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Sweeney Astray ou un horizon mythique et collectif pour une voix personnelle

Sweeney Astray – A Personal Voice Rising from Mythical and Common Horizons
Florence Schneider

Résumés

Cet article étudie comment le mythe de Buile Suibhne pose, dès le Moyen-Âge, la question de la création d’une identité singulière par le biais de la parole (poétique, religieuse). La singularité émerge d’une communauté qui change et qui permet, plus ou moins, à l’unicité et à l’individu de se développer. Le texte médiéval, tant dans ses thèmes que dans sa structure même (oral et écrit, passant de l’anonymat des retranscriptions des moines copistes à des versions signées et personnelles) offre à des traducteurs et poètes connus comme Seamus Heaney matière à renouveler cette tension entre l’héritage communautaire et la singularité du verbe. Les différentes versions qu’Heaney a proposées de ce mythe montrent d’ailleurs combien toute traduction met la notion d’auteur, effacé ou non, en jeu.

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Index de mots-clés :

mythe, Heaney Seamus, auteur, traduction

Index géographique :

Ireland, Irlande
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Texte intégral

  • 1 Les points d’accord tiennent surtout aux travaux de Ruth Lehmann et de Denell Downum, qui s’a (...)

1La légende de Buile Suibhne est le récit d’un roi, Sweeney, opposé au nouveau pouvoir religieux catholique qui se développe sur son territoire géographique et politique, et qui, s’étant attiré les foudres du prêtre Ronan, se voit condamné à errer, fou et poète, nu, transformé en oiseau obligé de voler sans répit d’arbre en arbre dans toute l’Irlande, jusqu’à l’Angleterre même. Ce récit mythique, oral, puis retranscrit par les scribes dans les monastères, ne fait pas l’unanimité quant à sa date de composition puis de transcription écrite ; on s’accorde cependant, pour situer la création des premiers récits ou poèmes individuels liés au roi fou de Dal-Arie vers le IXe siècle, avec une unité narrative et scripturale qui prendrait forme vers le XIIe siècle1. En revanche, l’accueil grandissant et favorable de ce mythe au siècle dernier jusqu’à ce jour fait, lui, l’unanimité : nombre de poètes ou d’écrivains s’en sont inspirés, d’Austin Clarke (The Bright Temptation, 1932), ou Flann O’Brien (At Swim-Two-Birds, 1939) à Tom MacIntyre (‘Sweeney Among the Branches’, 1982 et ‘Rise Up Lovely Sweeney’, 1985) en passant par Seamus Heaney et ses traductions dont celle parue en 1983, intitulée Sweeney Astray, et la vingtaine de poèmes à la fin de Station Island (1985).

  • 2 Avant de trouver une autorialité avec les versions du XIIe siècle de Michael O’Cleary puis de (...)
  • 3 La tâche étant trop grande pour embrasser en un article toutes ces déclinaisons, seules (...)

2La question de la date de ce mythe n’est pas l’objet de cette étude ; celle-ci sera centrée sur la tension entre anonymat et singularité de la voix poétique, entre un récit si souvent repris – passant de l’oral, anonyme, à des versions transcrites également anonymes2 – et la permanence du symbole de Sweeney, de l’autre, figure de l’artiste romantique, seul, au ban de la société, porté par son chant singulier. Cette question centrale de l’anonymat est par ailleurs redoublée dans l’exercice de la traduction où le traducteur s’efface plus ou moins derrière le texte original3. Les versions successives que Seamus Heaney écrivit, car il y en eut au moins trois, amèneront à poser conjointement la question de l’originalité de la traduction et de ce que cherche ce poète au travers de son travail répété sur ce mythe. L’argumentation générale de cette étude se développera en trois temps : ce récit traite conjointement d’une dépossession physique, mentale, politique et d’une possession du verbe poétique (au sens fort, d’être comme « possédé »). Il amène d’un point de vue thématique tout d’abord à poser la problématique de l’émergence conjointe d’une voix poétique et d’une nouvelle identité pour cet ancien monarque. Quel lien se noue entre parole, voix et identité ? Cette question se complexifie ici puisque le support mythique est à la fois oral et écrit, en prose et en vers, commun et individuel, porte des valeurs sociales communes et identitaires fortes. Ceci conduit alors à interroger la question de l’identité de la source de parole et du sujet dans Sweeney Astray ou dans Buile Suibhne : qui parle derrière un « we » ou un « I » dans ces lignes qui ont traversé les siècles ? Ce trouble identitaire s’accroît encore finalement dans les traductions de Seamus Heaney qui posent, elles aussi, la question de l’affirmation d’une voix originale, ou de son effacement derrière une source première. Se dégage alors la problématique de la visibilité du poète Heaney, et de sa place d’énonciateur-traducteur vis-à-vis de son héritage culturel et identitaire commun voire communautaire.

Buile Suibhne : entre horizon collectif et lignes de fuite individuelles

3L’ancrage thématique de ce mythe se place sous le signe de la transformation : nouvelle identité pour cet ancien roi, déchu désormais, devenu à la fois fou et poète, avec comme horizon à ce changement singulier une société qui change elle aussi. En effet, dès la première section, tandis que Sweeney s’offusque d’entendre les cloches de l’église nouvellement érigée sur son territoire, les villageois ont eux, déjà, intégré le changement religieux et politique:

  • 4 Seamus Heaney, Sweeney Astray, Londres : Faber and Faber, 1983, 3.

Sweeney was in a place where he heard the clink of Ronan’s bell as he was marking out the site, so he asked his people what the sound was.
It is Ronan Finn, son of Bearach, they said. He is marking out the church in your territory and what you hear is the ringing of his bell4.

  • 5 Sweeney jette en effet le psautier de l’église dans un lac, psautier qu’une loutre ramènera (...)
  • 6 Ceci souligne d’ailleurs le lien que remarque Heaney dans Preoccupations, à propos d’un poè (...)
  • 7 Par exemple, à la section 61 : “Almighty God, I deserved all this, / my cut feet, m (...)

