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Propager des histoires ou des Histoires ?

Témoigner, dénoncer, révulser : dessins de haine, XXe-XXIe siècles

Hatred Exposed and Indicted in 20th and 21st Century Cartoons
Gilbert Millat
p. 151-171

Résumé

The graphic satire label encompasses different trends in cartoon art, especially in Britain. Although the hate cartoon tradition actually represents a minority of published cartoons, it has been especially remarkable since the First World War. In various confrontational contexts, great artists feature in this tradition, ranging from Edmund Sullivan (1869-1933) to one of the leading cartoonists in the present generation, Steve Bell. This article focuses on aspects of the specific graphic rhetoric to be found in these images, and on their political impact as well as their echo in the media. The issues that cartoonists have recurringly been trying to bring up are also considered.

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Texte intégral

  • 1  Voir Gilbert Millat, « Satire graphique et enracinement national : le dessin de presse britannique (...)
  • 2  Sur ce sujet voir Mark Bryant, ‘Poison Pen or Good-Tempered Pencil ? Humour and Hatred in 20th Cen (...)

1Le projet consistant à analyser les figures de la haine dans l’univers du dessin de presse, que les Britanniques dénomment cartoon depuis 18431 peut sembler paradoxal. En effet, cet hybride de signes linguistiques et de signes iconiques, se trouve fréquemment assimilé au dessin humoristique et cantonné dans le champ de la facétie. Nous soutiendrons a contrario que pareille lecture de la longue histoire de la satire graphique britannique s’avère superficielle. On ne saurait passer sous silence la permanence d’une veine brutale et sarcastique où la haine se donne libre cours, à savoir la tradition du hate cartoon2. Outre-Manche, de grands noms s’y sont essayés de James Gillray à Steve Bell, en passant par Edmund Joseph Sullivan [Ill 1], Will Dyson, Victor Weisz, Ralph Steadman et Gerald Scarfe.

  • 3  Edmund J. Sullivan, The Kaiser’s Garland, London: William Heinemann, 1915 ; son confrère James Tho (...)
  • 4  Source : Mark Bryant, Dictionary of Twentieth-Century British Cartoonists and Caricaturists, Londo (...)

2Rappelons d’une phrase qu’à l’issue de la parenthèse victorienne caractérisée par l’hégémonie d’une iconographie édifiante et académique, la Première Guerre mondiale marque le retour d’une rhétorique agressive. Désormais les dessinateurs trempent volontiers leur plume dans le vitriol, à l’image de Edmund J. Sullivan (1869-1933) notamment auteur de The Kaiser’s Garland, publié en 19153. Dans l’illustration ci-dessous, l’assassin Guillaume II, aigle prussien sur le casque, démarche martiale et sabre au côté, se pavane au bras d’un squelette grimé en mariée tandis que des singes forment une haie d’honneur4.

[Ill 1] E. J. Sullivan, Mariage de convenance, détail

[Ill 1] E. J. Sullivan, Mariage de convenance, détail
  • 5  Laurent Gervereau, Terroriser, manipuler, convaincre – Histoire mondiale de l’affiche politique, P (...)
  • 6  Ibidem, 45.
  • 7  Ibid, 46.

3Le dessin de presse suit une évolution similaire à l’art de l’affiche politique, comme le rappelle, parmi d’autres, Laurent Gervereau dans son ouvrage intitulé Terroriser, manipuler, convaincre5. Il situe plus précisément ce qu’il qualifie de tournant dans les deux dernières années du conflit : «  En revanche, en 1917-1918 une radicalisation s’opère. L’effort de guerre devient pathétique et l’ennemi inquiétant »6. Et d’attribuer la floraison de visions apocalyptiques à deux sources : l’allégorie « issue des gravures, avec déesses païennes, chevaliers, hydres, dragons, diabolisation caricaturale de l’ennemi » et le « nouveau langage iconographique propre à l’affichage politique »7. La Seconde Guerre mondiale venue, les dessinateurs de presse ne se feront pas faute de puiser à cette inspiration.

4Est-ce à dire qu’images fixes et animées auraient le monopole des figures de la haine ? Certes non, ces dernières abondent, par exemple, dans les pamphlets publiés en France sous l’occupation. De cette littérature collaborationniste anglophobe, pour user d’un pléonasme, je citerai un bref échantillon :

  • 8  Robert Briffault, La fable anglaise, Paris : Éditions Balzac (ex-Calmann-Lévy), 1943, 217-8.

Tout a changé, depuis 1914, sur la scène où se déroule la crise de la civilisation occidentale : tout, hormis l’Angleterre. Elle reste inchangée dans ses manières de voir et dans ses procédés. Quelque peu défraîchie, un tant soit peu miteuse et sentant le moisi, son opulence d’antan pelée et montrant la corde, sa prestance un tantinet encanaillée à la manière américaine, elle se berce néanmoins dans la satisfaction béate que lui cause la contemplation des qualités naturelles par lesquelles elle se distingue des races de bas aloi »8.

5Dans le marigot de la propagande, les paragraphes haineux pullulent. On voit par là que les figures de la haine ne sont pas forcément à rechercher dans l’iconographie de la propagande. Cependant, le présent article se rapporte à des dessins, principalement britanniques, qui ont élu domicile dans la presse quotidienne où ils proposent un commentaire à chaud de l’actualité.

  • 9  Sur ce sujet voir notamment Gilbert Millat (dir.), Approches iconographiques de la civilisation br (...)

6En période de conflit, armé ou non, le cartoon se met explicitement ou implicitement au service de la propagande d’un état, d’un parti ou d’une cause, ni plus ni moins que les autres médias9. Qu’il appelle au patriotisme, qu’il soutienne une idéologie ou qu’il exalte des idéaux,  il incite dès lors à la haine de l’ennemi, quand il ne le tourne pas en ridicule. Tous les dessins ici étudiés se rapportent à des contextes guerriers ou à des situations de fortes tensions nationales ou internationales, des années 1960 au temps présent. Ils ont trait aux deux guerres mondiales, à l’antagonisme entre blancs et noirs inhérent au régime d’apartheid en Afrique du Sud, à la question du terrorisme en provenance du Proche-Orient dans les années 1970, à l’interminable conflit israélo-palestinien, à la révolution islamique en Iran, aux interminables et sanglants règlements de comptes entre l’IRA et ses adversaires, à la présence militaire américaine en Irak à l’orée du XXIe siècle, enfin, à la polémique dite des « caricatures blasphématoires », de février à mars 2006, sur toile de fond de ce que certains commentateurs présentent comme un affrontement de civilisations entre Orient et Occident.

  • 10  Ces cartoons ont été initialement publiés dans des quotidiens britanniques tels que The Evening Ne (...)

