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Le documentaire militant dans la communauté queer

Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) et Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990) : les documentaires du New Queer Cinema

Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) and Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990): the Documentaries of New Queer Cinema
Camille Bui

Résumés

Au début des années 1990, la critique américaine B. Ruby Rich célébrait la naissance d’un « nouveau cinéma queer » constatant l’arrivée sur les écrans des festivals de nombreux films indépendants gays, lesbiens ou transgenres. À une période où l’activisme gay prenait toute son ampleur, le cinéma queer émergeait à l’intersection de préoccupations politiques et esthétiques. Parmi les films que l’histoire retient au sein de la vague queer, Tongues Untied (Langues Déliées, 1989) de Marlon T. Riggs et Paris is Burning (1990) de Jennie Livingston sont deux documentaires qui articulent la problématique des identités aux notions croisées de race, classe et genre (gender). À la lumière de la conception performative du genre proposée par Judith Butler, cet article interroge la manière dont ces films tentent de déstabiliser les normes de genres en vigueur dans la société américaine, en remettant en cause les représentations sexuelles et sexuées des Noirs américains relayées par le cinéma dominant. Les deux films accordent une visibilité nouvelle à des communautés marginalisées de Noirs et Latino-américains gays et transgenres et participent ainsi à une ouverture des possibles identitaires. Cependant, les modes d’écriture et les postures d’énonciation adoptés diffèrent radicalement. Là où M. Riggs réalise un film-essai rompant avec le réalisme du cinéma dominant, J. Livingston adopte une démarche documentaire proche de l’ethnographie. Grâce à l’analyse comparée des deux écritures documentaires, cet article tente de saisir la manière dont les cinéastes mettent en œuvre des stratégies différentes de résistance à la reproduction d’un savoir identitaire oppressif.

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Texte intégral

  • 1 Les décennies 1960-1970 virent se développer à la fois des cinémas politiques au service de (...)
  • 2 Teresa de Lauretis dans son essai « La Technologie du genre » (1987) analyse l’étymolog (...)

1Héritier des cinémas militant et expérimental des décennies précédentes1, le cinéma queer se développe depuis une vingtaine d’années de part et d’autre de l’Atlantique. Ces films indépendants font surgir sur les écrans des représentations de genre (gender2) qui prennent le contrepied de l’ordre social et esthétique dominant. Faire des films queer est un acte de résistance : les réalisateurs opposent leurs images aux films mainstream, accusés d’obéir à une perspective hétérosexuelle standardisée et de renforcer les normes de genre dans la société. Ayant pour but de déranger les assignations identitaires traditionnelles, le geste de création queer est politique autant qu’esthétique.

  • 3 Michele Aaron, « New Queer Cinema: An Introduction », in Michele Aaron (ed.), New Queer (...)
  • 4 B. Ruby Rich, « New Queer Cinema », Sight & Sound, Volume 2, Issue 5, September 1992, 3 (...)

2Au début des années 1990, la critique et théoricienne américaine B. Ruby Rich identifie l’émergence d’un mouvement artistique qu’elle nomme « New Queer Cinema » dans un contexte de montée en puissance de l’activisme gay au moment où le SIDA vient frapper les milieux homosexuels de plein fouet3. Des groupes tels que Queer Nation, ACT UP et Outrage développent des stratégies d’action directe pour lutter contre l’homophobie et pour favoriser la reconnaissance des droits des gays, lesbiennes et transgenres. Dans son article fondateur publié en 1992 dans la revue Sight & Sound, B. Ruby Rich rend compte avec exaltation du déferlement d’une « nouvelle vague » de films indépendants gays et lesbiens dans le circuit des festivals américains qui fait l’objet d’une importante reconnaissance critique4. Parmi les films qui figurent au répertoire initial se trouvent The Hours and Times (Christopher Munch, 1991), Swoon (Tom Kalin, 1992), The Living End (Gregg Araki, 1992) ou encore R.S.V.P. (Laurie Lynd, 1991). L’auteure propose une définition très ouverte du cinéma queer en suggérant qu’il ne s’agit pas d’un genre cinématographique, mais plutôt d’un mouvement, dont elle souligne la singulière diversité :

  • 5 Ibidem, 32. «Of course, the new queer films and videos aren’t all the same, and don’t share (...)

Bien sûr, ces nouveaux films et vidéos queer sont tous différents, ils ne partagent pas la même esthétique ni les mêmes stratégies ou préoccupations. Mais ils partagent néanmoins un style commun. On pourrait appeler ça l’ « Homo Pomo » car dans tous ces films, il y a des traces de réappropriation et de pastiche, d’ironie, ainsi qu’une réécriture de l’histoire, très marquée par le constructivisme social. Rompant de toute évidence avec les approches humanistes du passé et les vidéos qui accompagnaient la politique des identités, ces travaux sont irrévérencieux, énergiques, certains minimalistes et d’autres dans l’excès. Mais surtout, ils débordent de plaisir5.

  • 6 Ce terme hypocoristique est créé selon le même procédé que « SoHo », le quartier de New York (...)
  • 7 « All engaged in the beginnings of a new queer historiography, capable of transforming (...)

3Les films queer se distinguent non seulement par leurs thèmes – ils abordent la question des identités de genre marginalisées, mais également par leur esthétique post-moderne (« Homo Pomo »6) caractérisée par la fragmentation, la réappropriation ou la citation. La critique américaine esquisse le périmètre d’un corpus queer qui ne cesse de s’élargir et retrace le développement d’une « nouvelle historiographie queer, susceptible de transformer [la] décennie »7. Son engagement militant participe à la construction d’une nouvelle relation aux savoirs sur le genre, entreprise à laquelle s’attèlent, dès les années 1980, les artistes et la critique féministe culturaliste.

4Dans l’espace de cet article, nous proposons de confronter par l’analyse deux documentaires du New Queer Cinema qui articulent la problématique des identités aux notions croisées de race, classe et genre. D’une part, Tongues Untied (Langues Déliées, 1989) est une proposition expérimentale, par laquelle le cinéaste afro-américain Marlon Riggs fait partager au spectateur son expérience douloureuse d’être Noir gay (« Black gay man ») aux États-Unis. D’autre part, Paris is Burning (1990), tourné à New York à la fin des années 1980 par Jennie Livingston, nous invite à pénétrer dans la vie d’une communauté d’Afro- et de Latino-américains transgenres. Ces deux films documentent donc des expériences de genre singulières – homosexualité, transsexualisme, travestissement – au sein de communautés noires et latino-américaines, victimes de discriminations racistes et homophobes.

5Suivant deux voies différentes, ces films tentent de déstabiliser les normes de genres en vigueur dans la société américaine et remettent en cause les représentations sexuelles et sexuées des Noirs américains produites par le cinéma dominant. Tongues Untied et Paris is Burning peuvent en effet être considérés comme des actes de résistance au pouvoir de reproduction d’un savoir identitaire oppressif. Tandis que Marlon Riggs réalise un film-essai mêlant archives historiques, témoignages, musique, performances poétiques et dansées, Jennie Livingston adopte une démarche documentaire proche de l’ethnographie. Ces stratégies d’écriture divergentes visent chacune à reconfigurer le champ des possibles identitaires et à interroger la notion d’identité elle-même.

New Black Queer Cinema : « Re-documenter l’expérience de l’invisible »8

  • 8 Marie-Hélène Bourcier, Queer Zones, Politique des identités sexuelles, des représentations (...)
  • 9 Cette définition du genre va contre la thèse de l’interprétation sociale de la différence d (...)

6Dans son ouvrage pionnier Trouble dans le genre, le féminisme et la subversion de l’identité (1990), Judith Butler définit le genre comme étant « performatif »9. Selon sa thèse, les normes sociales sont issues de processus discursifs d’ « imitation-répétition » d’actes et de gestes qui opèrent une naturalisation illusoire du genre au cours du temps. Cependant, dans son ouvrage Ces Corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du sexe (1993), la figure fondatrice de la théorie queer vient apporter une nuance à sa première formulation. Elle interroge le statut du corps comme référent, accessible seulement à travers les processus culturels et discursifs qui le matérialisent :

  • 10 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du « se (...)

