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Représentations filmiques, textes littéraires et stéréotypes

Hallelujah (1929) de King Vidor : naissance de la voix afro-américaine à Hollywood

King Vidor’s Hallelujah and the Advent of the African-American Voice in Hollywood
Jean-Marie Lecomte
p. 56-72

Résumé

Hallelujah and Hearts in Dixie were the first all-black cast, talking and singing pictures to be produced in Hollywood. Although conceived as a Movietone synchronized sound film, King Vidor’s Hallelujah had to be shot silent and dubbed afterwards. The added sound-track revolutionized the way pictures were perceived. Avoiding both popular imagery and musical fantasy, Vidor achieved what might be called “lyrical social realism”, a blend of subjective vision and objective reality. He extracted the verbal artefacts of negritude found in the Black communities of his Texan childhood while keeping them within a documentary format. To appreciate the full impact the movie made in 1929, one must set it in the proper context of American film in the nineteen-twenties when “colored” characters had a limited segregated place, like silent images in a picture-book. The film’s verbal flux runs like a metaphoric undercurrent displacing visual stereotypy. Hallelujah’s characters (mostly played by untrained actors) transcend the limitations of their visual representation through the poetics of voice. Black Americans are not patronized, but shot with Vidor’s particular brand of subjective realism suffused with folk poetry, they become human.

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20th century / XXe siècle
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Texte intégral

  • 1  Donald Crafton, The Talkies. America’s Transition to Sound 1926-1931, Berkeley: University of Cali (...)
  • 2  Le christianisme noir fusionne, autour de la figure du Christ Sauveur, tout un faisceau de valeurs (...)
  • 3  Il faut d’emblée distinguer le genre « documentaire » de la « fiction documentarisante » dont les (...)
  • 4  Michel Chion, La toile trouée : la parole au cinéma, Paris : Editions de l’Etoile, 1988, 159.

1En 1929, à l’orée du cinéma dit « parlant », King Vidor entreprit de réaliser un long métrage entièrement sonore, en mettant en scène exclusivement des artistes noirs. En outre, il voulut se démarquer des films produits à Hollywood qui figeaient ces acteurs dans des rôles-types comme des figures dans un jeu de cartes, en leur donnant une voix, un chant et un espace filmique propres. Les contretypes vidoriens ne sont pas militants. Vidor ne cherchait pas à devenir l’Oscar Micheaux hollywoodien, et ce manque d’ambition idéologique lui a valu de subir quelque avanie posthume. Aujourd’hui, alors que l’on redécouvre ce film longtemps oublié, Vidor se voit encore opposer une résistance indéfinissable par une certaine frange critique qui lui reproche un film indélicat, voire raciste1. On peut alors se demander pourquoi Hallelujah garde l’attrait d’un film culte et vient d’être récemment sauvé de l’oubli par la Turner Entertainment. Au-delà de la trame narrative du film qui met en scène la femme serpent qui captive, avec son corps convulsif, la libido masculine en errance, Vidor a créé une allégorie musicale et verbale qui transpose le mythe du christianisme noir américain et ses ambivalences2. Il n’est pas question, a priori, de documentaire social, (par ailleurs, toujours illusoire au cinéma) mais d’un drame à visée documentarisante3 que Vidor cinéaste, qui est né et a vécu au milieu de Texans d’origine africaine, tente de transmuter à l’écran, comme une forme de mémoire. Hallelujah se regarde et s’écoute comme un poème filmé et rythmé par les chants, les mots et les mouvements de ses personnages, il tend à « dépouiller la parole de son réalisme, à la traiter comme un récitatif », comme le dit Michel Chion à propos de la « fibre opératique » de certains réalisateurs4.

2Le cinéaste prend le parti des Noirs américains qui triomphent par l’art verbal. Il convient, en revanche, d’accepter que la stéréotypie visuelle est bien présente dans le film et peut, à un niveau de réception primaire, choquer par son adhésion à des types négatifs figés par l’usage. La scénographie, les jeux d’acteurs, ainsi que la technique narrative restent fermement ancrés dans l’esthétique du cinéma muet. La sonorisation des images est intervenue après-coup, mais cette greffe verbale tardive a permis de moduler, voire d’inverser les aspects caricaturaux de la galerie des portraits afro-américains. Cet article vise à réévaluer la profondeur sonore de ce mélodrame musical, qui résiste au manichéisme de la mythologie hollywoodienne des Negro films.

L’originalité de Hallelujah dans le contexte du cinéma des années 1920

  • 5  Sur l’esthétique de la parole à l’écran en général, voir Claire Vassé, Le Dialogue : du texte écri (...)
  • 6  Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks. An Interpretative History of Blacks in Amer (...)
  • 7  Michael Rogin, Blackface, White Noise: Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot, Berkeley: U (...)

3King Vidor a donné une voix afro-américaine au cinéma hollywoodien, et, en cela, il a creusé la surface caricaturale de l’image, qui, quand elle est privée d’ancrage linguistique, est souvent vouée soit à la monosémie, soit à l’indéfini. Il faut donc d’emblée noter que Hollywood a misé sur le matériau sonore et la spécificité de la parole des Noirs américains pour lancer le nouveau genre de la comédie musicale5. Quand on regarde le cinéma muet des années vingt et ses figures noires américaines, on est vite édifié par la galerie des personnages dont se peuple l’écran hollywoodien : le bon serviteur, la bonne nourrice, le paresseux et le libidineux6. Tous ces rôles mineurs se glissent (très) brièvement dans les scènes chaque fois que le récit l’exige et disparaissent comme autant de béquilles narratives. Les seuls rôles afro-américains d’un certaine ampleur sont investis par les artistes blackface, dont le plus connu reste Al Jolson, le personnage schizoïde de The Jazz Singer. Le chanteur de jazz blanc au visage noir représente le plus curieux phénomène artistique de la scène hollywoodienne à l’aube du parlant. Figure allégorique complexe, il chante la tristesse sous un visage grimé et se lamente sur « le double interracial »7. C’est donc davantage un artefact de la judaïté américaine, parce que le masque grimé qui dissimule le visage du héros représente cette invisibilité noire rendue visible : l’altérité du juif immigré qui transparaît à l’écran.