4Non seulement il n’y a pas de surprise, ni d’interrogation collective lorsque les cloches sonnent, mais le prêtre est présenté comme appartenant à une lignée, « it is Ronan Finn, son of Bearach », ce qui l’intègre déjà à la société irlandaise, tandis que le déterminant « your territory » (et non « our territory ») exclut dès le départ le roi garant de l’ancien ordre. Par ailleurs, « your territory » s’oppose de fait à « the site », montrant clairement la prise de possession, voire l’annexion, du territoire par Ronan. Horizon de changement et d’opposition donc entre le roi et la nouvelle église, où cependant la force de la parole et sa valeur performative unissent les ennemis. En effet, la malédiction que profère Ronan contre ce roi violent qui ne respecte ni homme religieux, ni signe tangible de Dieu5 change ipso facto l’identité de Sweeney. La parole religieuse, fondée à la fois sur le symbolique mais aussi sur cette possibilité, pour les croyants, de conversion, transforme totalement l’être de Sweeney, non seulement son apparence physique mais sa psyché aussi. À ce changement identitaire radical comme conséquence directe du verbe religieux s’ajoute celui, non moins fondamental, de Sweeney lui même : par le verbe, poétique cette fois, il va paradoxalement à la fois endosser cette nouvelle altérité d’ermite errant6 (ce sont tous les passages d’acceptation du châtiment divin7) et se définir comme fou, toujours à la limite, refusant l’ordre établi et la punition, pleurant sur ses plaies, lui, le poète abandonné. Il est capital de remarquer que la malédiction initiale proférée par Ronan n’implique pas, dans le texte, la transformation en poète :

  • 8 Ibidem, 5.

From far off he approached the field
That drove his mind and senses wild.
He shall roam Ireland, mad and bare.
He shall find death on the point of a spear8.

5Nudité, folie, mort programmée sur une lance certes, mais pas d’évocation de son nouveau pouvoir poétique. Or dès sa première prise de parole, ce roi-oiseau nu parle en vers et il formule, dès cette section 14, sa nouvelle identité et son exil intérieur et social. Poésie et identité sont ici indissociables, mises en valeur par un horizon de changement religieux, politique et culturel. La fuite et l’exil vont permettre une identité détachée du groupe, de la communauté ou des soldats, frères d’armes auparavant alors que l’identité se scinde même – « exiled from myself » souligne le dédoublement, la schizophrénie au cœur de son être :

  • 9 Ibid., 10.

So I am here at Ros Bearaigh
Ronan has brought me low,
God has exiled me from myself –
Soldiers, forget the man you knew9.

  • 10 Voir section 11. Le début de la traduction de Heaney : “His brain convulsed, / his mind spl (...)
  • 11 Ainsi, des soldats se posent des questions, sur son identité, sans évoquer l’oiseau : “they (...)
  • 12 C’est ce que montre sa rencontre finale avec Alan, le fou anglais, à qui il déclare, (...)

6Poésie et nouvelle identité d’exilé vont donc de pair, dès le départ ; et il semble important de noter que Heaney, généralement fidèle à la traduction de J. G. O’Keeffe10 de 1913, s’en éloigne ici sur un point important pour renforcer justement ce lien intrinsèque entre poésie et transformation identitaire. Le passage qui traite concrètement de la transformation du roi en oiseau, initialement en prose est rendu en vers dans Sweeney Astray, (toujours sans mentionner que l’oiseau sera aussi poète), soulignant combien il est tout à coup habité, possédé par « a dark rending energy » qui lui scinde l’esprit : « His brain convulsed, / his mind split open ». La folie convoquée par le prêtre sera cette folie de la division, « split », et dans les sections qui suivent, Sweeney est en effet frappé d’ambiguïté et d’hybridité identitaires11, car il reste finalement humain en même temps qu’il est oiseau12. Pour sa part, c’est grâce à la poésie qu’il peut formuler sa nouvelle identité : dès la section 21, il affirme « I am the madman of Glen Bolcain ».

  • 13 Ibid., 54.

7Cette poésie se nourrit non seulement d’un discours sur la perte ou la folie, mais se nourrit du contact avec la nature. De nombreux commentateurs ont souligné ce lien entre le héros et des lieux naturels qui sont source tour à tour de lamentations ou d’hymnes variés, aux arbres par exemple ; il faudrait souligner qu’ici à la parole divisante de Ronan s’oppose un lien symbiotique entre Sweeney et le lieu naturel, tant dans le rapport mental que physique, voire sexuel, avec les rochers d’Ailsa Craig par exemple, dont Sweeney dit « we mated like a couple / of hard-shanked cranes13 ». Autant dire que la nouvelle identité, qui se creuse sur le vide (Sweeney a perdu femme, amis, rang social et militaire, etc), se bâtit sur une parole pleine : issue de la malédiction performative proférée par Ronan, elle trouve une unité par la parole poétique.

Horizon médiéval et paroles singulières

  • 14 Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris : Éditions du Seuil, 1975, 165-166.
  • 15Early Irish monastic scholars were strikingly willing to preserve secular lore and (...)
  • 16You are welcome to pledge healths and carouse in your drinking dens; / I will dip (...)