Affirmer que le discours est formateur, ce n’est pas prétendre qu’il est à l’origine de ce qu’il reconnaît, qu’il en est la cause ou qu’il le compose entièrement ; c’est plutôt dire qu’il ne peut y avoir de référence à un corps pur qui ne participe pas à la formation de ce corps10.

7Suivant l’hypothèse de la performativité des discours, le cinéma – en tant qu’ensemble de représentations – peut être considéré comme agent de production des identités de genre. Il est un espace d’élaboration et de répétition d’images de la masculinité et de la féminité.

  • 11 Teresa de Lauretis, op. cit., 37.
  • 12 Ibid., 40.
  • 13 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1 : La volonté de savoir, Paris : G (...)

8Teresa De Lauretis souligne à son tour que « la représentation du genre est sa construction »11 et que cette construction se poursuit dans toutes les productions culturelles. Selon la théoricienne italienne, le cinéma et ses récits populaires forgent et consolident les normes sociales du système binaire hétérosexuel. Les formes institutionnelles de récit et de figuration participent donc aux « technologies du genre »12 qui reproduisent l’ordre hétérosexuel. Prolongeant la théorie foucaldienne de la sexualité comme « technologie du sexe »13, Teresa De Lauretis affirme que :

  • 14 « Gender, too, both as representation and as self-representation, is the product of various (...)

Le genre, en tant que représentation et autoreprésentation, est aussi le produit de technologies sociales variées tel que le cinéma et les discours institutionnels, les épistémologies et les pratiques critiques ainsi que celles de la vie quotidienne. Comme la sexualité [...] le genre n’est pas une propriété des corps ou quelque chose existant à l’origine des hommes, [il] est « un ensemble d’effets produits dans les corps, les comportements et les relations sociales », selon les termes de Foucault, et ce grâce au déploiement d’une « technologie politique complexe » 14.

9Contester l’ordre identitaire établi doit par conséquent passer par une remise en cause des formes filmiques.

  • 15 Michele Aaron, op. cit., 5.
  • 16 Nous employons ce terme, dérivé du verbe anglais « to queer », pour souligner l’imp (...)

10Inspirée du travail théorique de Judith Butler, la conception queer oppose à la fixation traditionnelle des identités de genre (homme/femme, homosexuel/hétérosexuel, etc.) l’idée d’une circulation, d’un passage, d’une hybridation entre divers sites d’identification : « queer, en tant que concept critique », est « une manière de résister […] aux codes normatifs d’expression de sexe et de genre » en revendiquant la « non-fixité des expressions de genre »15. L’entreprise de « queerisation »16 du savoir et des représentations consiste ainsi à déstabiliser la frontière construite entre les sexes et les genres par les discours dominants.

  • 17 Marie-Hélène Bourcier, Queer Zones, Politique des identités sexuelles, des représentations (...)

11La tâche des cinéastes queer est de proposer d’autres performances de genre (comprises comme des ensembles d’actes et de gestes) et d’ouvrir le champ des identifications possibles dans l’espace du film et dans la société. Le New Queer Cinema opère une double contestation de l’ordre social : il affecte dans un même mouvement l’objet du discours (le référent) et l’ordre même du discours (l’écriture cinématographique, les postures d’énonciation). Faire du cinéma queer n’est pas seulement accorder une nouvelle visibilité à des minorités (à l’intersection des problématiques de genre, de race et de classe), c’est s’engager dans l’invention de nouveaux régimes de visibilité. Les deux films étudiés « re-documentent l’expérience de l’invisible »17 selon les termes de Marie-Hélène Bourcier, théoricienne française du queer, en filmant de l’intérieur des communautés queer afro- ou latino-américaines de New York.

  • 18 Pour Tongues Untied, Marlon Riggs est crédité en tant que producteur, réalisateur e (...)
  • 19 « In this great gay Mecca, I was an invisible man, I had no substance, no place, no (...)
  • 20 « Indeed the representation of Negro Faggotry disturbingly parallels and reinforces (...)
  • 21 « A strong, proud, ‘Afrocentric’ Black man is resolutely heterosexual, not even bisexual. (...)
  • 22 « Where is my reflection ? »

12Tongues Untied est un récit autobiographique dans lequel le réalisateur partage son expérience d’homme noir et gay américain. Marlon Riggs associe poésie, danse, musique, récit en prose et images, pour élaborer un portrait de lui-même et de ceux qu’il côtoie, loin de l’humiliation quotidienne raciste et homophobe. Les voix, les corps et les visages de son groupe d’amis se cristallisent autour de son récit autobiographique. Marlon Riggs s’entoure d’autres créateurs18, dont le poète Essex Hemphill et le musicien et écrivain Steve Langley, qui dénoncent avec lui la violence physique et symbolique de la société américaine blanche et hétérosexuelle. Parmi les groupes de gays blancs, les Black Gay Men sont rejetés pour leur couleur de peau ; le réalisateur associe le racisme à l’invisibilité dans Tongues Untied « Dans cette grande Mecque gay, j’étais un homme invisible, je n’avais pas de substance, pas de place, pas d’histoire »19. Au sein de la communauté afro-américaine, les hommes noirs et gays sont également condamnés à incarner « l’Autre déviant »20, car ils ne correspondent pas à l’archétype de l’homme noir, fort, fier, ‘afrocentrique’ et hétérosexuel21. Plongé dans le silence, dans la peur, la colère et la violence, Marlon Riggs est obsédé par cette question : « Où est mon reflet ? »22. Le réalisateur s’érige contre l’impossibilité d’être un homme noir, américain et homosexuel, en tentant de construire une identité jusque-là invisible, irreprésentable, par la force performative du film.

  • 23 « Silence is the deadliest weapon. »
  • 24 « Black Gay Men loving Black Gay Men is the revolutionnary act. »
  • 25 Les controverses qui firent suite à la diffusion sur une chaîne de télévision nationale du (...)

13Marlon Riggs et ses amis font entendre leur voix dans des témoignages, puis dans des appels à la résistance, de manière à briser le silence qui règne à leur endroit : « Le silence est l’arme la plus mortelle »23 affirme-t-il en voix off. Le titre du film Langues déliées affiche d’ailleurs clairement l’intention de mettre fin au mutisme ambiant et de sortir de l’ombre. La langue est à la fois ce qui permet de parler et ce qui permet d’embrasser : deux actes interdits aux Black Gay Men par la société blanche hétérosexuelle. Cette double déliaison des langues se veut révolutionnaire car elle remet directement en cause l’ordre social, historique, racial et sexuel. Tongues Untied s’achève d’ailleurs sur cette phrase : « Des hommes noirs gays aimant des hommes noirs gays est l’acte révolutionnaire »24, accompagnant la montée des mouvements militants pour les droits des LGBT – Lesbiennes, Gays, Bisexuels et Transgenres25.

  • 26 « A white boy came to my rescue, he called me friend’. »
  • 27 Cette réappropriation fait écho à celle du terme « nigger » par les activistes Noirs (...)

14Le film libère la parole ; Marlon Riggs fait le récit des différentes étapes de sa quête identitaire, racontant d’abord son repli psychologique face aux insultes qui longtemps l’ont défini à son insu. À l’écran, des bouches hostiles cadrées en gros plans l’invectivent violemment : « Faggot », « Freak », « Nigger ». Il fallut qu’un Blanc l’appelât « ami » pour que Malon Riggs apprenne à se voir autrement : « Un garçon blanc vint à mon secours en m’appelant ‘ami’ »26. Le cinéaste est en quête de mots pour élaborer son identité, son « je », démarche qui fait écho à l’évolution des usages du terme « queer ». Le mot « queer » était au départ une insulte contre les non hétérosexuels que se sont réappropriées les LGBT pour résister aux pressions identitaires27. Ces phénomènes linguistiques attestent de l’importance du langage dans la construction des identités et rejoignent les thèses de Judith Butler :

  • 28 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du (...)

