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Shakespeare ou pas Shakespeare ?

L’Amleto d’Arrigo Boito : deux versions énigmatiques avec Ducis et Dumas en dialogue

Arrigo Boito’s Amleto: Two Enigmatic Versions Reversing Ducis and Changing Dumas
Costantino Maeder
p. 10-22

Résumés

Le XIXe siècle est caractérisé par la redécouverte de Shakespeare. Cet article présente un exemple complexe de la réception de Shakespeare en France et en Italie: Hamlet a été à plusieurs reprises traduit et adapté à la scène et à l’opéra. Les traductions étaient pourtant loin d’être fidèles, ce qui n’était par contre pas le cas en Allemagne, si l’on pense à la traduction toujours apprécié des frères Schlegel. Ducis, par exemple, présente une histoire tout à fait incompatible avec le chef-d’œuvre de Shakespeare. Aussi Dumas père, bien qu’aidé par un traducteur, ne suit pas du tout l’original. Pourtant, ces deux versions, de même que leurs autres traductions, conditionneront longtemps la réception de Shakespeare dans les pays de l’Europe latine. Arrigo Boito offrira une version tout à fait autonome de l’Amleto, une désécriture d’auteur qui dialogue avec la version de Ducis, de Dumas, mais aussi avec les vraies traductions de Paul Meurice et de François-Victor Hugo.

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Texte intégral

  • 1 La Scapigliatura est un mouvement essentiellement urbain, de Milan et Turin, qui rassemble toute un (...)
  • 2 Voir les témoignages dans La Pubblicistica nel periodo della scapigliatura : regesto per soggetti d (...)
  • 3 Selon Benedetto Croce, Arrigo Boito était le seul romantique en Italie (Croce Benedetto, Arrigo Boi (...)
  • 4 Dans le contexte français, Victor Hugo pourra affirmer que « le danger de traduire Shakespeare a di (...)
  • 5 Récemment, deux transpositions ont été publiées : Arrigo Boito & Laura Vazzoler, Due copioni da Sha (...)

1Le 30 mai 1865, à Gênes au Théâtre Carlo Felice, deux scapigliati1, des iconoclastes imberbes qui sortent du Conservatoire, mettent en scène un Amleto, une traduction de Shakespeare selon les dires des critiques2. Tous deux, en tant que vrais romantiques, bien qu’italiens3, se prosternent devant le génie du Barde. Il s’agit de Franco Faccio (Vérone, 1840-Monza 1891), qui deviendra ensuite un chef d’orchestre important, et d’Arrigo Boito (Padoue, 1842-Milan, 1918), talentueux dans maints domaines, poète, médiateur culturel et naturellement compositeur. Par la suite, c’est surtout Arrigo Boito qui continuera à lutter pour la diffusion de Shakespeare en Italie, auteur peu lu et peu connu, en réalité, malgré sa réputation désormais plus qu’acquise4. Ainsi, Boito traduira et adaptera des pièces de Shakespeare pour Eleonora Duse5.

Exposition

  • 6 Les adaptations d’Alexandre Dumas sont très personnelles et peu fidèles, mais ces versions sont née (...)

2Il n’est point inutile de rappeler ici que les livrets d’opéra, mais aussi les représentations théâtrales, à l’époque, se fondaient, en premier lieu, sur les traductions françaises ou sur des traductions italiennes des traductions françaises, datant souvent du XVIIIe siècle, comme celles de Jean-François Ducis (1733-1816), membre de l’Académie française, dont les « imitations » furent encore rééditées en 1824, ou sur celles plus intéressantes et complexes d’Alexandre Dumas père et du traducteur Paul Meurice, si l’on en croit une certaine critique6.

  • 7 Jean-François Ducis, Hamlet : tragédie, imitée de l’anglois en cinq actes et en vers, Paris : Chez (...)

3L’image de Shakespeare était doublement troublée. D’un côté, si nous nous référons à la mémoire culturelle de la Romanité, il est considéré barbare (tant négativement, que positivement parce que « primordial », « authentique », parce qu’il se moque des règles aristotéliciennes et d’autres conventions, toujours dominantes dans les pays catholiques qui suivaient, au moins superficiellement, les préceptes et les injonctions de la Contre-réforme et n’osaient pas mettre en doute la validité atemporelle et éternelle d’Aristote. Les remerciements de Ducis à Monsieur De Sartine, conseillé d’État, lieutenant général de la police, en témoignent7. De l’autre, la connaissance de Shakespeare se fonde sur une approche, à plusieurs niveaux, éloignée et dégradée, comme on vient de le mentionner dans le paragraphe précédent. Voici ce que dit Ducis, l’un des principaux divulgateurs de Shakespeare dans les pays des lettres romanes :

  • 8 Ibidem, II.

Je n’entends point l’Anglois, & j’ai osé faire paroître Hamlet sur la Scène Françoise. Tout le monde connoît le mérite du Théâtre Anglois de M. de la Place. C’est d’après cet ouvrage précieux à la Littérature que j’ai entrepris de rendre une des plus singulières Tragédies de Sakespeare [sic]. On verra ce que j’ai emprunté de ce Poëte si fécond, si pathétique & si terrible8.

  • 9 Cf. note 6.
  • 10 Ce refoulement de Shakespeare continuera dans la publication des œuvres de Ducis en 1824. Dans le p (...)

4Non seulement Ducis ne comprend pas l’anglais, mais il se base sur la traduction d’autrui, celle de M. de la Place. Il n’est point étonnant que l’adaptateur ne parle pas de traduction, mais d’imitation9, en outre il ne mentionne même pas le nom de Shakespeare dans le titre. Ce n’est qu’à l’intérieur de l’avertissement de l’édition de 1770 que Ducis fait une seule fois allusion à « Sakespeare10 [sic] ».