8Par son thème, le mythe de Buile Suibhne associe identité et parole poétique sur un horizon de changement religieux ; sa structure et sa permanence au travers des siècles amènent également à s’interroger sur l’émergence du sujet de façon différente. En effet, sa transmission orale, puis écrite au Moyen-Âge, posent différemment la question de l’individu et de son émergence (sociale et littéraire). Selon le médiéviste Paul Zumthor s’interrogeant sur la possibilité ou non du genre autobiographique au Moyen-Âge, « ’histoire’ et ‘fiction’ ne s’opposent pas, dans l’intention du conteur médiéval, aussi nettement qu’elles le firent en d’autres temps » pour ajouter plus loin « Quelles que soient en effet les circonstances qui ont prévalu dans la transmission des diverses parties de l’ensemble littéraire médiéval, celui-ci apparaît sous nos yeux comme une poésie presque totalement ‘objectivée’ : je veux dire dont le sujet nous échappe14 ». Pas d’auteur, anonymat de l’oralité puis des copistes – ce texte sur un personnage historique précis, avec des références à une bataille avérée comme celle de Moira, mêle typographie irlandaise réelle et transformation miraculeuse, linéarité historique et destin prophétique, perspectives collectives et destin individuel. En cela, ce mythe brouille la figure d’un héros, unique mais anonyme parfois. L’identification (au double sens de ce terme, à la fois identifier qui est Sweeney et s’identifier à lui) est de ce fait complexe. Ainsi, l’émergence d’une individualité poétique est, dès le tout début de Buile Suibhne, enchâssée dans un « we » qui se perd dans la nuit des temps. En effet, tout commence de façon paradoxale dans cet incipit : « We have already told how Sweeney, son of Colman Cuar and king of Dal-Arie, went astray when he flew out of the battle ». Qui est ce « we », quel temps « already » désigne-t-il, de quelle bataille est-il question avec l’article défini « the battle » ? Hors texte et hors temps vont être les horizons d’un récit tour à tour circonstancié et symbolique ou mythique. Comme le disait Zumthor, la question du vrai est déplacée dans ce récit qui, pour un lecteur moderne, semble tisser la singularité dans un entre-deux toujours renouvelé. Autre obstacle au cœur de l’identité de cet ex-roi défini par ses vers : les propos du héros ne cessent de se contredire, endossant ou réfutant la punition divine qui lui est infligée dans un va-et-vient sans fin. Là aussi, un lecteur moderne sent bien que ce texte porte l’empreinte de réécritures et de ratures au fil du temps, et paradoxalement, c’est parfois l’effet post-moderne de collages et de rapiècements épars qui séduit. Les répétitions textuelles et les contradictions en viennent, par leur façon même de structurer le récit, à produire un discours ventriloque – palimpseste où l’unité du texte se fait nécessairement dans le hors texte d’une lecture contemporaine qui s’attache à comprendre les écarts, à deviner les oppositions qu’un contexte historique a nécessairement transformées, façonnées. Comme le dit Denell Downum « il est frappant de voir combien les premiers moines érudits en Irlande désiraient préserver les traditions et la littérature dans la langue vernaculaire ; mais leur transmission des traditions récitées par les poètes n’était en aucun cas passive15 ». Les horizons de pensée, les intérêts divergents, même s’il y a par ailleurs une volonté chez les moines copistes de sauvegarder un patrimoine passé. Ces tensions sont visibles jusqu’à la toute fin, où Sweeney, mourant dans les bras de Moling continue toutefois à chanter les ifs de Glen Bolcain et l’eau des puits16 ; il meurt d’ailleurs non dans l’église mais au seuil de celle-ci, comme le traduit O’Keeffe dans le passage final :

  • 17 J. G. O’Keeffe, Buile Suibhne (The Frenzy of Suibhne) Being the Adventures of Suibh (...)

Thereafter, Suibhne rose out of his swoon and Moling taking him by the hand the two proceeded to the door of the church. When Suibhne placed his shoulders against the door-post he breathed a loud sigh and his spirit fled to Heaven, and he was buried honourably by Moling.
So far, some of the tales and adventures of Suibhne son of Colman Cuar, king of Dal Araidhe17.

9La toute dernière phrase amène par ailleurs à poser une autre question relative à l’auteur : « some of the tales and adventures » souligne que ce sont ici quelques-unes des histoires sur ce roi, unies dans ce récit mais éparses au départ et incomplètes. Elle s’inscrit aussi dans des conventions littéraires de l’époque où un texte en appelle un autre. La locution adverbiale « so far » crée l’attente d’autres récits à venir dans des enchâssements fictionnels renouvelés. Or Antoine Compagnon montre bien que l’art du Moyen-Âge est surtout un art de la redite et de la citation : « le texte médiéval est remarquable par la glose, le commentaire, l’écriture collective et continuée, la reprise indéfinie des mêmes citations et emprunts, suivant l’adage non nova sed nove, « non du nouveau mais de nouveau18 » Plus de sujet ni de verbe dans cette dernière phrase du texte, anonyme, sorte de résumé lapidaire, qui relance paradoxalement le récit. Ce dernier, comme le dit Compagnon, semble disparaître derrière une voix « collective et continuée », voix tissée, palimpseste où se mêlent des traces d’écrit et d’oralité toujours visibles.

10La relation entre un auteur à la fois anonyme et multiple – ce qui est un élément récurrent dans les textes de cette époque – et un texte centré sur l’identité singulière, pose, par ricochet, celle des traductions de ces textes, signées par un auteur reconnu, lui. Seamus Heaney, célèbre principalement pour ses écrits poétiques et critiques, mais aussi pour ses positions politiques, a en effet entrepris plusieurs fois de traduire ce récit et ses traductions posent la question de la singularité poétique par un autre biais.

Seamus Heaney et des horizons changeants

  • 19I was using Buile Suibhne as a trampoline : I should have been showing it off, but (...)

11Seamus Heaney commence à traduire le mythe de Buile Suibhne durant l’été 1972, juste après son déménagement (assez médiatisé) près de Wicklow, en République d’Irlande. Il ne publiera pas, finalement, cette version qu’il confiera en 1986 à la National Library of Ireland, où elle se trouve toujours. Sans renier cette première tentative, Heaney lui-même estimera que cette version inachevée, très inspirée de celle de O’Keeffe, était d’avantage un faire-valoir qu’un travail sur le gaélique : « J’utilisais Buile Suibhne comme un trampoline : j’aurais dû le mettre en valeur, mais au lieu de cela, cela devenait un moyen de me mettre moi-même en valeur »19.