  • 8  Donald Crafton, op. cit., 403.

4Dans un autre registre qui s’appuie sur une iconographie traditionnelle, Hearts in Dixie, de Paul Sloane, Saint-Louis Blues, de Dudley Murphy, et The Ghost Talks, de Lew Seiler, trois talkies réalisés en 1929, mettent en scène des types afro-américains tirés droit de l’imaginaire populaire : le ménestrel, le vaurien et le valet. D’autres premiers parlants (Dixiana, Old Man Trouble, On With the Show) mettaient surtout en valeur l’Afro-Américain comme interlude ou spectacle audiovisuel : « It is as though they [black performers] existed only as pure entertainment », commente Donald Crafton8. Hallelujah, en revanche, est né d’un cinéma créateur : l’art verbal associé à l’image cinématographique, y agit à un niveau allégorique, comme une naissance à l’écran de la profondeur culturelle d’une communauté, tenue, jusqu’alors, à l’écart du cinéma dominant. Le cinéma indépendant noir américain s’appliquait à représenter des contre-stéréotypes non dégrossis, comme les personnages éduqués d’Oscar Micheaux, qui manquaient de relief. Oscar Micheaux était autant limité par ses moyens techniques et son budget que par son attitude énonciative. Le dialogue final – sous forme d’intertitres – de son film emblématique Within Our Gates (1920) ne saurait mieux servir d’exemple (Dr Vivian et Sylvia sont des intellectuels afro-américains) :

Narrator: And thus, Dr Vivian found Sylvia.

Vivian, “Be proud of our country, Sylvia. We should never forget what our people did in Cuba under Roosevelt’s command.”

“And at Carrizal in Mexico.”

“And later in France, from Bruges to Château-Thierry, from Saint-Mihiel to the Alps!”

“We were never immigrants!”

“Be proud of our country, always!”

“And you Sylvia, have been thinking deeply about this, I know – but unfortunately your thoughts have been warped.”

“In spite of your misfortunes you will always be a patriot – and a tender wife – I love you!”

  • 9  Chaque ligne correspond à un intertitre.

Narrator: And a little while later, we see that Sylvia understood perhaps Dr Vivian was right after all9.

5Pour Dr Vivian, l’américanité des Noirs passe par l’engagement patriotique et par le déni de leurs racines ancestrales. Il rêve du Negro Soldier, figure mythique de l’Amérique noire en temps de guerre (thème qui, par ailleurs, sera repris dans un film documentaire de 1944, réalisé par Stuart Heisler). Si pour un film muet, Within Our Gates parle beaucoup, c’est parce qu’il se veut polémique en proposant une réplique directe à D.W. Griffith et son The Birth of a Nation, qui avait scandalisé Micheaux. Mais, en projetant des sentences rhétoriques, le cinéaste n’échappe pas à une forme de stéréotypie, celle du noir qui se rêve en blanc. On comprend sans peine combien il est difficile pour l’art cinématographique de ne pas s’adosser à des lieux communs afin de garder une lisibilité. Vidor, certes, promulgue sans vergogne des portraits de Noirs dans un Dixieland vu par un cinéaste blanc et sa caméra est davantage observatrice que voyeuse. L’originalité de Hallelujah ne provient donc pas de son rejet des Noirs américains stéréotypiques, mais de la mise en perspective sonore et verbale de leur image, projetée à l’écran hollywoodien. Vidor a mis à profit les techniques primitives du son pour assouplir les contours des schèmes visuels.

La stéréotypie dans Hallelujah et les feux de la critique

  • 10  Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris : Fayard, 1995, 81.

6Le cinéma hollywoodien, dans sa phase de transition au parlant, a pratiquement toujours utilisé des structures figées (iconiques, linguistiques, narratives, génériques, etc.) issues d’autres modes d’expression comme la littérature populaire ou le théâtre de Broadway. C’est surtout ce caractère peu créatif qu’on lui a souvent reproché, au-delà de ses limites techniques et de son goût pour le bavardage. Hallelujah se situe en marge de ce « cinéma-cliché », malgré le caractère folklorique de ses lieux communs. La créativité du film de Vidor pose un sérieux problème de lecture pour le spectateur contemporain qui identifie, à tort, les signes composites du film à des lieux communs. La réaction de Michel Chion est, à ce propos, éclairante : « On peut certes trouver que la représentation dans ce film du Noir comme un être d’appétits immédiats, dont la puissance vitale fait peu de place à l’intelligence et au discernement critique, n’est pas exempte de paternalisme »10. Mais en reconnaissant au film une vigueur et une intensité dues à la « parole rythmée » et sa « force communicative », Chion précise que les enjeux du mélodrame de Vidor dépassent largement le champ visuel d’une représentation paternaliste. Même constat chez Gilles Mouëllic :

  • 11  Gilles Mouellic, « La beauté de la musique : Hallelujah, de King Vidor (1929) », Africultures, <ht (...)