Pour être capable d’user du langage, on doit d’abord avoir été nommé [called a name] […] Cette aliénation ou division produite par l’entrelacement d’interpellations, et le « je » qui est son site, n’est pas seulement violation : elle est également encapacitation. […] Le « je » qui veut s’opposer à sa construction s’appuie toujours en un sens sur cette construction pour exprimer son opposition28.

  • 29 Birth of a Nation (1915) de David W. Griffith, film fondateur du langage cinématog (...)

15Au-delà de cette importance accordée aux mots et à la voix, le titre « Langues déliées » évoque la libération des corps. Avec Tongues Untied, Marlon Riggs revendique la possibilité d’une sensualité et d’une sexualité entre hommes noirs. Il porte à l’écran des scènes de tendresse érotique qui contrastent avec les rôles sexuels assignés aux Noirs américains dans le cinéma américain. Des personnages de « mauvais nègres » à la sexualité menaçante des premiers long-métrages américains29, au héros consensuel asexué incarné par Sidney Poitier dans les années 1960, aux films de la blaxploitation qui, à la suite de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971), font du héros afro-américain un modèle de virilité noire, le rôle sexué des Noirs à Hollywood est traditionnellement hétérosexuel. Que la masculinité noire y soit le produit d’un discours raciste, intégrationniste, commercial ou militant, le désir de l’homme noir est toujours dirigé vers une (ou plusieurs) femme(s).

  • 30 Jane Rhodes, Framing the Black Panthers, The Spectacular Rise of a Black Power Icon (...)
  • 31 Marlon T. Riggs, op. cit., 389-394.

16Le New Queer Cinema ouvre alors un possible, un impensé du cinéma dominant : des hommes noirs peuvent s’aimer et se donner à voir au cinéma. Marlon Riggs bénéficie des acquis de la blaxploitation et de l’émergence du Black Power30, qui ont accordé une visibilité nouvelle au corps de l’homme noir. Cependant, l’iconographie des protagonistes de Tongues Untied rompt avec l’hyper-sexualité des héros des films de blaxploitation – des « Black Machos »31 selon Marlon Riggs. Ils ne sont pas du côté de la performance ou de la démonstration de force mais plutôt du côté de la tendresse, de l’amour et de la réflexion sur soi. Marlon Riggs prend le contrepied de ces images réductrices qui condamnent l’homme noir gay à être toujours l’Autre dans une zone définie comme abjecte par le réalisateur :

  • 32 « What lies at the heart, I believe, of Black America’s pervasive cultural homophobia is th (...)

C’est, selon moi, le besoin impérieux d’un Autre bien commode à la communauté que l’on trouve dans cette homophobie omniprésente dans la culture noire américaine, sans pour autant qu’elle soit totalement propre à cette communauté – un Autre sur lequel peut facilement être transférée la cause des crises identitaires chroniques dont souffre l’inconscient du mâle noir ; un Autre indispensable qui fonctionne comme le plus petit dénominateur commun de l’abject, la frontière, en matière de transgression, au-delà de laquelle un noir n’est plus un homme ; un Autre indispensable à l’Homme noir comme au jeune homme en formation qui, en prise avec son identité, est submergé de doutes, et s’interroge sur son inadaptation économique, sociale et sexuelle et même sur son impuissance, et qui tous deux peuvent à tout moment se mesurer à cet Autre et, par comparaison, sembler être forts, adaptés, puissants et supérieurs32.

17Tongues Untied décrit une communauté d’expériences et d’actions et figure pour la première fois l’expérience socioculturelle des Black Gay Men. La résistance collective à l’exclusion devient le lieu de création d’une nouvelle réalité, aux croisements de pratiques communautaires spécifiques. La théorie de Judith Butler implique qu’une identité existe si elle est représentée, élaborée à travers des actes discursifs de diverses natures. Voilà ce que Marlon Riggs et d’autres cinéastes queer s’appliquent à faire. L’exposition des corps accompagnée d’une prise de parole fait sortir les Black Gay Men du domaine de l’abjection, envisagé par Marlon Riggs et défini par Judith Butler dans Ces corps qui comptent :

  • 33 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit. , 17.

L’impératif hétérosexuel rend possibles certaines identifications sexuées et en forclôt ou en désavoue d’autres. Cette matrice exclusive par laquelle les sujets sont formés requiert ainsi la production simultanée d’un domaine d’êtres abjects, d’êtres qui ne sont pas encore « sujets », et qui forme le dehors constitutif du domaine du sujet. L’abject désigne ici ces zones « invivables », « inhabitables » de la vie sociale, qui sont néanmoins densément peuplées par ceux qui ne jouissent pas du statut de sujet.33

18En rendant visibles et surtout pensables les identifications marginales qui sont celles des Black Gay Men, Tongues Untied ouvre la possibilité d’être reconnu comme sujet noir et gay.

  • 34 « Whatever you want to be you be », Paris is Burning (1990).
  • 35 « Everyone couldn’t be a Las Vegas showgirl, so they made the categories for everyb (...)
  • 36 Mouvement cinématographique protéiforme né au tournant des années 1960, le cinéma direct s’ (...)

19Dans Paris is Burning, Jennie Livingston ouvre l’espace de la représentation filmique à une communauté invisible jusqu’alors, elle aussi exclue de la classe dominante américaine, blanche, riche, rêvée. Jennie Livingston dresse le portrait de Latino- et Afro-américains transgenres de Harlem à New York qui organisent régulièrement des défilés (« balls »), concours spectaculaires pour lesquels les candidats défilent travestis. Les participants choisissent d’incarner ce qu’ils ne peuvent pas être le jour (femme fatale ou cadre en costume cravate, diva ou étudiante...). Les défilés, et le film à leur image, sont organisés en différentes catégories : « Beautiful body », « Sportswear », « School », « Town and Country », « Executive », « Butch Queen », « Military », etc., autant d’occasions d’exercer sa capacité à faire illusion ou au contraire de jouer l’exagération. Le mot d’ordre est le suivant : « Sois qui tu veux être  »34. Le détournement des catégories de défilés de mode a pour objectif d’ouvrir tous les possibles identitaires sociaux, raciaux et de genre, aux transgenres. Dorian, un des confidents filmés par Jennie Livingston, explique : « Tout le monde ne pouvait pas être une danseuse de Las Vegas, donc ils ont créé des catégories pour chacun »35. Le montage fait alterner séquences d’entretiens, où chacun fait le récit de sa vie, de ses désirs, de sa rencontre avec la communauté, et séquences de défilés filmés à l’épaule, à la manière de la living camera d’un Leacock ou d’un Pennebaker, dans la tradition du cinéma direct36.

  • 37 « I don’t believe you have to be one thing to make a film about it. I’m white, yes, (...)

20En témoignant de l’existence de pratiques et de discours invisibles, la réalisatrice résiste aux côtés de ceux qu’elle filme, à la ségrégation des genres, des classes et des races maintenue dans la société américaine. Jennie Livingston se revendique ouvertement queer, et, en tant que femme réalisatrice, s’estime loin de la figure de l’homme hétérosexuel et de la classe dirigeante37. Cette identification fonde, selon elle, sa légitimité à pénétrer avec une caméra dans la réalité des transgenres de Harlem : le fait qu’elle soit blanche et relativement aisée n’est pas un obstacle à sa rencontre avec des Noirs et des Latino-américains défavorisés. En trouvant des mots, des vêtements ou des gestes pour exister dans leur singularité, les protagonistes de Paris is Burning cessent pour un temps d’être définis à travers leur exclusion. Le film redouble l’espace d’existence qu’instituent les défilés, où chacun se sent libre de se définir soi-même, au risque de ne faire que reproduire les idéaux de la classe dominante.

