendre.

  • 10 Valérie Arrault, L’Empire du kitsch, Paris : Klincksieck, 2010, 9.
  • 11 Ibidem, 12.
  • 12 Ibid., 24-30.
  • 13 Christophe Genin, op. cit., 53.
  • 14 Ibidem, 67-68. Christophe Genin écrit ainsi que « l’objet kitsch a tous les caractères du (...)

6Si cette réprobation du kitsch, tenu pour le comble de l’inauthenticité, « l’envers de l’art vrai10 » a longtemps dominé le paysage intellectuel, de Hermann Broch à Milan Kundera ou de Gillo Dorfles à Abraham Moles, force est de constater que le kitsch étend aujourd’hui son « empire » aux secteurs les plus variés de la culture contemporaine : des architectures de Las Vegas à celles de Disneyland, de la grande cuisine « combinant nuoc-mâm et choucroute » à « l’imaginaire syncrétique » des jeux vidéo, des films de Sofia Coppola au théâtre de Jérôme Savary et des objets de Jeff Koons aux images de Pierre et Gilles, « tout connaît mixages et remix11. » « Frère jumeau du kitsch », le postmodernisme se caractérise par sa capacité à « tolére(r) et intégre(r) tous les styles12 » et accorde à cette culture du mélange et du fac-similé une nouvelle légitimité. Le kitsch n’est plus synonyme de ringardise, ce n’est plus le mauvais goût du vulgum pecus qui confond grand art et camelote, il est devenu une tendance de l’imaginaire contemporain présent dans tous les secteurs de la culture et de la création. Certains artistes le revendiquent : c’est le cas par excellence de Jeff Koons dont les créations sont des « banalités (pour reprendre le terme qu’il emploie lui-même) érigées en œuvre13. » Avec lui un nouveau processus de création artistique se met en branle où les objets les plus ordinaires deviennent des œuvres par le simple « décret d’un artiste » qui les inscrit dans le marché institutionnel de l’art. Mais cela suppose aussi une évolution de la sensibilité du public qui accepte de jouer le jeu de la fétichisation de l’objet quelconque14 sans perdre de vue le caractère provocateur de ces « images fun » valorisées en dépit de leur caractère canulardesque ou précisément parce qu’elles allient le gag et la transgression. Un nouveau spectateur kitsch apparaît ainsi qui accepte de considérer que le homard géant de Koons est une œuvre d’art ou que le tabouret-nain de jardin de Stark est une création de designer et mêle ainsi étroitement consécration artistique et auto-dérision.

Esthétique cinématographique et rhétorique du kitsch

  • 15 On note la disproportion – typique du style kitsch – entre la figure du cerf et les silhoue (...)
  • 16 Le piton rocheux avec le cerf est toujours là mais la passerelle et l’ascenseur ont (...)

7Comment cette nouvelle sensibilité spectatorielle se manifeste-t-elle au cinéma ? The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson va constituer un champ d’observation de cette nouvelle tendance qui en révèle toutes les ambiguïtés. On peut d’abord noter que le film répond parfaitement à trois des critères du kitsch proposés par Moles : artifice, hétérogénéité, entassement qui caractérisent en particulier les décors, les objets et les personnages. Le film ne prend pas place dans un espace illusionniste : après un prologue en forme de poupées russes sur lequel on reviendra, on découvre le cadre montagnard dans lequel se déroule l’action. À gauche, un piton rocheux que dans la réalité aucun animal ne pourrait escalader mais qui est ici surmonté d’un cerf15, au centre une passerelle métallique qui évoque les constructions d’Eiffel, à droite une sorte d’ascenseur coiffé d’un toit aux allures de pagode, plutôt incongru dans ce paysage d’Europe de l’Est. Bien que le narrateur soit censé traverser ce décor, il s’agit à l’évidence d’une toile peinte sur laquelle des silhouettes sont incrustées. On verra d’ailleurs un « tableau » presque identique16 orner la grande salle à manger de l’hôtel dans un dispositif de mise en abyme qui joue sur la réversibilité entre espace représenté – l’espace diégétique traversé par le narrateur – et espace de représentation, une composition picturale revisitant sur un mode ironique le classique paysage montagnard et exposée dans une salle de restaurant qui ressemble à une ancienne salle de spectacle avec ses balcons latéraux et sa scène centrale.

  • 17 Les scènes d’intérieur ont été tournées au Görlizer Warenhaus, un ancien grand maga (...)
  • 18 On a sans doute ici un clin d’œil intertextuel au Grand Hotel d’Edmund Goulding (1932) où l’on a un (...)