7Ces contextes d’élaboration ne réduisent pas automatiquement les oeuvres que nous analyserons à de simples vecteurs de propagande. D’autant plus que les médias dont elles sont issues sont difficilement assimilables à des organes de propagande10. Prenons acte de l’existence de solides affinités entre ces cartoons et posons l’hypothèse de travail suivante. D’une part, ces dessins d’actualité illustrent un questionnement sur la condition humaine où l’aversion de figures emblématiques se donne libre cours et où l’on exècre certaines idéologies. Dans tous les cas, ces oeuvres exaltent les valeurs fondatrices  des démocraties par condamnation implicite ou explicite d’actes ou d’idées considérés comme inacceptables. D’autre part, un enjeu sémiologique est à l’œuvre dans ces cartoons. En particulier si l’on y repère un dispositif graphique spécifique visant à interpeller le destinataire du dessin au-delà du contexte immédiat de son élaboration et de sa réception. En l’occurrence, la visée du dessinateur excède le commentaire ponctuel d’un événement, voire d’une anecdote. Son message transcende l’événement pour atteindre à l’universel. L’ampleur de cet enjeu impliquerait le recours à une rhétorique graphique empreinte de solennité. Il y aurait incidemment lieu de se demander si ces dessins n’acquièrent pas un statut particulier qui les distinguerait du tout-venant, à certains égards pléthorique, de ces productions. Au fond, ce type de cartoon serait à l’art du dessin de presse ce que certains tableaux sont à la peinture, certains romans à la littérature, certaines compositions à la musique, à savoir, d’authentiques classiques rejoignant au panthéon de la satire graphique les chefs-d’œuvre de leurs grands ancêtres tels que William Hogarth et James Gillray. Pendant l’hiver 2006, l’affaire dite des « caricatures blasphématoires » atteste que certaines œuvres accèdent à ce statut de façon totalement indépendante de la volonté des dessinateurs.

8Dans le cadre de la présente étude, notre réflexion sur la récurrence des figures de la haine tentera d’explorer trois directions. On abordera, d’abord, la question des enjeux qui structurent ce champ iconographique. Notre interrogation suivante portera sur les procédés auxquels les dessinateurs ont recours. Enfin, on évoquera le retentissement de certains dessins tant sur la scène médiatique qu’en termes d’histoire culturelle, de l’issue du XXe siècle à l’orée du XXIe siècle.

Interpellations dénonciatrices

  • 11  Dans Robert Mankoff (ed.), The Complete Cartoons of The New Yorker, New York : Black Dog & Leventh (...)

9Le dessin d’humour, social ou joke cartoon jette un regard amusé sur les travers quotidiens d’une époque dont il dresse une chronique plaisante. De 1841 à la fin du XXe siècle, il fit les beaux jours de Punch Magazine11. L’enjeu des political cartoons que nous analyserons est tout autre. De tonalité radicalement différente, ils ambitionnent d’interpeller le lecteur sur les fondements moraux de l’action politique et ses répercussions. Il s’agit de surcroît de dénoncer les exactions et les atrocités dont le XXe siècle ne fut pas avare. Il va sans dire qu’en temps de guerre, l’interrogation revêt un degré de gravité supplémentaire.

  • 12  David Low, Evening Standard, 10 July 1942, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/, référence : DL188 (...)
  • 13  16 March 1943 ; source : Donald Zec, Don’t Lose it Again – The Life and Wartime Cartoons of Philip (...)
  • 14  Ibidem, 39.

10Ainsi, en pleine Seconde Guerre mondiale, David Low illustre les crimes de guerre perpétrés au nom du cynisme et de la barbarie nazis12. Dans un dessin intitulé « In occupied territory », il représente Hitler et Himmler conversant sur le thème de leur impopularité parmi les populations des territoires occupés. Cinq pendus occupent la moitié supérieure du cadre, un cadavre gît sur le sol. Dubitatif, le chantre du reich millénaire lance à son dévoué serviteur : « Why don’t they like us Heinrich ? ». Dans la production d’une des figures tutélaires du dessin de presse britannique de l’entre-deux-guerres à la fin des années 1950, fort rares sont les oeuvres aussi sarcastiques et qui inspirent un tel sentiment de malaise. Après avoir abondamment tourné Hitler en dérision dans les années 1930, Low changeait donc de ton en se déplaçant sur le terrain de la dénonciation militante. En 1943, dans son dessin intitulé « We can’t make friends but we can influence people », Zec condamne lui aussi les exactions de l’Allemagne nazie dans les pays qu’elle occupe13. En haut à gauche du cartoon, la citation de Goebbels fait le pendant de cette légende sibylline : « Everywhere the Germans occupation forces have secured for themselves a particular degree of authority by exemplary behaviour and by consideration for the needs of the defeated nations, as far as this is compatible with the exigencies of war ». On note la disproportion entre le gnome à casquette au faciès simiesque et les trois corps, une femme et deux hommes, dont la seule partie inférieure envahit l’angle supérieur droit jusqu’à mi-hauteur du cadre. Précédé d’un très grand soldat réduit à son revolver, Goebbels porte une corde. Tous deux se dirigent vers le théâtre de leurs prochains forfaits. Trois années auparavant, dans « Russia Declares Peace on Finland » du 14 mars 1940, Zec fustigeait la férocité de la pacification soviétique de la Finlande. Sur fond de lumière crépusculaire, il y représentait un soldat finlandais à genoux, crucifié sur un marteau et une faucille qui envahit le cadre14.

11Au début des années 1970, Emmwood fait gicler le sang de l’immeuble des Nations Unies à New York15. Pour résister au terrorisme, qualifié de « mondial » par une inscription sur le poignard vengeur, la communauté internationale doit s’unir. D’où cette légende en forme de mise en garde : « Divided—we fall! ». Dans un raccourci saisissant, l’allégorie poignardée de verre et de béton saigne à l’image des victimes des attentats. Sitôt qu’on agresse l’ONU, l’intention du dessin prend une dimension universelle. Pour sa part, Cummings met en scène, à la fin des années 1980, le passage du témoin de Rudolf Hess à l’ayatollah Khomeiny16. Dans un dessin intitulé « But my soul goes marching on [...] », la silhouette désarticulée et amplement drapée de noir occupe les deux tiers du cadre. Khomeiny, dernière icône du fanatisme en date aux yeux du dessinateur, brandit dans sa main droite la « torche de la terreur » tout en s’élançant frénétiquement vers sa mission impérieuse. Outre sa posture agressive, le regard de possédé du chef religieux présente une fixité qui laisse augurer le pire. Quelques jours auparavant, Cummings faisait déjà exécuter au chef religieux, dans le même appareil et gratifié d’une barbe interminable, une sinistre pantomime17. Une torche dans la main droite et un cimeterre dans la main gauche, il terrorise un Ronald Reagan et une Margaret Thatcher rapetissés par rapport à l’envahissant prophète. Sur sa poitrine, un écriteau proclame : « Execute everybody who doesn’t believe in Allah! ». A l’extrémitédroite ducadre, l’archevêque de Durham, de même stature que les chefs d’états,  annonce quant à lui : « I don’t believe in miracles » tandis que M. Thatcher déclare : «  I must say, Ronnie, I’m beginning to appreciate priests who don’t believe [...] ».  Cette caricature pétrie de haine en dit long sur la prégnance de certains stéréotypes qu’il suffisait aux dessinateurs de presse de réactiver et d’actualiser en fonction du contexte immédiat. Deux dessins signés de la main de Kal, l’un paru dans Today, l’autre dans The Observer, attestent de cette inspiration commune. L’un figure un terroriste au visage déformé par la haine qui coupe un avion miniature en deux à l’aide d’un cimeterre18.  L’autre représente un cimeterre dont le manche n’est autre que le visage vengeur de Khomeiny tandis que sa barbe tient lieu de lame19. Cette dernière vient de trancher la main d’un condamné grimaçant tandis qu’une pancarte portant la mention « Human Rights » repose sur le sol. De même, en 1998, Steve Bell porte à leur paroxysme les règlements de comptes sanguinaires dont certains membres de l’IRA sont coutumiers20. Deux terroristes cagoulés mitraillent deux cercueils immenses à demi-dressés vers le ciel et contenant les corps de deux victimes de récents attentats. L’un des agresseurs s’écrie : « Lie down, you fucking bastards!! ». Aucun scrupule ne semble freiner l’hyper-violence stylisée et mécanique des assaillants tout droit sortis d’une bande dessinée. Hors de leur portée, une colombe est posée au sommet de chaque cercueil. Dans un champ de ruines, Ariel Sharon dévore des enfants palestiniens sur toile de fond d’opération militaire aérienne et terrestre de grande envergure, dans le dessin de Dave Brown du 27 janvier 200321. Cette scène d’anthropophagie, inspirée de Goya, symbolise l’impuissance relative des Palestiniens face à la puissance militaire d’Israël. Non seulement l’allusion mythologique découlant de la citation explicite de son tableau rappelle l’intertextualité récurrente entre histoire de l’art et dessin de presse, mais elle confère évidemment une portée beaucoup plus vaste à cette protestation graphique22.

