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Introduction

Introduction
Nicole Cloarec et Isabelle Le Corff

Texte intégral

  • 1 Abraham Moles, « Qu’est ce que le Kitsch ? », Communication et langages, 1971, n° 9, 75. <http://ww (...)
  • 2 Voir aussi Christophe Genin, Kitsch dans l’âme, Paris : Vrin, 2010, 9-12.

1Bien que chacun soit prompt à qualifier de « kitsch » tout objet jugé de mauvais goût, définir le concept dans le domaine des arts est complexe, tant la subjectivité est inhérente au terme lui-même. Étymologiquement lié à l’idée de faux, de tromperie, de camelote, le kitsch a dès ses débuts été associé à une forme de culture populaire, considérée comme de mauvais goût par la culture établie. Le mot, né en Bavière à la fin du XIXe siècle 1, viendrait de l’allemand « kitschen » qui veut dire recycler, faire du neuf avec du vieux, et, selon le chercheur Abraham Moles, ce terme signifierait « bâcler » tandis que « verkitschen » voudrait dire brader, vendre à bas prix ou encore substituer, vendre un objet à la place de celui qui était demandé 2.

  • 3 Hermann Broch, « Remarques à propos de l’art tape-à-l’œil » (1951), Création littéraire et co (...)
  • 4 Abraham Moles, Psychologie du kitsch. L’art du bonheur, Paris : Denoël-Gonthier, 1971, (...)
  • 5 Ibidem, 70.
  • 6 Susan Sontag, L’Œuvre parle, Paris : Editions du Seuil, 1968, 307.

2Au fil des décennies le kitsch n’a cessé de collectionner les qualificatifs négatifs le définissant. Ni un genre, ni même un style, il est « tape-à-l’œil 3», vulgaire, glorifie les objets de bel effet à moindre coût et surabondants, le plus souvent inutiles et ne valant rien par eux-mêmes. Les critiques d’art qui ont écrit sur le kitsch affectionnent d’ailleurs les inventaires de ces objets, catalogues à la Prévert dont l’effet d’accumulation ajoute à leur futilité. Dans Psychologie du kitsch, L’art du bonheur, Abraham Moles donne de multiples exemples d’objets kitsch, qui vont de la breloque Astérix-porte-clés 4 aux colonnes de simili-pierre en briques des temples néo-renaissance 5. On pourrait également mentionner la liste que dresse Susan Sontag au début de son texte Le Style « Camp » : «  Les lampes aux abat-jour en mousseline. Les films Scopiton. La revue The Enquirer, ses gros titres et ses textes. Certaines cartes postales en couleur de style  belle époque, la chanteuse populaire cubaine La Lupe, les comics de Flash Gordon 6

3Avec tant de mauvais procès, le kitsch serait l’antithèse de l’art. Cependant en dépit de ses multiples connotations négatives, il s’impose progressivement jusqu’à devenir une notion centrale de l’histoire de l’art des XXe et XXIe siècles, reliée à l’art, même si c’est en passant pour son contraire le laid, le faux, l’excessif ou encore l’imitation du vrai. Au jugement de goût des classes dominantes le kitsch répond en effet par un éclectisme stylistique qui s’oppose systématiquement au bon goût par le mauvais goût. S’il n’a a priori ni valeur esthétique ni valeur marchande, il est l’apanage des nouveaux parvenus. En promouvant le flou ou l’absence de style dans une Europe s’ouvrant aux cultures et usages d’autres continents, il déstabilise les codes de connivences de classes sociales fonctionnant en vase clos. Il copie le goût aristocratique au point de le dévaluer. La notion aristocratique « d’œuvre » s’en trouve alors bouleversée. Aux artistes et au génie, le kitsch préfère la marchandise périssable et les imitations toc d’une production industrielle de masse. Par là même il remet en cause le bon goût et la légitimation des œuvres d’art et révèle les relations hiérarchisées de nos sociétés aux objets comme aux productions de tous genres.