8Cet affichage de la réalité filmique comme artefact affecte également la façade de l’hôtel qui se présente ostensiblement comme un décor de carton-pâte du même rose bonbon que les boîtes de pâtisseries Mendl’s que l’on aperçoit dans la suite du film. La frontalité souligne l’absence de profondeur de ce décor hybride incrusté sur une image de forêt17. Ce même cadrage frontal est repris pour montrer l’hôtel au temps de sa splendeur et dans l’état de décrépitude qu’il a atteint à la fin des années 1960 où il a pris l’allure d’une austère bâtisse stalinienne. Ce traitement en aplat de couleurs se retrouve dans certains espaces intérieurs comme dans le plan en plongée verticale sur le comptoir d’accueil ainsi métamorphosé en une sorte d’assiette lourdement décorée18 ou bien dans les vignettes qui servent d’annonces aux différentes parties. L’ambiance chromatique propre à chaque époque participe à ce sentiment d’artificialité : en effet, les couleurs ne sont pas traitées de manière réaliste mais comme des dominantes qui envahissent tout le décor : le rose de la façade, le rouge profond de l’ascenseur, les costumes violets des employés, le beige-orangé typique des années 1960-70 qui donne un aspect triste et désuet à l’hôtel qui a perdu son lustre d’antan.

9Loin de tout réalisme, les espaces et les objets du film sont donc marqués par la recherche systématique de l’invraisemblance et de la bizarrerie. On pourrait en citer de multiples manifestations : objets cocasses (les porte-clefs qui ornent le buste de l’écrivain et que l’on retrouve à la réception de l’hôtel mais aussi, de manière plus incongrue, dans les thermes), situations improbables (des fugitifs qui passent au-dessus du vide d’un téléphérique à l’autre), techniques empruntées au film d’animation comme le stop motion qui donne une allure cartoonesque à la poursuite en luge et en ski19 ou encore recours au grand angle dans la séquence de présentation de l’hôtel. Le traitement des espaces diégétiques semble également obéir au principe de l’effet carte postale et de l’image-pastiche : c’est le cas sur un mode cumulatif pour les chromos qui décorent la chambre de Zero Moustafa ou pour les comptoirs de palaces membres de la Society of the Crossed Keys. C’est le cas également du tableau du Garçon à la pomme, la prétendue toile de maître dont le vol va déclencher toute une série de péripéties : création composite où l’on a pu reconnaître des influences aussi diverses que celle d’Holbein, de Giorgio de Chirico ou d’Otto Dix20, ce pastiche typiquement kitsch va lui-même être pastiché par M. Gustave qui prend la pose pour reproduire l’étrange position des mains du personnage dans un jeu spéculaire entre réel et représentation.

10À l’instar des lieux et des objets, les personnages vont être traités comme des éléments du décor qui contribuent à sa facticité. On l’observe avec les personnages secondaires, tels les clients de l’hôtel qui forment une surprenante galerie de curiosités : un homme en costume tyrolien aux côtés d’un minibus jaune et d’un chien de berger avec un tonnelet autour du cou, une religieuse qui fait du tricot, un obèse dans des bains turcs, etc. Les protagonistes du film relèvent tout autant de l’univers du cliché revisité sur un mode loufoque par leur apparence physique et leur style de jeu : Willem Dafoe surjoue la figure du tueur impitoyable et Adrien Brody celle du traître sans scrupule, Tilda Swinton est affublée d’une coiffure extravagante en forme de pièce montée qui n’est pas sans rappeler le piton rocheux du début du film, etc. L’onomastique elle-même contribue à cette étrangeté avec des noms comme celui de Zero Moustafa ou de la famille Desgoffes und Taxis qui assemble bizarrement des consonances françaises et allemandes dans une hybridité typique du kitsch. On note aussi le contraste entre les séquences où les acteurs sont filmés en mouvement de manière presque chorégraphique et celles où ils semblent prendre la pose, souvent cadrés frontalement ou de profil de manière symétrique. Cette disposition récurrente met en évidence l’image comme artefact et cela d’autant plus qu’elle se double souvent d’effets de cadre dans le cadre. Véritable leitmotiv décliné dans tous les espaces diégétiques – l’hôtel, le train, les cuisines de la résidence des Desgoffes und Taxis, la prison, le confessionnal –, cette figure crée une distance par rapport au monde représenté, le désignant ostensiblement comme représentation. Ce motif récurrent ne vaut pas comme dévoilement sérieux de la représentation comme artefact tel que le cinéma de la modernité a pu le pratiquer. C’est une figure ironique, typique de la postmodernité, qui joue avec l’artificialité du monde représenté et de ses personnages. Effet caractéristique de la réversibilité des signes propre à l’esprit kitsch, il peut susciter le même mélange de fascination et de distance que face aux créations d’un Jeff Koons : c’est un clin d’œil réflexif qui nous rappelle qu’on est bien au cinéma, mais sans faire obstacle à l’immersion du spectateur dans l’univers de fantaisie débridée proposé par le film.

  • 21 « Entretien avec Wes Anderson », Libération, 26 février 2014. Le générique de fin r (...)