  • 23  Pour éviter d’éventuels désagréments résultant de la reproduction de cette image, nous renverrons (...)

12Autre enjeu planétaire, précédemment illustré par Cummings et Kal, celui des rapports souvent conflictuels entre l’islam et le christianisme. Au-delà de l’intention initiale du dessinateur, l’illustration parue dans le quotidien danois Jyllands-Posten du 30 septembre 2005 fut considérée comme une manifestation de l’antagonisme patent entre ces deux monothéismes23. Le visage au regard vengeur de Mahomet est surmonté d’un turban où se dissimule une bombe dont la mèche est allumée. Cette image assimile sans ambages le prosélytisme musulman à un alibi du terrorisme. Bien davantage que les onze autres dessins de dérision publiés dans le même quotidien danois, il suscita une polémique internationale à l’hiver 2006. Outre la représentation explicitement belliqueuse de la figure emblématique de l’islam, nous sommes confrontés à un cas particulier. Aux yeux des détracteurs du cartoon, l’interdit de la représentation du prophète est transgressé. Malgré cette singularité, il nous semble cependant appartenir de plein droit au corpus. En effet, ce dessin perçu comme haineux déclencha en retour des manifestations de haine sur lesquelles nous reviendrons.

  • 24  Donal Zec, op. cit. 39.

13Dans tous ces dessins, les cartoonistes entendent alerter le lecteur et provoquer une prise de conscience par une interpellation brutale et directe. Selon Donald Zec, frère et biographe du dessinateur : « Sometimes the danger implicit in the cartoons seems to leap from the page, almost threatening the reader »24. Il importe de choquer le lecteur. Pour le dire de trois mots, la visée s’énoncerait comme le titre de cet article : témoigner, dénoncer, révulser. Nous avons évidemment affaire à des images « manifestes » visant à dénoncer des entreprises de déshumanisation, de dégradation, d’atteinte aux droits de l’homme ou à la dignité des peuples. La posture du dessinateur s’assimile ici à celle du guetteur, de la vigie qui alerte ses contemporains sur tel ou tel péril. Ces témoins engagés dénoncent inlassablement diverses formes d’oppression idéologique ou politique.

Du motif au leitmotiv

14Abordons la question des dispositifs graphiques mis en oeuvre par les dessinateurs en constatant que nombre de visages présents dans ce corpus se caractérisent par l’expression maléfique de leur regard. Qu’il s’agisse de Goebbels dans le cartoon de Zec, de Khomeiny dans les dessins de Cummings, du terroriste de Kal, de l’Ariel Sharon de Dave Brown et a fortiori du Mahomet danois, leur regard halluciné véhicule la haine. Ni leur gestuelle, ni le décor où ils évoluent, ni le contexte dont ils sont issus ne sont indifférents à notre perception de ces figures charismatiques. Néanmoins une part significative de l’efficacité de ces dessins tient à la concentration en deux foyers d’une énergie phatique qui rayonne à l’intérieur du cadre avant de se projeter à l’extérieur. Souvenons-nous de Lord Kitchener appelant ses concitoyens à la conscription pendant la Première Guerre mondiale. Plus que son slogan volontariste « Your country needs you », son regard intense comme l’index pointé vers son interlocuteur constituent l’innovation propre à cet archétype. Tout autant que son turban belliqueux, les yeux du Mahomet danois constituent le point focal de l’image réputée sacrilège. Cette hypothèse se confirme si l’on analyse le dessin de Plantu publié dans Le Monde du 3 février 2006, au plus fort de la polémique des « caricatures blasphématoires ». Sa version du prophète de l’islam contourne habilement l’interdit dont sa représentation est frappée. En recopiant à l’infini l’injonction « je ne dois pas dessiner Mahomet », Plantu esquisse un portrait. Du fouillis apparent des signes linguistiques émerge une icône incertaine. Il n’est néanmoins pas impossible de voir dans ce chaos calligraphique le visage du prophète. Cette ambiguïté intrigue au plus haut point le religieux armé d’une longue vue et perché au sommet d’une mosquée miniature terminant le crayon du dessinateur. Le regard de ce Mahomet-là semble essentiellement énigmatique. Pupilles et sourcils demeurent évanescents. Nous voici donc aux antipodes de l’expressionnisme des confrères britanniques du dessinateur français.  

  • 25  I am very grateful to Martin Rowson for generously allowing us to reproduce this cartoon.

15Martin Rowson contourne lui-aussi astucieusement l’interdit de la représentation de Mahomet [Ill. 2] en nous recommandant de ne pas regarder son dessin du 6 février 200625 ! Il nous prévient en ces termes : « All in all, you’d better not look at this ».

[Ill. 2]

[Ill. 2]

Copyright© Martin Rowson 2006/ All Rights Reserved

16Rien de tel que cet avertissement en caractères gras pour aiguiser notre appétit. En réalité, le dessinateur fait mine de nous mettre en garde contre la puissance suggestive de l’imagination. Devant une ambassade danoise en feu, une foule compacte hérissée de poings levés hurle sa haine des « caricatures blasphématoires ». L’un des manifestants déclare apercevoir dans les flammes une forme indistincte, sans doute un regard, peut-être un visage. Nous ne le savons pas. Et pour cause, son voisin coupe court à ses affabulations visuelles de manière abrupte : « Don’t even think it! ». L’interrogation sur l’effigie de Mahomet est ainsi renvoyée aux caprices de l’imagination et reléguée dans l’ordre du non-dit. En revanche, cette censure stimule notre curiosité : ne revient-il pas désormais au lecteur de repérer les indices iconiques susceptibles de compléter la déclaration tronquée du locuteur ? Par ailleurs, dans ce cartoon, le feu est ambivalent : cette force de destruction s’avère particulièrement suggestive en raison des propriétés plastiques des jeux d’ombre et de lumière qu’elle fait naître. En localisant l’image taboue dans la subjectivité, celle du manifestant mais aussi la nôtre, le dessinateur souligne la puissance créatrice mais potentiellement dangereuse du regard, puisque les flammes suscitent un processus incontrôlable de création d’images. Pour Rowson, les pulsions répressives des pourfendeurs fanatisés de « caricatures blasphématoires » constituent un rappel à l’ordre adressé aux fauteurs d’audaces graphiques et plus généralement à l’inventivité du regard. On peut donc lire dans son dessin une défense et exaltation de la liberté d’expression : Plantu et Rowson, même combat. Faut-il rappeler que tout au long de la polémique de l’hiver 2006, nombre de pancartes arborées par des manifestants préconisaient : « Freedom of expression, go to hell! ».