  • 11 Ducis, Hamlet..., op. cit., II.

5Tout en confirmant nos attentes, l’avertissement de l’édition de 1770 souligne, à propos du choix de Hamlet, les possibilités offertes à l’acteur-cabot : on relève donc la potentialité performative-actorielle, mais aussi les éléments théâtraux intrinsèques à la pièce de Shakespeare, sans oublier deux autres stéréotypes de la réception du barde : la sensibilité et surtout la vérité inimitable qui caractériseraient la pièce. La dimension éminemment théâtrale ainsi que la passion liée à la vérité seront des attributs qu’on mettra en relief encore un siècle plus tard, parallèlement à ce qu’on pourrait nommer des éléments dualistes, particulièrement privilégiés et recherchés par les scapigliati, comme le clair-obscur qui oppose la sensibilité touchante à la vérité inimitable, et le passage brusque du pathétique « tendre & enchanteur » au terrible et sombre, ainsi que la nouveauté et les scènes de nature et de sentiment11.

6Il suffit de confronter les deux incipit et la liste des acteurs pour comprendre que la version de Ducis est une œuvre essentiellement autonome, bien différente de celle de Shakespeare. Shakespeare commence par la scène nocturne sur les remparts. Des personnages subalternes, Bernardo et Francisco parlent du fantôme : une scène sinistre s’annonce. Ducis, par contre, entame son drame avec Claudius, premier prince du Sang, mais point Roi, comme c’est le cas dans Shakespeare. Claudius parle avec Polonius, autre seigneur danois. C’est alors qu’apparaît une analepse exceptionnellement longue de plusieurs pages, qui prend la forme du monologue, typique du théâtre (et de l’opéra) classique où l’on présente les antécédents, ici l’histoire du père de Hamlet, mais également pourquoi le jeune roi n’est point aimé et que des conjurés sont intéressés à introniser justement Claudius à sa place.

  • 12 Erika Fischer-Lichte, Vom „künstlichen“ zum „natürlichen“ Zeichen, Theater des Barock und der Aufkl (...)
  • 13 [Shakespeare, W.], Alexandre Dumas, & Paul Meurice, Hamlet, op. cit.
  • 14 Voir François Rahier, Hamlet, prince de Danemark, <http://www.dumaspere.com/pages/dictionnaire/haml (...)
  • 15 Paul Meurice, Théâtre. (Études et copies). Hamlet, Falstaff Paroles d’après Shakespeare, Paris : (...)

7Pour les explicits, ce n’est point différent. Dans Ducis, Hamlet survit, il reste roi. Les conjurés abandonnent leur plan. Claudius, père d’Ophélie dans cette version, trouve la mort, poignardé par Hamlet. Et naturellement, Ophélie sort aussi indemne de la tragédie: elle ne commet pas de suicide, peu acceptable à l’époque. En d’autres mots, tout en simplifiant, dans Ducis, on nous raconte, selon une trame qui reflète bien la tradition et donc les bienséances, l’histoire d’un roi apparemment inapte qui parvient à montrer à la fin de la tragédie, qu’il possède toutes les compétences requises12. Les modes d’adaptation typiques au théâtre lyrique, italien ou non – il s’agit, on le souligne, du mode de diffusion et de création de mémoire culturelle plus important à l’époque – ont fait le reste pour créer une image bien particulière de Shakespeare et de ces œuvres. Il suffit de voir ce qui se passe dans le livret de Barbier et Carré, pour Ambroise Thomas (9 mars, 1868, Théâtre Impérial de l’Opéra de Paris), livret qui se penche surtout sur le Hamlet traduit par Alexandre Dumas père avec l’aide de Paul Meurice et mis en scène au Théâtre-Historique le 15 décembre 184713. Cette version fut reprise régulièrement au Théâtre-Français, plus de 108 fois, entre 1886 et 189014. Paul Meurice se signalera à son tour par une traduction fidèle de Hamlet, publiée en 186415.

  • 16 Avec « di-s-cripteur » nous nous référons à l’approche complexe d’un travail d’adaptation, terme pe (...)
  • 17 Voir C. Maeder, « Das Fest in Verdis Opern », in Und Jedermann erwartet sich ein Fest, Gesammelte V (...)

8Le cas de Dumas, par contre, est plus complexe. Il s’approche de Shakespeare de façon plus libre, comme di-s-cripteur16. Ces changements ne seraient guère attribuables à des procédures standardisées ou à la complaisance. Dumas introduira certaines adaptations qu’on retrouve chez Barbier et Carré ou chez Arrigo Boito. Il commence sa version, par exemple, par une fête, avant de présenter la scène sur les remparts, ce qu’on retrouve dans Barbier et Carré, mais aussi dans Boito. Il n’est guère étonnant qu’un tel début propose justement un autre stéréotype de maints opéras et tragédies de l’époque17 : à nouveau, on essaie de « banaliser » Shakespeare, en remodelant ses textes selon des préceptes stéréotypés, faciles à décoder pour le public. Entamer une tragédie par une fête sert à souligner le passage d’un début « heureux » à une fin « terrible ». En outre, elle permet d’opposer à l’hypocrisie de la masse qui doit feindre d’être heureuse – la fête est le symbole de la joie organisée et manipulée – la solitude de l’individu qui souffre et ne veut ou ne peut pas s’aligner sur cette fausse allégresse.