On ne peut nier en effet le paternalisme et le caractère « tomiste » d’Hallelujah : les méchants sont joueurs, buveurs et paresseux, les bons sont de grands enfants doués naturellement pour la musique qui implorent sans arrêt le ciel. Mais par sa dimension musicale, le film dépasse ces stéréotypes […] certaines séquences d’Hallelujah touchent même à la pure poésie11.

  • 12  Gilles Mouellic, La Musique de film, Paris : Cahiers du Cinéma, 2003, 32.

7Mouëllic a justement évalué « l’humanité et la démesure de la musique noire »12 et l’attitude énonciative du réalisateur qui s’apparente à un regard lointain et attendri. Il a surtout noté ces enchaînements typiquement vidoriens entre visée documentarisante et vision allégorique, qui seront analysés plus loin. La dimension musicale, par conséquent, transmute l’image, mais c’est la dimension verbale qui déstabilise davantage les topoi afro-américains en usage dans les représentations artistiques des années vingt – et pas seulement au cinéma.

  • 13  King Vidor, La Grande parade, trad. J.-C. Lattès, Paris : Ramsay Poche Cinéma, 1981, 145-146.
  • 14  Interview de King Vidor citée dans Charles Higham, The Celluloid Muse, New York: Signet, 1969, 263
  • 15  Alexander Walker, The Shattered Silents, New York: William Morrow, 1978, 191.

8Avant d’analyser comment les stéréotypes en usage sont relativisés par la parole filmique, il est intéressant de faire quelques remarques sur la réception du film de Vidor à la fin du Jazz Age. Les critiques contemporains oublient généralement qu’en 1929 Hallelujah a été décrit comme un film révolutionnaire, voire subversif, dans un contexte racial où les « Negro films » étaient largement méprisés et que les spectateurs noirs américains ont accueilli le film avec enthousiasme. Il inaugurait au cinéma la tragédie musicale avec crime passionnel, drame familial, désir inassouvi et ferveur religieuse. L’écran donnait une dimension épique au parcours de Zeke (Ezekiel), le pasteur halluciné par « le chariot céleste » et envoûté par Chick, une jeune entraîneuse métisse, en évitant de caricaturer cette dernière. Sans grande surprise, le film eut des difficultés au sud de la Mason-Dixon Line13, pour des raisons que Vidor trouvait infondées : « It was an artificial problem too, because people in the South were genuinely interested in the Negroes and in their life ; certainly there were no racialist objections to the film at all. The Negroes themselves loved it »14. En revanche, le redoutable public afro-américain de New York et les spectateurs en général (qui baignaient dans la Harlem Renaissance) ont contribué au succès du film, malgré les réticences des propriétaires de salles à le mettre à l’affiche15.

Lieux communs et entrelacs multi-sémiotique

  • 16  D. Bogle, op. cit., 9-10.
  • 17  W. Shakespeare, Othello, 1.1. 87-88.

9Qu’est-ce qu’un stéréotype afro-américain à l’écran des années vingt? Le caractère interactif des différents systèmes de signes en jeu au cinéma sonore et parlant dès 1927 rend la question très problématique. Le niveau linguistique et oral de la représentation du langage des Noirs dans les premiers parlants et ses implications thématiques et idéologiques n’ont jamais été étudiés, pas plus que la stéréotypie verbale spécifique à ce cinéma. En revanche, le cinéma muet reproduisait de nombreuses croyances simplistes, à caractère négatif, à propos de la négritude, issues de l’imaginaire culturel de la société américaine. Deux figures stéréotypiques majeures figurent dans Hallelujah et leur traitement esthétique et filmique par Vidor nous intéresse plus particulièrement : il s’agit du black buck (le Noir lubrique) et de la tragic mulatto (la mulâtresse tragique)16. Dans l’iconographie post-sécessionniste, ces personnages sont des allégories qui donnent une forme concrète à la grande peur de Jim Crow : le spectre de la miscégénation. Ils ont été fixés au cinéma par Griffith dans The Birth of a Nation (1915) et hantent toujours l’écran hollywoodien. La bête noire libidineuse n’est, d’ailleurs, pas un préjugé américain, il remonte au début du 17éme siècle ; Iago l’exprime vertement quand il provoque Brabantio, le père de Desdémone avec ces mots : « Even now, very now, an old black ram / Is tupping your white ewe… »17.

Le stéréotype des amants tragiques et l’imagination religieuse revivaliste

10Zeke et Chick, les amants tragiques de Hallelujah, peuvent être des personnages qui relèvent respectivement des figures stéréotypiques du bouc et de la métisse maléfique (quoiqu’il soit nécessaire de distinguer entre « caricature » et « stéréotype », ce que Donald Bogle ne fait pas dans son célèbre ouvrage sur les stéréotypes noirs du cinéma américain). Vidor transforme-t-il leur image ? Il présente Zeke comme un homme de la campagne, naïf et jovial qui devient pasteur baptiste après avoir tué son jeune frère, par accident, au cours d’une rixe avec Hot Shot, un escroc. Son imagination religieuse révèle d’emblée une vive tension entre une aspiration mystique et une obsession charnelle (combat chair/esprit qui est, par ailleurs, un lieu commun de la littérature occidentale). Cette tension est au centre d’une culture dite « revivalist baptist », qui se caractérise par des sermons exhortant une foule en délire à se repentir et à demander le baptême. Le traitement filmique de Zeke est relativement simple, par rapport à l’ambivalence du personnage féminin (Chick, joué par Nina Mae McKinney, une artiste de cabaret new-yorkaise, encore adolescente). Au niveau dialogué et verbal de la représentation du masculin afro-américain – celui qui mobilise notre attention en premier chef – le discours de Zeke est construit sur la base d’une phraséologie biblique fortement empreinte de puritanisme, ce qui constitue le mythe qui le structure et laisse peu de place à sa créativité verbale. En outre, il s’exprime par le biais de chants traditionnels qui transmettent des lieux communs limitant le rayonnement sémantique du personnage. Son obsession pour le péché de la chair est monomaniaque et son exaltation religieuse entraîne les foules de pécheurs dans l’extase. C’est donc davantage le portrait d’un moraliste tiraillé par la chair qu’un stéréotype afro-américain.