  • 38 Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16.3, Autumn 1975, 6- (...)
  • 39 Dans son ouvrage sur le cinéma des Noirs américains, Régis Dubois propose d’étendre l’analy (...)

21Tongues Untied et Paris is Burning traduisent le désir de rendre visibles des identités refoulées, qui font se croiser minorités raciales, sociales et sexuelles. Marlon Riggs et Jennie Livingston se saisissent de la caméra pour filmer des corps masculins noirs non hétérosexuels, qui défient l’ordre patriarcal du cinéma classique tel que l’a analysé en termes psychanalytiques Laura Mulvey dans son article pionnier en 197538, ainsi que l’ordre racial du cinéma hollywoodien. La répartition des rôles entre la femme blanche (ou l’homme noir)39 – objet du regard – et l’homme blanc – agent de la signification et seul site d’identification – en serait déstabilisée.

Par le documentaire, rejouer ou déjouer les normes identitaires

  • 40 « La situation de parole la plus fréquente dans les documentaires […] est l’adresse (...)
  • 41 Ibid., 162-165.

22Jennie Livingston a fréquenté sept années durant le milieu des transgenres de Harlem et se sentait proche de cette communauté au sein de laquelle elle a noué des liens amicaux à l’occasion de la réalisation de Paris is Burning. Néanmoins au visionnage du film, elle apparaît plutôt en retrait, laissant à ses personnages la liberté de se donner à voir comme ils le souhaitent. En effet, le dispositif tend à éviter toute marque de présence trop personnelle, ce qui rend peu sensible la présence de Jennie Livingston derrière ou à côté de la caméra. Si les séquences de défilés laissent sentir de manière plus explicite une présence physique derrière la caméra portée et très mobile, celle-ci est de l’ordre du regard puisque la cinéaste ne participe pas à l’action au cours des défilés. Pendant les entretiens, situation de parole classique dans le documentaire40, le cadre est le plus souvent fixe et large, ce qui a pour effet d’adoucir le regard sur l’autre plutôt que de l’affirmer : les sujets semblent s’exposer librement devant la caméra. Ils sont filmés dans leur environnement personnel, parfois dans la rue, souvent chez eux, dans leur intimité (chambre, salon...). Par conséquent, l’effacement de l’auteur-interlocuteur confère aux personnes filmées une forme d’autonomie au sein de chaque plan. Jean-Louis Comolli, dans son texte « L’Autre écoute... Pratique et théorie de l’entretien »41, souligne que :

  • 42 Ibid., 164.

La mise hors champ du destinataire n’est pas sa mise hors scène. Il reste en fait l’embrayeur du récit (le questionneur, l’écoutant). Cependant, son retrait aboutit à transformer la réalité du dialogue en un monologue imaginaire. Une confusion s’installe entre ce destinataire absenté […], la caméra elle-même […] et, […] le spectateur supposé à l’autre bout de la chaîne et dont les deux précédents angles sont en quelque sorte des représentants par anticipation. […] Il en résulte un trouble de l’adresse42.

  • 43 Ibidem.

23Selon Jean-Louis Comolli, ce « trouble de l’adresse » oblige la personne filmée à « inventer sur-le-champ le dispositif d’écoute qui permettra sa parole » et fonde ainsi la « nécessité d’une auto-mise en scène du personnage »43, en adéquation avec ce qu’il est dans le monde. Chaque séquence du film de Jennie Livingston prise séparément témoigne d’une tentative de laisser à l’autre la responsabilité de construire son identité à l’écran. Chaque personnage noir ou latino tente de transmettre quelque chose de la complexité de ses désirs intimes et de ses aspirations sociales.

  • 44 Le « Pig Latin » est une forme d’argot qui consiste à placer la première consonne d (...)
  • 45 Le « voguing » est une danse pratiquée dans les bals de Harlem. Il s’agit d’un type de chor (...)
  • 46 « To read » consiste à insulter quelqu’un de manière imaginaire.

24Toutefois, si au niveau du tournage Jennie Livingston semble avoir privilégié le développement d’auto-mises en scène en n’intervenant que peu, la réalisatrice réaffirme son pouvoir sur la mise en scène au niveau du montage. En effet, le montage devient l’instrument d’une analyse et d’une interprétation du monde des défilés, qui fait passer les filmés du statut de sujets – ayant le pouvoir de se penser eux-mêmes – au statut d’objets d’un savoir élaboré par l’auteur. Par le montage, Jennie Livingston agence ses séquences autour de catégories qui reprennent et fixent les pratiques vivantes des « ballrooms ». Les catégories deviennent des instruments d’analyse socio-anthropologique et les entretiens personnels sont utilisés en tant que commentaires didactiques. Grâce à ces outils, la réalisatrice détaille le fonctionnement du microcosme social : le langage (le jargon des « ballrooms », l’usage du « pig latin »44...), les pratiques (« voguing »45, « reading »46...), les principes d’initiation et de filiation (la communauté est organisée en maisons, les « houses » sont tenues par des « mothers » ; il y a aussi des « fathers », « kids »…). Le système social est expliqué progressivement à travers des attitudes dont chaque personnalité devient un exemple « typique » : l’ancien, le jeune, l’efféminé maternant, le travesti, le transgenre... Les défilés sont des rites autour desquels se développe le fonctionnement de la communauté analysée.

  • 47 « So this is New York City, and this is what the gay life is about. »

25À travers le processus de montage, l’auteur se place donc en position de transmission d’un savoir sur les filmés aux spectateurs. L’intention didactique de Jennie Livingston est d’ailleurs affirmée dans la phrase de conclusion du film, prononcée par un gamin traînant à Manhattan en pleine nuit : « Donc voilà ce qu’est New York, et c’est ça la vie gay »47. En conséquence, bien qu’auto-identifiée femme queer, la réalisatrice adopte quelque chose du regard de l’ethnographe, dont les fondements idéologiques sont problématiques du point de vue éthique. En tant que savoir de l’homme blanc constitué sur cet autre, le savoir ethnographique repose sur des relations de pouvoir de genre mais aussi de classe et de race. Le théoricien du documentaire Bill Nichols formule cette idée de manière radicale :

  • 48 « Ethnography represents a masculinist order – symbolic of male structures of experience an (...)

L’ethnographie représente un ordre masculiniste – symbolisant les structures d’expérience et de connaissance masculines, naturalisées comme universelles. Les hommes (ethnographes et informateurs) savent; ils sont les gardiens du domaine de la raison, de la logique, de la conceptualisation. Le masculin tient lieu de culture et de pouvoir48.

  • 49 « Two modes of viewer engagement […][which] are emphasized -narrative action and de (...)

26L’écriture documentaire de Paris is Burning fait en grande partie écho à la description de Bill Nichols. Le découpage du film entre séquences de défilés et entretiens personnels correspond aux « deux principaux modes d’engagement du spectateur que sont l’action narrative et la présentation descriptive, la priorité ethnographique allant à cette dernière. La description d’événements caractérise la culture en question pour un observateur idéal »49. Cet observateur idéal est le spectateur d’une réalité tenue à distance, objet de connaissance, voire de fascination. Le montage didactique donne une autre connotation au retrait de la cinéaste dans l’univers filmé : d’abord liberté pour les filmés, le dispositif affirme le pouvoir de l’auteur sur ces derniers, devenus objets de savoir.

  • 50 Nous entendons ici le réalisme au sens que lui donnait André Bazin comme projet esthétique (...)

