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Kitsch & Camp

Myra Breckinridge et le passager clandestin. Kitsch, camp et inconscient hollywoodien

Myra Breckinridge and the Stowaway. Kitsch, camp and the Hollywood Unconscious
Grégoire Halbout

Abstracts

Strongly criticised for its bad taste upon release, Myra Breckinridge (Michael Sarne, Fox, 1970) was a commercial disaster. It was later rehabilitated as a cult movie thanks to a cultural reevaluation which has considered this narrative experimentation as a pioneering camp film of mainstream culture. This loose adaptation from Gore Vidal’s semi-pornographic novel (1968) attacks the Hollywood myths and questions film genre categories, the star system and gender identity. This article aims to analyze the complex entangling and overlapping of kitsch and camp used by New Hollywood to level criticism at classical Hollywood. The film’s aesthetic flamboyance accounts for its rejection by 1970 critical reception and audiences. It also explains its later camp and queer reevaluations. However, other than status acknowledgement, the extreme hybridisation and the lack of logic of Myra Breckinridge make for an unexpected statement. Born from the director’s imagination and that of the overall production process, the film stands as a metaphor of a dreamlike and phantasmatic intention that Gore Vidal’s novel had only just suggested.

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Myra Breckinridge et le passager clandestin. Kitsch, camp et inconscient hollywodien

  • 1 « Hippie » est le terme employé par les producteurs interviewés dans le documentaire inclus (...)
  • 2 Le premier film de Michael Sarne, Joanna (1968), produit et tourné en Angleterre, e (...)

1Myra Brenckinridge (Michael Sarne, 1970) fait partie des grands ratés d’Hollywood, sur le plan financier tout du moins. Conçu par les dirigeants de la Fox comme un produit destiné à la génération hippie1 et réalisé par Michael Sarne, jeune réalisateur britannique auréolé du scandale de Joanna (1968)2, le film devait être un hit contestataire pour le studio qui s’inscrivait dans la lignée de succès dont les outrances avaient, à Hollywood, ébranlé l’ordre ancien. Après la secousse provoquée par le récit fragmenté et déstructuré de Blow Up (Michelangelo Antonioni, Bridge/MGM, 1966), une série de films plébiscités par le public avaient inauguré l’ère du Nouvel Hollywood : Bonnie and Clyde (Bonnie et Clyde, Arthur Penn, Warner) et The Graduate (Le Lauréat, Mike Nichols, United Artists), en 1967 ; suivis, en 1968, de Rosemary’s Baby (Roman Polanski, Paramount) et de The Wild Bunch (La Horde sauvage, Sam Peckinpah, Warner). Midnight Cowboy (Macadam Cowboy, John Schlesinger, UA) avait complété, en 1969, ce premier cru d’avant-garde. En outre, l’année du tournage de Myra Breckinridge, le film à sensation de Dennis Hopper, Easy Rider (1969), succès imprévu de la Columbia, avait marqué les esprits par la rupture définitive avec l’esthétique consensuelle du classicisme hollywoodien.

  • 3 Peter Biskind, trad. Alexandra Peyre, Le Nouvel Hollywood, Paris : Le Cherche midi, (...)
  • 4 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan – and Beyond, New York : Columbia University (...)
  • 5 Peter Biskind, op. cit., 57.
  • 6 Stefan Kanfer, « Hollywood, the Shock of Freedom in Films », Time Magazine, 8 décembre (...)
  • 7 Peter Biskind souligne le caractère « novateur » du récit : flous volontaires à l’image, di (...)
  • 8 Gore Vidal, Myra Breckinridge, New York : Little, Brown, 1968. Il s’agit d’une sat (...)
  • 9 « The book that couldn’t be written is now the motion picture that couldn’t be made (...)
  • 10 Couramment employé aujourd’hui en France dans le vocabulaire médiatique, marketing (...)

2Pour Peter Biskind3 comme pour Robin Wood, un faisceau de facteurs a conduit les studios à adapter leurs systèmes narratifs. Depuis la fin des années 1950, ils affrontent la concurrence de la télévision ; le public du cinéma se détourne des divertissements familiaux ; la société américaine menace de se désintégrer sous la pression des mouvements sociaux (le Civil Rights Movement), sans oublier « l’effet de la guerre du Vietnam sur le conscient et l’inconscient national4 ». À l’époque où Myra Breckinridge entre en production, Hollywood subit une crise majeure : entre 1969 et 1971, les entrées annuelles passent sous la barre des seize millions contre près de quatre-vingt millions dans l’immédiat après-guerre. C’est une décennie difficile pour la Fox, en particulier. En dépit du triomphe de The Sound of Music (La Mélodie du bonheur, Robert Wise, 1965), le studio voit sa rentabilité compromise par une série de désastres : les dépenses excessives du tournage de Cléopâtre (Joseph Mankiewicz, 1963), puis l’abandon de Something’s Got to Give de George Cukor à la mort de Marilyn Monroe en août 1962. De surcroît, sa stratégie misant sur des comédies musicales à gros budget subit trois échecs commerciaux successifs : Dr. Dolittle (L’Extravagant Docteur Dolittle, Richard Fleischer, 1967), Star! (Robert Wise, 1968) et Hello, Dolly (Gene Kelly, 1969). Les dirigeants tâtonnent et ne comprennent pas « les nouvelles tentatives de langage cinématographique de Blow Up et de La Bataille d’Alger [La battaglia di Algeri, Gillo Pontocorvo, 1966] [...] [et] cette innovation européenne qui percute de plein fouet le cinéma américain5 ». Le critique Stefan Kanfer constate en 1967 qu’il s’agit d’un cinéma de violence, de sexe et d’art6. Le succès de Bonnie and Clyde auprès des nouvelles générations éprises d’avant-garde et de sensations fortes confirme cette analyse. Comme les autres majors, la Fox entreprend d’adapter ses contenus au goût du jour. En marge de ses productions habituelles, elle développe une ligne éditoriale des plus provocatrices, fondée sur des sujets sociétaux brûlants, illustrée en 1970 par la sortie de M.A.S.H (Robert Altman)7, Hello-Goodbye (Jean Negulesco), Move (Stuart Rosenberg), Cover Me Babe (Noel Black), The Great White Hope (L’Insurgé, Martin Ritt), et C.C. and Company (Seymour Robbie). Sous l’influence de Richard Zanuck, le studio a compris l’importance de la libération sexuelle dans le mouvement « contre-culturel » des années 1960 et repère aussitôt l’accueil favorable réservé par le public au roman à caractère pornographique de Gore Vidal. Il acquiert les droits de ce best-seller, dès sa parution, en 1968 8. « Le livre qu’on ne pouvait pas écrire [et qui] devient le film qu’on ne pouvait pas faire9 » est un projet d’envergure qui s’inscrit dans une stratégie offensive de productions osées et scandaleuses. Il n’a d’abord été retenu de ce film que l’émotion suscitée par la représentation pour la première fois d’un acte de sodomie non consenti, pratiqué par une femme sur un homme, avec un godemiché. Myra Breckinridge est une production qui participe à la réponse, hésitante mais fougueusement transgressive, de la profession cinématographique américaine à une crise aussi bien culturelle que sectorielle. En cela, elle occupe une place particulière au croisement de l’ancien et du nouvel Hollywood et annonce autant qu’elle signifie les bouleversements sociétaux qui marquent la décennie ponctuée par l’affaire du Watergate, la fin de la guerre du Vietnam, l’essor du Woman’s Lib et l’émergence des publics subalternes dans la culture mainstream10 américaine.

  • 11 Myra Breckinridge (DVD, (20th Century Home Video, 2004) et AMC Backstory (2004).
  • 12 « Myra Breckinridge explores the mutability of gender-role and sexual orientation a (...)
  • 13 Harry Benshoff, « Beyond the Valley of the Classical Hollywood Cinema: Rethinking the ‘Loat (...)
  • 14 David Diffrient, « Hard to Handle: Camp Criticism, Trash-Film Reception, and the Tr (...)

3Imaginé comme une satire d’Hollywood, le récit s’empare de sujets sulfureux, en l’occurrence la tentative de transsexualité de son personnage principal. Myra Breckinridge est un film maudit, condamné dès avant sa sortie, considéré par l’auteur lui-même comme une adaptation indigne de son roman, boudé par les spectateurs et la critique, rejeté pour son mauvais goût, son caractère outrancier et son absence de construction logique. En dépit de ces débuts difficiles, l’œuvre a poursuivi sa carrière, légitimée par une réception minoritaire et hissée, peu à peu, au rang d’œuvre culte par la culture camp, alors qu’elle avait été conçue comme une production grand public. En 2004, la sortie en DVD d’une version non expurgée contribue à sa redécouverte au prisme des études culturelles11. Dès 1982, Robert Kiernan avait esquissé une nouvelle interprétation de Myra Breckinridge qui « explore la mutabilité des rôles genrés et de l’orientation sexuelle en tant que constructions sociales issues des conventions sociales12 ». Comme le retrace Harry Benshoff dans un article fondateur13, c’est le cas exemplaire d’un texte mainstream anéanti dès sa diffusion par une réception critique réactionnaire et dont le statut culturel et l’étiquetage générique ont évolué à mesure que s’imposaient, dans la culture américaine, des expressions initialement marginalisées comme le goût camp. Dans un article plus récent, qui doit beaucoup à la lecture queer d’Harry Benshoff, David Diffrient prolonge cette réflexion sur la responsabilité catégorisante et stigmatisante du paratexte tout en soulignant le rôle « [créatif] de la réception camp14 » dans la réhabilitation culturelle de Myra Breckinridge. Les deux auteurs invoquent de concert la modification de la relation spectatorielle au cinéma, à travers l’interconnexion, désormais généralement reconnue, entre profession cinématographique, texte filmique, réception critique et usages des publics.

  • 15 Nicolas Labarre, Du Kitsch au Camp : théories de la culture de masse aux États-Unis, 1944-1 (...)
  • 16 Bernard Rosenberg et David White (eds.), Mass Culture, The Popular Arts in America, Glencoe (...)
  • 17 Donald Malcolm, The New Republic, 29 juillet 1957, 16. Cité par Nicolas Labarre, op. cit., (...)
  • 18 Clement Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », Partisan Review, 1939, repris dans Bernard (...)
  • 19 Nicolas Labarre, ibidem, 106.
  • 20 Clement Greenberg, op. cit, 102. Cité par Nicolas Labarre, op. cit., 101.
  • 21 Le numéro de Cosmopolitan du 19 septembre 1960 propose un dossier, « How to Become a Cultur (...)
  • 22 Le texte fondateur de Susan Sontag, « Notes on Camp », est publié pour la première (...)

4À cet égard, le film et son cortège paratextuel de dénigrements, de railleries et d’insultes, font irruption dans le paysage cinématographique hollywoodien au terme d’une décennie marquée par un profond bouleversement culturel en Amérique. S’intéresser au style kitsch et camp de Myra Breckinridge, c’est à la fois considérer le contexte de la conception du film et l’appréhender comme une œuvre dont la réception a été déterminée par l’évolution du rapport de la critique, des intellectuels et du public à la culture de masse et à l’industrie culturelle. Comme le retrace Nicolas Labarre dans sa thèse15, les théories de la culture de masse des années 1940 et 1950 (Adorno, Greenberg, Macdonald…) avaient dénoncé les dangers esthétiques et sociaux des productions des industries culturelles, qui affectent de tout rendre accessible16. Pour Macdonald, en particulier, le kitsch, caractéristique d’une « culture du drugstore17 », en est une des expressions les plus pernicieuses. Cette arrière-garde culturelle18, reproduction délayée d’innovations artistiques précédentes, crée l’illusion d’un contenu inédit sous forme de parodies de produits culturels nobles. La séductrice puissance commerciale du kitsch, sous-produit du capitalisme et prisée par les idéologies totalitaires le cas échéant, entrave la création d’une culture authentique. Cette conception d’un conflit opposant les produits manufacturés par des « artisans » pour la consommation de masse, et le travail d’ « artistes sérieux » communiquant leur « vision individuelle à d’autres individus19 » a trouvé une illustration spontanée20 dans le cinéma hollywoodien, considéré comme la manifestation exemplaire du kitsch en raison notamment de son mode de production standardisé par le passage au parlant et la dépossession du contrôle du film par le réalisateur. Au début des années 1960, ces théories de la culture de masse sont battues en brèche par la thèse de « l’explosion culturelle », popularisée par les médias grand public21. Elle oppose à l’idée d’homogénéisation culturelle la notion de pluralisme culturel et revendique la massification de la culture américaine. La notion de culture de masse se trouve réappropriée au détriment d’une culture de classe et l’on conteste la légitimité des intellectuels à établir des catégories culturelles. Puis, la fin de la décennie voit l’enterrement du débat sur la culture de masse et le ralliement de la classe intellectuelle à travers le mouvement pop art et l’émergence de la notion de camp, véritablement lancée par Susan Sontag en 1964 22. Au moment où le tournage de Myra Breckinridge agite le tout-Hollywood et les médias américains, la concurrence entre théories de la culture de masse et théorie de l’explosion culturelle s’est effacée devant un mouvement de convergence entre la sphère critique et les industries culturelles. En cela, le film apparaît aujourd’hui comme un produit de son époque, sans doute prématuré dans ce contexte naissant de reconnaissance de la culture mainstream, certainement commercialisé avec maladresse, en tout cas précurseur.