  • 26  I am very grateful to Steve Bell for generously allowing us to reproduce this cartoon.
  • 27  Sur le site Internet du Guardian, un bref texte accompagne le dessin de Steve Bell : « Iranian pap (...)

17Les bourreaux n’arborent pas invariablement le regard maléfique repéré ci-dessus. Tel n’est, par exemple, pas le cas dans le cartoon de Steve Bell [Ill. 3] daté du 7 février 200526. Dans un contexte d’occupation américaine de l’Irak, l’icône de la culture américaine et, par assimilation hâtive, de la culture « occidentale », Mickey, va être décapitée devant les caméras d’Al Jazeera27. Quoique cerné par trois combattants cagoulés, à portée des mitraillettes de ses geôliers de gauche et de droite et sous la menace du cimeterre du troisième, placé derrière lui, le héros de dessins animés arbore son éternel masque souriant. Point de visages menaçants et pas de regards maléfiques : les yeux des bourreaux sont invisibles, tandis que Mickey nous fixe intensément.

  • 28  E. H. Gombrich, Art and Illusion, London: Pantheon Books, 1960, 240.
  • 29  Le corps de Daniel Pearl fut retrouvé le 16 mai dans les environs de Karachi. Omar Sheikh se livra (...)

18Même bref, cet arrêt sur image nous conduit inévitablement à élargir la réflexion présente. Quid de notre propre regard face à ce type de spectacle ? On ne saurait, en effet, passer sous silence la position de voyeur dans laquelle Steve Bell nous installe. « Among the familiar things we can read into pictures, none may be more important than other pictures » note Ernst Gombrich dans son ouvrage classique Art and Illusion28. En janvier 2002, le journaliste américain travaillant en Inde pour The Wall Street Journal, Daniel Pearl, fut enlevé au Pakistan par des terroristes. Ses ravisseurs adressèrent un message aux autorités américaines, accompagné de photos de Daniel Pearl menacé par un fusil. Quelques semaines plus tard, après avoir été contraint de déclarer : « Mon père est juif, ma mère est juive, je suis juif » devant une caméra, il fut égorgé. Le 21 février 2002, on diffusa sur internet une cassette vidéo intitulée « The Slaughter of the Spy-Journalist, the Jew Daniel Pearl »29.

[Ill. 3]

[Ill. 3]

Copyright© Steve Bell 2006/ All Rights Reserved.

19On ne peut manquer d’être frappé par l’analogie entre cet assassinat sordide et son exploitation médiatique et la macabre mise en scène imaginée par Steve Bell. D’autant plus que contrairement à son habitude, il recourt à un trait incertain et à des couleurs délavées. La scène baigne dans une lumière blafarde, totalement étrangère à son style et il s’est ingénié à hachurer les formes. L’effet de flou ainsi obtenu imite parfaitement l’image vidéo ou télévisée médiocre des documents réalisés dans la clandestinité. Le malaise que suscite en nous son dessin est-il fondamentalement différent de l’indicible dégoût mêlé de curiosité malsaine que nous inspire la singulière scénographie concoctée par les ravisseurs de Daniel Pearl ? Au-delà de l’alibi religieux, l’Amérique elle-même était visée. De même cherche-t-on à l’atteindre à travers l’icône cernée par ses bourreaux dans l’œuvre de Steve Bell.

  • 30  Ralph Steadman, New Statesman, 25 octobre 1985, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/,référence : 4 (...)
  • 31  Matt Morgan, “Under The Scaffold or The Hangman’s Pupils!”, The Tomahawk, 26 octobre 1867, 252-53.

20D’autre part, certains dessinateurs précédemment cités, atténuent la violence morbide de leurs exécutions picturales par l’utilisation habile du cadrage. Low et Zec nous dissimulent la tête de leurs pendus. Pour réaliser un euphémisme similaire tout en dénonçant l’apartheid, Ralph Steadman met en oeuvre un procédé sensiblement différent : la tête de son supplicié est visible mais pas son corps, réduit à une représentation stylisée30. S’agissant de notre voyeurisme latent, comment ne pas évoquer un dessin mémorable de Matt Morgan publié dans The Tomahawk, éphémère hebdomadaire illustré victorien. Il représente la pendaison publique d’un innocent. Son ultime monologue intérieur figure dans un texte en regard du dessin, une pratique commune dans le périodique matriciel de la satire graphique, Punch Magazine31. Dans cette composition remarquable à la légende macabre « Under The Scaffold or The Hangman’s Pupils! », le lecteur se situe à la place du condamné, au moment de l’exécution, face à la foule. Cette mise à mort sans bourreau, sans condamné et sans potence visibles réunit une masse compacte et haineuse de spectateurs qualifiés de « yelling mob » et notamment décrits en ces termes :

The sea of upturned faces, the roar of oaths, the cries, the shouts, and the whistling. Yes there is the beetle-browed bully, the bull-necked rough, who has come to laugh and scoff at my last agony; to deride me as I stand trembling beneath the rope; to hoot at me as I fall dangling under the beam! There, again, is the drunken woman, who will laugh at me when I’m seized by the hangman, who will cry out to me in hideous merriment as the white cap is pressed over my forehead, down my cheek, close to my throat.

L’appartenance de ce cartoon à la tradition ici considérée ne fait aucun doute.

21Observons, enfin, que Chris Riddell propose une représentation graphique de la haine dans un cartoon publié en 1998, à l’occasion de la visite que rend Mo Mowlam, Secrétaire d’état à l’Irlande du Nord, aux loyalistes détenus pour des faits de terrorisme à la prison de Maze32. Le dessinateur y confine des personnages de très petite taille à l’intérieur d’un labyrinthe formé de murs très élevés qui enferment littéralement le regard. Les murs intérieurs qui condamnent les prisonniers à l’isolement tracent en trois dimensions les lettres H-A-T-E. En l’occurrence, le regard n’est plus contraint par tel ou tel interdit religieux, par le racisme, par le nazisme ou par tout autre fanatisme idéologique, mais par une architecture carcérale. La haine qui dresse les uns contre les autres les protagonistes du conflit irlandais s’inscrit métaphoriquement dans la topographie des lieux.

  • 33  Vicky, Evening Standard, 16 avril 1960, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/, référence :    VY165 (...)
  • 34  Premier ministre de l’Afrique du Sud, Hendrik Verwoerd (1901-1966) étudia en Allemagne dans les an (...)