11Cette alliance paradoxale de captation fictionnelle et de distanciation ironique naît aussi de la façon dont le récit se met en scène en tant que récit. Le déroulement narratif se caractérise en effet par des effets d’emboîtement, de circularité, de fragmentation et de suspension qui contribuent à forger cette double attitude spectatorielle. Une des expressions la plus remarquable de cette architecture narrative est celle de l’ouverture : une jeune femme se rend au cimetière de Lutz pour rendre hommage à un écrivain disparu, auteur de l’ouvrage The Grand Budapest Hotel ; l’écrivain âgé, incarné par Tom Wilkinson, commence à raconter l’histoire qui constitue la matière de ce livre (nous sommes en 1985) ; un nouveau flash-back nous amène en 1968 où l’écrivain jeune, incarné par Jude Law, raconte sa rencontre avec le propriétaire de l’hôtel Zero Moustafa, puis ce dernier relate les événements qui se sont déroulés dans l’hôtel en 1932. À la fin du film, on boucle la boucle en revenant à la salle-à-manger décrépite de la fin des années 1960, puis au cimetière sur lequel s’ouvrait le film. Cet effet d’emboîtement narratif est directement inspiré de la structure récurrente des récits de Stefan Zweig où deux personnes se rencontrent et où l’une confie à l’autre un souvenir qui forme la trame principale du récit21. Les décrochages narratifs d’une époque et d’un niveau diégétique à l’autre sont soulignés par des changements de format de l’image : en format panoramique standard (1 :85 :1) pour les séquences contemporaines, en format large anamorphosé pour les séquences des années 1960 et en format 4/3 pastichant le muet (1 :33 :1) pour la période des années 1930.

12Au-delà de ce prologue et de cet épilogue en forme de poupée gigogne, la structure narrative d’ensemble est plutôt de l’ordre de l’empilement de péripéties – avec quatre parties clairement dissociées – et une invraisemblance assumée des rebondissements. Au final, l’histoire rocambolesque repose sur un argument assez simple qui n’est ni plus ni moins qu’une suite de clichés : un vol de tableau, un faux coupable emprisonné, une évasion, une course-poursuite et un règlement de comptes final, le tout enchaîné sur le principe de l’hyperbole narrative (toujours plus d’invraisemblance, d’étrangeté et de vivacité dans la succession des événements et des décors). Ce sont les lieux qui sont les véritables protagonistes avec des personnages figurants – employés de l’hôtel, prisonniers, moines, militaires… – et des héros cartoonesques auquel le film ne prétend guère donner une consistance psychologique car tel n’est pas là son enjeu. La musique d’Alexandre Desplat en forme de ritournelle souligne le caractère répétitif et convenu de l’histoire qui est là pour donner du rythme et de la densité narrative à une intrigue prétexte qui n’est qu’un vaste trompe-l’œil.

Le spectateur kitsch et la réversibilité des signes

13Avec l’analyse de la rhétorique du kitsch déployée par Wes Anderson, on a déjà évoqué la question de l’attitude spectatorielle induite par ce dévoilement ludique de l’univers filmique comme artefact oscillant entre captation fictionnelle et distanciation ironique. L’hypothèse que je voudrais défendre est que le kitsch cinématographique est au moins autant une affaire de regard que de rhétorique. Il dépend de l’état d’esprit du spectateur, de ses attentes par rapport au spectacle cinématographique, aussi bien que de l’écriture et de l’intentionnalité du cinéaste. C’est donc sur le « spectateur kitsch » que je vais me pencher en essayant de cerner de plus près les ressorts d’une telle attitude de réception.

  • 22 Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris : La Dispute, 2002.
  • 23 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris : Armand C (...)
  • 24 Guillaume Soulez, Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision, Paris : PUF, (...)
  • 25 Je reprends ici pour l’appliquer au domaine du kitsch une typologie esquissée dans Pierre B (...)

14On a déjà proposé de multiples analyses des formes de réception, qu’il s’agisse de formaliser les critères de jugements de goût mobilisés par les critiques et les spectateurs22, de s’interroger sur l’émergence de nouvelles formes de cinéphilie et le « devenir-expert » du spectateur post-moderne23 ou de repenser les catégories aristotéliciennes de l’ethos et du pathos pour appréhender la réception filmique et télévisuelle24. Sans reprendre le détail des débats que ces questions de réception ont pu susciter, je m’appuierai sur une réinterprétation de ces catégories pour définir ce type particulier de spectateur post-moderne qu’est le spectateur kitsch25. J’envisagerai un premier axe de lecture fondé sur le pathos du spectateur avec deux pôles opposés : empathie d’un côté, distance de l’autre. La « posture empathique » est celle qui va de pair avec la plus grande immersion dans l’univers de la diégèse. Partager les émotions des personnages implique de jouer le jeu de l’identification et de l’investissement affectif dans le monde fictionnel. À l’inverse, le spectateur peut adopter une « posture distanciée » caractérisée par une conscience réflexive des conventions narratives et représentatives que le récit mobilise : les codes, formules, modèles auxquels il emprunte.