27Le montage fonctionnant par raccords, l’écriture tend à atténuer les coutures de la narration filmique. Les visages parlants sont sans cesse mis en relation avec les corps dansants, par exemple lorsque le son in d’un entretien se prolonge en off pour commenter les défilés. Le montage construit ainsi un lien fluide entre la parole et le corps, lien qui donne aux personnages une consistance réaliste50. Jean-Louis Comolli explique que le documentaire offre une place de choix au spectateur, qui peut observer de manière vive et rapprochée un monde qui s’anime devant lui :

  • 51 Jean-Louis Comolli, op. cit., 151-152.

C’est bien parce que je refoule (provisoirement, le temps de la représentation) la conscience de ma place, de mon regard comme conscience, que je peux jouir de la confusion maintenue du monde et de l’œuvre, de la chose et de son image51.

28L’écriture documentaire, peu réflexive, est le moyen d’exposer au public de cinéma le monde des défilés de Harlem de manière cohérente et naturaliste.

  • 52 « There is a lot of anger in the ball world about Paris Is Burning. Some of it concerns wh (...)
  • 53 Judith Butler, « Le genre brûle, questions d’appropriation et de subversion », Ces corps q (...)

29Le film ne remet pas profondément en cause la structure du discours ethnographique objectiviste et opère simplement un changement de territoire dans une « sous-culture » new-yorkaise. La posture de la cinéaste a d’ailleurs suscité des polémiques et la réalisatrice fut accusée par certains d’exploitation pour avoir « utilisé la vie de pauvres Noirs et Latinos pour en faire un produit pour la consommation des Blancs »52, critique relayée au sein même du monde des défilés à la suite du succès commercial du film. En bref, si Jennie Livingston médiatise des pratiques minoritaires qui correspondent à son engagement queer, dans la mise-en-scène globale, elle occupe finalement le rôle de l’oppresseur mais aussi du jouisseur. Judith Butler souligne cette dimension dans son analyse psychanalytique du désir de voir chez Jennie Livingston, désir « qui motive la caméra, par lequel une lesbienne blanche investie du phallus par l’usage de la caméra (qui l’élève au statut de regard désincarné, porteur de la promesse d’une reconnaissance érotique) érotise »53 les corps des transexuel-le-s noir-e-s. La posture de Jennie Livingston ne rompt pas avec le schéma dégagé par Laura Mulvey, elle opère simplement un glissement.

  • 54 Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, (...)
  • 55 Le « snap » est une pratique sociale de claquements de doigts accompagnés de grands gestes (...)

30A contrario, Marlon Riggs adopte une posture explicitement réflexive, caractéristique de ce que Bill Nichols nomme le « documentaire performatif ». Tongues Untied correspond à une fusion de deux modes d’énonciation « I speak about us to you » et « We speak about us to you », plutôt qu’au « It speaks about them to you » du film ethnographique54. Le film met en scène des pratiques et des récits subjectifs rompant avec l’esthétique « sur le vif » du reportage. Le montage favorise la continuité spatio-temporelle chez Jennie Livingston alors qu’il opère des associations sensibles et conceptuelles en obéissant à des principes rythmiques et musicaux chez Marlon Riggs. Les corps caressants succèdent aux corps dansants grâce à un fondu enchaîné, les sons du snap55 répondent à la parole rythmée des témoignages.

31Dès la séquence d’ouverture du film, le spectateur se trouve confronté à une expérience sonore et visuelle protéiforme. Tongues Untied débute sur une alternance de plans noirs et de scènes de rue, en vidéo, au ralenti : passages, salutations, mais aussi foule agressée par la police, le tout accompagné d’une voix répétant en off : « brother to brother, brother to brother, brother to brother ». Les images sont de factures différentes : les plans vidéo sont parfois en noir et blanc, parfois en couleur, et de qualité variée. Le commentaire off se poursuit par le récit d’une anecdote raciste qui amorce la dénonciation de la violence dont les Noirs américains sont victimes. Les images vidéo tournées en extérieur, sur le vif, laisseront ensuite la place au visage de Marlon Riggs sur fond noir – dispositif de mise en scène des témoignages – entamant le récit de sa vie de black gay man. À ce récit partagé et poétique s’entremêlent tout au long du film des plans profondément hétérogènes : danse en studio ou en extérieur, chants et poésie récitée, démonstration de claquement de doigts (le « snap »), images d’archives, photographies, coupures de presse. Parmi ces fragments d’origines diverses, Marlon Riggs et ses amis apparaissent alternativement à l’écran pour témoigner face à la caméra, sur ce même fond noir, figurant un espace d’expression parallèle. Par ce montage d’images et de sons de provenances variées, Marlon Riggs crée un espace et une temporalité propres à Tongues Untied. Le film plonge dans un flux mental où souvenirs, rêves, fantasmes et archives entrent en dialogue. Les pensées de Marlon Riggs résonnent avec les témoignages de ses amis ainsi que leurs expériences partagées. Le film fait référence à des faits historiques qui s’hybrident à des représentations très personnelles, proposant une réécriture de l’histoire à travers la subjectivité des Black Gay Men. Le montage propose par exemple un rapprochement entre les manifestations des Black Gay Men et les marches pour les droits civiques des années 1960 grâce à la mise en parallèle d’images d’archives.

  • 56 Bill Nichols, Introduction to Documentary, op. cit., 59.
  • 57 Marion Froger, théoricienne du cinéma direct québécois propose de penser le cinéma comme «  (...)
  • 58 « a masculinist order–symbolic of male structures of experience and knowledge, sub (...)

32Tongues Untied se distingue fortement de Paris is Burning par son écriture fragmentaire et poétique mais également par la situation d’énonciation mise en place par l’auteur. Déjà, l’agencement discontinu de matériaux sonores et visuels variés produit un effet de distanciation par rapport au potentiel d’illusion d’un cinéma réaliste. Mais la volonté de Marlon Riggs d’assumer sa subjectivité contre la fiction de l’objectivité ethnographique passe également par la remise en cause des rôles de part et d’autre de la caméra. Il est lui-même le « sujet » du film puisqu’il fait du film un moyen de partager ses préoccupations identitaires et convie ses amis à s’exprimer ensemble. Marlon Riggs instaure un régime de circulation et d’échange entre les hommes qui sont tour à tour filmeurs et filmés. La place aménagée au spectateur par la mise en scène est celle d’un interlocuteur, et non d’un « observateur idéal », renversant la dynamique à sens unique du regard ethnographique. La situation d’énonciation du film militant « We speak about us to you » 56 met l’accent sur ce « you » qui est interpellé et invité à partager les revendications de Marlon Riggs, et non à en prendre simplement connaissance. Chaque pôle de la situation d’énonciation documentaire – cinéaste, filmés, public – est ici amené à communiquer de manière privilégiée57. En proposant de redistribuer et de partager les rôles traditionnels d’auteur-acteur-spectateur, Marlon Riggs questionne profondément ce que Bill Nichols désigne comme l’ « ordre masculiniste [du regard ethnographique], symbolisant les structures d’expérience et de connaissance masculines, naturalisées comme universelles »58. Loin de cette manière queer d’être auteur, Jennie Livingston, à travers son film et son discours sur celui-ci, reproduit des schémas discursifs et donc des configurations de pouvoir préexistants.

Paris is Burning : l’ambivalence comme ressource critique

  • 59 « Their queerness lies not only in the subject matters presented and dealt in the films, i (...)

33La réalisation de Marlon Riggs est ainsi unanimement louée par les critiques en tant qu’œuvre dont la qualité queer « ne réside pas seulement dans les sujets présentés et traités […] mais aussi dans la subversion de la forme filmique et de la narration cinématographique »59. En revanche, Paris is Burning donne à voir une culture de genre, de classe et de race singulière, mais selon le régime de visibilité du documentaire classique.

34De manière générale, l’écart entre ces types d’écriture documentaire correspond à des conceptions différentes de la « référentialité » – comprise comme la possibilité de se référer à un monde existant en dehors de la représentation. Avec Tongues Untied, Marlon Riggs affirme une posture artistique qui correspond à la position philosophique de la théorie du genre définie ci-dessous par Judith Butler :

  • 60 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit., 25.