  • 20 Dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Cours d’Antoine Compagnon, op. cit.
  • 21 Seamus Heaney and Rachel Giese, Sweeney’s Flight, Londres : Faber and Faber, 1992, préface.

12On pourrait partir de ces réflexions pour étudier la tension constante dans ces traductions entre un effacement de l’auteur derrière son texte et une appropriation de ce dernier où le traducteur et l’auteur en général s’exposent. Prévalence du texte ou visibilité de l’auteur, qui écrit dès lors une traduction se rapprochant du discours indirect libre ? Ceci recoupe en partie ce qu’Antoine Compagnon déclare dans l’introduction de son cours20 : il remarque que cette question de la place de l’auteur oscille maintenant entre une vision biographique de la littérature, où la vie de l’écrivain importe pour comprendre l’œuvre, et ce que Barthes et Foucault proposèrent, en totale opposition à ceci, à savoir une attention au texte, détaché de sa source. Les multiples traductions de Heaney (car à celles de 1972 et de Sweeney Astray précédemment mentionnées s’ajoute celle, plus récente, faite en 1992 pour accompagner des photographies noir et blanc de Rachel Giese, dans Sweeney’s Flight21 ) mettent cette tension en jeu, à partir d’un texte qui est centré, par son thème et sa composition anonyme, plurielle, sur l’émergence d’un oiseau-poète démuni mais possédant le pouvoir de la parole pour forger son identité.

13Il y a chez Heaney un mouvement de balancier, entre une première traduction très personnelle où les parallèles entre l’auteur et son alter ego mythique sont soulignés, puis un effacement relatif dans Sweeney Astray, pour finalement revenir à une visibilité des choix de traducteur dans le livre de 1992 où sont juxtaposés poèmes et photographies. Ce désir de revenir à la lettre du texte amène à voir les limites de cette « mort de l’auteur-traducteur » pour plagier Barthes.

  • 22 “(…) keeping (his) eyes as much to the left, on the Irish, as to the right, on O’Keeffe’s u (...)
  • 23 Seamus MacGabhann, “The Redeeming Vision: Seamus Heaney’s Sweeney Astray”, Literatu (...)
  • 24the right noise for Sweeney would be the clear hard line, a cold temperature and a very ba (...)

14Si l’on repart des réflexions de Heaney sur sa première traduction, et si on compare quelques passages de celle-ci avec le texte de Sweeney Astray, publié en 1983, on observe en effet une tendance progressive à l’effacement du poète derrière le texte, puisqu’il se base sur la traduction anglaise d’O’Keeffe certes, mais « en gardant un œil autant sur la partie gauche, en irlandais, que sur la partie droite, celle de la traduction d’O’ Keeffe dont le rythme est épuisant22 ». Il évite cette fois l’utilisation du mythe à des fins personnelles – cette idée du trampoline évoquée plus haut – et ce que les critiques ont jugé comme « highly lyrical, very lush verse23 », « clearly overwrought », pour atteindre ce qui fait la force des vers originaux et que souligne Heaney dans un entretien, à savoir « the unique cleanliness of line » des premiers poèmes irlandais, affirmant que « le bruit juste pour Sweeney serait un vers dur et clair, une température froide et un style très dépouillé24 ». Qu’on juge plutôt, à partir d’une strophe où Sweeney déplore la perte de son pouvoir. Voici la traduction de O’ Keeffe tout d’abord :

Though I be as I am to-night
there was a time
when my strength was not feeble
over a land that was not bad.

15Puis la première version très personnelle de Heaney :

Though I am Lazarus,
There was a time
When I dressed in purple,
And they fed from my hand.

16Et finalement la version de Sweeney Astray :

Far other than to-night,
Far different my plight
The times when with firm hand
I ruled over a good land.

17La référence biblique à un Lazare drapé de pourpre a disparu, et les rimes plates et l’anaphore soulignent à la fois la différence (« far ») et l’identité poétique ; de plus, la relation importante à la terre, au territoire politique est redevenue plus explicite dans la seconde version.

  • 25the newly dominant Christian ethos and the older, recalcitrant Celtic temperament(...)
  • 26 Dominique Kunz Westerhoff souligne cette permanence intrinsèque accompagnée de changements (...)

18L’effacement derrière le texte s’accompagne, dans l’introduction de Sweeney Astray, d’une mise en perspective historique et géographique globale de ce mythe, où se joue selon Heaney la tension entre « le caractère chrétien qui venait de prendre le dessus et le tempérament celtique plus ancien, plus récalcitrant25 ». Cette introduction évoque ce qui, fondamentalement, lie Heaney à Sweeney et explique comment ce mythe (à certains égards peu banal puisque Sweeney est aussi un personnage historique « réel ») reste un mythe, justement par sa pertinence contemporaine collective générale26.

  • 27 Heaney déclare dans le premier paragraphe d’introduction : “Rachel Giese was the person to (...)
  • 28 C’est le cas par exemple de la section [X] où le vers initial « I imagine tree line (...)

19L’effacement du traducteur continue en partie dans Sweeney’s Flight, où les clichés noir et blanc de la photographe américaine Rachel Giese sur l’Irlande se juxtaposent aux traductions de Heaney. L’ajout d’un support différent, l’image, et d’un regard singulier que souligne d’ailleurs Heaney27 relativise l’importance du texte traduit. Les photographies créent d’ailleurs un lien paradoxal avec le texte : certaines servent de support renforçant le contenu du poème28 ; d’autres au contraire emportent le texte vers l’abstraction car elles s’affichent sans titre, en regard ou non de la page écrite, isolées parfois, et renforçant alors le côté fragmentaire, anonyme du texte. Le fait que, pour la première fois, Heaney propose quelques strophes en gaélique, en vis-à-vis de la section [I], va aussi dans ce sens, soulignant de fait une certaine primauté du texte originel.