9Ce n’est qu’avec François-Victor Hugo, fils d’un autre père spirituel des scapigliati, cité à plusieurs reprises par Boito, par exemple en exergue de poèmes ou dans des articles, qu’on commence à entrevoir qui était Shakespeare, malgré d’autres traductions déjà plus fidèles. Les deux Hamlet seront publiés en 1865, l’année de la mise en scène de l’Amleto au Teatro Carlo Felice de Gênes, dont l’écriture du livret avait probablement déjà été entamée dès 1862, en Pologne18. Non seulement Boito a probablement connu François-Victor Hugo et son père lors de son stage à Paris, donc avant de commencer l’Amleto, première grande œuvre avec son poème Re Orso (1864).

Développement

  • 19 Boito & Vazzoler, op. cit.
  • 20 Voir à propos d’Arrigo Boito et ses œuvres Costantino Maeder, Il real fu dolore e l’ideal sogno: Ar (...)

10Ce qui frappe pourtant, dans le cas d’Arrigo Boito, c’est le caractère de l’adaptation, terme qui convient peu à sa façon de concevoir la réécriture. Boito fonde une grande partie de son travail sur un dialogue di-s-criptique, et potentiellement polémique, avec Shakespeare : il n’écrit pas non plus un Falstaff et un Otello pour Verdi, il adapte ou traduit aussi des pièces au théâtre italien, pour la Duse19. Mais n’importe quelle adaptation trahit évidemment Shakespeare. Cette trahison, pourtant, n’est jamais anodine, voire une simple concession au goût du public20. Si dans le cas de certaines adaptations françaises du XVIIIe siècle, la raison de certains changements est due probablement aux préceptes poétiques, à la censure et à l’autocensure, par exemple religieuse et politique, pour Boito, ceci n’est point le cas.

11Ducis, par exemple, doit nécessairement transformer Claudius, roi usurpateur, en simple noble, tandis que Hamlet est dès le début le roi. Comment expliquer, de fait, que le fils du roi n’a pas succédé à son père assassiné ? En outre, tuer un roi sur scène n’est point acceptable, même si c’est un usurpateur. De plus un « innocent », un héros tel qu’Hamlet ne peut pas mourir car ceci mettrait en crise la justice divine. La présence de spectres en scène pose des problèmes d’ordre religieux, mais aussi d’un point de vue rationaliste et illuministe. Comme chez Métastase et d’autres librettistes, on trouve une explication rationnelle à tout ce qui semble surnaturel : le fantôme n’est qu’une idée d’Hamlet, tout se déroule dans sa tête. En outre, il faut une structure classique, didactique, avec une exposition bien définie, caractérisée par de longs monologues, afin que le spectateur puisse analyser, par la suite, le comportement des acteurs en scène et le jeu des passions, sans être fourvoyé par le suspense d’une trame trop captivante, justement parce qu’il prévoit tout ce qui se passera dans l’intrigue. Et finalement, Ophélie, innocente, ne mourra pas, ne commettra donc pas de suicide.

  • 21 Voir Antonia Mazza Tonucci, « Tra Shakespeare e Arrigo Boito: la versione di Gabriele Baldini dell’(...)
  • 22 C. Maeder, Il real fu dolore e l’ideal sogno..., op. cit.

12Dans le cas de Boito, les témoignages fréquents sur le fait qu’il imite le génie des grands comme Shakespeare ou Dante, doivent être pris avec un grain de sel. Loin d’adapter, il recrée, mais pas par simple désir de banalisation, de complaisance, de réduction conventionnelle ou par concession aux valeurs de la société. Son approche est mythique : il s’approprie l’histoire, comme base, pour aller au-delà. Dans un cas comparable, son Mefistofele, ses interventions, minimes et particulièrement fines, presque invisibles, comportent une remodélisation du chef d’œuvre de Goethe. Faust lui-même, dans son imagination, devient Dieu. Il n’y a que dans son imagination qu’il puisse créer et s’épanouir. Dans Otello, grâce à une « traduction » exceptionnelle, selon Baldini21, Boito parvient à recréer une pièce qui thématise l’impossibilité de l’homme de s’imposer voire de devenir dieu, dans un monde sans valeurs, comme tente aussi de le faire Faust dans le Mefistofele22.

13Dans le cas d’Amleto, nous nous trouvons dans une situation bien différente. Le texte semble, dans un premier temps, s’éloigner très fort de Shakespeare, et même du goût du public. On entrevoit, ici aussi, que l’intertexte direct est Dumas père, et non pas Shakespeare lui-même. Comme pour Ambroise Thomas trois ans plus tard, le texte reprend la piste offerte par Dumas : on commence par une fête, configuration typique dans l’opéra italien et le théâtre en général. Ce n’est que dans un deuxième temps que nous nous trouvons sur le rempart. Et comme dans Dumas et Thomas, Hamlet survit à tout.

  • 23 Selon Ghislanzoni, la production italienne, en général, est bien la plus importante et sérieuse de (...)
  • 24 Les citations d’articles et de critiques de l’époque ou les références à celles-ci se trouvent dans (...)

14Ceci peut bien étonner le lecteur d’aujourd’hui, malgré ce qu’on vient de dire jusqu’ici. À l’époque, faire mourir sur scène un protagoniste, même innocent, n’est plus un tabou, comme c’était encore le cas dans l’Italie de la première moitié du XIXe siècle. L’image de Shakespeare avait alors totalement changé en Italie. À partir de 1860, on constate dans les journaux italiens qu’elle est essentiellement positive. On n’ose même plus le citer comme exemple négatif, comme auteur barbare. Loin de là : Ghislanzoni pourra encore souligner que seules une trentaine d’œuvres venues d’au-delà des Alpes, œuvres qu’il aime aussi, méritent la gloire, sans nous dire d’où elles viennent (France, Allemagne, Royaume Uni ou l’Espagne, par exemple) ou desquelles il s’agit23. D’ailleurs24 :

Ad un lavoro fantastico non potevano adattarsi le convenzioni volgari d’ogni scena lirica. Il signor Boito, che […] si è emancipato da alcune leggi tradizionali, e lasciò assai lontani Aristotele, Quintiliano, Orazio e tutti i grandi legislatori delle opere dell’ingegno obbedendo alla natura del soggetto prima che alle regole dell’arte classica, l’autore ha fatta prova di un coraggio, che noi non osiamo biasimare, e che per sé solo è una lode… (Mefistofele di Arrigo Boito, 22 febbraio 1868, « Gazzetta di Milano »).