15On peut d’abord s’interroger sur le type de posture empathique que suscite un film comme The Grand Budapest Hotel : comme on l’a souligné plus haut, l’histoire n’y est qu’un prétexte, un jeu de leurres au service d’une fantasmagorie visuelle. S’il y a captation, il s’agit plus d’une captation visuelle et sonore que d’une captation fictionnelle au sens où le cinéma classique pouvait l’engendrer en jouant sur l’adhésion du spectateur aux enjeux dramatiques portés par les personnages. Le témoignage de spectateur reproduit ci-dessous exprime bien l’ambivalence de l’empathie que le spectateur kitsch entretient avec le film : certes, la captation fictionnelle n’a pas complètement disparu – il y a toujours du rire et des larmes, de l’humour et de l’émotion et une histoire qui va à cent à l’heure – mais celle-ci vaut plus pour la rapidité d’enchaînement de ses péripéties, sa loufoquerie et son sens de l’autodérision que pour la subtilité de l’intrigue ou la profondeur psychologique des personnages. En revanche, l’immersion sensorielle joue à plein (« Tous vos sens seront en éveil ») avec pour vecteur de captation prédominant la recherche de la surprise, du rebondissement, de l’excès, de l’incongruité, et le croisement de sources d’inspiration pour le moins inattendues, allant de Méliès au jeu vidéo en passant par Stefan Zweig !

Du grand cinéma ! Du vrai, du divertissant, du profond, du surprenant ! On trouve tout dans Grand Budapest Hôtel, du rire, des larmes, de l’action, des stars, de l’invention, du génie. Pas la peine de raconter l’histoire, elle est de celles qui vont à cent à l’heure, qui vous attrape dès le premier plan et ne vous lâche plus jusqu’au générique (…).Tous vos sens seront en éveil et ce, dès la première image. Chacun des plans de ce film est un régal pour l’œil et pour l’esprit, avec toujours un cadrage surprenant ou des couleurs pétantes ou des personnages avec une posture un rien décalée ou un détail incongru, un peu bizarre, baroque ou rigolo. Cela peut évoquer Méliès avec ses décors peints ou en carton-pâte, mais aussi un jeu vidéo relooké univers enfantin des années 30 (époque de l’histoire). On peut penser que c’est indigeste, mais c’est juste épatant de création et d’inventivité. Cette explosion esthétique magnifie une histoire tout aussi délirante qui ne ménage ni rebondissements, ni suspens, ni humour, ni émotion. Et, pour les plus intellos des spectateurs, les chercheurs de références, elles sont multiples sans être pesantes mais l’univers de Stefan Zweig reste bien présent, Wes Anderson ayant puisé dans plusieurs de ses ouvrages pour bâtir son scénario26.

16Examinons maintenant la façon dont fonctionne la posture distanciée face au Grand Budapest Hotel : on observe que cette attitude de réception est d’abord celle des spectateurs qui taxent le film de kitsch et le rejettent en raison de sa facticité, de sa surabondance d’effets et de son invraisemblance rocambolesque qui font obstacle à toute implication émotionnelle. Le témoignage ci-dessous rassemble ces principaux griefs :

Wes Anderson est un vieil enfant riche qui joue encore au train électrique. Avec ses moyens illimités il peut s’offrir des tas de décors en carton-pâte, des aiguillages chromés, des locomotives profilées et des wagons de l’Orient Express [...]. Tout ça ne fait pas un film, et réveille plutôt de mauvais souvenirs d’enfance. Oui bien sûr il y a du Tintin là-dedans (époque Sceptre d’Ottokar), une direction artistique pointilleuse frisant la pathologie, une imagination qui peut paraître débordante, mais qui est surtout très référencée et vaine à animer toute cette quincaillerie, ce paradis pour brocanteur. Non seulement je me suis ennuyé, mais j’ai trouvé le film morbide, d’une virtuosité trop voyante, entachée de tics de mise en scène agaçants (comme cette manie de faire des petits travellings rapides jusqu’à l’overdose). La mécanique tourne à vide, les acteurs sont traités comme des marionnettes (le film multiplie les caméos ad nauseam, on se croirait à une soirée de bienfaisance du Festival de Cannes), la parodie totalitaire est lourde, maladroite et scolaire [...]. Ce qui fonctionnait dans Moonrise Kingdom grâce aux enfants et aux décors naturels patine ici dans l’encaustique, la surcharge permanente. C’est de la pâtisserie sophistiquée, mais bourrative et dont on voit vite qu’en fait elle est rassise27.