  • 23 Rick Altman, Film/Genre, London : BFI Publishing, 1999.

5Avec ses caractéristiques contradictoires – grande production hollywoodienne, d’un côté, œuvre expérimentale animée par une stratégie underground de l’autre –, le film de Michael Sarne résume et symbolise en effet ces débats théoriques, autant qu’il les remet en cause. Cette dualité constitutionnelle d’Hollywood et son hybridation générique consubstantielle23, réunis dans Myra Breckinridge, donne à cette œuvre une tonalité idoine pour interroger les notions de kitsch et de camp au cinéma. Par son style comme par ses audaces visuelles et verbales, le film peut être considéré comme un parangon de la culture kitsch et/ou un pionnier du style camp, parce qu’il enchevêtre les deux inflexions avec insolence. Il faut ainsi considérer d’abord le déploiement narratif de Myra Breckinridge, la spécificité de sa structure narrative et son éventuelle innovation esthétique. Cette première exploration permet ensuite de retracer la réception critique complexe de l’œuvre ainsi que son cheminement générique et statutaire. Le contexte idéologique et les enjeux sociaux pèsent lourd dans cette réappropriation culturelle qui ne rend sans doute pas justice au film. En effet, au-delà d’un flamboyant festival où tout se trouve brocardé, du classicisme hollywoodien jusqu’à l’époque hippie, Myra Breckinridge doit s’appréhender comme l’énonciation métaphorique d’une intention fantasmatique et onirique que le roman de Gore Vidal avait esquissée. La clarification de ce malentendu rend plus compréhensible le rejet initial de l’œuvre.

Flamboyance de l’incohérence narrative

6Le récit chaotique de Myra Breckinridge en fait un « opus » cinématographique invraisemblable.

  • 24 « Posture and Empathy »
  • 25 Parker Tyler est un écrivain et critique de film américain (1904-1974). Il a écrit sur le c (...)

7Le critique de film Myron Breckinridge (Rex Reed) subit une opération de changement de sexe à Copenhague. Devenu(e) Myra (Raquel Welch), elle/il rejoint à Los Angeles l’école d’art dramatique de son oncle Buck Loner (John Huston), star du western déchue. Les motivations de ce voyage sont complexes. Myra prétend être la veuve de son neveu Myron et réclame à ce titre cinq cent mille dollars, part d’héritage qui lui revient de Gertrude, sœur de l’acteur et mère du défunt. Elle s’impose dans le cénacle en donnant un cours intitulé « Positions et empathie24 ». La jeune femme incarne également une ambition littéraire et patrimoniale : elle ambitionne d’achever le livre de Parker Tyler25 sur la critique filmique et le cinéma des années 1940, tout en œuvrant à la réhabilitation de l’âge d’or d’Hollywood. Pour finir, cette mission apostolique s’accompagne d’une entreprise de salubrité publique et d’eugénisme aux objectifs antinomiques. D’un côté, Myra envisage de s’attaquer à ce « Disneyland de la perversion » dont la Buck Loner Academy représente la quintessence :

  • 26 Myra : « What you have assembled here are the national dregs, the misfits and neurotics. In (...)

Myra: Vous avez rassemblé ici la lie de la société, des inadaptés et des névrosés. En un mot, les branlées de notre culture. Buck: Pas du tout. Ce sont des candidats sélectionnés avec soin pour devenir des stars.  Myra : Rien que des conneries26. [34:40-34:56]

  • 27 « My purpose in coming to Hollywood is the destruction of the American male in all (...)

8Dans le même temps, elle compte œuvrer à « la destruction du mâle américain sous toutes ses facettes » [08:30], en s’attaquant aux « derniers vestiges de la masculinité traditionnelle, afin de réaligner les sexes, tout en faisant décroître la population, pour augmenter ainsi le bonheur des hommes, tout en préparant l’humanité à la prochaine phase de son histoire » [29:30-29:55]27.

  • 28 « I am Myra whom no man will never possess. »

9La jeune femme ne s’explique jamais sur cet ambitieux programme. Réitéré à plusieurs reprises comme une incantation, il s’incarne dans un récit confus dont les ramifications s’entremêlent pour n’aboutir nulle part, comme l’indique l’enchaînement absurde des péripéties relationnelles et sexuelles de l’héroïne. Devenue celle « qu’aucun homme ne pourra posséder » [08:40]28, sans que nous soyons certains de sa réalité anatomique (un chirurgien hagard – John Carradine – brandissait un mystérieux bistouri dans la salle d’opération), Myra tombe amoureuse de Mary Ann (Farah Fawcett), étudiante à l’Academy. Elle gifle son oncle qui traite feu son mari de pédé (« fag »), flirte avec la jeune « arriérée mentale » (« mentally retarded ») et viole Rusty, le petit ami de celle-ci, pour le punir de représenter le « plouc » (« Hillbilly ») américain typique. Son subterfuge à propos de l’héritage ayant été démasqué, elle monte sur une table et enlève sa culotte pour montrer à son oncle et ses avocats qui elle (n’) est (pas), dans une réinterprétation très hollywoodienne du chevalier d’Éon. Puis elle se met au lit avec Mary Ann, éminemment sensible à ses caresses – « dans une certaine mesure » (« to a point ») – car la jeune déficiente préfèrerait qu’elle soit un garçon (« If only you were a man »). Elle périt, percutée volontairement par Myron en voiture qui, d’une manière déconcertante, n’a cessé de partager l’écran avec elle, pour réapparaître finalement à l’hôpital, soigné par Mary Ann, devenue infirmière attentionnée. Le générique de fin clôt le récit sur Myra et Myron qui montent dans un taxi, laissant le spectateur interdit devant cette contradiction avec le précédent épisode et génériquement polytraumatisé par le simulacre de happy end. Aucune résolution crédible n’est apportée à l’histoire. Les projets littéraires et socio-politiques ont disparu. On ne parle plus d’héritage. La dépouille sexuelle de Rusty a échoué sur le lit de Leticia Van Allen, agent spécialiste des castings masculins et sexuellement insatiable. Enfin, le doute subsiste sur ce que cachait la robe de Myra – vision devant laquelle l’avocat perd connaissance. Par contraste, le roman d’origine offrait une conclusion intelligible quoique normative : Myron, ayant effectivement subi une pénectomie, entamait une vie d’eunuque aux côtés de Mary Ann.

10Myra Breckinridge émerge par conséquent comme un enchaînement hasardeux de clips d’inspiration pornographique produisant un kaléidoscope bigarré dans lequel la vingtaine de séquences du film semble constituer ce que Robin Wood appelle un « texte incohérent », caractéristique du cinéma américain des années 1970 :

  • 29 « Films that don’t wish to be, or to appear, incoherent but are so nonetheless, wor (...)

Des films dont l’intention n’était pas d’être, ou de sembler incohérents, mais qui le sont néanmoins, des œuvres dans lesquelles la volonté de mettre de l’ordre dans l’aventure échoue visiblement. […] C’est leur incohérence qui constitue, en partie, leur intérêt 29.

  • 30 Giaccomo Puccini, « Vogliatemi bene », Madame Butterfly, duo, acte I.
  • 31 Tiré de la comédie musicale Something More!, jouée à Broadway en 1964.
  • 32 Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, Paris : Nathan, 1995, 48.

11En rupture avec le classicisme hollywoodien, son énonciation contrôlée et son hypothétique uniformité de style, Myra Breckinridge serait une émanation intrinsèquement confuse de la « libération romantique » du Nouvel Hollywood, liée à son mode d’organisation et à son contexte institutionnel d’autorégulation. Situé à la charnière entre deux décennies contestataires, ce film étrange de la Fox semble remettre en cause le système (l’organisation binaire des sexes, la direction des studios, les genres cinématographiques…) sans pour autant apporter de solutions plausibles à une société menacée de désintégration. Les déclarations péremptoires de Myra se dissolvent dans la syntaxe du film qui néglige tout effet de transition entre les séquences, en se gardant de recourir au moindre fondu enchaîné, au noir ou au blanc. Il appartient au spectateur de procéder aux ajustements séquentiels, en l’absence de ponctuation et de signification des ellipses temporelles. C’est une narration divagante, destinée à perturber ou à réjouir. Les coupes entre les épisodes sont abruptes ; ainsi l’absence de transition entre la scène où Myra déculotte Rusty et la séquence d’orgie dans les locaux de l’école [40:28] ; ou, encore, entre la scène du trio (Myra, Mary Ann et Rusty) et le numéro chanté de Leticia Van Allen [54:46]. Dans ce dernier exemple, l’effet perturbateur se trouve accentué par la juxtaposition insolite d’un air d’opéra italien, non diégétique30, et celui chanté par Leticia Van Allen à l’écran : une réinterprétation rauque et décalée de You Gotta Taste All the Fruit31. La tonalité baroque du fragment est enfin décuplée par l’une des nombreuses séries de plans de coupe qui émaillent le récit sans raison apparente. Ici, le gag du verre renversé, tiré de Great Guns (Quel pétard, M. Banks, Fox, 1941, avec Laurel et Hardy), vient souligner le caractère sexuel de la scène précédente se terminant sur le postérieur de Rusty, en même temps qu’il entre en collision, visuellement et musicalement, avec l’ouverture du tour de chant de Mae West. De manière plus étonnante, on ne relève pas non plus d’effet d’enchaînement entre la séquence au restaurant de l’Academy et celle qui introduit le personnage de Leticia Van Allen dans le récit [23:45]. Le procédé s’avère d’autant plus inhabituel qu’il s’agit, dans le film, de la première apparition de Mae West, absente des écrans depuis trente ans et dont la figure historique a lourdement alimenté la promotion de Myra Breckinridge. En dépit du rejet des codes classiques par le Nouvel Hollywood, on aurait pu s’attendre ici à la mise en scène d’une véritable « figure de l’apparition32 ».

  • 33 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris : Armand Colin, 2007 (2001), 43.
  • 34 Peter Biskind, op. cit., 13.

12En raison de son découpage et de son organisation narrative, Myra Breckinridge serait donc un produit anti-hollywoodien, marque de l’affrontement entre réalisateurs et studios. Le film se distingue par son montage de type discursif, ou signifiant, qui l’emporte sur le montage narratif utilisé pour « démontrer [bizarrement] des relations et […] organiser des significations qui ne vont pas de soi33 ». L’entrée accidentelle de Mae West peut s’interpréter comme une prise de distance avec les notions de genre filmique et de star system, dans le cadre d’un récit qui se joue de la linéarité diégétique et de la transparence du montage. Tout comme le sexe de Myra, l’appartenance générique du film reste incertaine tant son ambivalence stylistique et narrative le place, de surcroît, en marge des usages du Nouvel Hollywood : des personnages qui priment sur l’intrigue ; un défi lancé aux conventions traditionnelles du récit et au techniquement correct ; rupture avec le happy end34. Aucun de ces trois critères ne peut en effet totalement s’appliquer au scénario de Myra Breckinridge. Cette comédie n’est ni un road movie comme Easy Rider, ni un film de gangsters (Bonnie and Clyde), pas vraiment une comédie (M.A.S.H., Le Lauréat) et encore moins une comédie musicale (Hello Dolly, La Mélodie du bonheur)…

  • 35 Studio créé par Bert Schneider et Bob Rafelson et pionnier de la contre-culture à Hollywood (...)
  • 36 Calvin Trillin, « Through the Muck with Myra », Life, 6 mars 1970, 50-52.
  • 37 Ibidem.
  • 38 « Raquel Welch is not the type of girl who is likely to be left as the only sex symbol (...)
  • 39 « In her own memo on the script, Miss Welch suggested that Myra begin the film’s big rape (...)