  • 29too infected with the idiom of the moment”. Heaney in Henry Hart, Seamus Heaney: P (...)

20Volonté d’effacement donc, dans un mouvement où les rapprochements entre texte source et lecteur contemporain sont volontairement amoindris, en témoignent les réflexions de Heaney sur les anachronismes choisis dans sa première traduction qui mettaient en lumière les parallèles historiques concernant les tensions religieuses, passées et présentes. Par exemple, l’expression « the bullyboy », qui désignait Sweeney, faisait référence aux « bully boy tactics » utilisées par les Unionistes. Cette expression disparaitra dans la deuxième version (section 6), et Heaney admettra qu’il était, de façon générale, « trop contaminé par l’idiome de cette époque29 ».

21Cependant, outre qu’une traduction ne peut jamais être neutre ou transparente mais qu’elle est la somme de choix personnels successifs, l’évolution même des traductions amène à d’autres conclusions, qui ne vont pas forcément dans ce sens affiché de l’effacement.

  • 30free creative imagination and the constraints of religious, political, and domestic obliga (...)

22En effet, l’introduction que propose Heaney au texte de Sweeney Astray souligne que c’est surtout un rapport personnel entre le poète et son alter ego qui semble avoir motivé la traduction : mêmes lieux, mêmes pérégrinations incessantes, mêmes tensions surtout entre « l’imagination créatrice libre et les contraintes liées aux obligations religieuses, politiques et domestiques30 », même contact avec cette nature irlandaise source de tristesse parfois, de beauté et de lyrisme souvent. Heaney affiche donc sa singularité et, dans une certaine mesure, justifie son appropriation du mythe par son affinité avec le personnage de Sweeney : « One way or another, he seemed to have been with me from the start ». Ce faisant, il rend sa traduction légitime, en quelque sorte, soulignant les échos que ce mythe fait résonner en lui. Ce n’est en effet pas tant la folie de Sweeney (« The Frenzy of Sweeney ») que le titre met en évidence que l’écart (« astray »), le déplacement hors des limites de son royaume perdu. Et il n’est sans doute pas infondé de dresser le parallèle avec les circonstances personnelles de Heaney à l’époque troublée où il a quitté sa province d’origine pour le comté de Wicklow. Ce commentaire sur le texte original et la traduction qu’est l’introduction écrite par Heaney invitent donc à reconsidérer la place de Heaney traducteur de ce texte ancien, anonyme. On peut en effet avancer l’idée qu’il en devient l’auteur de plein droit, sa traduction donnant un accès renouvelé au mythe. Antoine Compagnon montre combien l’idée d’auteur est multiple et primordiale, ne serait-ce que pour des raisons de classement alphabétique, et explique :

  • 31 Cours d’Antoine Compagnon sur « Qu’est-ce qu’un auteur ? », op. cit., chapitre « La fonctio (...)

Et l’auteur est aussi une autorité [...] toute personne qui écrit ou a écrit n’est pas un auteur, la différence étant celle du document et du monument [...] Seul le rédacteur dont les écrits sont reconnus comme des monuments par l’institution littéraire atteint l’autorité de l’auteur. Enfin, un auteur comme dit Foucault, c’est une fonction, en particulier pour le lecteur qui lit le livre en fonction de l’auteur, non seulement de ce qu’il en sait, de ce qu’on en sait, mais de ce que l’hypothèse de l’auteur permet comme opérations de lecture et d’interprétation.31

  • 32 On se souvient qu’il avait fait le choix inverse dans sa traduction de Beowulf, où il avait (...)

23On lit et on interprète donc ce « monument » ancien avec, entre autres choses, la vie et les positions artistiques et politiques de Heaney comme horizon de déchiffrage. C’est d’ailleurs la même logique de rapprochement vers le lecteur contemporain qui amène Heaney à angliciser32 les noms de lieux, allant au-delà de l’entreprise de O’ Keeffe qui, déjà, avait modernisé les toponymes. Il s’en explique dans ses notes :

  • 33I have anglicized the name of Sweeney’s kingdom, Dal Araidhe, to Dal-Arie, and in (...)

J’ai anglicisé le nom du royaume de Sweeney, Dal Araidhe, en Dal-Arie et, en ce qui concerne les autres noms de lieux, j’ai suivi les suggestions données dans les notes et l’index de O’Keeffe. Dans les cas suivants, où aucune aide ne m’était donnée, j’ai pris la liberté d’inventer mes propres équivalents de l’irlandais.33

  • 34 Broagh” et “Anahorish”. Seamus Heaney, Wintering Out, Londres : Faber and Faber, 19 (...)
  • 35a place was not simply a place, it was a story, a history, a creative act, an orde (...)

24Le texte médiéval retraduit devient ainsi pour Heaney un indice, une preuve d’unité de lieux, par delà les frontières politiques ou religieuses. C’est ici l’un des tours de force de cette traduction : Heaney parvient à conserver l’une des grandes traditions celtes du Moyen-Âge, à savoir la célébration de lieux précis, les « dinnseanchas » ; tandis qu’au cœur de cette forme poétique irlandaise, il anglicise les noms de lieux, allant ainsi totalement à rebours de ce qu’il avait fait dans des poèmes célèbres comme ‘Anahorish’ ou ‘Broagh’34. Ciaran Carson explique que pour Heaney, « un lieu n’était pas seulement un lieu, c’était un récit, une histoire, un acte de création, une mise en ordre temporelle35 », rejoignant ce que Heaney lui même déclare dans Preoccupations :

  • 36 Seamus Heaney, Preoccupations, op. cit., 12.