22Le second procédé récurrent consiste à combiner les rituels d’exécution et le détournement des emblèmes. Le moins que l’on puisse dire est que le signifiant du corps martyrisé hante les dessinateurs. Le corpus renferme notamment une série de pendaisons, un motif qui apparaît dans différents contextes, des années 1940 au début du XXIe siècle. De même, les décennies étudiées sont jalonnées d’exécutions sommaires. Or ces scènes mettent systématiquement à contribution symboles et emblèmes. La faucille et le marteau deviennent instruments de crucifixion chez Zec (« Russia Declares Peace on Finland »). La croix gammée envahit le dessin de Vicky intitulé « [... ]For they know not what they do »33. Un noir est attaché à cet instrument de torture en application d’une déclaration du dirigeant sud-africain Hendrik Verwoerd, datée du 26 mars 1970 et citée dans le dessin : « We intend to do what is just and right as a Christian nation [...] »34. Par ailleurs, la transmission de l’héritage nazi – par Rudolf Hess interposé – à Khomeiny, garantit selon Cummings la pérennité d’une swastika vouée aux gémonies. Que l’on poignarde le siège de l’ONU ou un drapeau danois, les emblèmes sont décidément mis à contribution.

23Le thème du christianisme corrompu et dévoyé par des pratiques politiques situées aux antipodes de ses préceptes figure également dans des cartoons où l’on commente les affrontements fratricides entre catholiques et protestants irlandais. Les dessins de Leslie Gibbard et Ralph Steadman sont à cet égard tout à fait représentatifs35. Dans « For valour », réalisé par le premier, plusieurs rangées de saintes croix ornent le poitrail d’un pseudo combattant qui reçoit une énième décoration. Il porte une cape noire, un béret. Des explosifs dépassent de sa poche. Au garde-à-vous, fusil sur l’épaule, ce squelette ironiquement décoré par un autre squelette aurait presque fière allure. Cependant, l’esthétisation de la haine atteint des sommets avec « A-A-A-A-A-R-M-A-A-A-A-G-H-H-H-H!! ». Ce titre en forme de râle désigne l’hécatombe que Steadman imagine en 1970, quelques mois avant la publication du dessin de Gibbard. De part et d’autre d’un amoncellement de cadavres, deux personnages symétriques, des croix fichées en plein cœur, agonisent en hurlant de douleur. Les croix lancées par les deux camps se croisent dans le ciel et jonchent le sol. Ce dessin est conçu dans un contexte de renforcement des troupes britanniques en Irlande du Nord, notamment dans le comté d’Armagh. On annonce, en outre, que l’ordre est donné de tirer sans sommation sur toute personne armée. Aux yeux de Steadman, les antagonismes politico-religieux semblent dégénérer en chorégraphie dérisoire et intemporelle des affrontements sectaires. Hormis les trajectoires décrites par les croix et qui encombrent sa partie supérieure, l’espace du cadre paraît désespérément vide. La composition géométrique du dessin tout comme l’usage de la perspective ne laissent entrevoir aucune issue à ce carnage.

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  • 36  James Gillray, Petit Souper à la Parisienne; —or— A Family of Sans-Culottes refreshing, after the (...)

25On peut rappeler que ces rituels d’exécution se situent dans le droit fil d’une tradition dans laquelle s’est notamment illustré James Gillray [Ill. 4]. Pour fustiger la Révolution française, il n’aura de cesse de la réduire à une orgie de violence. L’illustration ci-après constitue un échantillon des séquences d’atrocités dans lesquelles il la cantonne36. Des sans-culottes avides de chair fraîche y dévorent à belles dents des cadavres découpés en morceaux, tandis qu’à l’arrière-plan, dans la cheminée, un corps de petite taille crucifié la tête en bas rôtit. Certes l’outrance burlesque atténue l’obscénité du tableau en mâtinant le sadisme de farce. Il y a néanmoins cher à parier que cette propagande anti-révolutionnaire attisa la haine francophobe d’une partie non négligeable de l’opinion publique britannique. L’appétit d’Ariel Sharon qui dévore les enfants palestiniens dans le dessin précédemment cité de Dave Brown fait écho, au XXIe siècle, à l’anthropophagie des sans-culottes.

  • 37  Voir notamment Cartoons by Sir John Tenniel selected from the pages of “Punch”, London : Bradbury, (...)
  • 38  Steve Bell, The Guardian, 3 février ; to have the hump = faire la tête.
  • 39  Dans son éditorial du 5 février, intitulé « Cartoons and freedom: why we’ve got to draw a line som (...)

26L’anthropomorphisme remonte à Ésope, les fabulistes y ont recouru d’abondance au fil des siècles, les illustrateurs aussi. Nous noterons brièvement ici que ce troisième procédé permet une mise en scène commode et parlante des rivalités nationales ou des chicanes entre particuliers. Pour nous en tenir à la tradition iconographique d’outre-Manche, en particulier du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres, rappelons que l’œuvre de John Tenniel fournit maints spécimens de ce type de rhétorique graphique. Dans le bestiaire allégorique du « concert des nations », le coq gaulois rivalise avec l’ours russe, l’aigle allemand et le lion de l’empire britannique, lui-même aux prises avec le tigre indien et, à un moindre degré, avec le kangourou australien37. Dans ce corpus, les figures simiesques, apanage des Irlandais au XIXe siècle, constituent autant d’allégories de la barbarie, chez Zec comme chez Sullivan, qu’il s’agisse de la Grande Guerre ou du second conflit mondial. Quant au bestiaire plus convenu de Steve Bell, il se limite à un chameau et quelques porcs dans « Mo’s got the hump », un dessin relativement anodin publié le 3 février 2006, en pleine tempête médiatique sur les « caricatures blasphématoires ». Globalement, la presse britannique fait alors profil bas. Contrairement à ce qui se produit dans nombre de pays européens, les dessins incriminés n’y sont pas reproduits au grand soulagement du Ministre des Affaires étrangères, Jack Straw. A coup sûr politiquement correct, une fois n’est pas coutume, le dessinateur du Guardian fait déclarer à un porc dont l’arrière train s’agrémente d’un drapeau danois « God save us all! Mo’s got the hump!! »38. Cette observation est inspirée au replet omnivore par l’apparition d’un dromadaire dans son champ de vision. Le calembour iconographique ne tire guère à conséquence. Contrairement au cartoon de Rowson, mais surtout au dessin de Plantu précédemment évoqués, on y cherche en vain la moindre prise de position en faveur de la défense de la liberté de création39.

Répercussions

  • 40  Notamment cité par Claude Frontisi (dir.), Histoire visuelle de l’art, Paris : Larousse, 2001, 419
  • 41  Sur ce sujet voir, par exemple, Laurent Gervereau, Ces images qui changent le monde, Paris : Seuil (...)
  • 42  L’image constitue, par nature, un enjeu passionnel, comme le rappelle Marie-José Mondzain, L’image (...)
  • 43  Proust évoque la puissance virtuelle du regard dans cette observation : « Certes si les regards av (...)

27Considérons, en premier lieu, la cristallisation des enjeux que matérialisent les dessins ici rassemblés. Ils nous paraissent fonctionner comme révélateurs d’un malaise, d’une faille, d’une rupture dont certains symptômes graphiques ont été inventoriés. A cet égard, le dessin de presse retrouve la fonction que Paul Klee assigne à l’art dans sa célèbre formule : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible »40. En l’occurrence, notre anthologie de cartoons de haine atteste de la prégnance de jalons mémoriels dans la culture politique et artistique britanniques. En dénonçant l’inacceptable, les dessinateurs réaffirment leur attachement à certaines valeurs. Non sans affronter l’inévitable interrogation sur la violence du visible dont l’irreprésentable reste l’horizon ultime. Les camps de concentration appartiennent à cette catégorie41. Mais la haine des images est subjective comme l’affaire des « caricatures blasphématoires » l’a amplement démontré42. Ces dessins donnent à voir une perception tragique de l’histoire du XXe siècle. Même si, en dernière analyse, seul le regard porté sur un document iconographique actualise son potentiel haineux ou inversement de dénonciation de la haine43.