13Il est significatif, en outre, que l’écriture du film se soit déroulée dans un chaos caractéristique des unités de production organisées par les studios pour leurs projets d’avant-garde, à cette époque, sur le « modèle BBS35 ». Après avoir rejeté trois versions successives proposées par Gore Vidal, la Fox donne carte blanche au réalisateur Michael Sarne, ouvrant ainsi un processus de rédaction participative que le critique Calvin Trillin, dans un reportage sur le plateau36, considéra comme un carnage. Le scénario précédemment raccommodé par une jeune recrue de la Fox, David Giler, fut « systématiquement massacré37 » par Sarne, qui le tint soigneusement à l’écart, sans compter les altérations imposées par les stars. Mae West écrivit toutes ses répliques au motif que le roman de Gore Vidal lui était tombé des mains et transforma son personnage en star de music-hall parce que son public ne pouvait se contenter d’elle en simple agent. Son irruption intempestive dans le récit reflète ainsi ces arrangements du scénario qui, hésitant sur le traitement de Leticia Van Allen devenue Mae West-qui-joue-Mae-West-dans-un-film-sur-Hollywood, se cantonne à une série de répliques obscènes, renforcées par une séquence de comédie musicale. La plupart des scènes où elle figure furent coupées au montage pour être réintroduites in extremis par prudence commerciale (la promotion) et précaution juridique (le contrat avec la star). Quant à Raquel Welch, interprète du rôle-titre, selon Calvin Trillin encore, « elle n’[était] pas le genre de fille à se retrouver le seul sex-symbol sur le plateau sans s’impliquer dans l’écriture du film38 ». Ainsi l’actrice suggère-t-elle en notes sur son script que : « Myra commence la grande scène du viol déguisée en gorille – une scène de fantasme à laquelle même Sarne n’aurait pas songé – et qu’elle la termine par une danse sauvage et frénétique, symbole des proportions orgiaques dont Myra fait l’expérience à ce moment-là39 ».

  • 40 « Slightly shaken, director Michael Sarne observes the chaos on his set. » Ibid., 5 (...)

14Life illustre le récit incisif de cette déroute par une photo de tournage de Sarne ainsi légendée : « Quelque peu secoué, le réalisateur […] contemple son plateau, en proie au chaos40 ». Il est donc aisé pour Trillin de conclure avec hauteur sur l’indigence créative du cinéma :

  • 41 « The argument about who should write the script seems to have been settled finally (...)

La question de savoir qui devrait écrire le scénario semble avoir été résolue selon le compromis hollywoodien qui consiste à ne pas l’écrire du tout, comme si on avait décidé qu’il fallait seulement une succession de mots, considérés soit pour leur grossièreté soit pour leur modernisme, mis bout à bout sans ordre particulier41.

15Avant même son arrivée sur les écrans, le film était condamné et, une fois monté, la compréhension de son impénétrable folie intrinsèquement brouillée. L’examen de son esthétique inusitée et flamboyante apporte quelques indices sur le caractère fantasmatique du sous-texte.

Kitsch et camp au service de la transgression hollywoodienne

16Selon la presse de l’époque, tout sonne faux dans ce film synthétique fondé sur le déguisement et l’artifice :

  • 42 « Director Michael Sarne adapted Vidal’s novel in such a way as to […] hype the pacing b (...)

Le réalisateur Michael Sarne a adapté le roman de Vidal de telle sorte qu’il bouscule le rythme avec l’insertion de clips, motivés ou pas, qui sont aussi irréels et artificiels que des injections de silicone42.

17En outre, le laisser-aller clinquant au goût du jour est résumé par cette description du metteur-en-scène :

  • 43 « Knowing that people walk around film studios in all sorts of bizarre costumes, I was n (...)

Sachant que les gens qui arpentent les studios de cinéma portent toutes sortes d’accoutrements bizarres, ça ne m’a pas surpris que la première personne que je remarque sur le plateau de Myra Breckinridge ait une barbe orange, des cheveux blonds filasses jusqu’aux épaules, porte des bottes, des pantalons à pattes d’éléphant en daim de deux marrons différents, un vêtement brunâtre qui avait des airs de sous-vêtement pré-sali. Il s’avéra que c’était le réalisateur, Michael Sarne43.

18Avec sa plastique de chirurgie esthétique et ses déguisements hippie, la production de Myra Breckinridge se présente comme une mascarade qui interpelle les représentations socialement construites du masculin et du féminin, l’organisation générique du système hollywoodien et les expérimentations de l’art moderne.

  • 44 « Mae West, incarnant une parodie de la parodie de féminité qu’elle a joué autrefois, arb (...)
  • 45 « I don’t care about your credits as long as you’re oversexed. »

19Les sévices sexuels pratiqués par des personnages féminins à tendance sadique constituent le fil rouge narratif. C’est le pouvoir de l’amour et du sexe, exercé par des amazones travesties qui chevauchent leurs victimes mâles : la masseuse à califourchon sur Buck Loner et Myra sur Rusty écartelé. De son côté, Mae West (Leticia Van Allen) et ses airs de camionneur, réinterprétation camp de son propre personnage44, incarne une impresario au vocabulaire de charretier, qui dévore les « étalons » (« Studs », sic) candidats à la célébrité dans son bureau-lupanar : « Peu importe vos références, du moment que vous êtes porté sur le sexe45 ». Ou encore :

  • 46 Leticia: « Hi Cowboy! How tall are you without your horse? »Cowboy: « Well, ma’am, I’m s (...)

Leticia: Holà, Cowboy, vous mesurez combien sans votre cheval ? Cowboy : Eh bien, madame, six pieds et vingt-trois centimètres. Leticia : Laissons tomber les six pieds et parlons des vingt-trois centimètres46.

  • 47 « On Pornography », The New York Review of Books, 31 mars, 1966, cité par Eliot Fremont-S (...)

20De fait, cette athlète du sexe est fière d’annoncer que l’académie des Oscars va lui décerner un prix particulier pour sa contribution à l’industrie cinématographique… sous la forme d’un « phallus d’or ». Cette série de vignettes semi-pornographiques, dans lesquelles l’excès de langage et les attitudes volontairement outrées l’emportent sur une véritable violence, culminent par la séquence d’orgie à l’Academy où Mae West fait une apparition éclair autant qu’inexpliquée. Une série de créatures nues et barbouillées de couleurs criardes arpentent les pièces où se pratiquent de multiples coïts tandis que Myra, sous l’emprise de la drogue, s’évanouit dans une baignoire. C’est un enchaînement filmé à la queue leu-leu comme une série de faits divers irréels. Le traitement heurté, démesuré et quasiment dada des rapports sexuels fait écho au regard critique de Vidal sur la pornographie, qui y voyait un « procédé selon lequel un homme ou une femme capture un autre être humain pour en faire un objet sexuel non consentant47 ».

  • 48 La scène où Leticia Van Allen fait entrer le jeune étalon (le futur Tom Selleck) dans sa (...)
  • 49 On remarque également de nombreuses affiches de films : Day-Time Wife (G. Ratof (...)

21Derrière la glorification grandiloquente de la révolution sexuelle, ces désordres pointent en effet le cynisme du milieu hollywoodien où pouvoir et sexe s’entremêlent et dont les histoires flattent la perversité des spectateurs (la parodie de scène d’orgie). Myra Breckinridge campe une ambivalente caricature du système hollywoodien par une mise en abyme ininterrompue. Du classicisme hollywoodien, les histoires et les personnages féminins au caractère trempé (Myrna Loy, Joan Crawford…) sont invoqués dans les dialogues comme des références culturelles, comportementales et psychologiques. L’effet s’en trouve rehaussé par les costumes de Raquel Welch, réinterprétation de la mode des années 1940 par Theadora Van Runkle, costumière star du Nouvel Hollywood (Bonnie and Clyde, The Godfather II) : épaules carrées, turbans, chapeaux à voilette, jupes largement fendues et décolletés pigeonnants. Ressuscitée des années 1930, Mae West fait face à Raquel Welch, comme pour marquer le passage de relais. Elle est habillée de vêtements semblables à ceux qu’elle portait dans I’m No Angel (Je ne suis pas un ange, Wesley Ruggles, Paramount, 1933) et She Done Him Wrong (Lady Lou, Lowell Sherman, Paramount, 1933)48, réalisés pour l’occasion par une autre ancienne grande figure de la Paramount, Edith Head. Deux transformations se font écho l’une à l’autre : le transformisme hollywoodien du vieil au Nouvel Hollywood et la transition de Myron en femme. De même qu’à l’écran Myra et Myron cohabitent, l’Hollywood contemporain de l’Academy de Buck Loner se nourrit de l’âge d’or hollywoodien. Les murs de l’appartement-bonbonnière de Myra sont tapissés de portraits d’anciennes stars (Clark Gable, Marilyn Monroe…)49 et l’on aperçoit une photographie de John Huston jeune dans le bureau de Buck Loner. L’élocution affectée et sirupeuse de Raquel Welch (en voix off et on) vient rappeler la technique de jeu et la prononciation de l’âge d’or, en même temps qu’elle interpelle par son décalage.

  • 50 Nicolas Labarre, op. cit., 101.
  • 51 Ibidem, 101.

22Cette exubérance, ce délire visuel et verbal semblent à première vue se rattacher stylistiquement au kitsch, tel que l’ont défini dès les années 1930 Theodor Adorno et Hermann Broch. Pour Nicolas Labarre, il s’agit bien de « l’art de l’ornementation outrancière, une ornementation non-signifiante, avec la notion d’effet qui réduit l’objet lui-même à l’insignifiance50 ». Cette esthétique rudimentaire renvoie à la notion de série factice et clinquante que Clement Greenberg illustre, de son côté, par une liste de produits : les chromos, la littérature de gare (« pulp fiction »), la publicité, la bande dessinée, les claquettes ou les films hollywoodiens51… Ces critères expliqueraient les deux principaux reproches dont le film a fait l’objet à sa sortie : son opacité et sa vulgarité.

  • 52 Patrick Mauriès, Second manifeste Camp (1979), Paris : L’Éditeur singulier, 26-40.
  • 53 Ibidem, 39.
  • 54 Susan Sontag, « Le Style Camp », L’Œuvre parle, op. cit., 434.
  • 55 Harry Benshoff, « Beyond the Valley of the Classical Hollywood Cinema: Rethinking the ‘Lo (...)
  • 56 Susan Sontag, « Le Style Camp », op. cit., 439.
  • 57 Ibidem, 429.
  • 58 Ibid., 427. Elle précise dans son introduction : « Le Camp est fondamental ennemi du natu (...)

23L’incertitude quant à la ligne du film est permanente : on ne sait jamais, dans cette exubérance de détails et de références, si le film nous parle sur une tonalité nostalgique, parodique ou sarcastique, en particulier à travers les références intertextuelles, par le recours aux extraits de films insérés dans le récit. Cet emploi du montage parallèle présente simultanément une sémantique équivoque. Il intervient comme un soulignement de l’action en cours, en particulier lorsqu’il s’agit de scènes de sexe avec l’apport métaphorique de l’image : la lance du chevalier pointée vers le ciel, le bélier qui enfonce une porte, le barrage qui s’écroule, dans la scène du viol de Rusty par Myra. Ces clins d’œil visuels pointent le caractère sexuel de l’action tout en rendant hommage à l’art de la litote du classicisme hollywoodien. Le récit hésite ici entre le registre du kitsch, par le procédé rhétorique répétitif et appuyé, ainsi que par la connotation sentimentale et vieillotte (les images sépia ou le noir et blanc) et la perturbation narrative des extraits (en plans de coupe) qui introduisent une contradiction sous l’effet du gag inattendu. Cette marque disruptive s’observe particulièrement dans la transition entre la scène de retrouvailles (Myra, Mary Anne et Rusty) et le premier numéro chanté de Leticia Van Allen, You Gotta Taste All the Fruit [54:47]. Immédiatement après le gag du verre renversé qui clôt la précédente séquence, surgit en coupe franche un extrait de The Gang’s All Here (Banana Split, Busby Berkeley, Fox, 1943) montrant une sorte de vagin denté, formé par un cercle de danseuses filmées en plongée qui brandissent des bananes et dessinent une béance luxuriante. La brutalité de l’insertion de ces images, le plan rapproché sur l’actrice mexicaine, Carmen Miranda, maquillée et grimée comme un phénomène de foire suggèrent une distanciation ironique par rapport à l’extravagance des couleurs, l’abondance des accessoires, la force de la musique (cuivres et tambours). Ce cinéma se montrerait si théâtralement critique dans ses excès qu’il constituerait une mosaïque de tableaux résolument camp. Selon Patrick Mauriès, ce style exagère la figure de la litote pour mieux la railler52. Par opposition au mauvais goût du kitsch (ici, les décors de Myra Breckinrigde), à son enthousiasme naïf, son absence de recul, le camp pratique le détachement parce qu’il « voit tout entre guillemets53 ». Le recours à la voix off de la narratrice, Myra, et le dédoublement féminin-masculin de ce personnage, contribuent à l’effet de distanciation par rapport au choc du traitement stylistique. Le film de Michael Sarne pourrait ainsi proposer la jouissance d’un kitsch trop kitsch pour être vrai, parce qu’il ne semble jamais se départir d’une ironie voire d’une certaine cruauté, en particulier dans la façon dont il campe les personnages féminins au-delà de la caricature (Leticia Van Allen, Myra et Mary-Ann). Dans leurs contributions « musical » (numéros chantés ou extraits de comédies musicales), Carmen Miranda et Mae West présentent des traits communs dans leur incarnation outrée et anguleuse de la féminité. Avec la seconde, s’ajoute cette conscience de l’auto-parodie caractéristique du style camp. A cet égard, Susan Sontag cite Mae West comme une illustration du camp délibéré54 et Harry Benshoff désigne cette figuration par la notion de queer camp qui remet en cause la forme filmique hollywoodienne comme créatrice de stéréotypes sociaux en matière de « genre » (« gender ») et de sexualité55. L’opération est portée avec aplomb par une Mae West aux habits blancs rehaussés d’argent évoluant dans un décor outrageusement rococo, chez elle comme sur scène. La primauté de personnages extravagants sur l’intrigue constitue par conséquent l’une des principales caractéristiques du camp. Pour Susan Sontag, il s’agit d’ « une glorification du personnage. […] Ce qui intéresse le goût ‘camp’, c’est le personnage […] ; en revanche l’évolution du personnage le touche fort peu56 ». En effet, « le déguisement, le rôle, la mise en scène [ont une] affinité particulière avec le camp57 ». Dans ces conditions, la représentation s’effectue à travers « une certaine artificialité qui s’épanouit dans une vision du monde à travers un style […] particulier58 ». Il n’est donc pas étonnant que la figure de l’androgyne se pose comme « une des figures dominantes de l’imagerie d’une sensibilité camp

  • 59 Ibid., 428.
  • 60 Patrick Mauriès, op. cit., 51.