4Le kitsch se caractérise alors par sa prolifération qui fait de lui une chose et son contraire, dans un cycle de production et de consommation accéléré. Il ne se contente plus d’exhiber, à diverses échelles, des objets ou produits copiés à l’infini sur un modèle créé par d’autres. Il intègre toutes les formes artistiques sans discernement, gomme la différence entre créer et produire, encourage la consommation pour elle-même, transforme sur son passage tout ce qu’il imite, l’imitation étant sa valeur fondamentale, partenaire indispensable des sociétés de production de masse du XXe siècle, garant d’un accès démocratique à tous. Ainsi le concept peut tout aussi bien désigner une esthétique ringarde et désuète que son recyclage humoristique et sa subversion ironique, chevauchant les notions de camp et de postmodernisme. La séduction du kitsch provient alors paradoxalement de son apparence clinquante, de la subversion des valeurs qu’elle engendre et de la réhabilitation d’un rapport émotionnel à l’œuvre ou à l’objet.

5Or, tandis que le kitsch a été abondamment étudié dans les théories sur l'art en général, il a jusqu'à présent été peu exploré en études cinématographiques. Cela est d’autant plus étonnant que la définition du kitsch comme une forme de culture de masse conçue pour susciter l'engouement populaire s’applique parfaitement au 7ème art. Le kitsch cristallise en effet le statut ambivalent du cinéma comme média de masse et comme art, s’appuyant fortement sur des conventions tout en les recyclant et les subvertissant. Incarnant l’art du XXe siècle comme celui de la reproductibilité à l’infini, l’original n’étant en rien supérieur à la copie, le cinéma côtoie le kitsch par son artificialité, son inauthenticité ainsi que par son goût pour l’imitation. Critiqué pour sa propension à offrir des gratifications émotionnelles immédiates, il est lui aussi déconsidéré pour les sous-entendus idéologiques qu’il véhicule. Le kitsch a en effet pu être considéré à la fois comme l’expression du fascisme (Hermann Broch) et comme le vernis culturel des dictatures communistes (Milan Kundera).

6L’objectif de ce numéro de la Revue LISA / LISA e-journal est d’interroger ce que recouvre la notion de kitsch au cinéma et plus spécifiquement dans le cinéma anglophone. En abordant le cinéma anglophone sous l’angle du kitsch, ce numéro offre une réflexion sur diverses manifestations du kitsch dans les films en cherchant à cerner comment y sont traduits en termes cinématographiques les éléments constitutifs du kitsch tels que l’exubérance, l’artifice, l’effet d’accumulation et le goût des poncifs. La référence au kitsch y est révélatrice des conventions esthétiques et génériques que les films recyclent avec plus ou moins de distance critique, mais aussi des idéologies et des préjugés sociaux sous-jacents attenants à l’aire culturelle anglo-saxonne.

7Plus spécifiquement, au-delà de la posture opportuniste, provocatrice ou même simplement ludique des scénaristes et réalisateurs, la notion de kitsch interroge la position même du spectateur. Si le kitsch est toujours, au final, le mauvais goût de l’autre, la référence au kitsch fait apparaître la nécessité d’interroger le regard porté sur une œuvre autant que le style de cette œuvre. En d’autres termes, explorer le cinéma sous l’angle du kitsch amène à articuler une étude des représentations et une analyse de la réception.

8La première partie de ce dossier est ainsi consacrée à des cas exemplaires de réécriture du kitsch mid-Europa. Dans un article intitulé « Une esthétique postmoderne : l’esprit kitsch dans The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014) », Pierre Beylot s’appuie sur une étude de cas pour définir deux aspects indissociables du kitsch cinématographique : d’une part l’analyse interne des configurations filmiques, d’autre part l’étude des critères de jugement de goût mobilisés par le spectateur postmoderne.

9Amy Sargeant s’intéresse dans un second temps à un cycle de films produits au Royaume-Uni dans les années 1920 et 1930 appelés « Ruritania » ou romances ruritaniennes. L’article démontre comment, à travers des motifs thématiques et formels récurrents, ces films exemplifient l’essence du kitsch tant par les scénarios que par la mise en scène. En outre, l’analyse dévoile comment de telles romances, par définition conçues comme purs divertissements, recèlent des enjeux sociopolitiques et peuvent être interprétées comme catalyseurs en trompe-l’œil des angoisses des Britanniques face à la situation géopolitique de l’époque.

10Dans la seconde partie du dossier, le kitsch est appréhendé en lien avec les notions de classes sociales et de culture populaire. Partant d’une analyse de la façon dont les stéréotypes nationaux et/ou issus de la culture populaire dans les Iles britanniques sont exploités dans les films, les articles montrent comment ils deviennent source de créativité dans certaines productions récentes.