15Un autre critique par contre, Sylvanus, affirme dans le Corriere della sera en 1876, qu’une tragédie, un drame, ne peut pas être un simple « fait divers ». L’histoire n’est que du matériau brut. Le poète doit s’en libérer, le manipuler, le réinventer. Comme l’affirme Goethe : il suffit de lire un bon traité d’histoire. Pourquoi donc construire des théâtres, faire travailler des acteurs, etc. ? C’est une perte de temps. En fait, Shakespeare ne ferait que revêtir des faits divers avec un langage hyperbolique, conventionnel, hardi, mélodramatique et lyrique.

16Mais il s’agit là d’exceptions : dans l’« Almanacco repubblicano » on dit, en 1874, qu’il existe un seul tragédien qui a eu le courage d’associer la tragédie au réalisme : le cygne de l’Avon. En général, on souligne donc le réalisme extrême, même cru, le réalisme qui ne craint pas de montrer les aspects les plus sombres et ténébreux de la vie. Un réalisme qui touche aussi la façon de présenter les actions, les scènes. Si dans Ducis, la réécriture essayait encore de structurer le drame selon les préceptes d’un certain classicisme didactique et donc aristotélicien, ici l’action est présentée en devenir, elle est incomplète, se construit lentement et exige une forte collaboration de la part du spectateur.

17Non seulement, dans l’« Arte drammatica », 1875, n°27, on affirme que le réalisme shakespearien est une étude scrupuleuse du « vrai », caractérisée par un naturalisme poussé jusqu’aux conséquences extrêmes, qu’expriment des images hardies, conventionnelles, mélodramatiques. En 1868, on souligne que le réalisme n’est jamais bigot, mais le miroir de la nature : tout fait partie de la vie. Néanmoins, on voit dans le réalisme cru, brutal de Balzac, Dante ou Shakespeare une différence par rapport à ce qui se passait à l’époque. Filippi, critique renommé de l’époque, affirme dans le « Corriere della sera » en 1878 que le réalisme des écrivains susmentionnés est un réalisme d’invention, qui s’oppose au réalisme purement descriptif et peu productif d’un Zola.

18Il n’est point étonnant qu’un réaliste italien, Luigi Capuana, ami de Verga et de Boito et théoricien du mouvement vériste, affirmera dans le « Corriere della sera » en 1880 que les temps modernes, étant lyriques, ne pouvaient plus produire du dramatique. Aucun auteur contemporain, dit-il, n’a été capable de créer des personnages tellement réalistes au point de devenir autonomes, émancipés de leurs créateurs, tels que Juliette ou Desdémone : pensons au sort des personnages de Hugo…

19Un autre aspect est surprenant. Pratiquement toutes les critiques de l’Amleto de Boito, et des autres opéras de Boito nés de la di-s-cripture de Shakespeare, soulignent la fidélité de l’auteur. Le livret serait un chef-d’œuvre de la condensation. En 1865, dans la « Frusta letteraria », on souligne la capacité dramatique du jeune auteur et l’excellence de ses vers, mais on critique le caractère sépulcral et sombre. Rovani, en 1871, dans la Gazzetta di Milano, souligne surtout la capacité de condensation de Boito, les affectations du style, dues parfois à l’influence de Shakespeare et à ses innovations linguistiques, la présence de mots étranges, etc., ainsi que l’érudition de sa langue qui s’opposerait à celle de Shakespeare. Dans le « Lombardo », la même année, on souligne à nouveau que Boito a su présenter l’intégralité du chef-d’œuvre, ce qui n’était apparemment même pas le cas sur les planches du théâtre… Sauf que, naturellement, et toutes les critiques s’accordent sur ce point, la musique était « sans idées », ce qui voulait dire qu’elle n’avait pas de « mélodie », selon la tradition lyrique italienne. Dans un autre contexte, en 1864 dans la « Gazzetta di Milano », on affirmait que l’opéra, la musique, ne suivait plus l’enseignement de Rossini, Bellini, Meyerbeer, mais celui de Shakespeare, Goethe, Schiller, Alfieri et Manzoni : les mots, la langue domineraient la musique.

20En tout cas, l’idée de la fidélité et de la magistrale condensation poursuivra Boito tout au long de sa carrière : on le dira aussi de son Mefistofele et de l’Otello. Dans ce cas-ci, malheureusement, il ne suit point Shakespeare, mais superficiellement Dumas, pour enfin déconstruire Shakespeare et Dumas par une fin différente et dans une autre version – probablement le texte dramatique qu’on peut déduire de la partition critique qu’on est en train d’établir – s’approcher de Shakespeare, tout en le niant et contredisant.

Réexposition

  • 25 Anthony Barrese, qui a établi une version pour piano et chant et une édition de la partition pour R (...)
  • 26 C. Maeder, « Amleto de Boito et l’ambiguïté d’un dénouement heureux », in Interculturalité, interte (...)