Affirmer que le discours est formateur, ce n’est pas prétendre qu’il est à l’origine de ce qu’il reconnaît, qu’il en est la cause ou qu’il le compose entièrement ; c’est plutôt dire qu’il ne peut y avoir de référence à un corps pur qui ne participe pas à la formation de ce corps. En ce sens, il ne s’agit pas de nier la capacité linguistique de se référer aux corps sexués, mais de modifier la signification même de la « référentialité ». En termes philosophiques, on pourrait dire qu’il n’est pas de constat qui ne soit, dans une certaine mesure, performatif60.

  • 61 Idem.
  • 62 « There was this interesting tension between wanting to belong and wanting to claim separat (...)
  • 63 Il s’agit du pseudonyme de Gloria J. Watkins, intellectuelle américaine féministe qui chois (...)
  • 64 « The whiteness celebrated in Paris is Burning is that brutal imperial ruling-class (...)
  • 65 Daniel T. Contrera, op. cit., 122.

35Marlon Riggs explore le pouvoir performatif du médium pour construire l’identité des Black Gay Men qui se définit dans et par la mise en scène du film. Pour Judith Butler, le travestissement témoigne de la possibilité d’une résistance par l’imitation plutôt que par l’émancipation, jamais aboutie, des normes. Elle affirme en effet qu’ « en imitant le genre, le travestissement révèle implicitement la structure imitative du genre en lui-même, de même que sa contingence »61. Le travestissement recèlerait donc une puissance critique puisqu’il ferait apparaître le caractère construit des normes de genre. Dans Paris is Burning, les protagonistes se travestissent en revêtant les vêtements et les attitudes de personnes d’un autre sexe, ou d’une autre race et classe sociale. La réception critique de Paris is Burning s’est beaucoup attachée à interroger le sens de ces pratiques – occasions pour chacun de se rêver top model, star de cinéma ou consommateur de luxe – et à questionner leur portée subversive. C’était d’ailleurs précisément cette tension « entre le désir d’avoir sa place et le désir de revendiquer sa singularité »62 qui avait suscité l’intérêt de Jennie Livingston. La critique féministe bell hooks63 accusa Paris is Burning de promouvoir les idéaux identitaires de la classe dominante : « La blancheur célébrée dans Paris is Burning est cette blancheur brutale et impériale de la classe dirigeante patriarcale qui se présente, avec son mode de vie, comme la seule vie qui ait du sens64. » D’autres louèrent la dimension subversive et utopique des défilés devenus visibles grâce au film. Pour résumer, le débat critique se demandait si le film était radical ou conservateur65. Or, cette tension présente au sein de la réception critique du film est en fait symptomatique de l’ambivalence qui caractérise le travestissement selon Judith Butler, idée qu’elle développe justement à travers les exemples présents dans le film de Jennie Livingston :

  • 66 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit., 133.

Paris is Burning soulève la question de savoir si la parodie des normes dominantes suffit à les déplacer, et même si la dénaturalisation du genre ne peut pas être le vecteur de la reconsolidation des normes hégémoniques. […] il n’y a pas de relation nécessaire entre travestissement et subversion, [...] le travestissement peut aussi bien être utilisé au service de la dénaturalisation que de la ré-idéalisation des normes de genre hétérosexuelles hyperboliques. Au mieux, il semble que le genre soit le site d’une certaine ambivalence, qui reflète la situation plus générale consistant à être impliqué dans des régimes de pouvoir par lesquels on est constitué et, par conséquent, à être impliqué dans les régimes de pouvoir que justement l’on affronte66.

36Se travestir, c’est donc toujours osciller entre deux possibles : celui de subvertir les impératifs identitaires, en faisant du travestissement un mode de résistance « de l’intérieur », ou bien celui de réitérer les normes de genres, en faisant du travestissement le moyen de devenir à son tour dominant voire oppresseur.

37L’ambivalence du travestissement – identifications homme/femme et blanc/noir – dans Paris is Burning semble affecter également la posture de Jennie Livingston. Dans son discours autour du film, la réalisatrice affirme l’importance de son identité de femme queer comme étant ce qui la distingue des hommes de la même race et classe sociale qu’elle. Toutefois, comme nous l’avons vu, la mise en scène de Paris is Burning obéit aux principes du discours ethnographique, identifié à un point de vue masculin, blanc, sur les « autres », objets de savoir. Les identifications a priori contradictoires de Jennie Livingston correspondent en fait à l’instabilité inhérente aux genres que défend la théorie queer :

  • 67 Ibid., 134.

Cet « être un homme » et cet « être une femme » ont quelque chose de nécessairement instable. Ils sont toujours assaillis par l’ambivalence, précisément parce qu’il y a un coût à toute identification, à savoir la perte d’un autre ensemble d’identifications, la contrainte d’approcher une norme que nous ne choisissons jamais, une norme qui nous choisit, mais que nous occupons, que nous retournons, que nous resignifions dans la mesure où elle échoue à nous déterminer absolument67.

38Dans une certaine mesure, Jennie Livingston, à travers son film, regarde et désire « comme un homme » tout en affirmant être une femme.

  • 68 Ibid., 63.

39En conclusion, nous pouvons dire que les deux documentaires précoces du New Queer Cinema proposent différentes stratégies de résistance à l’impératif identitaire de la société américaine blanche et hétérosexuelle. Au regard du positionnement de Marlon Riggs, engagé de front dans l’expérimentation de nouveaux modes de figuration, la démarche de Jennie Livingston apparaissait dans un premier temps comme un échec dans la déstabilisation des normes du genre et des assignations raciales. Mais l’analyse permet de saisir et d’envisager l’ambivalence de la posture de Jennie Livingston comme une voie pour déconstruire les « oppositions binaires »68 qui structurent l’ordre établi.

  • 69 « It was obvious that Black Power stood for more than the acquisition of a few additional c (...)
  • 70 La convergence des luttes a été formulée au sein même du parti des Black Panthers et (...)

40Toutefois, ce désir commun aux cinéastes de questionner les normes sociales de genre est articulé de manières différentes à la question raciale. Jennie Livingston aborde l’appartenance ethnique des personnages à travers le prisme des questions socio-économiques : la communauté queer est dépeinte comme faisant partie d’une classe sociale défavorisée. Marlon Riggs érige l’identité de l’homme noir et gay en véritable enjeu politique, comparable à celui du mouvement Black Power69. Le cinéma militant de Marlon Riggs n’a pas pour objectif l’acquisition de droits civiques supplémentaires pour les Noirs américains gays ; il mobilise une rhétorique révolutionnaire dans le but de réaffirmer l’importance du culturel dans la prise de pouvoir des Black (Gay) Men – non pas sur les autres mais sur eux-mêmes. L’engagement filmique de Marlon Riggs le rapproche du mouvement Black Power puisqu’il témoigne d’une convergence philosophique et pratique des luttes raciales et de genre70.

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Filmographie

Paris is Burning (US, 1990) : Réal. : Jennie LIVINGSTON ; Prod : Barry Swima ; Couleur ; 71 min.

Tongues Untied (US, 1989) : Réal. : Marlon T. RIGGS ; Prod. : Marlon T. Riggs ; Couleur ; 55 min.

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Notes

1 Les décennies 1960-1970 virent se développer à la fois des cinémas politiques au service de causes émancipatrices (féminisme, combats ouvriers, lutte de libération anticoloniale et révolutions) et des expérimentations formelles (notamment à New York, d’Andy Warhol à Jonas Mekas) – deux tendances ayant en commun la remise en cause des systèmes de production classiques et la recherche d’une liberté nouvelle dans l’art et dans la société.