11Dans « Kitsch, Classes sociales et multiculturalisme dans My Beautiful Laundrette (Stephen Frears, 1985) », Lionel Souquet met en évidence l’esthétique kitsch qui permet au réalisateur d’établir un commentaire distancié sur les personnages et les situations du film adapté du scénario de Hanif Kureishi. Il montre comment l’esthétique kitsch qui caractérise le film invite à une réflexion sur les liens entre goût et statut social, l’affirmation de soi passant par la possession d’objets et la promotion sociale étant une promotion du standing. Le kitsch y est également un moyen d’aborder l’homosexualité, à la fois par opposition aux goûts ‘tape-à-l’œil’ du personnage hétéro-normatif de Salim et par le goût joyeusement kitsch du couple homosexuel Omar et Johnny. Lionel Souquet démontre au final que My Beautiful Laundrette, film devenu culte qui a fait connaître le réalisateur au grand public, s’inscrit dans le projet intellectuel et artistique global de Stephen Frears d’un cinéma des marges.

12L’article de Nicole Cloarec, « Kitsch and Avant-garde Television in Blackpool (Peter Bowker, BBC, 2004) », propose l’étude d’une mini-série britannique qui se caractérise par l’extrême hétérogénéité des références génériques et esthétiques qu’elle recycle mais dont l’originalité tient dans l’insertion récurrente de numéros chantés et dansés qui viennent saper toute illusion mimétique. La lecture de Blackpool par le prisme du kitsch permet de souligner l’ambivalence de ses procédés narratifs et formels. Par l’entremise de conventions génériques et d’icônes de la culture populaire, la série met en exergue leur pouvoir d’évocation générateur d’émotions tout en soulignant leur caractère délibérément artificiel. C’est précisément cette dualité qui fait toute l’originalité de Blackpool et permet un double mode de réception spectatorielle, procurant le plaisir de l’immersion fictionnelle tout en générant une distance critique.

13Dans « Esthétique du kitsch et ruralité dans le cinéma irlandais », Isabelle Le Corff revisite l’histoire du cinéma irlandais en lien avec le contexte sociopolitique qui l’a produit. Analysant l’usage répété de l’iconographie du cottage irlandais comme symbole d’authenticité et de tradition nationale, elle explore le glissement ironique de cette représentation dans les films réalisés par des cinéastes autochtones et démontre comment l’esthétique du kitsch sert alors à fustiger des valeurs nationales traditionalistes. Le kitsch postmoderne des productions cinématographiques récentes promeut quant à lui des valeurs nationales innovantes qui témoignent d’une nouvelle aisance créative en Irlande.

14La troisième partie de ce dossier est dédiée aux usages subversifs et transgressifs du kitsch venant chevaucher les notions de Camp et de postmodernisme. Les films étudiés, devenus de véritables films-cultes, remettent en question la notion même de genre – au sens de catégorie narrative comme d’identité sexuelle. L’exploitation du kitsch n’en reste pas moins ambivalente, entre célébration et subversion ironique.

15Grégoire Halbout s’intéresse à l’enchevêtrement complexe des tonalités kitsch et Camp dans Myra Breckinridge (Michael Sarne, 1970). L’auteur montre comment le film remet en cause le classicisme hollywoodien par une hybridation des tonalités kitsch et Camp, interrogeant tour à tour les notions de genre filmique, de star system, et d’appartenance sexuelle. Myra Breckinridge révèle ainsi un processus énonciatif inattendu par son absence de logique et de normes.

16Dans « Redneck Riviera : kitsch et détournement amusé dans l’imaginaire de John Waters », Justin Wadlow propose une analyse des films de John Waters, cinéaste iconoclaste s’il en est, dont l’univers drôle et provocateur se caractérise par une accumulation vertigineuse d’artefacts et de codes disparates, issus de la culture populaire et marqués par l’exubérance du mauvais goût. Justin Wadlow entend montrer comment le cinéma de John Waters reflète non seulement son imaginaire mais son univers quotidien et l’espace intime de sa demeure, et comment cet entrelacs d’objets hétéroclites forme le portrait social, artistique et émotionnel d’une ville singulière, Baltimore, qui demeure depuis plus de quarante ans l’une des plus fécondes sources d’inspiration de John Waters.