21Ce qui frappe à la lecture du texte dramatique de Boito (nous citons celui du livret établi par Piero Nardi25), c’est le fait qu’Amleto est actif. Il sait ce qu’il fait26. La condensation a pour but de mettre en exergue un héros qui n’est point « passif » ou « indécis ». Il agit, il sait exactement ce qu’il veut obtenir, il fait mettre en scène la pièce pour montrer la culpabilité du roi, Claudio, il ne le tue pas quand il en a la possibilité parce qu’il est en train de prier, que cela rendrait la vengeance imparfaite (la prière sauverait l’âme du coupable). À la fin, il se venge : il tue le roi, sans perdre la vie.

22D’abord, il se livre à un duel avec Laërte et le désarme, il ne le tue donc pas comme c’est le cas dans Shakespeare.

No, la mia spada il sangue tuo rifiuta…

Voglio il sangue del Re!..

[S’avventa sul re e lo traffigge]

RE: [cadendo]

Soccorso!!

AM: È fatto

[Con impeto]

Sei vendicato, o padre!

REGINA

Tradimento!

CORO

Sacrilegio! Delitto!

DONNE

Ofelia! Ofelia!

TUTTI

Temi l’ira del ciel! Tu profanasti

Quel puro avello!

AMLETO

Ah, in nome della sacra

Vendetta mia, tu, Ofelia, mi perdona!

[Quadro, e cala la tela]

  • 27 Arrigo Boito, Tutti gli scritti, Piero Nardi (dir.) [Milano]: A. Mondadori, 1942.

FINE27

23Amleto n’a pas su rendre sa vengeance publique. Personne n’a reconnu son acte comme personne, sauf le roi, n’a compris le pouvoir révélateur de la pièce dans la pièce. Le prince n’est qu’un criminel aux yeux de chacun, contrairement à ce qui se passe dans Shakespeare où, finalement, tous reconnaissent la grandeur d’Hamlet. Le fait qu’il survit n’est donc pas une fin heureuse et consolatrice, comme on l’a prétendu, mais un échec bien plus grave que la mort du héros dans Shakespeare.

  • 28 Nous citons la version publiée sur Internet dans Project Amleto d’Anthony Barrese : <http://www.ant (...)

24Dans une version du livret établie récemment, par contre, Arrigo Boito se rapproche de Shakespeare : on trouve une nouvelle deuxième partie28 :

ARAL. Illustri cortigiani e cavalieri

Del magno nostro Re; qui vi convenne

L’eccelsa maëstade a portentoso

Spettacol d’arme. Il prence Amleto e il prode

Cavaliero Laerte a finta sfida

Dal re chiamati in nobil lizza, il ferro

Del fioretto trarran, e chi tre fiate

Toccherà l’avversaro avrà trionfo.

[ s’avanza il corteo, ecc., ecc. ]

TUTTI Gloria al monarca

Di Danimarca

Nostro signor.

Un popol lieto

A te riverte

Le palme e il cor.

Gloria ad Amleto.

Gloria a Laerte!

RE ( Il fioretto è attoscato? [ sottovoce a Laerte ]

LAE. Una sol volta

Ch’io punga il prence ch’egli è morto. )

RE Amleto!

La tua congiugno alla man di Laerte.

AML. V’offesi, cavalier, e umilemente [ a Laerte ]

Perdon vi chieggo. Qui non v’ha persona

Che ignori la demenza ond’io fui côlto

Per lungo spazio; e se scagliai la vana

Parola o l’atto contro voi, signore,

Era follia di travïato senso.

LAE. Sia pace o prence.

RE [ all’Araldo ] Ebben, date i fioretti.

AML. La mia fiacchezza sarà vostro scudo,

Laerte.

LAE. O mio signor, dell’avversaro

Voi vi gabbate.

AML. Oh no, parlo da senno.

LAE. Greve troppo è codesto. [ provando un fioretto ]

AML E a me s’attaglia

Ottimamente.

LAE. Vo’ pigliarne un altro.

[ ne sceglie uno senza cuscinetto ]

AML. E son essi i fioretti in egual modo

Lunghi?

ARA. Sì, prence.

AML. [ per mettersi in guardia ]

Dunque a noi, Laerte.

RE S’empian le coppe di prezioso vino,

E ad ogni botta che il principe scagli,

Tuonin trombe, tamburi, e dalle mura

Rispondano i cannoni… Alla salute

D’Amleto io bevo… e voi giudici, accorti

Attendete al duello.

AML. In guardia!

LAE. In guardia!

AML Toccato.

LAE. No.

AML. Decidasi.

ORA Per fermo,

Quest’è una botta.

RE Evviva Amleto!!

TUTTI Evviva!

[ fanfara e colpi di cannone ]

Gloria al monarca

Di Danimarca

Nostro signor.

RE [ prende in mano la coppa ]

La coppa è colma – il Ren scintilla

Come i baleni – d’una pupilla.

Vedi, le labbra – pur io disseto.

Su bevi, Amleto

[ Amleto e Laerte ripigliano il duello ]

Già di sudore – tu se’ grondante;

Vieni, una tazza – ti sta davante;

Non fia che il dolce – libar ti grevi.

Su, Amleto, bevi.

REG. [ mormorandogli nell’orecchio ]

( Taci, Satàna – entro quel Reno

Sai che mortale – nuota un veleno.

L’orrida coppa – mostro, allontana;

Taci, Satàna! )

AML. [ sempre combattendo ]

Berò più tardi… vo’ finir l’assalto.

Para questa.

LAE. È parata…

AML. E questa…

ORA. È tocco.

LAE. Sì, lo confesso.

AML. E due.

RE Vincerà Amleto.