2459 ». C’est bien cette fonction que remplit Mae West et son personnage lors de ses apparitions erratiques et incohérentes. La fusion ici entre persona et personnage illustre le constat de Patrick Mauriès : « l’esprit camp est pour beaucoup dans l’accession de l’acteur au rang d’objet culturel60 ».

25Cette prise de distance a par conséquent pour effet de remettre en cause la dimension mainstream (grand public) des films hollywoodiens et de tourner en dérision une culture de masse raisonnablement dosée. Les genres traditionnels hollywoodiens sont tournés en ridicule : la comédie musicale par l’interprétation inaudible de l’air Hard to Handle ; le western et Buck Loner « monté » par ses masseuses, sans oublier la séquence insert du rodéo ; le mélodrame, avec l’agonie larmoyante et invraisemblable de Claudette Colbert dans Under Two Flags (Sous deux drapeaux, F. Lloyd, Fox, 1936) ; et tout particulièrement la comédie américaine de l’âge d’or dont les « bonnes manières », imposées par le Code de production, se voient piétinée par les scènes de lesbianisme, la masturbation à l’écran et les viols avec accessoire… Et puis, dans cet amas hétéroclite, c’est au tour du Nouvel Hollywood d’essuyer les sarcasmes du regard camp. Le personnage de Leticia Van Allen se moque de la redoutable agent, Sue Mengers, représentant les stars de la jeune génération : Burt Reynolds, Faye Dunaway, Gene Hackman… Myra fustige les exercices pathétiques (« It’s a trrree », la scène de sexe dans le lit sur l’estrade) pratiqués par les conformistes étudiants de l’Academy incapables de quitter l’école. Myra Breckinridge montre du doigt les nouvelles techniques de jeu, venues des cours d’art dramatique new-yorkais, animés par Stella Adler, Sanford Meisner et Uta Hagen. Enfin, il y a la question de la surpopulation gay. Leticia/Mae West attribue la dégénérescence générique hollywoodienne à leur multiplication et à la disparition des étalons. Buck Loner abonde, qui émaille ses rencontres avec Myra/Myron de nombreux « fags » et « faggots » (pédés) pour désigner son ex-mari, Myra elle-même et la tribu hollywoodienne dans son ensemble.

26La violence des réactions puis la réappropriation culturaliste ultérieure expliquent, jusqu’à un certain point, le post-modernisme précoce de Myra Breckinridge et, rétrospectivement, sa contribution à la réhabilitation des industries culturelles.

Sexual revolution comedy manquée ou œuvre culte ?

Une affaire de goût et de légitimité générique

  • 61 Le film coûta 5 millions de dollars et la Fox ne parvint pas à rentabiliser ses dépenses (...)

27L’échec de Myra Breckinridge s’explique par des raisons de goût et de légitimité générique. Le public de l’été 1970 n’alla pas voir le film, sans doute découragé par les critiques61. Le rejet du film prend la forme d’un double désaveu : incompréhension et dégoût. L’illisibilité qui a accompagné le tournage de Myra Breckinridge puis anéanti sa réception critique et publique, souligne l’importance du point de vue spectatoriel et de la capacité d’acceptation des transgressions dans un domaine aussi codé que le film hollywoodien. La phrase d’attaque de Howard Thompson dans le New York Times résume l’extraordinaire controverse :

  • 62 Howard Thompson, « Myra Breckinridge ‘Unveiled on Screen’ », The New York Times(...)

Il y a quelque chose qui ne va pas du tout dans ce programme de divertissement – appelons-le Myra Breckinridge – ou comme vous voulez, qui montre la pulpeuse Raquel Welch en train de se pavanner avec des airs de jules62.

  • 63 « The mixture of styles is poison. » Paul Zimmerman, « X-Rated Mind », Newsweek, 6 (...)
  • 64 Pauline Kael, « Zeitgest and Poltergeist, or Are the Movies Going to Pieces », I Lost It (...)
  • 65 « Collapses like a tired, smirking elephant with no place to go ». Howard Thompson, op. c (...)
  • 66 New York Magazine, 24 juin 1970, 48.

28Comme le souligne Harry Benshoff, cette « instabilité générique » du film, qu’on ne sait comment étiqueter, explique en partie le trouble et la fureur des commentateurs, désorientés à la fois comme spectateurs et comme détenteurs implicites de la classification générique hollywoodienne : « le mélange des styles est toxique » note en effet Paul Zimmerman dans Newsweek63. Leur mission de repérage des genres et d’invention de nouveaux courants, si cruciale pour la définition générique dans le cinéma américain, se heurte à la pratique généralisée de l’hybridation par le Nouvel Hollywood. Pauline Kael regrettait déjà que « l’expérience d’aller voir des films [se caractérise désormais par] une désintégration structurelle64 ». Thompson, quant à lui, file la métaphore en stigmatisant un film qui « s’écroule comme un éléphant fatigué et suffisant qui n’a nulle part où aller65 ». New York Magazine a renoncé à retracer l’histoire : « Personne n’est vraiment sûr de la fin du film, si on a gardé la séquence de Blanche-Neige en entier avec les petits agneaux et les geais bleus [ainsi que] la scène de l’opération66… ». La transgression des règles ne serait donc acceptable qu’à la condition qu’elle s’inscrive dans un film d’avant-garde, clairement identifié comme tel, assorti des codes narratifs et d’un système de distribution en rapport avec la marginalité du projet. Un tel patchwork indéfinissable, conçu par un des grands studios, le rendait coupable de trahir les bonnes pratiques hollywoodiennes.

  • 67 « His facile, splashy, rotten style makes a shallow, romantic director like Claude Lelouc (...)
  • 68 « Les films d’avant le Code » (de production) qui régit le système des interdits à partir (...)
  • 69 Grégoire Halbout, La Comédie screwball hollywoodienne (1934-1945). Sexe, amour et (...)
  • 70 « About as funny as a child molestor […] so tasteless that it represents some sort of na (...)

29La répugnance, second registre de cette désapprobation quasi unanime, s’exprime par une rafale de dénigrements violents et injurieux. Afin de légitimer le désaveu public, Calvin Trillin (Life) cite le jugement de Pauline Kael sur Joanna, le précédent et premier film de Michael Sarne : « Son style relâché, tape-à-l’œil et délabré fait passer un réalisateur creux et sentimental comme Claude Lelouch pour résolument austère67 ». Le ton des articles, à propos du tournage puis du film terminé, inscrit Myra Breckinridge dans un contexte de scandale, accompagné de la notion d’incitation au péché qui connote ce terme. L’ampleur de l’émotion évoque l’indignation nationale aux États-Unis, au début des années 1930, contre l’immoralité des « moving pictures » lorsque, confronté à une crise de la fréquentation similaire, Hollywood produit ces « pre-Code movies68 » aux contenus fortement imprégnés de sexe et de violence69. L’exaspération et la colère des critiques de 1970 se parent de sarcasme et d’insulte. Parmi les commentaires les plus fréquemment cités, on relève un « mauvais goût inimaginable » (Variety). C’est « le niveau le plus bas atteint dans le sordide amateur » (Look) ; un « film « effrayant » (Newsweek), « répugnant, à la vulgarité indescriptible » (Medical Aspects of Human Sexuality). Retenons ces deux condamnations plus détaillées : « Myra Breckinridge est aussi drôle qu’un criminel sexuel […], avec une telle absence de goût qu’il représente une sorte de nadir dans le cinéma américain » (Time). « C’est un fantasme masturbatoire somptueusement dépourvu de goût » (Newsweek). Andy Warhol, quoique pionnier du détournement de l’image hollywoodienne avec Marilyn Diptych, sa première sérigraphie réalisée en 1962, semble partager ce jugement avant même l’achèvement du film : « une sinistre production digne d’un crottin de cheval70 ».

  • 71 Grégoire Halbout, op. cit., 190-197.
  • 72 Ces manifestations ont fait suite à une descente de police au cours de la nuit du 28 (...)
  • 73 « Make a studio [...] look as corrupted and venal as the filmmakers and exhibitors who c (...)
  • 74 John Simon, « The Most Loathsome Film of All? », The New York Times, 23 août 1 (...)

30Il y a quelque chose d’irrationnel et de viscéral dans cette dénonciation de l’opprobre jeté par Myra Breckinridge sur la respectabilité de l’entertainment hollywoodien. Elle émane de médias classiques, légitimés par leur qualité éditoriale, investis d’une parole autorisée et d’un droit de jugement. Le Code de production vient précisément d’être remplacé en 1966 par le « rating system » de la MPAA (Motion Picture Association of America), nouvel arsenal réglementaire, mieux adapté à la société moderne. Il classe les films en fonction de leur degré de nudité, de violence et de sexualité. L’attribution de la lettre X (strictement interdit aux moins de 17 ans) à Myra Breckenridge met en cause l’exploitation du film et atteste de l’affrontement idéologique autour de l’œuvre, à propos du dicible et de l’indicible, de ce qui est montrable et de ce qui ne l’est pas. À la fin des années 1960 comme dans la période précédant l’instauration du Code en 1934, une élite américaine s’attribue une mission de responsabilité sociale71 à laquelle entend participer la presse d’information. En témoigne sa réception des deux derniers scandales de la Fox en 1970 : Myra Breckenridge et Beyond the Valley of the Dolls (Russ Meyer, 1970), élégamment traduit en français par Orgissimo, sorte de métafilm hollywoodien qui présente des scènes de lesbianisme, des femmes travesties en hommes et une scène de masturbation avec un pistolet. Il s’agit d’une aristocratie de la morale qui s’estime responsable de la conformité du rôle social des films et de leurs représentations visuelles. Une bataille de principes fait rage à propos de ces deux œuvres qui contribuent à rendre publique la question de l’homosexualité quelques mois après les émeutes de Stonewall à New York72. La réception critique brandit l’argument du goût esthétique, fondement de la mesure hollywoodienne. Et nombreux sont ceux qui en viennent à regretter l’ancien Code. Le Los Angeles Times fustige la perversité de l’époque en accusant les deux comédies de « faire passer une major […] pour aussi corrompue et vénale que les producteurs et les distributeurs qui satisfont les publics tristes et restreints des films destinés aux gays et aux hommes seuls73 ». Selon Benshoff, la réception critique est responsable de l’échec commercial de Myra Breckinridge et s’est notamment appuyée sur ce film pour créer une nouvelle catégorie en réaction. John Simon, critique au New York Times lance, en effet, le genre du « Loathsome film », groupe de films déstructurés et dans lequel il range, entre autres, le film de Sarne, Beyond the Valley of the Dolls, ainsi que Performance (Donald Cammell et Nicolas Roeg, Warner, 1970) et Something for Everyone (Harold Prince, Fox, 1970)74. Tous représentent des personnages gay, bisexuels ou transsexuels.

  • 75 Cf. le dossier de Cosmopolitan « How to Become a Cultured Person » en janvier 1960.
  • 76 Nicolas Labarre, op. cit., 453-454.
  • 77 Susan Sontag, « Contre l’interprétation », L’Œuvre parle, op. cit., 26.
  • 78 Susan Sontag, « Le Style Camp », op. cit., 426.
  • 79 Time Magazine publie un résumé intitulé « Camp » le 11 décembre 1964. Benjamin (...)