  • 18  Hot Shot, le prototype du mauvais garçon, est l’amant de Chick, ainsi que son proxénète.
  • 19  Alain Masson, Comédie musicale, Paris : Stock, 1981, 190.

11Mais Vidor se garde bien de caricaturer le prédicateur noir, c’est-à-dire de le réduire à un fake preacher, selon les mots de Hot Shot, son ennemi et rival en amour18. Au début des années vingt, Oscar Micheaux, dans Within Our Gates, avait vivement critiqué le rôle ecclésiastique de Old Ned, le pasteur afro-américain qui avouait à ses maîtres du Sud : « Y’all knows what I always preach. This is a land for the white man and black folk get to know their place » (carton n°65). Vidor ne voit pas en Zeke un Tartuffe noir, mais une victime de la religion baptiste et de sa mouvance revivaliste, pratiquée par les Afro-américains du Sud, un étrange cocktail d’exubérance mystique et d’angoisse calviniste. Zeke allégorise à l’écran le déséquilibre entre, d’une part, un excès de paroles et de gestes ritualisés et, d’autre part, une mutité ou un déficit verbal dans l’expression ontologique. Bref, il a du mal à devenir un sujet parlant ; proche d’un héros du muet il reste « l’interprète d’un texte détaché de lui »19. Vidor utilise au mieux le nouveau médium du cinéma parlant pour exprimer cette antinomie propre à la voix afro-américaine qui naissait au cinéma hollywoodien à l’aube d’un nouvel art sonore.

12Le cinéaste inaugure, à cette fin, le contrepoint image et son au cinéma dans une séquence audacieuse pour 1929 où l’esthétique du synchronisme audio-visuel était rarement remis en question. Vidor commence par filmer une scène comique où le père de Zeke, (Harry Gray, un acteur amateur), procède à la célébration de mariage, au clair de lune, d’un homme et d’une femme qui sont déjà parents de onze enfants. Puis la caméra panote vers l’intérieur d’une cabane où Zeke s’est attardé pour rester seul avec Rose, sa sœur adoptive, qui joue la marche nuptiale sur l’orgue familial. Ce mouvement vers l’intérieur est une métaphore filmique pour une visée introspective vers l’intime de Zeke. Mais le point d’audition reste toujours celui de l’extérieur, espace de la parole religieuse ritualisée qui se trouve symboliquement sous un arbre. La voix du célébrant vient donc habiter, comme source sonore hors-champ, l’espace isolé où Zeke s’approche peu à peu de Rose et l’enlace de force. Chaque mouvement prédateur de Zeke est ponctué par la voix du père qui conduit la cérémonie hors-champ :

Pappy, “In the time of man’s innocence” (Zeke s’approche furtivement de Rose)

            “signifying unto us the mystical union” (Gros plan sur le visage concupiscent de Zeke)

           “that is between Christ and his Church” (Rose se retourne et voit Zeke qui s’élance sur elle)

            “Which holy estate Christ adored”

Rose, “Hello, Zeke!, Zeke!?”

Zeke, “Come on, kiss me, Missy Rose!”

Pappy, “And first miracle that he wrought in Cana at Galilee.” (Rose, paniquée, tente de fuir)

Rose, “what is the matter with you! What is the matter with your eyes! Don’t look at me like that!”

Zeke, “I been looking at you all day! You sure do look good tonight, Missy Rose!”

Rose, “Oh, Zeke, Don’t do that! Don’t do that, Zeke, Don’t do that! Oh, Zeke!”

Pappy, “Man and wife, amen!”

  • 20  G. Mouellic, Africultures, op. cit., 3.
  • 21  Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris : Editions de l’Etoile, 1982, 27.

13Cet entrelacs, spécifique au cinéma, montre bien la pénétration de l’ordre religieux dans la sensualité exacerbée de Zeke. Mais la parole sacramentale hors-champ interagit avec l’image d’une manière ambivalente, voire polyvalente. Elle introduit un contrepoint qui prend, soit une valeur ironique, soit une valeur symbolique. Dans le premier cas, elle signale le contraste entre l’union mystique par la parole et l’union sensuelle par le mouvement cinématographique, entre « geste profane » et « parole sacrée »20. Elle marque donc la prépotence de la chair face au vide sémantique d’un discours ritualisé, que l’on entend sans écouter. Dans le deuxième cas, plus probable, la voix hors-champ symbolise la voix acousmatique du divin21, qui inhibe le flux de la sensualité, mais, comme une digue, en augmente sa force. Vidor souligne ainsi, par un procédé filmique, l’ambivalence de la parole religieuse. Quelle que soit la valeur de la voix acousmatique, elle transmute Zeke, le grand frère, en enfant privé de langage.