17Qu’un spectateur conscient de tous les artifices du dispositif ne puisse adhérer à l’univers de la fiction n’est guère surprenant, mais il est plus inattendu de constater que les spectateurs qui s’enthousiasment pour le film sont tout aussi conscients de ses ficelles et assument complètement leur goût pour le kitsch de l’univers d’Anderson :

Les décors bénéficient eux aussi d’un tour de force car on passe de somptueux décors naturels à des fabrications artificielles (maquettes, murs peints, couloirs et chambres reconstruits…) certes kitschs, mais toutes aussi somptueuses : j’en ai vu des films dans ma vie, mais jamais je n’ai vu quelque chose de si « faux » qui paraisse si réel !! Cela nous donne véritablement l’impression d’assister à un conte vivant28 !

18Ce témoignage est intéressant car il fait de l’artificialité de l’univers d’Anderson, non plus la manifestation d’une vacuité et d’un échec esthétique (« une mécanique qui tourne à vide »), mais au contraire la marque d’une potentialité artistique qui inverse les systèmes de valeurs (« jamais je n’ai vu quelque chose de si « faux » qui paraisse si réel »). Il y a là l’expression d’une réversibilité des signes qui a souvent été observée face à l’objet kitsch dans le champ des arts plastiques : un même univers ostensiblement artificiel pourra aussi bien être taxé de « paradis pour brocanteur » ou de « quincaillerie » que considéré comme un décor somptueux et féérique que son kitsch fait accéder à une autre dimension. Pour ce type de spectateur, le kitsch est pleinement assumé et devient une marque de fabrique, mais aussi un signe de reconnaissance pour une communauté de fans, comme l’exprime cet autre témoignage :

Il y a un certain snobisme à décrier Wes Anderson aujourd’hui, après l’avoir adulé hier (« Il s’auto-parodie », « Il se répète », « Marre de ses décors kitsch », « Et ses rouges criards et ses verts pétants, il sait filmer que ça ? », etc. et plus encore). Le spectateur fidèle qui ne va, lui, voir les films de son idole QUE pour les reproches ci-dessus ne sera pas déçu puisque tout y est29.

  • 30 Selon Susan Sontag, « c’est une façon de voir le monde en tant que phénomène esthétique. Ce (...)

19L’engouement de ces spectateurs pour des films comme The Grand Budapest Hotel n’est pas une admiration béate. Ils sont en général très lucides par rapport à la manière dont ces films manipulent les codes et jouent de l’autodérision. On peut y voir la manifestation de cette cinéphilie postmoderne étudiée par Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, qui mélange distanciation et esprit ludique dans le sillage de l’attitude « camp » définie par Susan Sontag30. Le paradoxe est qu’elle mêle étroitement attitude empathique et distanciée : c’est donc très consciemment qu’un certain nombre de spectateurs se proclament fans d’un film qui les captive, mais sont en même temps tout à fait capables d’en analyser la mécanique.

20Le deuxième axe de lecture que je voudrais examiner maintenant porte sur l’ethos du spectateur, à savoir sur la représentation que le spectateur donne de lui-même au travers de la posture de réception qu’il adopte. Cet ethos spectatoriel me semble susceptible d’osciller entre deux pôles, entre deux types de  postures, selon l’idée que le spectateur se fait de lui-même mais aussi de l’auteur du film : l’un est centré sur la capacité du film à « parler cinéma », à déployer un style, une esthétique, l’autre sur sa capacité à parler du réel et à défendre des valeurs.

  • 31 Stéphane Delorme, « Éternels soleils », Cahiers du cinéma, n°602, juin 2005, 69-70 (à propo (...)
  • 32 « À bord de l’Anderson Limited. Entretien ferroviaire avec Wes Anderson », Cahiers du ciném (...)
  • 33 Vincent Malausa, « Entretien avec Wes Anderson », Cahiers du cinéma, n°698, mars 2014, 40-4 (...)
  • 34 Le terme revient dans de nombreuses publications fort différentes, parmi lesquelles Le Figa (...)
  • 35 « Il était une fois dans Wes », Libération, 26 février 2014.
  • 36 Pour certains spectateurs, cette intertextualité proliférante et désordonnée est une facili (...)