Irrespective of our creed or politics, irrespective of what culture or sub-culture may have coloured our individual sensibilities, our imaginations assent to the stimulus of the names, our sense of the place is enhanced, our sense of ourselves as inhabitants not just of a geographical country but of a country of the mind is cemented. 36

  • 37 Heaney Seamus, “Earning a Rhyme: Notes on Translating Buile Suibhne”, art. cit., 16.
  • 38 Seamus MacGabhann, “The Redeeming Vision: Seamus Heaney’s Sweeney Astray”, art. cit., 42.
  • 39 Ainsi, la citation de Macbeth, que l’on retrouve à la section 40, « some milk of hu (...)
  • 40 Seamus Heaney, Sweeney Astray, op. cit., 28.

25Il s’agit ici, dans ces allers-retours vers ou depuis le texte original, de bâtir « un pays de l’esprit », à partir d’une topographie réelle et reconstruite, par le biais de la traduction. Le choix de l’anglicisation participe à cette possible identification de tout lecteur irlandais, du sud comme du nord. C’est l’effet produit qui importe surtout à Heaney. Et il lie de façon étroite traduction, choix personnel du traducteur (tant dans le texte choisi que dans les partis pris) et impact sur le lecteur : chez Heaney, la traduction est un acte politique, où la nation est impliquée. Il explique dans Earning a Rhyme : « My hope was that the book might render a Unionist audience more pervious to the notion that Ulster was Irish, without coercing them out of their cherished conviction that it was British37 », soulignant ailleurs « any work that binds people to the ground, to the place where they are, is a service of some sort38 ». Des citations de Shakespeare, parangon s’il en est de la littérature britannique, participent également à une hybridation des cultures39. Par ailleurs, l’utilisation de jeux de mots ou de proverbes rapproche aussi la traduction vers le commun et le contemporain, comme c’est le cas dans le dialogue amoureux de la section 32 entre Sweeney et Eorann, qui fut son épouse et qui déclare : « I wish we could fly away together / be rolling stones, birds of a feather40 ».

  • 41 Ces critiques recoupent celles de sa traduction de Dante, dans ‘Ugolino’ par exemple où Hea (...)
  • 42 « la traduction se fonde sur des processus de négociation ... d’un côté il y a le texte (...)
  • 43 Seamus Heaney, Preoccupations, op. cit., 181.
  • 44its precision and suggestiveness” (Ibid.).

26De même, par ses choix souvent critiqués de ne respecter ni les alternances entre prose et vers, ni les types de versification très variés du texte en gaélique41, Heaney affirme de fait une liberté d’autant plus remarquée qu’en tant que traducteur-poète, on aurait pu s’attendre à une traduction s’affichant tel un tour de force rhétorique, avec des variations structurelles et prosodiques étonnantes. Dans Sweeney’s Flight, ses choix d’isoler certaines strophes, de ne respecter ni la chronologie des extraits, ni même l’unité de la strophe puisqu’il compose de nouveaux quatrains à partir de quatrains différents, participent aussi à une emprise personnelle et poétique délibérée vis-à-vis du texte originel. Certes, à la fin de l’ouvrage, il donne, avec quelques variantes, le texte dans son intégralité ; mais les faits sont là, ce livre est une nouvelle proposition, un texte « presque » nouveau, une nouvelle « négociation » entre les textes, comme dirait Umberto Eco dans son livre sur la traduction42. La « marque de fabrique », l’identité poétique de Heaney – à savoir entre autres sa maîtrise du quatrain, que North surtout a si bien révélée – permet de retrouver ce que Flann O’Brien décrivait lui aussi à propos de ce récit, à savoir « the steel-pen exactness of early Irish verse-craft43 ». La maîtrise poétique de Heaney ne se manifeste donc pas par le respect formel de l’original ; elle s’affiche dans ce qui caractérise ce poète en particulier. C’est à dire que l’horizon d’un pré-texte sert à la fois à relativiser un propos trop personnel (d’où la décision de changer « bullyboy », par exemple) et à singulariser le traducteur. Certains traits du texte source disparaissent, dans un choix assumé dès l’introduction par Heaney, qui affirme l’art poétique du quatrain, sa « précision et sa puissance suggestive », proche du haïku japonais44.

  • 45 Homi Bhabha par exemple souligne la perméabilité de ce qui est extérieur et intérieur, (...)

27On voit qu’avec trois propositions différentes du même texte, Heaney pose la question de la traduction non seulement par rapport à la fidélité mais par rapport à sa propre originalité poétique. Il semble que Heaney ne tranche pas vraiment entre effacement et revendication de la subjectivité du traducteur, qu’il reste dans un entre-deux qui n’est pas toujours clairement assumé si l’on en juge par les commentaires contradictoires de l’auteur – choix sélectifs de morceaux de bravoure, accompagnés de photographies mais avec la traduction entière en fin de livre dans Sweeney’s Flight ; anglicisation et jeux de mots mais mise en perspective historique de l’introduction dans Sweeney Astray ; subjectivité exacerbée de Sweeney comme alter ego mais dans une première traduction qui n’est pas publiée. Cependant, c’est peut-être dans cette tension jamais résolue et dans cette acceptation d’une traduction toujours inachevée qu’il faut chercher l’intérêt de ces versions. Le thème de ce mythe, sa construction et ses traductions posent ensemble et de façon particulière la question de l’émergence d’un sujet de parole. Or, les enjeux d’une traduction, et ici d’une lecture contemporaine d’un texte passé, réitèrent de fait la question de l’étrangeté ou de la proximité artistique et culturelle, entre ce récit oral écrit et le lecteur moderne. Les choix et hésitations de Heaney souligneraient alors la tension propre parfois à la réception post-coloniale des textes45 ». Le mythe de Sweeney joue sur l’étrange et l’universel, sur la folie et la communauté ; et par sa place avérée dans la littérature celte, sa traduction en anglais renouvelle des interrogations sur ce qui est familier ou étranger, hétérogène ou non. Heaney joue de ces deux aspects, et, loin d’être une faiblesse, il semble bien que là précisément résident sa force et sa justesse. Dès lors, sur des horizons politiques de changements, de conflits plus ou moins ouverts, le façonnement d’une identité proprement singulière, par la parole, chez Heaney comme chez son alter ego, renouvelle l’attachement individuel et collectif à la fois à la terre et à la littérature, dans ce que cet attachement comporte de subjectif, de singulier et de commun.