31L’évocation de cette polémique appelle un double constat sur les tâtonnements qui marquent le bouleversement culturel américain de l’époque. Les médias grand public avaient commencé depuis dix ans à se faire l’écho du mouvement qui prônait une vision pluraliste de la culture et à considérer d’un œil moins hostile ce qui allait devenir le mainstream75. Pourtant, « l’affaire Myra Breckinridge » révèle leur difficulté à s’extraire des postures de la théorie de la culture de masse des années 1940-1950, nourries de « considérations impressionnistes » et d’une série de jugements subjectifs fondés sur « l’assurance, l’adhésion confiante à des normes esthétiques et culturelles76 ». On observe, dans ces réactions à l’emporte-pièce, une difficulté d’adaptation aux nouveaux courants artistiques et culturels, qui peut s’expliquer par l’ignorance ou le refus de replacer ces films du Nouvel Hollywood dans leur contexte sociologique, politique et esthétique. On relève en outre, chez Susan Sontag, une certaine naïveté dans sa théorisation de la pop culture et ses vues sur le rôle des prescripteurs officiels. D’une part, elle se prononce indirectement contre les intellectuels, spécialistes de l’interprétation ; l’intellectualisation de l’art, autrefois facteur de progrès est une construction devenue obsolète. Le cinéma, à cet égard, fait figure de nouveau média, épargné par ces exégètes77. De l’autre, elle voit dans la réception critique (« la critique de cinéma ») « l’instrument le plus efficace pour populariser le goût camp […] du fait qu’on va généralement au cinéma sans idées préconçues et avec l’intention de se distraire78 ». C’est à la fois réduire considérablement la fonction sociale du cinéma et accorder beaucoup de crédit à une profession qui, précisément, récuse l’innovation camp de Myra Breckinridge, en dépit de l’écho apporté à Notes on camp, dès sa publication, par Time Magazine ou la critique élogieuse de Against Interpretation dans le New York Times79.

  • 80 Michael Sarne, letter, « Movie Mailbag : Who’s Right about Performance? », The New York (...)
  • 81 Harry Benshoff, op. cit., 103.

32La bataille de Myra Breckinridge, Hernani hollywoodien, oppose le « bon goût » légitime des conservateurs au goût contre-culture des libéraux progressistes. Le « film détestable », dans tous ses excès thématiques et stylistiques, annonce des changements sociaux et appelle à une évolution de l’esthétique classique hollywoodienne. Il se situe à la pointe de la contestation à Hollywood, comme le souligne Michael Sarne dans sa réponse à John Simon en parlant d’une révolution au cinéma et dans les arts, portée par la jeunesse80. Au-delà de l’anecdote médiatique, Harry Benshoff voit en Myra Breckinridge une œuvre de transition, porteuse d’idées comme la recherche d’identité et la confusion du féminin et du masculin, « aujourd’hui théorisés [sous des labels] post-moderne, post-colonial, féministe et queer […] [et dont] la position militante et le style hybride annoncent les films du nouveau cinéma queer (New Queer Cinema) 81 ». C’est sans doute réduire le travail de Sarne à une intention LGBT qu’il est loin d’avoir exprimée à cette occasion. Ce regard, inspiré par une démarche projective, pointe néanmoins l’importance de la réappropriation culturelle du film, en particulier à travers son esthétique camp.

Négociation textuelle et relecture générique critique

  • 82 « A movie star team [that] has become one of the greatest Camp of our time ». (...)
  • 83 Charles Champlin, « Sexploiteer Hitchikes on Dolls’ Title », Los Angeles Times, 18 juin, (...)
  • 84 Susan Sontag souligne « le rapport existant entre l’homosexualité et le goût ‘camp’ », «  (...)
  • 85 « A kind of Pop-Art movie, bizarre and extravagant: a cartoon-strip of allegori (...)

33En dépit de son caractère unanimement outrancier, le discours médiatique qui a condamné le travail de la Fox porte déjà les germes d’une réinterprétation de Myra Breckinridge. Comme il a été évoqué, le qualificatif de camp commence à se diffuser dans les années 1960. On emploie aussi ce terme au cinéma. Benshoff en souligne l’utilisation par la presse grand public au sujet d’autres « Loathsome films », même si l’acception du vocable reste incertaine. À propos de Boom! (Joseph Losey, Universal, 1968), Liz Taylor et Richard Burton forment un « couple de stars devenu l’une des plus grandes figures du camp de notre époque82 ». La presse se montre incrédule devant l’utilisation du mot par la Fox pour présenter le caractère avant-gardiste de l’histoire de Beyond the Valley of the Dolls : « une entreprise totalement dégénérée qui tente de se défaire de sa pourriture en prétendant être camp83 ». Il y a donc ici la perception, sinon la compréhension et l’acceptation, de l’émergence d’un style directement lié à l’expression homosexuelle et qui commence à imprégner les représentations de la culture de masse comme une prolongation d’un kitsch radicalisé. Susan Sontag décrit la mutation du camp dans les années 1960, au moment où le terme, issu d’une stratégie de réception des gays urbains pour (re)négocier le discours hétérosexuel84, se transforme en un phénomène « pop mainstream » (populaire et grand public), animé par une démarche délibérément ironique. Harry Benshoff fonde son analyse des « Loathesome films » sur cette mutation. Certains ne s’y sont pas trompés : le magazine de cinéma britannique « crypto-gay » (sic) Film and Filming décrit Myra Breckinridge comme « une sorte de film pop art, bizarre et extravagant : une bande dessinée avec des allégories de figures grotesques, mise en scène d’une manière éhontée dans une farce déchaînée, camp, désinhibée et terriblement drôle85 ».

34Quarante ans plus tard l’actrice Raquel Welch, dans le cadre d’un hommage que lui rend le Lincoln Center à New York, effectue une synthèse qui réconcilie deux époques et deux lectures, non sans avoir précisé au préalable que Mae West avait inventé le camp :

  • 86 « Like Joanna […], it was a montagy kind of thing […]. The fact it had no dialogues was (...)

Comme Joanna, c’était une sorte de ‘montage’ […]. Le fait qu’il n’y avait pas de dialogue était accessoire […]. Je voulais qu’on fasse quelque chose de révolutionnaire. Et d’une manière bizarre […], ça a été le cas, […] pour la communauté gay, pour ceux d’entre nous qui sont conscients de cette dualité [sexuelle] que nous avons tous en commun. Je pense que c’était une sorte de […] signe avant-coureur qui disait que la culture pop allait changer86.

35Il semble donc qu’on puisse délibérément considérer aujourd’hui Myra Breckinridge comme une manifestation historique du « kitsch-camp ». Au-delà des réhabilitations universitaires et des rapprochements idéologiques, la production paratextuelle contemporaine des fans et des blogs confirme son intégration au patrimoine de la culture pop et dans l’historiographie du cinéma queer et camp.

  • 87 « While not even remotely close to being a candidate for one of the worst movies of all (...)

Sans être pour autant candidat au prix du pire film de tous les temps, Myra Breckinridge est une œuvre pour ceux qui sont indulgents envers les films expérimentaux ou très intéressés par l’histoire du cinéma queer87.

36Ou encore

  • 88 « When viewed by contemporary standards […], Myra Breckinridge is quite tame but it was (...)

À la lumière des critères contemporains […], Myra Breckinridge est tout à fait insipide, mais il avait aussi trois décennies d’avance. Rétrospectivement, on se rend compte que la représentation sans culpabilité de tout ce qui concerne la communauté gay-lesbienne-transgenre était sans précédent. […] Le film était Camp d’un bout à l’autre. […] Myra Breckinridge était certainement précurseur en termes de culture de masse de mauvais goût88.

37Ce témoignage sur l’avènement d’un goût « mauvais » évoque l’esthétique post-moderniste des années 1980, les clips des rappeurs et ceux de Madonna, la généralisation ultérieure de la culture pop avec les contributions du Tom Green Show (1994-1996) et plus récemment l’humour scatologique des frères Farrelly (The Three Stooges/Les Trois Corniauds, Fox, 2012).

  • 89 Sur ce point, voir David Diffrient, op. cit., 67-68.
  • 90 Ibidem, 64. Diffrient s’appuie sur la définition du film culte par Moya Luckett, (...)
  • 91 Ibidem, 67.
  • 92 Ibid., 66-67.

38Cette relecture camp, les très nombreuses contributions spontanées, dont ne sont évoqués ici que quelques exemples, ainsi que le nombre croissant de présentations du film dans les événements culturels américains – qu’ils soient cinéphiliques, queer ou assimilés89 –, constituent un arsenal paratextuel qui a déterminé le « changement de statut culturel de l’œuvre », génériquement promue au rang de film culte. David Diffrient s’appuie sur certaines définitions récentes identifiant les films cultes par la « préférence extrême [accordée] à la transformation homme-femme90 ». Le propos de cette histoire de changement de sexe est souligné avec redondance par les plans insert, extraits de films classiques, qui introduisent cette notion supplémentaire de la transition entre le vieil et le Nouvel Hollywood. Ce double transformisme du récit, précédemment évoqué, permet de lui attribuer ce statut par une convocation conjointe des études de réception et des « gender studies ». C’est également l’occasion pour ces nouveaux spectateurs de Myra Breckinridge de considérer l’ambivalence du délice rétrospectif de cette réappropriation. Surgit, d’un côté, le soupçon d’une représentation hétéronormée du queer à travers la vision d’un réalisateur hétérosexuel (Michael Sarne) et, de l’autre, la fonction récupératrice du camp. Au gré d’une redéfinition, déterminée par les goûts contemporains, le plaisir spectatoriel transforme « les manifestations les plus vulgaires de la culture américaine […] en moments de jouissance radicale91 ». Ce processus introduit le point de vue détaché et ironique du camp qui instaure en même temps une « institutionnalisation », voire une récupération de la flamboyance de ces textes expérimentaux92. En d’autres termes, il s’agirait d’une récupération des excès du kitsch et du camp par une lecture rétrospective, dégagée des affects de l’époque et qui en gomme le caractère contestataire en réintégrant l’œuvre dans une des formes stylistiques désormais acceptées.

39Myra Breckinridge n’en demeure pas moins une énigme esthétique et stylistique. Les notions de kitsch et de camp s’entremêlent et se superposent, comme l’indiquent les réceptions successives de l’œuvre. Une lecture au premier degré, celle de la réception critique de 1970, y pointe l’outrance verbale, l’extravagance des décors, des comportements et du jeu des acteurs. Une autre interprétation, au second degré et au prisme du camp, s’attache à distinguer une entreprise de détournement par la mise en présence du vieil et du Nouvel Hollywood à travers l’utilisation de stars à contre-emploi : Raquel Welch, le sex-symbol hétérosexuel ; des acteurs qui interprètent d’une manière exacerbée leur propre personnage : Rex Reed, le critique de film gay, ou Mae West, la star graveleuse. Le récit oscille en permanence entre les deux inflexions et se joue du spectateur, sans qu’il soit possible d’attribuer le critère du kitsch exclusivement à la production du film ni celle de camp à l’interprétation issue des réceptions, critique ou queer. C’est comme s’il mettait en images l’avertissement de Susan Sontag qui avait signalé d’emblée le caractère intrinsèquement confus du camp :

  • 93 « Many examples of Camp are things which, from a ‘serious’ point of view, are either bad (...)

D’un point de vue sérieux, de nombreux exemples de ‘Camp’ sont, soit des œuvres ratées, soit [kitsch]. Pas tous néanmoins. Ce qui est Camp n’est pas forcément l’œuvre ratée […] ; mais certaines formes d’art gagnent à être vues sous l’angle du Camp93.

40Il n’est pas du tout avéré que se produise, dans le cas de Myra Breckinridge, une totale substitution du kitsch par le camp, à la faveur de la relecture queer. Le récit est construit sur une telle autodérision que même la relecture camp peine à rendre compte de l’intention, réussie ou non, d’un jeune réalisateur anglais, isolé sur un plateau de tournage, qui s’évertue à mettre en scène sa vision de cette histoire de transsexualité avant-gardiste. Le massacre systématique des conventions narratives et des formes hollywoodiennes défie les règles du rationnel au-delà de ce que peut signifier un traitement camp. C’est ici que l’intention du réalisateur prend toute sa signification.

Le rêve, la bisexualité psychique et l’effacement des frontières

  • 94 Lesbien, Gay, Bisexuel, Transgenre, Intersexe et en Questionnement.

41Deux séries d’indices échappent à la légitimation politique portée par la (re)lecture culturaliste du film de Michael Sarne. En tout premier lieu, cette subversion absolue esquive toute réponse organisée, toute perspective de transformation hollywoodienne, sociale, ou sexuelle. Le bornage du récit par deux génériques, qui reprennent le même air chanté par Shirley Temple dans Stowaway (Tchin-Tchin, William Seiter, Fox, 1936) sur lequel s’agitent Myron et Myra, traduit cette fermeture. Le film s’ouvre sur une parodie des comédies musicales de l’âge d’or et se referme sur une séquence narrative similaire. À cette impasse, s’ajoute l’énigme sur l’identité (sexuelle) du duo. Est-ce un récit sur le travestissement, la transsexualité (transgenre selon l’appellation des mouvements LGBTIQ94) ou sur la réassignation sexuelle ? Pourquoi y voir autre chose qu’une arlequinade ? Une interprétation normative d’un film « a-normé » ignorerait en effet son argument premier – le déploiement d’un rêve. C’est précisément ce mirage que lui reprochent certaines voix de la réception queer en quête de solutions et de reconnaissance officielles. La spontanéité des bloggeurs résume l’argument :

Le défaut fatal de ce film est dans le morceau d’ouverture, […] une séquence de rêve psychédélique. […] Si on commence déjà l’histoire par une séquence de rêve et que rien n’en sort, alors on n’entreprend rien, à moins que cela soit mis en contraste à un moment donné avec une réalité tangible95.