28S’agissant, en second lieu, de l’effet mobilisateur des images, le récent film de Clint Eastwood « Flags of our Fathers » le met magistralement en scène, en réfléchissant sur la genèse et l’exploitation d’une des plus célèbres photographies de la Seconde Guerre mondiale, à savoir la prise d’Iwo Jima par les troupes américaines. Beaucoup plus récemment, l’affrontement politico-médiatique né de la publication au Danemark des « caricatures blasphématoires » prouve la capacité des images à enflammer les esprits.

  • 44  Source : Political Cartoon Society Newsletter, Spring 2003, 7.

29L’épisode de l’hiver 2006 occupa durablement le devant de la scène. Mais ce tintamarre ne saurait nous faire oublier certains précédents. Arrêtons-nous sur l’un d’eux, relatif au dessin précédemment cité de Dave Brown, où Ariel Sharon dévore des enfants palestiniens. L’ambassade d’Israël à Londres émit une protestation qualifiant le cartoon de « anti-Semitic, in a fantastically irresponsible way, at a particularly volatile time ». L’attaché de presse de l’ambassade adressa une lettre au rédacteur en chef de The Independent dans laquelle il indiquait notamment : « As Britain commemorates National Holocaust Day, I am shocked that The Independent has chosen to evoke an ancient Jewish stereotype which would not have looked out of place in Der Sturmer and which can unfortunately still be found in many Arabic newspapers ». Quant au rédacteur en chef du Jewish Chronicle il accusa le quotidien The Independent d’avoir utilisé « one of the oldest images of European anti-Semitism, the fuel for pogroms and ultimately the Holocaust—the classic “blood label” of Jews murdering gentile children for their blood »44.

30Ce que les Britanniques dénomment « the Muhammad cartoon row » commence avec la publication d’une douzaine de dessins de presse dans le Jyllands-Posten daté du 30 septembre 200545. Ce quotidien national tire à 150 000 exemplaires. De l’aveu de Flemming Rose, responsable des pages culturelles du Jyllands-Posten, l’objectif était de susciter un débat sur le multiculturalisme. Aux quelques protestations dénuées de retentissement qui s’ensuivent46, succède en janvier 2006, dans un contexte de regain de tension au Proche-Orient, une série de manifestations publiques dont les médias se font l’écho. Le 26 janvier, l’Arabie Saoudite avait rappelé son ambassadeur à Copenhague, le 30, des hommes armés avaient attaqué les bureaux de l’Union européenne à Gaza. Le lendemain, le rédacteur en chef du Jyllands-Posten présentait des excuses publiques. Une fois l’affaire installée à la une de l’actualité, les dessins sont publiés à partir du 1er février dans France Soir, en Allemagne par Die Welt, en Italie par La Stampa, en Espagne par El Periodico, en  Suisse par Le Temps et La Tribune de Genève, cette liste n’est pas exhaustive47. Le 1er février, Jacques Lefranc, directeur de la publication de France Soir est licencié par le propriétaire du quotidien,l’homme d’affaires franco-égyptien Raymond Lakah48. Le 3 février, Jack Straw, Ministre des Affaires étrangères, condamne la diffusion des caricatures au nom de la tolérance et se félicite de la réserve dont la presse britannique a fait preuve. A ce sujet, la BBC note : « Foreign Secretary Jack Straw has condemned the decision by some European newspapers to reproduce cartoons of the Prophet Muhammad as “disrespectful »49. Cette déclaration, tout comme l’attitude des médias britanniques, pourrait faire suite aux craintes exprimées par certaines organisations musulmanes du Royaume-Uni50. Par contre, à partir du 10 janvier, le Premier ministre Tony Blair s’élèvera contre les slogans inacceptables scandés par certains manifestants dans les rues de la capitale51.

31Si l’on choisit les sites Internet de la BBC et du Guardian comme postes d’observation, il est possible de distinguer trois phases dans cette crise qui atteint son paroxysme entre le 1er février et le 11 mars 2006. Jusqu’au 5 février, les manifestations dénonçant la publication des « caricatures blasphématoires » se multiplient dans le monde arabe tandis que les drapeaux danois flambent, qu’ambassades et consulats sont assiégés à Ankara, Damas, Beyrouth et au Pakistan. Du 6 au 11 février, la situation dégénère, un Afghan est tué au cours d’une manifestation, la crise prend une ampleur mondiale et se déplace de la scène médiatique vers les manœuvres diplomatiques. On soutient la thèse du « complot sioniste » pour expliquer la publication des dessins honnis. Dans certains pays, on brandit l’arme économique. L’Iran suspend ses échanges commerciaux avec le Danemark. Des manifestants sont tués en Libye, au Nigeria, le boycott des produits importés du Danemark s’organise, les gouvernements se mobilisent. A partir du 12 février, une accalmie relative s’amorce, bien que les ressortissants danois soient invités à quitter l’Indonésie. Le 22 mars, la Ministre des Affaires étrangères suédoise, Laila Freivalds, présente sa démission. Au regard de l’enjeu géopolitique qu’ils éclairent, les dessins de presse publiés au Danemark restent les modestes révélateurs de cette fièvre hivernale. Sans doute convient-il de rechercher dans la puissance des émotions qu’ils libèrent les ressorts de leur impressionnante capacité de mobilisation.

Conclusion

  • 52  Ces lignes doivent beaucoup aux réflexions de Michel Morel, à l’occasion d’une mémorable conférenc (...)

32En se frottant aux thématiques politico-religieuses, les dessinateurs s’avancent en terrain miné, le constat n’a rien d’original. Il paraît non moins évident que leurs éphémères insolences graphiques recèlent un potentiel détonant. Après les événements du 11 septembre 2001 aux États-Unis, les cartoons publiés en Grande-Bretagne mettent en images – tout autant que leurs homologues d’outre-Atlantique, quoique dans un style différent – le mélange de désarroi et de colère qui s’empare de l’opinion publique. L’analogie entre ces dessins et ceux qui constituent ce corpus tient essentiellement à la charge affective qui conditionne leur lecture. La représentation de la haine remplit-elle une fonction d’antidote ou au contraire vient-elle conforter les invariants idéologiques dont nous sommes pétris ? Telle est la question. Si l’on n’y prend garde, parions que l’émotion instantanée qui émane des dessins de presse laisse le champ libre au retour du refoulé xénophobe et raciste. Ces images exaltées s’adressent en nous au cerveau reptilien, elles sollicitent une affectivité révulsée. Dans leur urgence axiologique, elles réduisent à néant notre libre-arbitre52. Quelle que soit la fascination qu’elles exercent, il importe de se défier de leur redoutable capacité à flatter un ethnocentrisme exacerbé. Tenons-les, pour ainsi dire, à distance, de crainte de nous soumettre à l’empire de la haine qu’elles entendent exorciser.