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Bibliographie

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Notes

1 Les points d’accord tiennent surtout aux travaux de Ruth Lehmann et de Denell Downum, qui s’appuient tant sur des faits historiques (tels que la bataille de Magh Rath qui eut lieu en 637 et qui est citée dans le récit) que linguistiques, avec une analyse des archaïsmes des différentes versions, voir Ruth Preston Lehmann, “A Study of the Buile Suibhne”, Paris : Ẻtudes Celtiques 6, 1953, 289-311 ; 7, 1955-1956, 115-38 et voir Denell Downum, « Suibhne, Citation and the Myth of Originality », in Joseph Falaky Nagy (ed.): Myth in Celtic Literatures. CSANA Yearbook 6, Dublin: Four Courts Press, 2007, 55-82.

2 Avant de trouver une autorialité avec les versions du XIIe siècle de Michael O’Cleary puis de Daniel O’Duigenan, puis celle au XVIIIe de Tomaltach Mac Muirghiosa et surtout avec la traduction proposée en 1913 par J. G. O’Keeffe, traduction qui servira de base à Heaney dans un premier temps.

3 La tâche étant trop grande pour embrasser en un article toutes ces déclinaisons, seules les traductions de Seamus Heaney seront abordées.

4 Seamus Heaney, Sweeney Astray, Londres : Faber and Faber, 1983, 3.

5 Sweeney jette en effet le psautier de l’église dans un lac, psautier qu’une loutre ramènera intact au prêtre, preuve que Dieu a écouté la requête de ce dernier (Ibidem, 4)

6 Ceci souligne d’ailleurs le lien que remarque Heaney dans Preoccupations, à propos d’un poème du IXe siècle, ‘The Scribe in the Woods’ : “The writer is as much hermit as scribe, and it is within this anchorite tradition of the early Irish church that early Irish nature poetry develops.”Seamus,Heaney, Preoccupations, Londres : Faber and Faber, 1980, 183.

7 Par exemple, à la section 61 : “Almighty God, I deserved all this, / my cut feet, my drained face, / winnowed by a sheer wind / and miserable in my mind” ; ou à la section 27 “I give thanks to the King above / whose harshness only proves his love / which was outraged by my offence / and shaped my new shape for my sins”. Seamus Heaney, Sweeney Astray, op. cit., 66 , 22.

8 Ibidem, 5.

9 Ibid., 10.

10 Voir section 11. Le début de la traduction de Heaney : “His brain convulsed, / his mind split open. / Vertigo, hysteria, lurchings / and launchings came over him, / he staggered and flapped desperately, / he was revolted by the thought of known places / And dreamed strange migrations” et celle de O’ Keeffe : “Now, when Suibhne heard these great cries together with their sounds and reverberations in the clouds of Heaven and in the vault of the firmament, he looked up, whereupon turbulence, and darkness, and fury, and giddiness, and frenzy, and flight, unsteadiness, restlessness, and unquiet filled him, likewise disgust with every place in which he used to be and desire for every place which he had not reached.” in J. G. O’Keeffe, Buile Suibhne (The Frenzy of Suibhne) Being the Adventures of Suibhne Geilt. A Middle-Irish Romance, Londres : Irish Texts Society, Vol. XIII, 1904, 15.

11 Ainsi, des soldats se posent des questions, sur son identité, sans évoquer l’oiseau : “they began shouting out guesses about the creature in the branches ; one would say it was a woman, another that it was a man”. Seamus Heaney, Sweeney Astray, op. cit., 11.

12 C’est ce que montre sa rencontre finale avec Alan, le fou anglais, à qui il déclare, section 47 : “I come from the Bush myself. / I am Sweeney, / Son of Colman. Like yourself, / Outcast, shifty.” L’insistance sur l’identité, « self », que l’on ne lit pas dans la traduction d’O’ Keeffe, sur la lignée et l’héritage humain, « son of Colman », tend à faire oublier que c’est un homme-oiseau qui hante ces buissons (Ibidem, 56).

13 Ibid., 54.

14 Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris : Éditions du Seuil, 1975, 165-166.

15Early Irish monastic scholars were strikingly willing to preserve secular lore and literature in the vernacular, but they were no passive transmitters of the traditions recited to them by the poets”, Denell Downum, ‘Suibhne, Citation, and the Myth of Originality’, op. cit., 59.

16You are welcome to pledge healths and carouse in your drinking dens; / I will dip and steal water/ from a well in my open palm”. Seamus Heaney, Sweeney Astray, op. cit., 82.

17 J. G. O’Keeffe, Buile Suibhne (The Frenzy of Suibhne) Being the Adventures of Suibhne Geilt. A Middle-Irish Romance, op. cit., 159.

18 « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Cours d’Antoine Compagnon, site Fabula, <http://www.fabula.org/compagnon/auteur>, chap 5, site consulté le 08/09/2010.

19I was using Buile Suibhne as a trampoline : I should have been showing it off, but instead it was being pressed into service to show me off”. Seamus Heaney, “Earning a Rhyme: Notes on Translating Buile Suibhne”, in Rosanna Warren (ed.), Boston : Northeastern University Press, 1989, 13-20, notably 18.

20 Dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Cours d’Antoine Compagnon, op. cit.

21 Seamus Heaney and Rachel Giese, Sweeney’s Flight, Londres : Faber and Faber, 1992, préface.

22 “(…) keeping (his) eyes as much to the left, on the Irish, as to the right, on O’Keeffe’s unnerving trot”, Seamus Heaney, “Earning a Rhyme: Notes on Translating Buile Suibhne”, art. cit., 18.