21Le premier pôle correspond donc à ce que l’on pourrait appeler la « posture auteuriste » : il consiste à appréhender le film en l’inscrivant dans une filiation cinématographique ou en y voyant la manifestation d’une écriture, d’un style propre à l’auteur. C’est l’approche privilégiée par la critique qui rapproche aussi bien l’œuvre de Wes Anderson de grands noms de la comédie américaine tels que Lubitsch ou Hawks que de figures du cinéma indépendant contemporain comme Michel Gondry ou Spike Jonze cultivant un cinéma de « l’imagerie », « melting-pot de cuisines multiples31 ». C’est aussi le discours du cinéaste lui-même qui cite aussi bien Rohmer, Godard et Truffaut que Burton ou Coppola32. Inscrivant l’auteur dans un panthéon cinématographique, la lecture auteuriste envisage le film comme élément d’une œuvre traversée par les mêmes leitmotive et les mêmes résonances. On verra par exemple dans le huis-clos de l’hôtel la manifestation du goût de Wes Anderson pour les « constructions domestiques, maisons, compartiments » qui fait écho à la maison de La Famille Tennenbaum (2001), au bateau de La Vie aquatique (2003) ou au train du Darjeeling Limited (2007)33. En exaltant tout à la fois l’originalité et la créativité du cinéaste et la profusion de références qui caractérise ses films, la lecture auteuriste se présente la plupart du temps comme une lecture kitsch qui ne s’avoue pas comme telle. À l’inverse d’un Jeff Koons, jamais Wes Anderson ne revendique une telle épithète et se plaît davantage à s’entourer de parentés savantes avec des auteurs plutôt européens. Pratiquant un discours de légitimation culturelle, les critiques qui apprécient ses films ne le qualifient pas de kitsch mais préfèrent parler de style « baroque34 » ou de « virtuosité maniériste35. » Pour les spectateurs ordinaires, les choses sont plus partagées : pour une bonne partie d’entre eux le terme de kitsch reste péjoratif, pour d’autres, on l’a vu, il est au contraire totalement assumé comme une qualité esthétique. Dans un cas comme dans l’autre, ceux qui admirent ses films comme ceux qui les rejettent pointent un même trait de l’œuvre d’Anderson, à savoir l’inspiration intertextuelle d’un auteur qui emprunte aux sources les plus hétéroclites, pratiquant le brassage et l’hybridation des motifs dont nous avons vu qu’ils constituaient l’une des caractéristiques de l’esthétique du kitsch36.

  • 37 Parmi les critiques relevées sur le site d’Allociné, on a juste noté ce jugement négatif es (...)

22L’autre pôle de l’ethos spectatoriel consiste à adopter une  « posture axiologique » qui revient à envisager la fiction en tant qu’elle construit un système de valeurs éthiques ou idéologiques. C’est généralement l’attitude de lecture d’un spectateur qui accorde une plus grande place à la capacité de la fiction à parler de la réalité et des représentations que le film en offre, alors que la posture auteuriste privilégie la propension du film à parler (du) cinéma. Face à un film tel que The Grand Budapest Hotel, peu de critiques et de spectateurs adoptent cette posture axiologique37, ce qui n’est guère surprenant dans la mesure où le film ne s’inscrit pas dans une perspective réaliste et ne prétend défendre aucun parti pris idéologique. Il demeure que le choix des périodes historiques qui sert de cadre à l’action n’a rien de neutre : le film se réfère en effet explicitement à l’Europe centrale des années 1930 au travers des toponymes (Lutz, Zubrowska) et du motif ZZ (assemblé verticalement) qui évoque évidemment le sinistre sigle des SS. Certaines situations suffisent à résumer métonymiquement le contexte de guerre et de persécution des minorités telles que le contrôle d’identité dans le train qui vise l’apatride Moustafa – motif repris deux fois au début et à la fin du récit de Zero et correspondant à l’apogée et à la chute de M. Gustave. Mais l’oppression nazie et les sanglants événements des années 1930, de même que le totalitarisme communiste des années 1960, restent une simple toile de fond : de la grande Histoire le film kitsch ne retient que quelques motifs qu’il va en quelque sorte désidéologiser en les transposant dans cet univers d’artifice et de faux-semblant où toute image se donne comme parodie d’elle-même.

  • 38 Valérie Arrault, op. cit., 35.
  • 39 Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris : Gallimard, 1984, 312.
  • 40  Christophe Genin, op. cit., 119.

23Ce faisant, le film de Wes Anderson ne cesse de désamorcer le discours de dénonciation dont il pourrait paraître porteur, mais qui ne trompe personne : certes, il y a bien des oppresseurs qui ressemblent fort aux nazis des années 1930, mais ce sont des brutes cruelles et surtout grotesques ; il y a bien quelques morts, mais ils demeurent hors champ (comme l’exécution de M. Gustave) ou se métamorphosent en gags horrifiques (des doigts tranchés, une femme décapitée)… Par cette présence constante de l’autodérision, il tombe sous le coup d’une des critiques couramment pratiquée à l’encontre du kitsch qui consiste à lui reprocher d’opérer une déhistoricisation, un effacement des valeurs et des hiérarchies, une évacuation de « toute idée d’histoire chronologique, causale, téléologique » au profit d’un « individualisme narcissique38 » qui serait ici celui d’un cinéaste fasciné par ses propres créations. On connaît la formule fameuse de Milan Kundera qui proclame que « le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable39. » On peut voir dans l’esthétisme de l’univers de Wes Anderson une négation des drames individuels et collectifs qui ont marqué les heures les plus sombres du XXe siècle, mais moins sur le mode de l’occultation, que sur celui du travestissement. Il s’empare en effet de cette période historique, mais pour bâtir une fable ironique au-delà de toute historicité, « un masque posé sur la dimension tragique de l’existence pour l’occulter par de belles apparences40. »