17Enfin, dans « Camping it out in the Never Never: subverting hegemonic masculinity in The Adventures of Prisicilla, Queen of the Desert (Stephan Elliott, 1994) », Anne Le Guellec-Minel interroge l’ambiguïté, entre subversion et conservatisme, de l’esthétique et de la pensée du kitsch. Elle montre aussi comment le film délocalise les figures du travesti et du transsexuel, figures emblématiques de la culture queer urbaine, dans les paysages sublimes du désert où s’est forgé le mythe de la masculinité héroïque australienne, mettant ainsi en lumière la spécificité camp du sublime Australien.

18Les articles rassemblés dans ce numéro démontrent que le kitsch, bien que jusqu’à présent cantonné dans le domaine de l’art, s’avère une notion des plus fécondes pour l’analyse des films, permettant d’articuler une étude des représentations et une analyse de la réception. Interroger les films à travers le kitsch met en exergue la façon dont ils exploitent les conventions esthétiques et idéologiques, soit pour les recycler soit pour les subvertir. Le cinéma est alors pleinement envisagé dans son rapport à la culture de masse, conçue pour susciter l'engouement populaire. Le kitsch au cinéma pose ainsi la question de ce qui constitue le plaisir spectatoriel lui-même, entre adhésion totale et jouissance critique.

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Bibliographie

MOLES Abraham, « Qu’est ce que le Kitsch ? », Communication et langages, 1971, n° 9. <http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1971_num_9_1
_3856
>, consulté le 9 juillet 2017.

GENIN Christophe, Kitsch dans l’âme, Paris : Vrin, 2010.

BROCH Hermann, « Remarques à propos de l’art tape-à-l’œil » (1951), Création littéraire et connaissance, Paris : Gallimard, 1966.

MOLES Abraham, Psychologie du kitsch. L’art du bonheur, Paris : Denoël-Gonthier, 1971.

SONTAG Susan, L’Œuvre parle, Paris : Editions du Seuil, 1968.

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Notes

1 Abraham Moles, « Qu’est ce que le Kitsch ? », Communication et langages, 1971, n° 9, 75. <http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1971_num_9_1
_3856
>, consulté le 9 juillet 2017.

2 Voir aussi Christophe Genin, Kitsch dans l’âme, Paris : Vrin, 2010, 9-12.

3 Hermann Broch, « Remarques à propos de l’art tape-à-l’œil » (1951), Création littéraire et connaissance, Paris : Gallimard, 1966.

4 Abraham Moles, Psychologie du kitsch. L’art du bonheur, Paris : Denoël-Gonthier, 1971, 42.

5 Ibidem, 70.

6 Susan Sontag, L’Œuvre parle, Paris : Editions du Seuil, 1968, 307.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicole Cloarec et Isabelle Le Corff, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XV-n°1 | 2017, mis en ligne le 04 septembre 2017, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/9035

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Auteurs

Nicole Cloarec

Nicole Cloarec est Maître de conférences en anglais à l’Université Rennes 1. Auteure d’une thèse sur Peter Greenaway, elle a publié de nombreux articles sur le cinéma anglophone, a dirigé deux ouvrages collectifs sur la lettre et l’écrit au cinéma et récemment co-dirigé Social Class on British and American Screens. Essays on Cinema and Television (2016). Ses derniers travaux portent plus particulièrement sur des questions liées au documentaire, à l’adaptation et à la transmédialité.

Articles du même auteur

Isabelle Le Corff

Isabelle Le Corff est Professeure des Universités en études cinématographiques à l’Université de Bretagne Occidentale. Ses publications récentes incluent: Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans. Mise Au Point n°9. 2017. (http://map.revues.org/ ); M. Barnier, I. Le Corff, N. Moussaoui (Dir.), Penser les émotions : cinéma, séries, nouvelles images. (Champs Visuels, L’harmattan, 2016) ; M. Barnier, T. Bolter, R. Fontanel, I. Le Corff (Dir.), Biopics de tueurs (bandits, gangsters, assassins)- le Nom et la Mort (Alter Éditions, 2015) ; I. Le Corff, Le cinéma irlandais, Une expression postcoloniale européenne (PUR, 2014) ; M. Barnier, I. Le Corff, Le cinéma européen et les langues. Mise Au Point n°5. 2013 ; I. Le Corff & Nono, Le Cinéma breizh-îlien. Îles bretonnes et cinéma. Skol Vreizh n°71 (Morlaix 2016).

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