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Bibliographie

Liste chronologique des dessins consultables sur la base de données du cartoon centre de l’Université du Kent à Canterbury

(http://library.kent.ac.uk/cartoons/) :

David Low, Evening Standard, 10 July 1942, référence : DL1887.

Vicky [Victor Weisz], Evening Standard, 16 April 1960, référence : VY1650.

Bernard Cookson, Evening News, 24 February 1970, référence : 17353.

Ralph Steadman, The Times, 30 June 1970, référence : 18327.

Emmwood [J. Musgrave-Wood], Daily Mail, 20 October 1970, référence : 28256.

Leslie Gibbard, The Guardian, 26 August 1971, référence : 20996.

Ralph Steadman, New Statesman, 25 October 1985, référence : 46510.

Kal [Kevin Kallaugher], Today, 4 April 1986,  référence : KL0440.

Michael Cummings, Daily Express, 19 August 1987, référence : 37114.

Chris Riddell, The Observer, 11 January 1998, référence : PC3061.

Dave Brown, Independent, 27 January 2003, référence : 63780.

Bibliographie

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Bryant Mark, “Poison Pen or Good-Tempered Pencil ? Humour and Hatred in 20th Century Political Cartoons”, inA Sense of Permanence – Essays on the Art of the Cartoon, Canterbury: The Centre for the Study of Cartoons and Caricature, 1997, 59-69.

Bryant Mark, Dictionary of Twentieth-Century British Cartoonists and Caricaturists, London: Ashgate, 2000.

Carruthers Gould, F., Political Caricatures 1906, London: Edward Arnold, 1906.

Frontisi Claude (dir.), Histoire visuelle de l’art, Paris : Larousse, 2001.

Gervereau Laurent, Terroriser, manipuler, convaincre – Histoire mondiale de l’affiche politique, Paris : Somogy, 1996.

Gervereau Laurent, Ces images qui changent le monde, Paris : Seuil, 2003.

Gombrich E. H., Art and Illusion, London: Pantheon Books, 1960.

Mankoff Robert (ed.), The Complete Cartoons of The New Yorker, New York: Black Dog & Leventhal Publishers, 2004.

Millat Gilbert (dir.), Approches iconographiques de la civilisation britannique – Images de conflits, conflits d’image, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002.

Millat Gilbert, « Satire graphique et enracinement national : le dessin de presse britannique », Revue Française de Civilisation Britannique, vol. XIII, n°4, 2006, 158-169.

Mondzain Marie-José, L’image peut-elle tuer ? Paris : Bayard, 2002.

Silberstein Sandra, War of Words—Language, Politics and 9/11, London: Routledge, 2002.

Sullivan Edmund J., The Kaiser’s Garland, London: William Heinemann, 1915.

Zec Donald, Don’t Lose it Again—The Life and Wartime Cartoons of Philip Zec, London: The Political Cartoon Society, 2005.

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Notes

1  Voir Gilbert Millat, « Satire graphique et enracinement national : le dessin de presse britannique », Revue Française de Civilisation Britannique, vol. XIII, n°4, 2006, 158-169.

2  Sur ce sujet voir Mark Bryant, ‘Poison Pen or Good-Tempered Pencil ? Humour and Hatred in 20th Century Political Cartoons’ inA Sense of Permanence – Essays on the Art of the Cartoon, Canterbury : The Centre for the Study of Cartoons and Caricature, 1997, 59-69.

3  Edmund J. Sullivan, The Kaiser’s Garland, London: William Heinemann, 1915 ; son confrère James Thorpe (1876-1949) qualifiait l’ouvrage de « a whole-hearted hymn of hate », voir Mark Bryant, A Sense of Permanence, op. cit., 64.

4  Source : Mark Bryant, Dictionary of Twentieth-Century British Cartoonists and Caricaturists, London : Ashgate, 2000, 219.

5  Laurent Gervereau, Terroriser, manipuler, convaincre – Histoire mondiale de l’affiche politique, Paris : Somogy, 1996.

6  Ibidem, 45.

7  Ibid, 46.

8  Robert Briffault, La fable anglaise, Paris : Éditions Balzac (ex-Calmann-Lévy), 1943, 217-8.

9  Sur ce sujet voir notamment Gilbert Millat (dir.), Approches iconographiques de la civilisation britannique – Images de conflits, conflits d’image, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002.

10  Ces cartoons ont été initialement publiés dans des quotidiens britanniques tels que The Evening News, The Evening Standard, The Times, The Daily Mail, The Guardian, The New Statesman, The Daily Express, The Observer et The Independent.

11  Dans Robert Mankoff (ed.), The Complete Cartoons of The New Yorker, New York : Black Dog & Leventhal Publishers, 2004, qui comporte deux CD renfermant plus de 68000 dessins, on trouvera un passionnant panorama de l’iconographie de l’équivalent américain du grand ancêtre britannique.

12  David Low, Evening Standard, 10 July 1942, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : DL1887 ; le Cardinal Hinsley, Archevêque de Westminster, avait déclaré dans un communiqué au service européen de la BBC, le 8 juillet 1942 : “I am going to tell some items of the truth about the murderous work of the Nazis in Poland and I will tell the truth without fear or favour. I am going to set down things which cannot be gainsaid concerning the barbarities of these tyrannous invaders in their treatment of Jews and Christians in Poland. History, if impartial, will applaud whatever retribution even-handed justice may mete out to the doers of savage deeds. For the records of all past ages prove that right reacts against wrong; and for the times to come we are witnesses of the unparalleled wrongs inflicted by the Nazis on men, women and children, untried and guiltless, in the lands overborne by the Nazi mechanised hordes.”; cité dans le texte d’accompagnement du dessin sur le site de l’Université du Kent, cf. supra.

13  16 March 1943 ; source : Donald Zec, Don’t Lose it Again – The Life and Wartime Cartoons of Philip Zec, London: The Political Cartoon Society, 2005, 103.

14  Ibidem, 39.

15  Emmwood, Daily Mail, 20 octobre 1970, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : 28256.

16  Michael Cummings, Daily Express, 19 août 1987, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : 37114.

17  Michael Cummings, Daily Express, 5 août 1987, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence :37806.

18  Kal, Today, 4 avril 1986,  <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : KL0440.

19  Kal, The Observer, 12 février 1984, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : 37809.

20  Steve Bell, The Guardian, 6 mars 1998.

21  Dave Brown, The Independent, 27 janvier 2003, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : 63780.

22  Francisco de Goya, Saturne dévorant l’un de ses enfants, 1821 ; plusieurs sites Internet en proposent des versions acceptables.

23  Pour éviter d’éventuels désagréments résultant de la reproduction de cette image, nous renverrons nos lecteurs à cette adresse : <http://www.brusselsjournal.com/node/698>.

24  Donal Zec, op. cit. 39.

25  I am very grateful to Martin Rowson for generously allowing us to reproduce this cartoon.

26  I am very grateful to Steve Bell for generously allowing us to reproduce this cartoon.

27  Sur le site Internet du Guardian, un bref texte accompagne le dessin de Steve Bell : « Iranian paper to run Holocaust cartoons » – « Muslim protesters infuriated by cartoons depicting the prophet Muhammad raise the diplomatic stakes » ; voir : <www.guardian.co.uk>, 7 février 2005.