Conclusion

24Au terme de cette étude, le kitsch apparaît bien comme un « art du bonheur » dans sa dimension consolatrice et euphémisante dont on vient de souligner à quel point elle peut détacher le spectateur des enjeux historiques et idéologiques liées aux périodes représentées dans la fiction. Mais il apparaît aussi, et surtout, comme un art du double jeu, tant du point de vue rhétorique que du point de vue de sa réception : en effet, on a vu que toute la démarche esthétique du film consistait à élaborer une représentation de représentation, un décor qui s’affiche comme décor, un récit qui se dévoile comme récit et dont tout le pouvoir de séduction tenait à ce jeu vertigineux de reflets et de faux-semblants. Double jeu aussi du côté du spectateur qui cède à sa fascination pour le feu d’artifice visuel et sonore de cet univers excentrique et décalé, tout en étant parfaitement conscient de la mécanique que le film met en œuvre et du processus très habile et concerté de brassage des références et de recyclage des clichés qu’il déploie. Limitées ici à l’analyse d’un film symptomatique d’une nouvelle sensibilité postmoderne, ces hypothèses pourront être étayées à travers l’étude de plus vastes corpus en gardant à l’esprit l’idée que cette réversibilité des signes propre au kitsch est à envisager du côté de l’analyse de film, mais aussi du côté de sa réception, dans ce face-à-face qui est aussi un jeu de miroir entre l’œuvre et son spectateur.

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Bibliographie

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Notes

1 Revue de presse de la Cinémathèque française rassemblant 37 articles parus en février-mars 2014 dans Le Canard Enchaîné, Charlie Hebdo, La Croix, Les Échos, L’Express, Le Figaro, L’Humanité, Les Inrockuptibles, Le Journal du dimanche, Libération, Marianne, Le Monde, Le Nouvel Observateur, Le Point, Télérama.

2 Le terme n’apparaît en fait que dans la critique (positive) des Échos du 26/02/2014, appliqué aux décors.

3 Abraham Moles, Le Kitsch. L’art du bonheur, Paris : Maison Mame, 1971, 5.

4 Christophe Genin, Kitsch dans l’âme, Paris : Vrin, 2010, 7.

5 C’est par exemple le titre d’une exposition qui s’est tenue du 17 septembre 2015 au 17 janvier 2016 à l’Institut des Cultures d’Islam de Paris.

6 Voir les étymologies indiquées par Abraham Moles, op. cit., 5 et Chritsophe Génin, op. cit., 10.

7 « Il jugera Raphaël comme s’il était un peintre de cartes postales pour boniches, Wagner ou Verdi en fonction du contenu romantique ou truculent du livret et non de la qualité des mélodies, Antonello da Messina ou Morandi sur l’aspect ‘gracieux’ ou ‘décoratif’ de leurs tableaux et non sur ce qu’ils ont d’authentiquement pictural », Hermann Broch, « Kitsch-Mensch », Quelques remarques sur le problème du kitsch, Paris : Allia, 2001 [1955] ; repris également dans l’ouvrage de Gillo Dorfles, Le Kitsch, un catalogue raisonné du mauvais goût, Bruxelles : Éditions Complexe, 1978 [1968], 27.

8 Une illustration cinématographique de cette première époque du kitsch pourrait être le capharnaüm de Xanadu dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941) où Kane rassemble statues antiques et vestiges de son enfance.

9 « Consommer est la nouvelle joie de masse, on consomme du Mozart, du musée, ou du plein soleil, on consomme les îles Canaries, on a fait l’Espagne en huit jours. » Abraham Moles, op. cit., 18.

10 Valérie Arrault, L’Empire du kitsch, Paris : Klincksieck, 2010, 9.

11 Ibidem, 12.

12 Ibid., 24-30.

13 Christophe Genin, op. cit., 53.

14 Ibidem, 67-68. Christophe Genin écrit ainsi que « l’objet kitsch a tous les caractères du fétiche : être un corps quelconque auquel on prête une puissance extraordinaire ».

15 On note la disproportion – typique du style kitsch – entre la figure du cerf et les silhouettes plus petites qui empruntent la passerelle.

16 Le piton rocheux avec le cerf est toujours là mais la passerelle et l’ascenseur ont disparu.

17 Les scènes d’intérieur ont été tournées au Görlizer Warenhaus, un ancien grand magasin d’Allemagne de l’Est, et la façade est inspirée de celle du Bristol Palace de Karlovy Vary en République tchèque.

18 On a sans doute ici un clin d’œil intertextuel au Grand Hotel d’Edmund Goulding (1932) où l’on a un plan en plongée verticale assez analogue sur le comptoir d’accueil circulaire de l’hôtel.

19 Technique que Wes Anderson a utilisée à l’échelle de tout un film dans son Fantastic Mr. Fox (2009).

20 <http://www.arretsurimages.net/breves/2014-03-06/Wes-Anderson-et-la-peinture-un-mysterieux-mystere-id17038>, consulté le 26 juin 2017. La position des mains du garçon rappelle également celle de Gabrielle d’Estrée saisissant le sein de sa sœur dans le tableau célèbre de l’École de Fontainebleau (1594).