TUTTI Gloria al monarca

Di Danimarca

Nostro signor.

[ fanfara e colpi di cannone] 

RE Vieni, cugino, un sorso, un sorso…

REG. Il nappo

A me!…

RE Regina arresta… egli è veleno.

[ la regina sviene ed è trasportata altrove: il duello si

riaccende ]

LAE. E questa a te.

[ ferisce Amleto; questi sentendosi fe rito disarma Laerte,

scambia con esso il fioretto e lo ferisce ]

AML. Ciel!!!

RE Guardie! sanguinosi,

Furenti son; li dividete.

AML. Indietro. [ Laerte cade ]

LAE. Nella mia insidia io caddi… avvelenata

Era la spada!…

AML. Orror!… E la Regina?!

RE Alla vista del sangue è tramortita. [ tremante ]

LAE. Tu pur morrai, mio prence… Ah! mi perdona.

L’infame è il re…. la coppa era un veleno

Dal re…. versato…. [ muore ]

AML, Oh ciel! mia madre il bevve!

Muori assassino!! [ uccide il re, che cade dietro il trono ]

VOCI Aiuto! tradimento!…

ALTRE GRIDA Ah! tradimento!…

AML. [ sostenuto da Orazio ] Ed or t’aspetto o morte!

25Boito suit ici Shakespeare de plus près. Tous perdent la vie. Laërte, tué par le poison, le Roi, la mère, mais aussi Amleto. Mais comme c’est le cas dans la version précédente : il n’y a toujours pas de sanction finale positive ! Dans Shakespeare, la situation, malgré la mort du prince, est différente :

Fortinbrass

Let four captains

Bear Hamlet like a soldier to the stage;

For he was likely, had he been put on,

To have prov’d most royally: and, for his passage,

The soldiers’ music and the rites of war

Speak loudly for him.--

Take up the bodies.--Such a sight as this

Becomes the field, but here shows much amiss.

Go, bid the soldiers shoot.

[A dead march.]

[Exeunt, bearing off the dead bodies; after the which a peal of

ordnance is shot off.]

26Alors que chez Shakespeare, tous reconnaissent la grandeur du héros, dans Boito, on continue à hurler à la trahison. Et Amleto mourra. Il a été empoisonné par Laërte : « Et or t’aspetto o morte ». Comme dans l’autre version, la vengeance sera inutile, mais cette fois la mort le soulignera de façon encore plus définitive et cruelle.

Coda

27Retournons à l’idée de Capuana, cité plus haut : les nouveaux réalistes sont peu productifs, leurs personnages ne peuvent plus aspirer à une autonomie. Le fait divers seul ne suffit pas. Mais dans ce monde, on ne peut plus être réaliste d’invention. Les grands comme Shakespeare avaient encore été capables de créer de vrais personnages réalistes qui par là ont même obtenu une vie qui leur était propre, qu’on pense à Othello ou à Roméo et Juliette. Il n’existe que deux solutions possibles. Accepter l’échec et simplement décrire des faits divers. Éliminer la présence de l’auteur dans le texte dont la seule fonction serait de rapporter ce que d’autres, le peuple, disent ou ont déjà dit (la coralità de Verga), ou, et c’est la même chose, faire parler les génies, comme le fait Arrigo Boito, qui comme les nains juchés sur les épaules des géants, se sert d’histoires et de personnages qui se sont émancipés, pour les manipuler et pour les détourner en faveur de ses propres idées, donc pour voir plus loin.

28Boito, comme Dumas, s’approprie les textes et les manipule selon des stratégies semblables, selon des intentions de recherche unitaire. L’œuvre de Boito est exceptionnellement cohérente : qu’il feigne de traduire et condenser Goethe ou Shakespeare, ou qu’il imite, de façon parodique, les nouvelles surnaturelles anglo-saxonnes ou allemandes, les détournements de sens, les interventions minimes, les refus servent à légitimer, à cacher, à refouler un discours nihiliste et mélancolique moderne, qui n’est accessible qu’aux happy few. Ses interventions dans les textes sont de caractère mythique, mais ne relèvent pas de l’adaptation. Les changements apportés sont le fruit d’une recherche cohérente et unitaire qui parcourt toute son œuvre. Ses héros sont toujours des perdants : ils veulent agir, interpréter le monde, s’imposer, mais finalement ils perdent, ils gaspillent, ils sont discrédités, leurs travaux et exploits ne sont pas reconnus. La structure est dichotomique et dualiste, mais imparfaite: entre le vouloir agir et subir concrètement la défaite, il y a bel et bien une différence. Et ceci est aussi le cas pour les narrateurs, les voix qui racontent des poèmes ou des nouvelles : l’échec, c’est-à-dire que leur sort s’incarne dans l’incapacité de s’imposer dans ce monde et d’être un vrai narrateur novateur.

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Bibliographie

BOITO Arrigo, Tutti gli scritti, Piero Nardi (dir.) [Milan] : A. Mondadori, 1942.

DUCIS Jean-François, Hamlet : tragédie, imitée de l’anglois en cinq actes et en vers, Paris : Chez Gogué, 1770, III-IV.

FARINELLI Giuseppe, La Pubblicistica nel periodo della scapigliatura : regesto per soggetti dei giornali e delle riviste esistenti a Milano e relativi al primo ventennio dello Stato unitario, 1860-1880, La Corona d’argento, Serie « Ricerche », Milan: Istituto propaganda libraria, 1984.

FALLON Marianne, De l’adaptation à la di-scrittura : William Shakespeare’s Othello, Richard III, Macbeth and Hamlet - Otello, Riccardo III, Macbeth e Amleto di Carmelo Bene, thèse de doctorat. Louvain-la-Neuve : Université catholique de Louvain, 2005.