L’enfance du langage

14Quand, après avoir succombé à la fille de la ville et tué son jeune frère, Zeke s’arroge la voix du père et devient prêtre pour chasser ses démons, son déficit langagier s’accroît. Il n’a plus de langage, mais une voix qui oscille entre silence et voix chantée (ou rythmée) – deux modulations de la parole qui enclenchent un discours répétitif, incantatoire, mais privé d’une créativité sémantique. Vidor alors joue sur les contrastes sonores entre le discours exalté du prédicateur revivaliste, ses logorrhées et ses silences soudains. Zeke exprime la conscience religieuse de son peuple, mais ne peut se construire. Il devient porteur d’une parole symbolique, reposoir du prêt à penser d’un peuple. En dehors de ce rôle, il est réduit à deux vecteurs narratifs : le désir et la jalousie, qui, comme ce fut le cas pour Othello, l’amènent à tuer ce qu’il aime le plus. Comme Othello, Zeke croît trop à la parole de l’autre et ne dépasse jamais le stade de l’enfance qui construit sur les mots qu’il entend, un monde parallèle, plus réel que son quotidien. Notons que Vidor, s’il expose le pouvoir magique des mots religieux sur les Noirs du Sud, tel le William Faulkner du cinéma, ne peut s’empêcher de laisser sa caméra effleurer le mystère de leur spiritualité.

15Deux séquences, en particulier, illustrent la spiritualité de la parole afro-américaine, filmée par Vidor. La renaissance vocale de Zeke s’accomplit lors d’une nuit étoilée où il voit un chariot céleste. Il glisse alors, sans discontinuité sonore, du silence au sanglot, du sanglot aux mots, puis à la parole rythmée et chantée et devient prédicateur. On le retrouve, vêtu d’une robe blanche et perché sur une mule. Il entre dans la ville sudiste, comme un Jésus noir, et subit les quolibets de Chick et Hot Shot. Mais la jeune métisse, à des fins que Vidor laisse délibérément ambiguës, décide de se convertir, soit pour expier ses péchés, soit pour mieux séduire Zeke. Elle prend « le train du salut », mimé par Zeke, dans une poétique du mouvement et de la parole qui préfigure le moonwalk moderne. S’ensuit une longue séquence baptismale, parmi les plus mémorables du cinéma hollywoodien. Ce moment épiphanique, où la force de la spiritualité semble faire sauter les verrous de la religion, se transforme en une vaste allégorie filmique de la négritude. L’intensité et l’irrationnel des scènes, ainsi que la technique contrapuntique de Vidor, ne peuvent que faire éclater tous les stéréotypes afro-américains. La négritude devient alors une métaphore pour la condition humaine.

Le baptême de la métisse dans les eaux du Mississipi

  • 22  Francis Bordat, Raphaël Bassan et al. (dir.), Le Cinéma noir américain, CinémAction n°46, Paris : (...)
  • 23  Point de vue critiqué par Raymond Durgnat dans son ouvrage sur Vidor. Raymond Durgnat, Vidor, Amer (...)

16La séquence est bâtie sur deux principes structuraux qui semblent s’opposer : les gros plans lyriques – ceux centrés sur le sujet - et les tableaux « documentarisants », ceux que la caméra épie de loin, en laissant la foule en liesse agir sans que le réalisateur intervienne. Les plans lyriques montrent un Zeke interdit, sans langage, le regard hypnotisé par la jeune mulâtresse délirant dans les eaux du fleuve. Les autres plans filment le rituel comme il devait se dérouler en réalité, Vidor s’étant entouré de conseillers afro-américains pour que les scènes religieuses aient « une patine d’authenticité »22. Dans la scène de clôture, Zeke et Chick en sanglots, se retirent dans une tente au bord du fleuve et s’enlacent dans une étreinte ambivalente. On ne peut douter de l’intensité spirituelle d’une telle cérémonie et de la fusion du charnel et du spirituel. Mais les stéréotypes du Noir qui ne peut contrôler ses pulsions et de la mulâtresse délurée se fragmentent et se noient dans les eaux du Mississipi. Le bruit et la fureur, la confusion et le chaos dominent deux personnages qui représentent davantage l’archétype des enfants perdus et qui cherchent un langage que des adultes lascifs. Ils crient, sanglotent, hoquètent, gémissent et parfois expriment une phrase inchoative, mais ne parviennent jamais à articuler une pensée complète. Mais, là encore, il faut se préserver d’une interprétation hâtive. Dans la vision cinématographique vidorienne, la négritude est analogue à une enfance23, certes, mais pas une enfance aliénée ou retardée. Contrairement, à Benjy, dans The Sound and the Fury, publié en 1929, qui représente la dégénérescence des Blancs du Sud par l’anomalie de la parole, l’énergie préverbale des Noirs dans Hallelujah est plutôt un signe de vigueur et de puissance vitale.

  • 24  Les ondulations de son corps, qui rappellent la danse du serpent, associent la femme au Serpent de (...)

17La même structure séquentielle est de nouveau mise à l’écran par Vidor, quelques plans plus tard, quand Zeke, apparemment libéré de l’emprise de Chick et fiancé à Rose, prêche dans le temple. La séquence confine au fantastique. Le prédicateur met en scène un combat imaginaire avec le diable devant une assemblée en transe. Halluciné, il s’adresse directement au monstre et mime une lutte mains à mains. A l’extérieur, dans la nuit, Chick s’avance lentement vers le temple. Le montage alterné utilisé par le cinéaste, couplé à la résonance sonore des mots du belligérant, induit le spectateur à identifier la métisse au monstre imaginaire. C’est un événement d’autant plus troublant qu’auparavant, la jeune fille avait sincèrement repoussé les avances de Hot Shot, en se déclarant purifiée par Zeke. On la retrouve cependant dans le temple, en femme serpent24 qui se tortille, devant le prêtre de nouveau muet, envoûté. Les amants alors s’enfuient dans la nuit, suivis de Rose qui hurle de douleur.