23 Seamus MacGabhann, “The Redeeming Vision: Seamus Heaney’s Sweeney Astray”, Literature and the Supernatural: Essays for the Maynooth Centenary, Ireland : Columba, 1995, 138.

24the right noise for Sweeney would be the clear hard line, a cold temperature and a very bare style”, (Ibid.)

25the newly dominant Christian ethos and the older, recalcitrant Celtic temperament”, Seamus Heaney, Sweeney Astray, op. cit., introduction. Traduction française de Bernard Hœpffner, Les Errances de Sweeney, Nantes : Editions Le Passeur-Cecofop, 1994, 8.

26 Dominique Kunz Westerhoff souligne cette permanence intrinsèque accompagnée de changements dans le temps : « les mythes ont été envisagés dans leur nécessité, comme des systèmes de représentations qui sont constitutifs de toute culture, et qui répondent à une structure fondamentale de l’imaginaire. Les mythes présentent donc une valeur anthropologique universelle: ils ne peuvent disparaître, mais se modifient en définissant les fondements d’une culture donnée. ». Dominique Kunz Westerhoff, L’autobiographie mythique, Méthodes et problèmes. Genève : Département de français moderne <http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/automythe/>, 2005, introduction.

27 Heaney déclare dans le premier paragraphe d’introduction : “Rachel Giese was the person to look again at Sweeney’s places as they are identified in Sweeney Astray and to represent them from her own particular perspective” (Seamus Heaney and Rachel Giese, Sweeney’s Flight, op. cit).

28 C’est le cas par exemple de la section [X] où le vers initial « I imagine tree lines » voit son écho photographique sur la page de droite. Au contraire, la dernière photographie, d’un crâne de mouton, ne renvoie à aucun élément textuellement spécifique » (Ibid., 30 et 81).

29too infected with the idiom of the moment”. Heaney in Henry Hart, Seamus Heaney: Poet of Contrary Progressions. New York: Syracuse University Press, 1992, 152.

30free creative imagination and the constraints of religious, political, and domestic obligation”, traduction française de Bernard Hœpffner, Les Errances de Sweeney, Nantes : Editions Le Passeur-Cecofop, 1994, 8.

31 Cours d’Antoine Compagnon sur « Qu’est-ce qu’un auteur ? », op. cit., chapitre « La fonction d’auteur ».

32 On se souvient qu’il avait fait le choix inverse dans sa traduction de Beowulf, où il avait en quelque sorte irlandisé ce grand texte anglais.

33I have anglicized the name of Sweeney’s kingdom, Dal Araidhe, to Dal-Arie, and in dealing with other place names have followed the suggestions in O’Keeffe’s notes and index. In the following cases, where no help was offered, I took the liberty to invent my own equivalents of the Irish” (Seamus Heaney, Sweeney Astray, op. cit., Notes and Acknowledgements & traduction française, op. cit., « Notes et remerciements », 13-14.

34 Broagh” et “Anahorish”. Seamus Heaney, Wintering Out, Londres : Faber and Faber, 1972, 27 et 16.

35a place was not simply a place, it was a story, a history, a creative act, an ordering of time”. Ciaran Carson, “Sweeeney Astray: Escaping from Limbo.” in Tony Curtis (ed.), The Art of Seamus Heaney, Mid Glamorgan, Wales: Poetry Wales Press Ltd, 2009, 142-148.

36 Seamus Heaney, Preoccupations, op. cit., 12.

37 Heaney Seamus, “Earning a Rhyme: Notes on Translating Buile Suibhne”, art. cit., 16.

38 Seamus MacGabhann, “The Redeeming Vision: Seamus Heaney’s Sweeney Astray”, art. cit., 42.

39 Ainsi, la citation de Macbeth, que l’on retrouve à la section 40, « some milk of human kindness », Sweeney Astray, op. cit. 37.

40 Seamus Heaney, Sweeney Astray, op. cit., 28.

41 Ces critiques recoupent celles de sa traduction de Dante, dans ‘Ugolino’ par exemple où Heaney adopte un schéma de rimes simplifié par rapport aux tercets initiaux. Sur ce point, voir l’article de Maristella Gatto, “ ’Through the wall’: Heaney’s ‘Impure’ Translation in ‘Ugolino’ and Sweeney Astray”, Barcelona English Language and Literature Studies, 2000, n°11, 65-78.

42 « la traduction se fonde sur des processus de négociation ... d’un côté il y a le texte source, avec ses droits autonomes, auquel s’ajoute, quand il est vivant, l’auteur empirique, avec son éventuel désir de contrôle, sans oublier la culture où le texte est né ; de l’autre, il y a le texte d’arrivée, la culture où le texte paraît, avec les attentes de ses probables lecteurs, et enfin l’industrie éditoriale, qui fixe des critères différents selon que le texte d’arrivée est conçu pour une austère collection de philologie ou pour des livres de divertissement. ». Umberto Eco, Dire presque la même chose, Paris : Grasset, 2006, 19.

43 Seamus Heaney, Preoccupations, op. cit., 181.

44its precision and suggestiveness” (Ibid.).

45 Homi Bhabha par exemple souligne la perméabilité de ce qui est extérieur et intérieur, de ce qui, dans un texte, nous amène à nous interroger sur l’étrange, l’étranger ou le familier : « the unhomely is the shock of recognition of the-world-in-the-home, the-home-in-the-world », Homi Bhabha, “The World and the Home”, in Social Text, n° 31/32, Durham : Duke University Press, 1992, 141.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Schneider, « Sweeney Astray ou un horizon mythique et collectif pour une voix personnelle », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 4 | 2014, mis en ligne le 13 juin 2014, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/6089 ; DOI : 10.4000/lisa.6089

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Auteur

Florence Schneider

Université de Paris Ouest Nanterre, France.Florence Schneider est Maître de Conférences à l’Université de Paris X – Nanterre et travaille sur la poésie irlandaise.

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