MAEDER Costantino, Il real fu dolore e l’ideal sogno: Arrigo Boito e i limiti dell’arte (Strumenti di letteratura italiana ; 6), Florence : F. Cesati, 2002.

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Notes

1 La Scapigliatura est un mouvement essentiellement urbain, de Milan et Turin, qui rassemble toute une série d’artistes mécontents de la situation sociale, culturelle et politique, issue de l’Unification de l’Italie. Ils ressemblent à la Bohème parisienne. Sans avoir une vraie poétique, on leur reconnaît en général certains traits communs. Ils vivent en dehors des conventions, ils boivent, se droguent. Plusieurs en arrivent au suicide ou meurent très jeunes. Au niveau artistique, on note la pluridisciplinarité : Arrigo Boito était poète et compositeur, son frère Camillo, auteur de Senso, écrivain et architecte important, Emilio Praga, poète et peintre, Giovanni Cammerana poète et peintre. La synesthésie, la complémentarité des arts devient fondamentale, comme en témoigne l’observation suivante de Carlo Dossi : « I colori, gli odori, le forme hanno occulti e stretti rapporti con la musica, e verrà tempo in cui si canteranno e suoneranno dal vero un mazzo di fiori, un vassoio di dolci, una statua, un edificio, come oggi un foglio di romanza o uno spirito di melodramma, aperti sul leggio » (dans Note azzurre, cf. note 5116, <http://www.liberliber.it/biblioteca/d/dossi/>, consulté le 24 octobre 2011). Ils refusent l’art traditionnel et prônent l’art de l’avenir, sans pourtant dédaigner l’importance du génie, par exemple de Shakespeare, Dante ou Hugo.

2 Voir les témoignages dans La Pubblicistica nel periodo della scapigliatura : regesto per soggetti dei giornali e delle riviste esistenti a Milano e relativi al primo ventennio dello Stato unitario, 1860-1880, de Giuseppe Farinelli, La Corona d’argento, Serie « Ricerche », Milan : Istituto propaganda libraria, 1984.

3 Selon Benedetto Croce, Arrigo Boito était le seul romantique en Italie (Croce Benedetto, Arrigo Boito, in La letteratura della Nuova Italia, I, Bari : Laterza, 1947). Dans la péninsule, le concept de romantisme avait une toute autre dimension, plus historique et réaliste, mais aussi et surtout patriotique.

4 Dans le contexte français, Victor Hugo pourra affirmer que « le danger de traduire Shakespeare a disparu aujourd’hui. On n’est plus un ennemi public pour cela. Mais si le danger n’existe plus, la difficulté reste ». Victor Hugo, Préface de la nouvelle traduction de Shakespeare, dans William Shakespeare Œuvres complètes, traduites par François-Victor Hugo, deuxième édition, tome 1, Les deux Hamlets, Paris : Pagnerre, 1865, 15. En Italie, ce n’est que grâce à Arrigo Boito qu’on commence à apprécier Shakespeare dans des adaptations capables de transmettre l’énergie linguistique et dramatique de l’auteur.

5 Récemment, deux transpositions ont été publiées : Arrigo Boito & Laura Vazzoler, Due copioni da Shakespeare per Eleonora Duse. Rome : Bulzoni, 1984.

6 Les adaptations d’Alexandre Dumas sont très personnelles et peu fidèles, mais ces versions sont nées d’une collaboration avec un connaisseur de l’anglais, un vrai traducteur, Paul Meurice, qui, ensuite, publia lui aussi ses versions de Shakespeare. Ainsi peut-on dire que les différences entre l’hypo et l’hypertexte sont nées d’une volonté créatrice di-s-criptive (voir note 16 pour la définition du terme). [Shakespeare, W.], Alexandre Dumas & Paul Meurice, Hamlet, prince de Danemark; drame en vers en cinq actes et huit parties, Paris : Michel Lévy frères, 1848. Cette version se trouve dans la nouvelle édition des œuvres complètes d’Alexandre Dumas, vol. XI, publiée à Paris, chez Michel Lévy frères, 1874, 166-269.

7 Jean-François Ducis, Hamlet : tragédie, imitée de l’anglois en cinq actes et en vers, Paris : Chez Gogué, 1770, III-IV.

8 Ibidem, II.

9 Cf. note 6.

10 Ce refoulement de Shakespeare continuera dans la publication des œuvres de Ducis en 1824. Dans le premier tome, on ne met que le titre Hamlet, sans aucune référence à l’« anglois ». Dans l’avertissement introduisant les œuvres, on souligne bien tard qu’« il est inutile, sans doute, de rappeler ici le sujet, le mérite, et le succès de chacun des ouvrages de M. Ducis. Qui pourrait n’avoir pas vu sur la scène Hamlet, Roméo et Juliette, Œdipe chez Admète, le roi Léar, Macbeth, Othello et Abufar? ». Il est précisé quelques pages plus loin : « qui pourrait parler des belles productions dont M. Ducis a enrichi notre scène, sans que les noms de Sophocle et de Shakespeare vinssent aussitôt s’offrir à sa mémoire, j’ai presque dit à sa reconnaissance? C’est à ces deux grands hommes, au dernier principalement, que M. Ducis a emprunté les sujets de ses tragédies ». Jean-François Ducis, Œuvres, tome I, Paris : Firmin Didot, 1824. Ce n’est certes pas un signe de grande reconnaissance envers le barde de Stratford.

11 Ducis, Hamlet..., op. cit., II.

12 Erika Fischer-Lichte, Vom „künstlichen“ zum „natürlichen“ Zeichen, Theater des Barock und der Aufklärung, Semiotik des Theaters : eine Einführung (vol. 2), Tübingen: G. Narr, 1983.