  • 25  Artefact mythologique du folklore africain, la lamie est une chimère monstrueuse, mi-femme, mi-ser (...)
  • 26  D. Bogle, op. cit., 31.
  • 27  Ici, déterminisme génétique, qui prive le sujet d’une marge d’enrichissement ou d’ambiguïté.
  • 28  Vidor avait choisi Nina McKinney pour incarner Chick parce que la jeune chanteuse avait un teint ‘ (...)

18La chute programmée de la femme repentie, c’est également le retour de Chick la lamie noire25 au corps convulsif, « the movies’ first black whore »26. Hot Shot – lui-même le stéréotype éculé du mauvais garçon noir –  prononce la sentence : « I can see that your blood’s been washed away in the fire of the devil! … Oh, you ain’t gonna quit sinning gal. It’s right there in your blood ». Le déterminisme27 inhérent au rôle joué par Nina Mae McKinney marque Chick du sceau de la stéréotypie, qui, par définition, exclut toute mutation ou amélioration. Chick ne parvient pas à effacer la tâche originelle de son origine hybride28. Vidor lui fait tenir ces propos, par lesquels elle se condamne elle-même : « I is broke in two already, Zeke. Please take me out of this mud! …I never knowed what I wanted. Don’t be sore with me. That old devil’s coming closer now, and I is getting more scared all the time! ».

  • 29  D. Bogle, op. cit., 33.
  • 30  Période du cinéma hollywoodien entre 1930 et 1934, avant l’application stricte du code Hays.

19Ainsi, à l’agonie dans les marécages où Zeke l’a traquée comme un animal, Chick se décrit comme une chimère, la belle et la bête dans un corps divisé, une femme en noir et blanc, où le noir de la promiscuité domine : « Implied throughout the battle with self was the tragic mulatto theme. Chick was always referred to as “that cinnamon-colored gal” or “high yeller”. The white half of her represented the spiritual; the black half, the animalistic »29. Mais Nina McKinney fut la première star afro-américaine de Hollywood, et son rôle dans Hallelujah ne peut être, à proprement parler, stéréotypique dans la mesure où c’est le premier rôle de la métisse tragique à l’écran du cinéma sonore. Il s’agit davantage de la naissance d’un stéréotype, ou, puisque que c’est une matrice originelle, « un archétype ». En fait, Chick est un avatar de la femme fatale, un lieu commun du cinéma hollywoodien des années vingt et de la période avant-code30.

20A l’orée du cinéma muet, l’écran se peuple de vamps, dont l’archétype est Theda Bara. De 1914 à 1919, elle a incarné : The Devil’s Daughter, The Siren of Hell, The Vixen, Cleopatra, The She-Devil – autant d’appellations qui peuvent s’appliquer aux rôles d’actrices afro-américaines comme Nina MacKinney, Lena Horne (la diablesse de Cotton in the Sky) ou Dorothy Dandridge (l’héroïne tragique dans Carmen Jones et Porgy and Bess).

21L’oralité de Chick tient une place singulière dans le flux vocal de Hallelujah et complexifie le stéréotype visuel et narratif de la mulâtresse tragique. A bien des égards, la chanteuse de cabaret se révèle être une magicienne du verbe et son rôle peut même s’analyser comme le premier rôle verbal d’importance du cinéma hollywoodien. Le sujet parlant prend le pas sur l’icône du muet. Dès les premières séquences, elle porte plusieurs estocades verbales aux hommes qui l’entourent. En outre, les figures du parlant qu’elle emploie tendent à structurer l’espace masculin ou à l’évaluer. « Small change », « big money » sont autant de termes d’appel métonymiques qui hiérarchisent ses interlocuteurs, tout en les contrôlant. En fait, tous les rôles féminins dans Hallelujah sont des sujets qui transforment les hommes en objets comiques ou tragi-comiques par le pouvoir de leurs paroles. Mammy, la mater dolorosa de Zeke, utilise toutes les stratégies matriarcales pour cajoler, apaiser et censurer, Rose absout – ou non – les écarts sexuels de Zeke et Chick, par son habilité verbale, accule la virilité à un silence meurtrier. Dans la séquence finale, Zeke revient de l’usine et s’aperçoit que Chick l’a trompé avec Hot Shot. Elle réussit, encore une fois, à le calmer et il s’endort, comme un enfant, bercé par les paroles melliflues que Chick chantonne. Quelques plans plus tard, il tente d’étrangler sa maîtresse : un moment symbolique fort, puisque ses mains serrent la gorge de la femme, comme pour tuer l’organe de la voix qui le domine. Et par une ultime plaidoirie, Chick réussit à faire desserrer l’étau bridant ses cordes vocales et les deux amants s’enlacent, réconciliés. C’est la victoire de la parole féminine sur la virilité. Par ses multiples facettes vocales, Chick s’affranchit du carcan de la stéréotypie, qui, par définition est univoque. Zeke, l’homme noir, en revanche, ne parvient pas à trouver le langage qui le libère, alors il chante.

Ethnopoétique d’un peuple sans écriture

  • 31  Sarah Kozloff, Overhearing Film Dialogue, Berkeley: Univ. of California Press, 2000, 17.