21 « Entretien avec Wes Anderson », Libération, 26 février 2014. Le générique de fin rend également hommage aux récits de Zweig.

22 Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris : La Dispute, 2002.

23 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris : Armand Colin, 2010.

24 Guillaume Soulez, Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision, Paris : PUF, 2011.

25 Je reprends ici pour l’appliquer au domaine du kitsch une typologie esquissée dans Pierre Beylot, Le Récit audiovisuel, Paris : Armand Colin, 2005, et reformulée dans « Promesses polyphoniques : les voies du récit choral », in Yannick Lebtahi et Marie-France Chambat (Dir.), État des lieux de la théorie, Cahiers du CIRCAV, n° 23, Université de Lille 3, 2014, 117-136.

26 Pierre72, site Allociné, 1er mars 2014. <http://www.allocine.fr/film/fichefilm-207825/critiques/spectateurs/star-5/>, consulté le 10 janvier 2017.

27 Brunetol, site Allociné, 14 mars 2014. <http://www.allocine.fr/film/fichefilm-207825/critiques/spectateurs/star-2/>, consulté le 10 janvier 2017.

28 Amano Jaku, site Allociné, 5 mars 2014. <http://www.allocine.fr/film/fichefilm-207825/critiques/spectateurs/star-4/?page=2>, consulté le 10 janvier 2017.

29 Carmen Cru, site Allociné, 3 mars 2014. <http://www.allocine.fr/film/fichefilm-207825/critiques/spectateurs/star-5/>, consulté le 10 janvier 2017.

30 Selon Susan Sontag, « c’est une façon de voir le monde en tant que phénomène esthétique. Cette vision du monde ne s’exprime pas en termes de beauté, mais en termes de degré d’artifice et de stylisation. » Susan Sontag, « Notes on ‘Camp’ », Against Interpretation: and Other Essays, New York : Farrar Straus & Giroux, 1964. Voir aussi Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, op. cit., 181-201.

31 Stéphane Delorme, « Éternels soleils », Cahiers du cinéma, n°602, juin 2005, 69-70 (à propos de La Vie aquatique). L’auteur de l’article souligne le caractère hétéroclite, et donc typiquement kitsch, des influences de ces cinéastes : « Tous ont autant été biberonnés au cinéma moderne (tendance burlesque : de Godard à Kitano) qu’aux séries TV, aux clips, aux comics ou aux mangas ».

32 « À bord de l’Anderson Limited. Entretien ferroviaire avec Wes Anderson », Cahiers du cinéma, n°653, février 2010, 79. L’entretien porte sur À bord du Darjeeling Limited (2007).

33 Vincent Malausa, « Entretien avec Wes Anderson », Cahiers du cinéma, n°698, mars 2014, 40-42.

34 Le terme revient dans de nombreuses publications fort différentes, parmi lesquelles Le Figaro Magazine, 26 février 2014, Le Nouvel Observateur, 20 février 2014, Le Point, 20 février 2014, etc.

35 « Il était une fois dans Wes », Libération, 26 février 2014.

36 Pour certains spectateurs, cette intertextualité proliférante et désordonnée est une facilité et ils raillent « une imagination qui peut paraître débordante, mais qui est surtout très référencée et vaine à animer toute cette quincaillerie », tandis que pour d’autres c’est un des atouts du film : « Et, pour les plus intellos des spectateurs, les chercheurs de références, elles sont multiples sans être pesantes ». Cf. supra, notes 27 et 28.

37 Parmi les critiques relevées sur le site d’Allociné, on a juste noté ce jugement négatif estimant que « la parodie totalitaire est lourde, maladroite et scolaire », cf. supra, note 28.

38 Valérie Arrault, op. cit., 35.

39 Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris : Gallimard, 1984, 312.

40  Christophe Genin, op. cit., 119.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Beylot, « Une esthétique postmoderne : l’esprit kitsch dans The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014) », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XV-n°1 | 2017, mis en ligne le 04 septembre 2017, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/9044 ; DOI : 10.4000/lisa.9044

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Auteur

Pierre Beylot

Pierre Beylot, Professeur des Universités en études cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Bordeaux Montaigne, est spécialiste de l’analyse du récit de fiction au cinéma et à la télévision. Il est notamment l’auteur du Récit audiovisuel (Armand Colin, 2005) et d’Analyse d’une œuvre : Conte d’été, É. Rohmer, 1996 (avec Martin Barnier, Vrin, 2011). Il a également dirigé ou co-dirigé plusieurs ouvrages collectifs, parmi lesquels Emprunts et citations dans le champ artistique (2004), Fictions patrimoniales sur grand et petit écran. Contours et enjeux d’un genre intermédiatique (co-dir., 2009) et Les Images en question. Cinéma, télévision, nouvelles images : les voies de la recherche (co-dir., 2011).

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