13 [Shakespeare, W.], Alexandre Dumas, & Paul Meurice, Hamlet, op. cit.

14 Voir François Rahier, Hamlet, prince de Danemark, <http://www.dumaspere.com/pages/dictionnaire/hamlet.html>, consulté le 24 octobre 2011.

15 Paul Meurice, Théâtre. (Études et copies). Hamlet, Falstaff Paroles d’après Shakespeare, Paris : Pagnerre, 1864.

16 Avec « di-s-cripteur » nous nous référons à l’approche complexe d’un travail d’adaptation, terme peu heureux parce qu’il prétend qu’on puisse traduire un texte d’un genre à une autre de façon fidèle (il faut alors se demander quel est le but d’une telle manoeuvre, c’est-à-dire pourquoi voir un hypotexte, si le roman a déjà tout dit). Le concept de « di-s-cripture » contient le suffixe « di- » qui implique la réduplication, mais aussi le suffixe « dis- » qui se réfère à l’approche critique, polémique, novatrice, même destructive d’une adaptation, nécessairement différente de l’hypotexte qui à son tour peut devenir un texte autonome. Voir Marianne Fallon, De l’adaptation à la di-scrittura : William Shakespeare’s Othello, Richard III, Macbeth and Hamlet - Otello, Riccardo III, Macbeth e Amleto di Carmelo Bene, thèse de doctorat. Louvain-la-Neuve : Université catholique de Louvain, 2005.

17 Voir C. Maeder, « Das Fest in Verdis Opern », in Und Jedermann erwartet sich ein Fest, Gesammelte Vorträge des Salzburgers Symposions 1995, Ullrich Müller et alii (dir.), Anif/Salzburg : Verlag Müller Speiser, 1996, 349-358.

18 Voir Anthony Barrese, The History [Amleto project], <http://www.anthonybarrese.com/history.htm>, consulté le 15 septembre 2008.

19 Boito & Vazzoler, op. cit.

20 Voir à propos d’Arrigo Boito et ses œuvres Costantino Maeder, Il real fu dolore e l’ideal sogno: Arrigo Boito e i limiti dell’arte (Strumenti di letteratura italiana ; 6), Firenze: F. Cesati, 2002.

21 Voir Antonia Mazza Tonucci, « Tra Shakespeare e Arrigo Boito: la versione di Gabriele Baldini dell’Othello », Otto/Novecento, an. XX-XXI, 1996-7, 287-293.

22 C. Maeder, Il real fu dolore e l’ideal sogno..., op. cit.

23 Selon Ghislanzoni, la production italienne, en général, est bien la plus importante et sérieuse de tout ce qui se passe au-delà des Alpes.

24 Les citations d’articles et de critiques de l’époque ou les références à celles-ci se trouvent dans Farinelli, Ibid. Ghislanzoni affirme ici qu’un texte fantastique comme celui choisi par Boito exige le refus des conventions « vulgaires », c’est-à-dire traditionnelles, de l’opéra lyrique. Il fallait donc abandonner Aristote, Quintilien, Horace et tous les autres théoriciens classiques. Le courageux Boito aurait obéi aux règles de la nature. Déjà ce fait serait digne de louanges.

25 Anthony Barrese, qui a établi une version pour piano et chant et une édition de la partition pour Ricordi, m’a raconté les difficultés qu’il a rencontrées dans l’établissement du livret. Les sources sont loin d’être claires. Il existe bien un autographe de la partition et de la partition chant et piano, mais par la suite il y a eu beaucoup de changements. Les livrets publiés, comme c’est souvent le cas, ne correspondent donc pas nécessairement à la pièce mise en scène, par exemple à Gênes en 1865 ou à la Scala, en 1871, toutes sous la direction d’Arrigo Boito. La version publiée par Nardi correspond selon Barrese à la mise en scène milanaise, tandis que le livret établi par Barrese serait plus proche de la version de Gênes, plus complète et avec une fin plus élaborée.

26 C. Maeder, « Amleto de Boito et l’ambiguïté d’un dénouement heureux », in Interculturalité, intertextualité : les livrets d’opéra fin XIXe-début XXe, Walter Zidaric (dir.), Nantes : Presses Universitaires de Nantes, 1996-7.

27 Arrigo Boito, Tutti gli scritti, Piero Nardi (dir.) [Milano]: A. Mondadori, 1942.

28 Nous citons la version publiée sur Internet dans Project Amleto d’Anthony Barrese : <http://www.anthonybarrese.com/Amletoproject.htm>, consultée le 15 septembre 2008.

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Pour citer cet article

Référence papier

Costantino Maeder, « L’Amleto d’Arrigo Boito : deux versions énigmatiques avec Ducis et Dumas en dialogue », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 10-22.

Référence électronique

Costantino Maeder, « L’Amleto d’Arrigo Boito : deux versions énigmatiques avec Ducis et Dumas en dialogue », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 29 avril 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://lisa.revues.org/4308 ; DOI : 10.4000/lisa.4308

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Auteur

Costantino Maeder

Le Professeur Costantino Maeder a fait des études de Littérature italienne, linguistique et musicologie à l’université de Zürich. Il a enseigné à l’université de Zürich et d’Amsterdam et dirige à présent le Centre d’études italiennes à l’Université catholique de Louvain en Belgique. Il est aussi vice-président du Département d’études romanes. Il a publié plusieurs ouvrages, essais et articles sur l’opéra italien, les rapports entre texte et musique, la littérature italienne moderne, l’intercompréhension, la pragmatique et sur l’iconicité.

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