22Vidor, certes, se sert de types figés à l’écran comme le couple Rose/Chick (l’épouse idéale, la maîtresse), ou Zeke/Ezekiel (l’homme, le prêtre) qui personnifient des oppositions structurales telles que « la femme de la ville contre la fille de la campagne » ou « la chair contre l’esprit », qui, en tant que lieux communs, possèdent pour le spectateur du film un grand pouvoir d’objectivité. On pourrait postuler que Vidor dépasse ces stéréotypes et clichés thématiques, parce qu’ils sont portés par un flux verbal et musical constant qui les humanise et élève Hallelujah, cet opéra de la négritude, en un chant du monde. Mais la musicalité d’un drame n’assouplit pas nécessairement les présupposés stéréotypiques qu’il reproduit. Il y a, cependant, une strate dans le signe composite du cinéma qui est presque toujours sous-estimée, ou parfois totalement occultée. Il s’agit du dialogue en tant que signe qui transforme l’image, et non pas, comme on le prétend souvent, en tant que supplément plus ou moins optionnel ou redondant31. Vidor a pris la mesure de l’enjeu et il a su offrir à ses stéréotypes une dimension ethnopoétique. Envisageons l’image comme lieu de stéréotypie obligatoire au cinéma, dans lequel le verbal s’ancre brièvement, puis s’en écarte. On a déjà noté comment un discours hors-champ peut venir modifier une séquence visuelle. C’est l’exemple classique de la parole contrapuntique par rapport à la scénographie.

  • 32  Ibid. 14.

23Hallelujah, pour la première fois au cinéma dominant, met en scène l’art verbal des Afro-américains dans sa dimension ethnopoétique, c’est-à-dire, que le film met tout simplement en scène la parole des Noirs en tant que performance. Ces jeux linguistiques, ces acrobaties pragmatiques qui font résonner l’écran, traduisent toute une sémiotique culturelle, mais ils tendent également à créer une anti-langue, à coder une culture parallèle. Le spectateur blanc devient alors overhearer ou eavesdropper32 et oublie la toute-puissance de l’image-cliché. A un stade élémentaire, la surenchère verbale qui caractérise l’échange dialogué des badauds qui regardent Chick se trémousser est assez significative :

 “Yes, sir!”

“Some chicken!”

“What a brown-skinned bunch of sweetness she is!”

“Three steps to Heaven. Angels walking on earth!”

“Boy, she is chocolate to the bone!”

“Boy, shake that starboard hip!”

“That baby’s got a wiggle even worms can’t realize!”

(Scène où Nina MacKinney fait son entrée à l’écran)

24Le jeu métaphorique pour designer la mulâtresse relève de la performance, et dévoile une certaine dextérité verbale, rythmique et sémantique, bref un potentiel ethnopoétique qui fait souvent défaut au style dialogué du cinéma américain dominant. Pratiquement chaque séquence du film, prise individuellement, structure un espace poétique propre, comme les strophes d’un poème. De nombreux passages échoïques dénotent, entre autres, un désir de bercer l’acte avec la parole et d’interaction fusionnelle :

(Les ouvriers font descendre le coton dans l’égreneuse)

“Yes. Here I is, fellow!”

“Let her come on, down here.”

“Take it on, down here.”

“Look out, down there.”

“There.”

25Ces exemples simples constituent une manière nouvelle au cinéma, en 1929, d’approcher la complexité sociale d’une communauté, jusqu’alors réduite à des stéréotypes culturels. Vidor ne cherche pas à approcher un réalisme social dans la représentation de l’oral afro-américain. Au contraire, en s’inscrivant dans la tradition folkloriste, il en fait ressortir les aspects stylistiques. Après la mort de son frère, Zeke s’exprime quasi-exclusivement en termes rhétoriques, entre voix chantée et voix rythmée, comme dans cette structure en chiasme : « I lay my brother / down in the ground/ but the ground can’t hold my brother/No, pappy/ the ground can’t hold him ». On aurait pu également parler de l’imaginaire afro-américain tel qu’il est structuré par les métaphores, souvent cocasses et les idiomes et argotismes (même les scènes où la parole religieuse enferme les personnages dans une phraséologie, prennent une tournure particulière, dérivent vers une mythologie privée). De toute évidence, la perspective folkloriste prête le flanc à la critique. N’est-elle pas une forme de satire qui s’appuie sur la stéréotypie linguistique ?

Stéréotypie et folklore afro-américain

  • 33  Gérard Blanchard, Images de la musique au cinéma, Paris : Edilig, 1984, 221.

26On a reproché à Vidor d’avoir mal jugé l’effet humoristique que son film pourrait avoir sur le public américain. Aujourd’hui, Hallelujah peut encore être apprécié, à condition de ne pas en faire une lecture anachronique. Seule une lecture historiciste rend justice à ce drame musical. En ce qui concerne la perspective (ou « rétrospective ») folkloriste, qui est tournée vers le passé et la représentation artistique des faits culturels, il est certain qu’elle a irrité les intellectuels radicaux de la Harlem Renaissance. Zora Neale Hurston fut ostracisée par ses pairs pour les mêmes raisons après la publication de Their Eyes Were Watching God. Il n’est pas utile de faire ce procès à Vidor. Au cinéma, dans la représentation folkloriste d’un peuple, même à visée ethnopoétique, le recours aux stéréotypes, à condition qu’ils soient ouverts et positifs, est nécessaire, même souhaitable. Vidor a fait usage du stéréotype folklorique en revivifiant à l’écran la parole de la négritude, non pas en vue d’un message politique, mais pour montrer l’impact sociétal de l’oralité afro-américaine dans toutes ses variations et modulations. Hallelujah n’est pas un cinéma de ghetto, ni un film qui traite de relations interraciales, mais un « art de la mémoire »33 portant un regard extérieur sur un mythe qui, pour la première fois au cinéma, faisait trembler l’écran par sa puissance sonore.

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Bibliographie

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On with the Show. Dir. Alan Crosland. Perf. Arthur Lake, Betty Compson. Warner Brothers, 1929.

Show Boat. Dir. Harry Pollard. Perf. Laura La Plante, Joseph Shildkraut. Universal Pictures, 1929.