  • 96 Stowaway (Tchin-Tchin, William Seiter, Fox, 1936, avec Shirley Temple, Roland Young et Ali (...)

42Précisément, Myra Breckinridge est un rêve. Le récit est fragmenté comme un rêve et filmé comme un rêve. Il y a un « passager clandestin » (stowaway)96 dans ce film et il ne s’agit pas du personnage de Shirley Temple mais de l’inconscient.

43Les signes les plus immédiats sont fournis par l’utilisation abrupte du montage parallèle entre le déroulement de l’histoire et les images d’archive, ainsi que l’absence de transition entre les épisodes, caractéristiques du flux sans suite des rêves. La séquence du changement de sexe se déroule en plans d’ensemble sur la salle d’opération invraisemblable, entrecoupés de plans moyens sur les rangées d’invités qui assistent à l’événement et de gros plans sur le visage de Myron, sommairement anesthésié, qui attend le scalpel du chirurgien. On passe sans avertissement ni transition de la couleur au noir et blanc (de l’accident de Myra au réveil de Myron à l’hôpital) ; du présent au passé (l’alternance entre ce métafilm hollywoodien et les images de films des années 1930 et 1940 en noir et blanc ou en sépia) ; d’un décor à un autre : le passage heurté de la séquence à l’Academy à l’apparition de Mae West et la séquence de casting sexuel dans les bureaux de Leticia ([23:45]). Comme un rêve ne fournit ni préparation ni explication à de tels sursauts narratifs et qu’il ne répond à aucune logique apparente, les coupes abruptes qui renvoient aux images d’archive – par exemple, l’insertion de l’extrait de Marlene Dietrich dans Seven Sinners (La Maison des sept péchés, Tay Garnett, Universal, 1940) – illustrent ce principe du collage onirique.

44En outre, Myra Breckinridge obéit à une construction narrative circulaire. Le film s’ouvre sur la transformation sexuelle de Myron qui s’endort pour se réveiller en Myra. La séquence est suivie par le générique. À la fin du film, Myra assassinée se réveille en homme (Myron : « Où sont mes nichons ? »). Cette seconde scène d’hôpital conduit au générique de fin, pour ainsi dire identique au premier. Ce schéma est caractéristique des scènes qui reviennent et se répètent dans le rêve, expression de la vie fantasmatique sans l’intervention du refoulement, inhérent à la vie éveillée. Ainsi, Myra Breckinridge propose-t-il à la fois une figuration onirique du fantasme et une transcription du discours intérieur et de l’intimité : la voix off, omniprésente, d’une narratrice omnisciente (Myra/Raquel Welch) qui lie les épisodes entre eux. Pour la partie onirique, le fantasme et les images de l’inconscient rejoignent la mise en scène cinématographique à l’occasion de sept morceaux narratifs. Ce sont des scènes ou séquences dans lesquelles libre cours est donné aux fantasmes, qu’il soient présentés comme des actions diurnes ou, en mise en abyme, comme des fragments oniriques : successivement, l’opération à Copenhague qui précède le générique d’ouverture, l’orgie, la scène du banquet (Myron et Mary Ann), l’amour à trois (Myra, Mary Ann et Myron), le viol de Rusty par Myra, le « meurtre » de Myra par Myron et le générique de fin. Le traitement loufoque de la séquence de l’opération, au rendu flouté, donne le ton ; ce qui est donné à voir est une farce plutôt qu’une véritable histoire de changement de sexe.

  • 97 Gore Vidal, Myra Breckinridge, Myron, Kalki, Duluth, Quality Paperback Book Club, (...)
  • 98 AMC Backstory, op. cit.

45Il semble que ce traitement du roman de Gore Vidal, tant décrié par l’auteur qui assurait n’avoir jamais vu le film97, corresponde à l’intention de Michael Sarne, acceptée par la Fox, soucieuse d’une adaptation du livre qui convienne à un film produit par une major hollywoodienne. Tous émettent des réserves au sujet de la scène du viol de Rusty par Myra. Devant les difficultés à transposer ce texte si particulier au cinéma, Sarne, réticent à l’idée d’hériter de l’adaptation, suggère de transformer le propos en récit d’un rêve. Myron, victime d’un accident de voiture, rêve de transformation sexuelle pendant un séjour à l’hôpital98. L’idée fut acceptée et mise en images, à l’évidence, d’une manière très personnelle par le réalisateur qui, dans ce contexte particulier de production hors de contrôle, put se livrer à toutes ses fantaisies. L’article de Life sur le tournage rend compte des méthodes de franc tireur de Sarne :

  • 99 « Just about everybody involved except Sarne wanted the film to be done as a comedy played (...)

Presque tous les participants sauf Sarne voulaient que le film soit une véritable comédie. […] Sarne le tourne comme un fantasme, selon son expression habituelle. Ce qu’il appelle un fantasme est considéré par Fryer [l’un des producteurs] comme du Pirandello pour magazines féminins ; ce que mademoiselle Welch résume, avec une vigueur inaccoutumée, par ‘un festival de monstres99’.

46Un auteur inspiré et rebelle était à l’œuvre.

  • 100 « Chaque être possède originellement et constitutionnellement, quel que soit son sexe, des (...)
  • 101 James Gent, « My Oh Myra – Gore Vidal’s Myra Breckinridge – the Movie! », 11 juille (...)
  • 102 David Diffrient, op. cit., 51.
  • 103 Ibidem, 226 et 228.

47Myra Breckinridge fonctionne à partir de ses propres points de repère. Le film est construit sur un vaste ensemble de références intertextuelles dévoyées au profit de son unique perspective narrative. Dans la mesure où aucun classement, aucune hiérarchie, aucune structure d’opposition binaire ne sont établis dans cette « monstruosité » sans limite, le film propose plus qu’une transposition (ratée, pour beaucoup) du roman au cinéma. Il se lit comme une interprétation des fantasmes et des images mentales de Vidal/Myron. Myra Breckinridge figure une notion psychologique mise en relief par Freud : la bisexualité psychique100. Il faut considérer le film à la lumière de l’intention de Gore Vidal telle qu’elle a été fort justement paraphrasée par les bloggeurs : « chaque Myron a besoin d’une Myra101 ». C’est dans ce sens que, consciemment ou non, Michael Sarne a choisi de dédoubler le personnage de Myron/Myra, interprété par Rex Reed, un critique de film homosexuel, et Raquel Welch, une star hétérosexuelle de la Fox. Il a écarté, en outre, les candidatures de travestis parce qu’aucun n’offrait, selon lui, une incarnation crédible de Myron102. Ce sont donc deux personnages qui incarnent la dualité sexuelle officielle du livre : un homme qui aime les hommes, devenu une femme qui aime à la fois les hommes (Rusty) et les femmes (Mary Ann) dans un dialogue permanent avec son alter ego masculin. Le discours intérieur du narrateur dans le livre a disparu des scènes de sexe, à deux ou à trois. Ainsi peuvent se mettre en place les traductions visuelles de la « bisexualité originelle », telle qu’elle est théorisée par Freud. Parmi celles-ci on peut évoquer le fait que « chaque acte sexuel [implique] quatre personnes » (Myron, Myra, Mary Ann et Rusty) ou qu’on « retrouve un mélange de ses propres caractères sexuels biologiques et des traits biologiques de l’autre sexe et un amalgame d’activité et de passivité103 ». Aussitôt après le prologue chirurgical, le générique montre Myron qui arpente seul le « Walk of Fame » puis regarde à travers une paroi vitrée et se voit comme une femme (Myra/Raquel Welch qui danse). Le plan suivant les réunit et ils poursuivent leur chemin mi-dansant, mi-marchant, mais toujours associés dans cette série de plans alternés. Ensuite, dans la première séquence d’exposition du sujet, Myra et Myron apparaissent ensemble au Château Marmont où leur attitude est celle d’un frère et d’une sœur. Ils sont inséparables jusqu’au meurtre final. Rex Reed et Raquel Welch jouent les parties opposées du même protagoniste. Ils rêvent constamment l’un de l’autre. Quand Myron est un homme, il rêve de la femme qu’il pourrait être : c’est la fonction des contrechamps qui montrent Myron en train d’observer Myra (la visite de l’Academy au début du récit) ou de l’approuver (assis dans une salle de cinéma en train de manger des popcorns et s’esclaffant au spectacle du viol de Rusty). Quand il est une femme, il rêve de l’homme qu’il pourrait redevenir, comme dans la scène où Myra pratique une fellation sur Myron [28:58-33:00] (laquelle peut être considérée comme une masturbation) puis disparaît pour laisser place à la scène incise du banquet, au cours de laquelle Myron allongé rêve de sexe oral avec Mary Ann. Cette présence alternée ou simultanée de Myra et de Myron, cette interchangeabilité, représente le désir symbolique de ne faire qu’un, que ce soit avec un autre ou avec soi-même. Dans ce film où l’on ne peut se fier à l’apparence, où l’aspect féminin de Myra (Raquel Welch) ne signifie pas qu’elle est une femme puisqu’elle est le double permanent de Myron (Rex Reed), il faut des indications supplémentaires pour s’assurer de la féminité d’un personnage féminin. À sept reprises, surgit la même figure de femme à l’expression indéchiffrable, portant le signe féminin sur la joue gauche : l’infirmière pendant l’opération ; une participante à la soirée d’orgie ; la serveuse du bar où se retrouvent Buck Loner et son ami producteur ; une vendeuse de cigarettes au music-hall ; une passante devant Myron qui git à terre après l’accident et une infirmière, de nouveau, à l’hôpital où se réveille le personnage… À chaque apparition, elle lance un clin d’œil de connivence à la partie féminine de Myron.

  • 104 Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve [1900], chapitre 1-E, « Psychologie du rêve » et c (...)
  • 105 Jean-Loup Bourget, accueil et présentation de la session « Le cinéma comme modèle interprét (...)

48Ce film-rêve illustre la transgression de la barrière du refoulement par la figuration de la bisexualité psychique fondamentale au-delà des représentations des genres (gender) et des réassignations sexuelles (sexual reassignment). Un individu peut désirer des hommes comme des femmes, être un homme ou une femme. L’ambiguïté est permanente. C’est la signification métaphorique de la scène du sous-vêtement. Lorsque Myra ôte sa culotte, on ne sait pas ce que les trois hommes voient. Aucune explication n’est donnée à l’évanouissement de l’un d’entre eux. Myra Breckinridge est un texte subversif comme l’est un rêve car l’expression du fantasme y est presque libre104. On y célèbre la liberté fantasmatique et le pouvoir de traverser toutes les barrières en jouant et en rêvant sans être assigné à une identité spécifique : filmique, sociale ou sexuelle. En cela, la transgression n’est pas motivée ici par la revendication identitaire. Elle se construit sur la notion de subversion d’identité : le genre filmique, le genre (masculin/féminin), le sexe (rien ne prouve que Myra n’a plus de pénis). La subversion porte encore sur la distinction des générations lorsqu’on met de jeunes étalons hollywoodiens dans le lit d’une septuagénaire (Mae West). C’est une prodigieuse explosion qui se moque de tout et de tous, y compris des nouvelles catégories identitaires : les gays et les transsexuels. En cela, le film peut être accepté et reçu comme un collage surréaliste, un rêve par essence incohérent et fragmenté qu’on ne peut réduire aux seules définitions stylistiques du kitsch et du camp. Ce dédoublement narratif participe effectivement d’un faisceau de causes plus ou moins rationnelles. Il résulte indubitablement d’une stratégie du réalisateur, dont la mise en application lui a sans doute échappé au cours de la réalisation. Il exprime aussi cet « inconscient du film105 », pour reprendre l’expression de Jean-Loup Bourget, qui traduit la complexité d’une élaboration consciente et inconsciente de ces œuvres à la fois individuelles et collectives, soumises à la spontanéité de la création tout en se trouvant enchâssées dans un contexte de production, de courant de pensée et de mode esthétique. Sous ces aspects, il est impossible d’affirmer que Myra Breckinridge se nourrit seulement du recyclage de stéréotypes en les subvertissant (le camp) ou non (le kitsch).

  • 106 « trash art » ou « forerunner of pop culture bad taste ».
  • 107 Patrick Mauriès, op. cit., 31.