28  E. H. Gombrich, Art and Illusion, London: Pantheon Books, 1960, 240.

29  Le corps de Daniel Pearl fut retrouvé le 16 mai dans les environs de Karachi. Omar Sheikh se livra lui-même ultérieurement à la police et avoua l’enlèvement du journaliste américain.

30  Ralph Steadman, New Statesman, 25 octobre 1985, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>,référence : 46510.

31  Matt Morgan, “Under The Scaffold or The Hangman’s Pupils!”, The Tomahawk, 26 octobre 1867, 252-53.

32  Chris Riddell, The Observer, 11 janvier 1998, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : PC3061 ; pari gagné pour Mo Mowlam, les représentants du Ulster Democratic Party acceptèrent dès lors de siéger à la table des négociations de janvier 1998.

33  Vicky, Evening Standard, 16 avril 1960, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence :    VY1650.

34  Premier ministre de l’Afrique du Sud, Hendrik Verwoerd (1901-1966) étudia en Allemagne dans les années 1920 ; professeur de psychologie et de sociologie, ce nationaliste fut rédacteur en chef du Transvaaler,hostile aux juifs, aux Africains et aux Britanniques ; élu au parlement en 1958, puis Premier ministre, il reformula la politique d’apartheid ; en 1961, il rompit avec le Commonwealth ; ayant échappé en 1960 à un attentat, il l’interpréta comme une approbation divine de son action ; il fut assassiné en septembre 1966.

35  Ralph Steadman, The Times, 30 juin 1970, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : 18327.

Leslie Gibbard, The Guardian, 26 août 1971, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/>, référence : 20996.

36  James Gillray, Petit Souper à la Parisienne; —or— A Family of Sans-Culottes refreshing, after the fatigues of the day, 1792, <http://www.jahsonic.com/Caricature.html>.

37  Voir notamment Cartoons by Sir John Tenniel selected from the pages of “Punch”, London : Bradbury, Agnew & Co, 1901 ; F. C. Gould propose, quant à lui, sa version du bulldog de John Bull et du dindon emblématique de l’empire Ottoman ; il recourt également à l’anthropomorphisme pour illustrer les débats de politique intérieure, par exemple dans F. Carruthers Gould, Political Caricatures 1906, London : Edward Arnold, 1906.

38  Steve Bell, The Guardian, 3 février ; to have the hump = faire la tête.

39  Dans son éditorial du 5 février, intitulé « Cartoons and freedom: why we’ve got to draw a line somewhere », Peter Preston défend la liberté de la presse et s’interroge sur l’attitude ambiguë des médias britanniques qui dénoncent la lâcheté de Google en Chine mais font profil bas dans l’affaire des « caricatures blasphématoires » ; <http://www.guardian.co.uk/cartoonprotests/story/0,,1703554,00.html>, le 5 février 2006.

40  Notamment cité par Claude Frontisi (dir.), Histoire visuelle de l’art, Paris : Larousse, 2001, 419.

41  Sur ce sujet voir, par exemple, Laurent Gervereau, Ces images qui changent le monde, Paris : Seuil, 2003, 127.

42  L’image constitue, par nature, un enjeu passionnel, comme le rappelle Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ? Paris : Bayard, 2002, 15 ; on peut compléter la lecture de cette réflexion sur les événements du 11 septembre 2001 par Sandra Silberstein, War of Words – Language, Politics and 9/11, London : Routledge, 2002.

43  Proust évoque la puissance virtuelle du regard dans cette observation : « Certes si les regards avaient la propriété d’absorber un peu de la substance sur laquelle ils se fixent avec intensité, depuis dix ans que Mme Marmet rencontrait la duchesse sans avoir trouvé le moyen de se faire présenter, on aurait pu croire que c’était sa contemplation ardente et impuissante qui avait réduit la duchesse à ce squelette ratatiné et poussiéreux que sous une vieille robe de laine noire elle offrait à la méditation des snobs, opposant sa grandeur immatérielle à l’humilité de sa chair, et la chétive apparence de cette proie peu désirable à l’impossibilité de la saisir », Marcel Proust, Jean Santeuil, Paris : Bibliothèque de la Pléiade, 1971, 664.

44  Source : Political Cartoon Society Newsletter, Spring 2003, 7.

45  Il est piquant de constater que dès 1925, la publication d’un cartoon de David Low dans l’édition indienne du Morning Post avait suscité colère et protestations ; il lui était reproché d’avoir donné une stature nettement plus grande à un champion de cricket, Sir Jack Hobbs, qu’à Adam, Jules César, Christophe Colomb, David Lloyd George et Mahomet ; voir David Low, ‘The Star’, 18 août 1925, <http://library.kent.ac.uk/cartoons/ référence LSE7298>.

46  Quelques ambassadeurs se plaignent auprès des services du Premier ministre danois.

47  à noter qu’un quotidien jordanien indépendant, Al-Shihan reproduisit trois dessins « sacrilèges ». Le rédacteur en chef de cette publication y invitait les musulmans au calme et à la raison.

48  Voir à ce propos <http://fr.news.yahoo.com/01022006/202/limogeage-france-soir-apres-la-publication-des-caricatures-de-mahomet.html>, consulté le 1 février 2006.

49  <http://news.bbc.co.uk/1/hi/uk/4676524.stm>, consulté le 3 février 2006.

50  Voir par exemple « UK Muslims voice cartoons concern », <http://news.bbc.co.uk/1/hi/uk/4675534.stm>, le 2 février 2006.

51  Voir « No 10 criticises ‘unacceptable’ cartoon protesters », <http://www.guardian.co.uk/religion/Story/0,,1703394,00.html>, le 6 février 2006.

52  Ces lignes doivent beaucoup aux réflexions de Michel Morel, à l’occasion d’une mémorable conférence prononcée à Lille 3, dans le cadre du colloque « Images de dérision, images d’exaltation », organisé en octobre 2002 à l’initiative de Gilbert Millat et Renée Dickason ; qu’il trouve ici une modeste continuation de son exposé magistral et une nouvelle expression de notre gratitude.

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Table des illustrations

Titre [Ill 1] E. J. Sullivan, Mariage de convenance, détail
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Titre [Ill. 2]
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Titre [Ill. 3]
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Titre [Ill. 4] James Gillray, Petit Souper à la Parisienne
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Pour citer cet article

Référence papier

Gilbert Millat, « Témoigner, dénoncer, révulser : dessins de haine, XXe-XXIe siècles »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n°1 | 2008, 151-171.

Référence électronique

Gilbert Millat, « Témoigner, dénoncer, révulser : dessins de haine, XXe-XXIe siècles »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n°1 | 2008, mis en ligne le 15 juin 2009, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/506 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.506

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Auteur

Gilbert Millat

Dr. (Lille, France)
Gilbert Millat, maître de conférences à Lille 3, responsable de l’ASERCIB, s’intéresse notamment au dessin de presse au vingtième siècle. Il a récemment dirigé la publication de La classe ouvrière britannique XIXe-XXe siècles – Proscrits, patriotes, citoyens, Paris : L’Harmattan, 2005 et de Angleterre ou Albion, entre fascination et répulsion – De l’Exposition universelle au Dôme du millénaire, 1851-2000, Collection UL3, Presses de l’Université Charles-de-Gaulle – Lille 3, 2006.

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