St Louis Blues. Dir. Dudley Murphy. Perf. Bessie Smith. RKO, 1929.

The Birth of a Nation. Dir. D.W. Griffith. Perf. Lilliam Gish, Mae Marsh. David W. Griffith Corp., 1915.

The Ghost Talks. Dir. Lewis Seiler. Perf. Helen Twelvetrees, Charles Eaton, Stepin Fetchit. Fox Film Corporation, 1929.

The Negro Soldier. Dir. Stuart Heisler. Perf. Norman Ford, Carlton Moss. US War Department, 1944.

Within Our Gates. Dir. Oscar Micheaux. Perf. Evelyn Preer, Charles Lucas. Micheaux Book and Film Company, 1920.

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Notes

1  Donald Crafton, The Talkies. America’s Transition to Sound 1926-1931, Berkeley: University of California Press, 1999, 405.

2  Le christianisme noir fusionne, autour de la figure du Christ Sauveur, tout un faisceau de valeurs, métaphysiques, émotives et idéologiques.

3  Il faut d’emblée distinguer le genre « documentaire » de la « fiction documentarisante » dont les effets et les enjeux sont très différents.

4  Michel Chion, La toile trouée : la parole au cinéma, Paris : Editions de l’Etoile, 1988, 159.

5  Sur l’esthétique de la parole à l’écran en général, voir Claire Vassé, Le Dialogue : du texte écrit à la voix mise en scène, Paris : Cahiers du Cinéma, 2003, 39-47, et Jean Samouillan, Des dialogues au cinéma, Paris : L’Harmattan, 2004, 225-228.

6  Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks. An Interpretative History of Blacks in American Film, New York: Continuum, 1999, 19-34.

7  Michael Rogin, Blackface, White Noise: Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot, Berkeley: U. of California Press, 1996, 80.

8  Donald Crafton, op. cit., 403.

9  Chaque ligne correspond à un intertitre.

10  Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris : Fayard, 1995, 81.

11  Gilles Mouellic, « La beauté de la musique : Hallelujah, de King Vidor (1929) », Africultures, <http://africultures.com>, 21 nov. 2002.

12  Gilles Mouellic, La Musique de film, Paris : Cahiers du Cinéma, 2003, 32.

13  King Vidor, La Grande parade, trad. J.-C. Lattès, Paris : Ramsay Poche Cinéma, 1981, 145-146.

14  Interview de King Vidor citée dans Charles Higham, The Celluloid Muse, New York: Signet, 1969, 263.

15  Alexander Walker, The Shattered Silents, New York: William Morrow, 1978, 191.

16  D. Bogle, op. cit., 9-10.

17  W. Shakespeare, Othello, 1.1. 87-88.

18  Hot Shot, le prototype du mauvais garçon, est l’amant de Chick, ainsi que son proxénète.

19  Alain Masson, Comédie musicale, Paris : Stock, 1981, 190.

20  G. Mouellic, Africultures, op. cit., 3.

21  Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris : Editions de l’Etoile, 1982, 27.

22  Francis Bordat, Raphaël Bassan et al. (dir.), Le Cinéma noir américain, CinémAction n°46, Paris : Editions du Cerf, 1988, 19.

23  Point de vue critiqué par Raymond Durgnat dans son ouvrage sur Vidor. Raymond Durgnat, Vidor, American, Berkeley : Univ. of California Press, 1988, 99.

24  Les ondulations de son corps, qui rappellent la danse du serpent, associent la femme au Serpent de la Genèse.

25  Artefact mythologique du folklore africain, la lamie est une chimère monstrueuse, mi-femme, mi-serpent, qui débauche les jeunes hommes.

26  D. Bogle, op. cit., 31.

27  Ici, déterminisme génétique, qui prive le sujet d’une marge d’enrichissement ou d’ambiguïté.

28  Vidor avait choisi Nina McKinney pour incarner Chick parce que la jeune chanteuse avait un teint ‘café au lait’ (interview de Vidor in Charles Higham, The Celluloid Muse, New York : Signet, 1969, 263).

29  D. Bogle, op. cit., 33.

30  Période du cinéma hollywoodien entre 1930 et 1934, avant l’application stricte du code Hays.

31  Sarah Kozloff, Overhearing Film Dialogue, Berkeley: Univ. of California Press, 2000, 17.

32  Ibid. 14.

33  Gérard Blanchard, Images de la musique au cinéma, Paris : Edilig, 1984, 221.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marie Lecomte, « Hallelujah (1929) de King Vidor : naissance de la voix afro-américaine à Hollywood »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°1 | 2009, 56-72.

Référence électronique

Jean-Marie Lecomte, « Hallelujah (1929) de King Vidor : naissance de la voix afro-américaine à Hollywood »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°1 | 2009, mis en ligne le 23 juillet 2009, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/788 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.788

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Auteur

Jean-Marie Lecomte

Maître de conférences à l’Université de Nancy. Jean-Marie Lecomte is an Associate Professor at Nancy University. He specializes in poetry, in the poetics of classical Hollywood film and in the history of American cinema between the world wars. He has published articles on G.M Hopkins (“Inscape: Hopkins et le formalisme halluciné”, Cahiers Charles V, 2006), discourse in film (“Postmodern Verbal Discourse in Coppola’s Dracula”, Cambridge Scholars Publishing, 2007) and early horror movies (“Monstres muets, monstres parlants”, CinémAction, Corlet Publications, 2008). He has forthcoming articles on women in the cinema of the Jazz Age, Ernst Lubitsch and early talking film. He is currently writing on the cinema of King Vidor.

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