2 Teresa de Lauretis dans son essai « La Technologie du genre » (1987) analyse l’étymologie et les définitions du mot gender en anglais, soulignant que le terme a deux significations : l’une grammaticale, l’autre sexuelle. Elle remarque ensuite que « cette proximité de la grammaire et du sexe n’existe pas dans les langues romanes. L’espagnol género, l’italien genere et le français genre ne véhiculent pas la même connotation du genre d’une personne ; c’est le mot ‘sexe’ qui s’en charge. » Teresa de Lauretis, Théories queer et cultures populaires, De Foucault à Cronenberg (Marie-Hélène Bourcier, trad.), Paris : La Dispute/Snédit, 2007, 43.

3 Michele Aaron, « New Queer Cinema: An Introduction », in Michele Aaron (ed.), New Queer Cinema: A Critical Reader, Edimbourg : Edinburgh University, 2004.

4 B. Ruby Rich, « New Queer Cinema », Sight & Sound, Volume 2, Issue 5, September 1992, 30-35.

5 Ibidem, 32. «Of course, the new queer films and videos aren’t all the same, and don’t share a single aesthetic vocabulary or strategy or concern. Yet they are nonetheless united by a common style. Call it “Homo Pomo”: there are traces in all of them of appropriation and pastiche, irony, as well as a reworking of history with social constructionism very much in mind. Definitively breaking with older humanist approaches and the films and tapes that accompanied identity politics, these works are irreverent, energetic, alternately minimalist and excessive. Above all, they’re full of pleasure. » Traduction de l’auteure.

6 Ce terme hypocoristique est créé selon le même procédé que « SoHo », le quartier de New York délimité par la rue Houston au sud (South of Houston), où serait né le cinéma queer.

7 « All engaged in the beginnings of a new queer historiography, capable of transforming this decade, if only the door stays open long enough. For him, for her, for all of us. » B. Ruby Rich, op. cit., 35. Traduction de l’auteure.

8 Marie-Hélène Bourcier, Queer Zones, Politique des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris : Éditions Amsterdam, 2006, 101.

9 Cette définition du genre va contre la thèse de l’interprétation sociale de la différence des sexes, qui trouverait son ancrage dans une vérité biologique (essentialisme). Le genre est pensé comme un ensemble de « performances » que chaque individu met en œuvre en fonction de sa personnalité. C’est en imitant et en répétant des actes genrés que chacun se constitue comme sujet : « De tels actes, gestes et accomplissements, au sens le plus général, sont performatifs, par quoi il faut comprendre que l’essence ou l’identité qu’ils sont censés refléter sont des fabrications, élaborées et soutenues par des signes corporels et d’autres moyens discursifs. Dire que le corps genré est performatif veut dire qu’il n’y a pas de statut ontologique du corps indépendamment des différents actes qui constituent sa réalité. », Judith Butler, Trouble dans le genre, le féminisme et la subversion de l’identité (Cynthia Kraus, trad.), Paris : La Découverte, 2006 [1990], 259.

10 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du « sexe » (Charlotte Nordman, trad.), Paris : Ed. Amsterdam, 2009 [1993], 25.

11 Teresa de Lauretis, op. cit., 37.

12 Ibid., 40.

13 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1 : La volonté de savoir, Paris : Gallimard, 1976

14 « Gender, too, both as representation and as self-representation, is the product of various social technologies, such as cinema, and of institutionalized discourses, epistemologies, and critical practices, as well as practices of daily life. Like sexuality, we might then say, gender is not a property of bodies or something originally existent in human beings, but ‘the set of effects produced in bodies, behaviors, and social relations’, in Foucault’s words, by the deployment of ‘a complex political technology’. » Teresa de Lauretis, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington : Indiana University Press, 1987, 2-3. Traduction de l’auteure.

15 Michele Aaron, op. cit., 5.

16 Nous employons ce terme, dérivé du verbe anglais « to queer », pour souligner l’importance du processus critique.

17 Marie-Hélène Bourcier, Queer Zones, Politique des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris : Éditions Amsterdam, 2006, 101.

18 Pour Tongues Untied, Marlon Riggs est crédité en tant que producteur, réalisateur et monteur, tandis que l’écriture du film est l’œuvre collective de Joseph Beam, Craig Harris, Reginald Jackson, Steve Langley, Alan Miller, Donald Woods, les performances poétiques sont d’Essex Hemphill, la musique d’Alex Langford, Steve Langley, Marlon T. Riggs, et enfin les « performeurs » – à la fois acteurs et témoins de leur propre histoire – sont Michael Bell, Bernard Branner, Ben Callet, Gerald Davis, Kenneth R. Dixon, Darnell Stephens-Durio. Voir la notice de Tongues Untied dans le catalogue de la New York Public Library <http://nypl.bibliocommons.com/>, consulté le 21 septembre 2013.

19 « In this great gay Mecca, I was an invisible man, I had no substance, no place, no history. »

20 « Indeed the representation of Negro Faggotry disturbingly parallels and reinforces America’s most entrenched racist constructions around African-American identity. White icons of the past signifying ‘Blackness’ share with contemporary icons of Negro Faggotry a manifest dread of the deviant Other. » Marlon T. Riggs, « Black Macho Revisited: Reflections of a Snap! Queen », Black American Literature Forum, Vol. 25, No. 2, Black Film Issue, St. Louis University, 1991, 391.

21 « A strong, proud, ‘Afrocentric’ Black man is resolutely heterosexual, not even bisexual. » Ibidem, 390.

22 « Where is my reflection ? »

23 « Silence is the deadliest weapon. »

24 « Black Gay Men loving Black Gay Men is the revolutionnary act. »

25 Les controverses qui firent suite à la diffusion sur une chaîne de télévision nationale du film de Riggs confirment le potentiel subversif du film. Voir B. J. Bullert, Chapter 5 « Tongues Untied », Public Television: Politics and the Battle over Documentary Film, New Jersey : Rutgers University Press, 1997, 91-122.

26 « A white boy came to my rescue, he called me friend’. »

27 Cette réappropriation fait écho à celle du terme « nigger » par les activistes Noirs américains dans les années 1960, comme le souligne Michele Aaron, op. cit., 5.

28 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du « sexe », op. cit., 130-131.

29 Birth of a Nation (1915) de David W. Griffith, film fondateur du langage cinématographique classique, repose sur une idéologie raciste inaugurant le stéréotype de l’homme noir à la sexualité menaçante pour la femme blanche. Le film influença durablement la représentation des Noirs à Hollywood et suscita dans le même temps d’importantes controverses de la part des organisations afro-américaines dont le NAACP. Voir Régis Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, Paris : Éditions Du Cerf, 2005.

30 Jane Rhodes, Framing the Black Panthers, The Spectacular Rise of a Black Power Icon, New York/London : The New Press, 2007.

31 Marlon T. Riggs, op. cit., 389-394.

32 « What lies at the heart, I believe, of Black America’s pervasive cultural homophobia is the desperate need for a convenient Other within the community, yet not truly of the community – an Other on which blame for the chronic identity crises afflicting the Black male psyche can be readily displaced; an indispensable Other that functions as the lowest common denominator of the abject, the baseline of transgression beyond which a Black Man is no longer a man, no longer Black; an essential Other against whom Black men and boys maturing, struggling with self-doubt, anxiety, feelings of political, economic, social, and sexual inadequacy – even impotence – can always measure themselves and by comparison seem strong, adept, empowered, superior. » Ibidem, 390. Traduction de l’auteure.

33 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit. , 17.

34 « Whatever you want to be you be », Paris is Burning (1990).

35 « Everyone couldn’t be a Las Vegas showgirl, so they made the categories for everybody. »

36 Mouvement cinématographique protéiforme né au tournant des années 1960, le cinéma direct s’est développé d’abord en France, au Canada et aux États-Unis au moment où de nouveaux outils (caméra légère et prise de son synchrone principalement) favorisaient l’évolution des pratiques du cinéma documentaire. Le cinéma direct se caractérise par une esthétique du « pris sur le vif », une mobilité nouvelle, une prise de parole spontanée et une attention particulière à la vie d’hommes ordinaires. Voir Guy Gauthier, Philippe Pilard, Simone Suchet, Le Documentaire passe au direct, Montréal : VLB Editeur, 2003.