49Myra Breckinridge se présente comme un délire onirique. Aussi, les formules habituellement employées pour le qualifier – « art de pacotille » et « précurseur du mauvais goût de la culture pop106 » – marginalisent-elles ce film autant qu’elles en réduisent l’essence et la portée. L’analyse resterait en effet comme inachevée si elle se cantonnait à ces qualificatifs qui marquent autant les réactions conservatrices que la réappropriation camp ultérieure par les publics subalternes. De surcroît, les codes du kitsch et du camp, son corollaire, n’émergent pas non plus comme les valeurs incontestablement fondatrices du récit, dans la mesure où celui-ci les inclut dans sa déflagration contestataire. Ils sont instrumentalisés au service de cette démolition désorganisée. Sous le déguisement du rêve, Myra Breckinridge adopte une posture radicale qui rejette tout, y compris « cette culture de masse dans laquelle le camp peut puiser par surprise107 ». Le regard rétrospectif de Michael Sarne accentue la confusion par sa lucidité sur le caractère factice de ces années de révolution sociale et sexuelle :

  • 108 « [Joanna] encapsulates the 1960s for people who weren’t there. All the time, I wanted to f (...)

[Joanna] incarne les années 1960 pour ceux qui ne les ont pas connues. Ce que je voulais vraiment, c’était figer cette époque car je savais que ces moments éraient uniques […] J’ai fait un autre film, Myra Breckinridge, que les gens ont encore plus détesté. […] Pourtant, il est incroyablement juste sur l’état d’esprit qui prévalait à la fin des années 1960 et au début des années 1970. C’est une description exacte du cynisme et de la façon dont les gens se comportaient à l’époque108.

  • 109 Interview de David Brown, AMC Backstory, op. cit.
  • 110 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Nathan, 1998.

50Il serait malaisé de se réapproprier le film à l’aune d’une norme, d’une catégorie, d’un genre ou d’un gender puisqu’il se fonde sur l’irrationnel et l’inintelligible. L’amateur de cinéma hollywoodien et l’historien des formes cinématographiques préfèrera peut-être retenir le caractère éminemment réflexif de Myra Breckinridge, qui traduit la dualité constitutionnelle d’Hollywood. David Brown, l’un des deux producteurs, a reconnu avec humour qu’ils étaient les seuls, Richard Zanuck et lui-même, à avoir aimé le film109. C’est en effet un film de studio, quand bien même il a été produit dans les conditions rocambolesques de ces années de crise et de transition. Il traduit, à travers le propos presque embarrassé des retraités de la Fox, cette capacité constitutionnelle des studios californiens à intégrer la marge dans leur attirail normé110. Désespérément en quête de recettes qui feraient revenir le public dans les salles, ils ont regardé du côté du Swinging London, pour faire confiance à cet outsider inconnu, au point de lui déléguer la réécriture du scénario sur lequel tous avaient échoué.

51C’est ainsi que se construit, à Hollywood, cette alliance de l’organisation industrielle (le système) et de l’artisanat individuel (les auteurs) – qui prévaut encore aujourd’hui. Admettre ce mode de fonctionnement permet de saisir la tendre moquerie – entièrement dénuée d’ironie –, exprimée par l’insertion parfois violente de ces extraits de films surannés. Myra Breckinridge peut se lire comme la transmission d’un héritage, une transition nostalgique de l’ordre ancien vers l’ordre nouveau hollywoodien, comme un récit de réconciliation. Sinon, pourquoi avoir pris tant de soin à l’encadrer de ces deux génériques construits sur la bande musicale de Stowaway et sur ce postulat de la chanson Smile ?

Ladies and gentlemen, just for fun
I’d like to sing this song again
The way it would be done, by...
Al Jolson, Eddie Cantor, and last but not least
That swingable pair: Ginger Rogers and Fred Astaire
You’ve gotta S-M-I-L-E111

52Michael Sarne, l’autre passager clandestin, rend hommage à Hollywood, à son kitsch séducteur et à ses stars qui connaissent si bien la chanson…

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Notes

1 « Hippie » est le terme employé par les producteurs interviewés dans le documentaire inclus dans les bonus du DVD de Myra Breckinridge (20th Century Home Video, 2004). Ce documentaire, AMC Backstory (« Les Secrets de Myra Breckinridge »), propose témoignages, images d’archives et séquences de tournage [22:00].

2 Le premier film de Michael Sarne, Joanna (1968), produit et tourné en Angleterre, est remarqué à Hollywood pour sa description sans détours des mœurs londoniennes.

3 Peter Biskind, trad. Alexandra Peyre, Le Nouvel Hollywood, Paris : Le Cherche midi, 2002, 18-21.

4 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan – and Beyond, New York : Columbia University Press, 2003 [1986], Chapter IV, « The Incoherent Text: Narrative in the 70s », 44. Les traductions des textes originaux en anglais (livres, articles et dialogues de films) sont assurées par nos soins.

5 Peter Biskind, op. cit., 57.

6 Stefan Kanfer, « Hollywood, the Shock of Freedom in Films », Time Magazine, 8 décembre 1967.

7 Peter Biskind souligne le caractère « novateur » du récit : flous volontaires à l’image, dialogues crus, rivières de sang qui coulent dans les salles d’opération, emploi du mot fuck pour la première fois à l’écran. Peter Biskind, op. cit., 313.

8 Gore Vidal, Myra Breckinridge, New York : Little, Brown, 1968. Il s’agit d’une satire écrite sous la forme d’un journal. Le personnage-titre, Myra Breckinridge, arrive à Hollywood avec un double objectif : poursuivre le travail du critique de cinéma Parker Tyler et s’attaquer aux stéréotypes sexuels dominants. Son champ d’intervention est fourni par l’école d’acteurs de son oncle, Buck Loner, où il/elle enseigne et jette son dévolu sur les étudiants. Il/elle viole un étudiant (Rusty) et s’efforce de séduire la petite amie de celui-ci (Mary-Ann). À la suite d’un accident de voiture, il est confirmé que Myra est en réalité un homme (Myron) en cours de réassignation sexuelle. Ayant subi une pénectomie, il se met néanmoins en couple avec la jeune femme.

9 « The book that couldn’t be written is now the motion picture that couldn’t be made » (slogan commercial qui figure sur l’affiche du film).

10 Couramment employé aujourd’hui en France dans le vocabulaire médiatique, marketing et universitaire, ce terme correspond à la notion de « [produit] grand public ».

11 Myra Breckinridge (DVD, (20th Century Home Video, 2004) et AMC Backstory (2004).

12 « Myra Breckinridge explores the mutability of gender-role and sexual orientation as being social constructs established by social mores. » Robert F. Kiernan, Gore Vidal, New York : Frederich Ungar Publishing, 1982, 97.

13 Harry Benshoff, « Beyond the Valley of the Classical Hollywood Cinema: Rethinking the ‘Loathsome Film’ of 1970 », in Lincoln Geraghty and Mark Jancovich (eds.), The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows, and Media, Jefferson, NC : McFarland, 2008, 92-109.

14 David Diffrient, « Hard to Handle: Camp Criticism, Trash-Film Reception, and the Transgressive Pleasures of Myra Breckinridge », Cinema Journal, winter 2013, 52, n° 2, 48. Il cite ici Greg Taylor, Artists in the Audience: Cults, Camp, and American Film Criticism, Princeton (NJ) : Princeton University Press, 2001, 19.

15 Nicolas Labarre, Du Kitsch au Camp : théories de la culture de masse aux États-Unis, 1944-1964. domain_stic.medi. Université Rennes 2, 2007. <https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00189960/>, 100-105 et 189-203. 

16 Bernard Rosenberg et David White (eds.), Mass Culture, The Popular Arts in America, Glencoe : The Free Press, 1957. Cet ouvrage collectif de référence rend compte pour la première fois des théories de la culture de masse aux États-Unis.

17 Donald Malcolm, The New Republic, 29 juillet 1957, 16. Cité par Nicolas Labarre, op. cit., 314.

18 Clement Greenberg, « Avant-Garde and Kitsch », Partisan Review, 1939, repris dans Bernard Rosenberg et David White (eds.), op. cit., 102. Cité par Nicolas Labarre, op. cit, 100-105.

19 Nicolas Labarre, ibidem, 106.

20 Clement Greenberg, op. cit, 102. Cité par Nicolas Labarre, op. cit., 101.

21 Le numéro de Cosmopolitan du 19 septembre 1960 propose un dossier, « How to Become a Cultured Person » (« Comment devenir une personne cultivée »), introduit par un éditorial de B. J. Wippler intitulé « Are You Getting Your Share of Culture? » (« Recevez-vous votre part de culture ? »).

22 Le texte fondateur de Susan Sontag, « Notes on Camp », est publié pour la première fois en 1964 dans le numéro d’automne de Partisan Review, vol. 31, n° 4, Fall 1964, 515-530.

23 Rick Altman, Film/Genre, London : BFI Publishing, 1999.

24 « Posture and Empathy »

25 Parker Tyler est un écrivain et critique de film américain (1904-1974). Il a écrit sur le cinéma « underground » et la notion de « film culte » : The Three Faces of the film: The Art, the Dream, and the Cult, New York: Thomas Yoseloff, 1960 et Underground Film: a Critical History, New York: Grove Press, 1969). Cet aspect du roman de G. Vidal est inchangé dans le film.

26 Myra : « What you have assembled here are the national dregs, the misfits and neurotics. In short, the fuckups of our culture. »Uncle Buck : « That ain’t so. They are the carefully selected candidates for future stardom. »Myra : « Bullshit! »

27 « My purpose in coming to Hollywood is the destruction of the American male in all its particulars. » [08:30] « The destruction of the last vestigial traces of traditional manhood in order to realign the sexes, while decreasing the population, thus increasing human happiness and preparing humanity for its next stage. » [29:30-29:55].

28 « I am Myra whom no man will never possess. »

29 « Films that don’t wish to be, or to appear, incoherent but are so nonetheless, works in which the drive toward the ordering of experience has been visibly defeated. […] Their interest lies partly in their incoherence. » Robin Wood, op. cit., 42.

30 Giaccomo Puccini, « Vogliatemi bene », Madame Butterfly, duo, acte I.

31 Tiré de la comédie musicale Something More!, jouée à Broadway en 1964.

32 Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, Paris : Nathan, 1995, 48.

33 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris : Armand Colin, 2007 (2001), 43.

34 Peter Biskind, op. cit., 13.

35 Studio créé par Bert Schneider et Bob Rafelson et pionnier de la contre-culture à Hollywood. La plupart des majors ouvraient des structures abritant les nouveaux talents indomptables, laissés en liberté créative, à condition de rester dans des enveloppes budgétaires réduites. Ibidem, 99.

36 Calvin Trillin, « Through the Muck with Myra », Life, 6 mars 1970, 50-52.

37 Ibidem.

38 « Raquel Welch is not the type of girl who is likely to be left as the only sex symbol on the set without literary involvement. » Ibid., 52.

39 « In her own memo on the script, Miss Welch suggested that Myra begin the film’s big rape scene wearing a gorilla costume – a piece of fantasy that even Sarne would have never thought of – and end it in a wild frenzy dance, symbolic of the orgiastic proportions Myra is experiencing at this time. » Ibid., 52. Dans la version finale, Raquel Welch porte une sorte de bikini aux couleurs du drapeau américain qui préfigure le costume du personnage principal de la série TV Wonder Woman (Warner, 1975-1979).

40 « Slightly shaken, director Michael Sarne observes the chaos on his set. » Ibid., 50.

41 « The argument about who should write the script seems to have been settled finally by a Hollywood compromise of not having it written at all – as if someone decided that what was needed was merely a series of words that are considered either dirty or up-to-date, collected in no particular order. » Ibid., 52.

42 « Director Michael Sarne adapted Vidal’s novel in such a way as to […] hype the pacing by clip inserts, motivated and otherwise, as unreal and artificial as silicone injections. » « Variety Staff », Variety, 31 décembre 1969.

43 « Knowing that people walk around film studios in all sorts of bizarre costumes, I was not surprised that the first person I noticed on the set of Myra Breckinridge was wearing an orange beard, stringy blond hair down to his shoulders, boots, suede bell-bottoms in two shades of brown and sleeveless, brownish garment that looked like a pre-dirtied undershirt. He turned out to be the director, Michael Sarne. » Callin Trillin, « Through the Muck with Myra », Life, op. cit., 50.

44 « Mae West, incarnant une parodie de la parodie de féminité qu’elle a joué autrefois, arbore une Mae West peinte sur le front et oscille comme l’hôtel Impérial à Tokyo pendant le tremblement de terre. » Joseph Morgenstern, critique de Myra Breckinridge, Newsweek, 6 juillet 1970, 85.

45 « I don’t care about your credits as long as you’re oversexed. »

46 Leticia: « Hi Cowboy! How tall are you without your horse? »Cowboy: « Well, ma’am, I’m six feet seven inches. »Leticia: « Well, never mind about the six feet. Let’s talk about the seven inches! »(7 inches = 23 centimètres).

47 « On Pornography », The New York Review of Books, 31 mars, 1966, cité par Eliot Fremont-Smith, « Like Fay Wray if the Light Is Right », The New York Times, 3 février 1968.

48 La scène où Leticia Van Allen fait entrer le jeune étalon (le futur Tom Selleck) dans sa chambre est une citation directe de celles qui réunissaient Mae West et Cary Grant (lui aussi jeune premier encore peu connu) dans ces films.