37 « I don’t believe you have to be one thing to make a film about it. I’m white, yes, but I’m an openly queer, female director, and I can’t think of anything more out of the mainstream. I’m sorry, but I do not think I have the same relationship to the ruling class as a straight man. ». Jesse Green, « Paris Has Burned », The New York Times, April 18, 1993.

38 Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16.3, Autumn 1975, 6-18.

39 Dans son ouvrage sur le cinéma des Noirs américains, Régis Dubois propose d’étendre l’analyse féministe de Laura Mulvey aux rapports raciaux dans les films hollywoodiens mainstream. Selon lui, le personnage noir, comme la femme, y est objet du regard offert à un sujet blanc et ne peut être une figure d’identification pour le spectateur noir. Régis Dubois, op. cit., 95.

40 « La situation de parole la plus fréquente dans les documentaires […] est l’adresse du narrateur à – on ne sait pas bien qui – celui qui est à la caméra, à côté de la caméra, derrière la caméra, et qui pose les questions, questions parfois muettes et souvent effacées au montage », Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, l’innocence perdue, cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse : Verdier, 2004, 163.

41 Ibid., 162-165.

42 Ibid., 164.

43 Ibidem.

44 Le « Pig Latin » est une forme d’argot qui consiste à placer la première consonne du mot à la fin de celui-ci et à y ajouter le son « ay » (par exemple « car » devient « ar-cay »).

45 Le « voguing » est une danse pratiquée dans les bals de Harlem. Il s’agit d’un type de chorégraphie reprenant et stylisant les poses des mannequins du célèbre magazine de mode du même nom.

46 « To read » consiste à insulter quelqu’un de manière imaginaire.

47 « So this is New York City, and this is what the gay life is about. »

48 « Ethnography represents a masculinist order – symbolic of male structures of experience and knowledge, subsequently naturalized as universal. Men (ethnographers and informants) know; they guard the domain of reason, logic, conceptualization. The male stands in for culture and power. » Bill Nichols, Representing Reality, op. cit., 217-218, traduction de l’auteure. Nichols précise dans la suite de son texte qu’il est possible qu’un film réalisé par une femme sur des femmes ne bouleverse pas pour autant l’ordre masculin du discours.

49 « Two modes of viewer engagement […][which] are emphasized -narrative action and descriptive presentation- with ethnographic priority going to the latter. The description of events typifies the culture in question for an ideal observer. » Ibid., 220. Traduction de l’auteure.

50 Nous entendons ici le réalisme au sens que lui donnait André Bazin comme projet esthétique du cinéma moderne : « Depuis la fin de l’hérésie expressionniste et surtout depuis le parlant, on peut considérer que le cinéma n’a cessé de tendre au réalisme. Entendons en gros qu’il veut donner au spectateur une illusion aussi parfaite que possible de la réalité, compatible avec les exigences logiques du récit cinématographique et les limites actuelles de la technique ». André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Réédition Ed. Du Cerf, 1975 [1956], 269.

51 Jean-Louis Comolli, op. cit., 151-152.

52 « There is a lot of anger in the ball world about Paris Is Burning. Some of it concerns what a few critics have called exploitation: making the lives of poor black and Latino people into a commodity for white consumption. » Jesse Green, « Paris Has Burned », The New York Times, April 18, 1993.

53 Judith Butler, « Le genre brûle, questions d’appropriation et de subversion », Ces corps qui comptent, op. cit., 142.

54 Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2001, 59.

55 Le « snap » est une pratique sociale de claquements de doigts accompagnés de grands gestes que Riggs et ses acolytes s’amusent à nous décrire avec démonstration à l’appui dans Tongues Untied.

56 Bill Nichols, Introduction to Documentary, op. cit., 59.

57 Marion Froger, théoricienne du cinéma direct québécois propose de penser le cinéma comme « expérience imaginaire de sociabilité », au sein de laquelle le spectateur peut être amené à se positionner en tiers inclus ou exclu. Selon cette approche, on peut envisager la démarche de Marlon Riggs comme une tentative d’inclusion du spectateur dans cette scène imaginaire de sociabilité. Marion Froger, Le Cinéma à l’épreuve de la communauté, Montréal : Presses universitaires de Montréal, 2010.

58 « a masculinist order–symbolic of male structures of experience and knowledge, subsequently naturalized as universal. » Nichols Bill, Representing Reality, op. cit., 217-218.

59 « Their queerness lies not only in the subject matters presented and dealt in the films, i.e. their political projects in a specific cultural moment, but also in their innovative subversion of film form and cinematic expression and narration. » Louise Wallenberg, « New Black Queer Cinema », in Michele Aaron (ed.), New Queer Cinema: A Critical Reader, Edimbourg : Edinburgh University, 2004, 140. Traduction de l’auteure.

60 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit., 25.

61 Idem.

62 « There was this interesting tension between wanting to belong and wanting to claim separateness that really drew me in both emotionally and intellectually. » Dina Seidel, « An Interview with Jennie Livingston », in A. Rotramel & J. A. Salthouse (eds.), Films for the Feminist Classroom, Vol. 1, Nb 1., Spring 2009, <signs.rutgers.edu/>, consulté en février 2011. Traduction de l’auteure.

63 Il s’agit du pseudonyme de Gloria J. Watkins, intellectuelle américaine féministe qui choisit d’abandonner les majuscules pour minimiser l’importance de l’identité de l’auteur par rapport à ses écrits. En 1994, bell hooks participe à Black is... Black Ain’t, documentaire de Marlon Riggs.

64 « The whiteness celebrated in Paris is Burning is that brutal imperial ruling-class patriarchal whiteness that presents itself – its way of life – as the only meaningful life there is. » bell hooks, « Is Paris Burning ? » in Z, Sisters of the Yam column, juin 1990, cité par Daniel T. Contrera, « New Queer Cinema: Spectacle, Race, Utopia », in M. Aaron, op. cit., 122. Traduction de l’auteure.

65 Daniel T. Contrera, op. cit., 122.

66 Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit., 133.

67 Ibid., 134.

68 Ibid., 63.

69 « It was obvious that Black Power stood for more than the acquisition of a few additional civil rights guarantees. Black Power was a revolutionary cultural concept that demanded important changes in extant patterns of American cultural hegemony. » William L. Van Deburg, New Day in Babylon: the Black Power Movement and American Culture, 1965-1975, Chicago : University of Chicago Press, 1992, 27.

70 La convergence des luttes a été formulée au sein même du parti des Black Panthers et invoquée par Huey P. Newton sous le nom de Revolutionary Intercommunalism, soit le rassemblement des différents groupes oppressés (Noirs, femmes, gays) pour une plus grande efficacité de la lutte. Huey P. Newton, « The Women’s Liberation and Gay Liberation Movements: August 15, 1970 », in Toni Morrison (ed.), To Die For the People: the Writings of Huey P. Newton [1972], San Fransisco : City Lights Book, 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Bui, « Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) et Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990) : les documentaires du New Queer Cinema », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 1 | 2014, mis en ligne le 27 février 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://lisa.revues.org/8513 ; DOI : 10.4000/lisa.8513

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Auteur

Camille Bui

Camille Bui is a PhD Candidate in Film Studies at Paris Diderot University (CERILAC). Her work centers on documentary film, more specifically the practices of direct cinema, and on relations between cinema and the city. She teaches undergraduate courses on the history and aesthetics of documentary cinema at Paris Diderot University. She is also a member of the GRHED, a group of young researchers dedicated to the study of documentary film and hosted by Pantheon Sorbonne University at INHA.

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