49 On remarque également de nombreuses affiches de films : Day-Time Wife (G. Ratoff, Fox, 1939), Moon over Miami (Soirs de Miami, W. Lang, Fox, 1941), Hangover Square (J. Brahm, Fox, 1945), Tarzan and the Amazons (Tarzan et les amazones, K. Neumann, RKO, 1945), Anna and the King of Siam (Anna et le roi de Siam, J. Cromwell, Fox, 1946)…

50 Nicolas Labarre, op. cit., 101.

51 Ibidem, 101.

52 Patrick Mauriès, Second manifeste Camp (1979), Paris : L’Éditeur singulier, 26-40.

53 Ibidem, 39.

54 Susan Sontag, « Le Style Camp », L’Œuvre parle, op. cit., 434.

55 Harry Benshoff, « Beyond the Valley of the Classical Hollywood Cinema: Rethinking the ‘Loathsome Film’ of 1970 », 101-103.

56 Susan Sontag, « Le Style Camp », op. cit., 439.

57 Ibidem, 429.

58 Ibid., 427. Elle précise dans son introduction : « Le Camp est fondamental ennemi du naturel, porté vers l’artifice et vers l’exagération. » Ibid., 421.

59 Ibid., 428.

60 Patrick Mauriès, op. cit., 51.

61 Le film coûta 5 millions de dollars et la Fox ne parvint pas à rentabiliser ses dépenses avec des recettes cumulées de 4 millions. Harry Medved, The Fifty Worst Films of All Times, New York : Warner Books, 1978, 158.

62 Howard Thompson, « Myra Breckinridge ‘Unveiled on Screen’ », The New York Times, 25 juin 1970.

63 « The mixture of styles is poison. » Paul Zimmerman, « X-Rated Mind », Newsweek, 6 juillet 1970, cité par Paul Benshoff, « Beyond the Valley of the Classical Hollywood Cinema: Rethinking the ‘Loathsome Film’ of 1970 », op. cit., 99.

64 Pauline Kael, « Zeitgest and Poltergeist, or Are the Movies Going to Pieces », I Lost It at the Movies, Boston and Toronto : Little, Brown & Co, 1965, 14.

65 « Collapses like a tired, smirking elephant with no place to go ». Howard Thompson, op. cit.

66 New York Magazine, 24 juin 1970, 48.

67 « His facile, splashy, rotten style makes a shallow, romantic director like Claude Lelouch seem positively austere. » Calvin Trillin, Life, op. cit., 50.

68 « Les films d’avant le Code » (de production) qui régit le système des interdits à partir de 1934.

69 Grégoire Halbout, La Comédie screwball hollywoodienne (1934-1945). Sexe, amour et idéaux démocratiques, Arras : APU, 2013, 175-182.

70 « About as funny as a child molestor […] so tasteless that it represents some sort of nadir in American cinema, anonyme », « Some Sort of Nadir », Time, 6 juillet 1970, 72. « A lavishly tasteless masturbation fantasy », Paul Zimmerman, « X-Rated Mind », Newsweek, op. cit. « A murky piece of horse dung », Robert Weiner, « Seeing Double », interview d’Andy Warhol, inter/VIEW, 1er septembre 1969.

71 Grégoire Halbout, op. cit., 190-197.

72 Ces manifestations ont fait suite à une descente de police au cours de la nuit du 28 juin 1969 dans le bar homosexuel Stonewall Inn, situé dans Greenwich Village, à Manhattan. Elles sont considérées comme la première protestation publique importante de la communauté LGBT contre les violences policières et pour la reconnaissance d’une égalité de traitement en matière de droits civiques.

73 « Make a studio [...] look as corrupted and venal as the filmmakers and exhibitors who cater to the sad, select clienteles for stag and gay films ». Charles Champlin, « Breakthrough or Breakdown in Film Standards? », Los Angeles Times, Calendar Section, 5 juillet 1970:1, 22-23. Cité par Harry Benshoff, op. cit., 104.

74 John Simon, « The Most Loathsome Film of All? », The New York Times, 23 août 1970, Harry Benshoff, op. cit., 1.

75 Cf. le dossier de Cosmopolitan « How to Become a Cultured Person » en janvier 1960.

76 Nicolas Labarre, op. cit., 453-454.

77 Susan Sontag, « Contre l’interprétation », L’Œuvre parle, op. cit., 26.

78 Susan Sontag, « Le Style Camp », op. cit., 426.

79 Time Magazine publie un résumé intitulé « Camp » le 11 décembre 1964. Benjamin DeMott écrit une critique élogieuse de Against Interpretation dans le New York Times du 23 janvier 1966.

80 Michael Sarne, letter, « Movie Mailbag : Who’s Right about Performance? », The New York Times, September 20 (1970) :14, cité dans Harry Benshoff, op. cit., 1.

81 Harry Benshoff, op. cit., 103.

82 « A movie star team [that] has become one of the greatest Camp of our time ». Stanley Kaufmann, « Stanley Kaufmann on Films: Booms and Busts », New Republic, 8 juin 1968, cité dans Harry Benshoff, ibidem, 103.

83 Charles Champlin, « Sexploiteer Hitchikes on Dolls’ Title », Los Angeles Times, 18 juin, 1970. Cité dans Harry Benshoff, ibid., 104.

84 Susan Sontag souligne « le rapport existant entre l’homosexualité et le goût ‘camp’ », « Le Style Camp », op. cit., 446. On peut prendre en compte la définition suivante : « L’esthétique Camp participe de la réappropriation ironique de stéréotypes tels que l’homosexuel efféminé : il s’agit d’un acte ludo-politique par lequel une minorité opprimée renvoie à la société l’image volontairement caricaturale de ses préjugés ». Anne Crémieux, « Glossaire », in Anne Crémieux (Dir.), Les Minorités dans le cinéma américain, Coll. CinémAction n° 143, Condé-sur-Noireau : Charles Corlet, 2012, 202.

85 « A kind of Pop-Art movie, bizarre and extravagant: a cartoon-strip of allegorical grotesques, brashly exhibited in a wild, Camp, unhibited and outrageously funny romp ». Michael Armstrong, « Critique de Myra Breckinridge », Film and Filming, Avril 1971. Cité dans Harry Benshoff, op. cit., 103.

86 « Like Joanna […], it was a montagy kind of thing […]. The fact it had no dialogues was secondary. […]. I wanted we’d make something revolutionary. In a funny kind of way, it did […], for the gay community, for those of us who are aware of this [sexual] duality that we all share. I think it was a kind of [...] beacon that said […], pop culture will change. » « Camp, sexuality, and Mae West were all covered », Q&A with Raquel Welch. Retrospective of her films, Film Society of Lincoln Center, 23 février 2012, [17:44-24:20]. <http://www.youtube.com/watch?v=FbqV1cTqjwg>, consulté le 25 novembre 2015.

87 « While not even remotely close to being a candidate for one of the worst movies of all time, this is still pretty much only for those with a tolerance for experimental films or a very strong interest in the history of queer cinema. » <queeringthecloset.blogspot.fr/2011/09/queer-review-myra-breckinridge-1970.html>, consulté le 27 décembre 2015.

88 « When viewed by contemporary standards […], Myra Breckinridge is quite tame but it was also three decades ahead of its time. Looking back at it now, we see and remember that the unapologetic on-screen depiction of anything involving the gay-lesbian-transgender community was unprecedented. […] The movie was Camp all the way through […]. Myra Breckinridge was clearly the forerunner of popular bad taste culture. » Amos Lassen, movie reviews, <http://www.reviewsbyamoslassen.com/?p=34520>, consulté le 20 octobre 2015.

89 Sur ce point, voir David Diffrient, op. cit., 67-68.

90 Ibidem, 64. Diffrient s’appuie sur la définition du film culte par Moya Luckett, « Sexploitation as Feminine Territory: The Films of Doris Wishman, » in Mark Jancovich, Antonio Lazaro Reboli, Julian Stringer, and Andy Willis (eds.), Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste, Manchester, UK : Manchester University Press, 2003, 151.

91 Ibidem, 67.

92 Ibid., 66-67.

93 « Many examples of Camp are things which, from a ‘serious’ point of view, are either bad art or kitsch. Not all, though. Not only is Camp not necessarily bad art; […] but some art which can be approached as Camp. » La traduction de l’édition française est très éloignée du texte initial, en particulier lorsqu’elle remplace le terme « kitsch » (que nous avons restitué ici) par « fumisteries »…

94 Lesbien, Gay, Bisexuel, Transgenre, Intersexe et en Questionnement.

95 <http://www.acidemic.blogspot.fr/2013/03/misandry-cunny-beautiful-myra.html>, consulté le 8 février 2016.

96 Stowaway (Tchin-Tchin, William Seiter, Fox, 1936, avec Shirley Temple, Roland Young et Alice Faye). Plusieurs extraits sont insérés dans Myra Breckinridge, dont celui de la chanson You Gotta S-M-I-L-E to Be H-A-Double P-Y dans les génériques de début et de fin.

97 Gore Vidal, Myra Breckinridge, Myron, Kalki, Duluth, Quality Paperback Book Club, 1992, « Preface », vi.

98 AMC Backstory, op. cit.

99 « Just about everybody involved except Sarne wanted the film to be done as a comedy played fairly straight. […] Sarne is shooting it as he usually refers to as a fantasy. What Sarne calls fantasy Fryer calls ‘Women’s magazine Pirandello’ and Miss Welch sums up with uncharacteristic pith as ‘a festival of freaks. » Callin Trillin, « Through the Muck with Myra », op. cit., 52.

100 « Chaque être possède originellement et constitutionnellement, quel que soit son sexe, des caractéristiques biologiques et anatomiques tant masculins que féminins, ce qui a des conséquences importantes sur son organisation et son fonctionnement psychiques. » Annick Le Guen, article « Bisexualité », in Claude Le Guen (Dir.), Dictionnaire Freudien, Paris : Puf, 2011 (2008), 225-232. Voir aussi Sigmund Freud, « Trois essais sur la vie sexuelle » (1905), Œuvres complètes, vol. VI, Paris : Puf, 2006, 59-181.

101 James Gent, « My Oh Myra – Gore Vidal’s Myra Breckinridge – the Movie! », 11 juillet 2013, Random Waffle. <http://www.dailywaffle.co.uk/2013/07/my-oh-myra-gore-vidals-myra-breckinridge-the-movie/>, consulté le 17 janvier 2016.

102 David Diffrient, op. cit., 51.

103 Ibidem, 226 et 228.

104 Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve [1900], chapitre 1-E, « Psychologie du rêve » et chapitre 2 « L’injection faite à Irma », in Œuvres complètes, vol. IV, Paris : Puf, 2003, 78-96 et 141-156.

105 Jean-Loup Bourget, accueil et présentation de la session « Le cinéma comme modèle interprétatif », Colloque international Cinématismes, la littérature au prisme du cinéma, Paris, 2-4 décembre 2010.

106 « trash art » ou « forerunner of pop culture bad taste ».

107 Patrick Mauriès, op. cit., 31.

108 « [Joanna] encapsulates the 1960s for people who weren’t there. All the time, I wanted to freeze that moment because I knew it wouldn’t come back […]. I made another film, Myra Breckinridge, which people hated even more […], but it’s incredibly accurate about the mindset that was going on in the late 1960s early 1970s. It’s an accurate description of the cynicism and the way people behaved at that time. » <http://www.michaelsarne.com>, consulté le 15 décembre 2015.

109 Interview de David Brown, AMC Backstory, op. cit.

110 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Nathan, 1998.

111 <http://www.songlyrics.com/temple-shirley/you-gotta-s-m-i-l-e-to-be-h-a-p-p-y-lyrics/ - w2hdCu3UiZvwZyVI.99>, consulté le 21 février 2016. « Mesdames et Messieurs, rien que pour s’amuser, je voudrais chanter cette chanson à nouveau. À la manière de Al Jolson, Eddie Cantor, et, non des moindres, le couple du Swing, Ginger Rogers and Fred Astaire. Il faut S-O-U-R-I-R-E ».

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References

Electronic reference

Grégoire Halbout, « Myra Breckinridge et le passager clandestin. Kitsch, camp et inconscient hollywoodien », Revue LISA/LISA e-journal [Online], vol. XV-n°1 | 2017, Online since 05 September 2017, connection on 17 November 2017. URL : http://lisa.revues.org/9064 ; DOI : 10.4000/lisa.9064

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About the author

Grégoire Halbout

Grégoire Halbout received a PhD in Film Studies from Paris Diderot - Paris 7 University in 2010. He is an Associate Professor at François Rabelais University/IUT of Tours (France). He currently teaches ESP, media management, corporate communication, journalism and English-speaking cinema. He has been a lecturer at Sciences Po Paris and Sciences Po Reims – Euro American campus – since 2005. His research interests deal with classical Hollywood cinema (The Hollywood Screwball Comedy (1934-1945). Sex, Love and Democratic Ideals, Artois Presses Université, 2013). They also span cultural industries, non-political public sphere, and the representation of minorities in contemporary cinema and television shows.

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