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Kitsch, classes sociales et culture populaire dans les îles britanniques

Kitsch, classes sociales et multiculturalisme dans My Beautiful Laundrette (Stephen Frears, 1985)

Kitsch, Social Classes and Multiculturalism in My Beautiful Laundrette (Stephen Frears, 1985)
Lionel Souquet

Résumés

En 1985, My Beautiful Laundrette est le film qui fait enfin connaître Stephen Frears. Grâce au scénario de l’écrivain anglo-pakistanais Hanif Kureishi et malgré un petit budget, le film démontre toute l’audace et le savoir-faire de son réalisateur. My Beautiful Laundrette dresse un portrait original et iconoclaste de l’Angleterre de l’ère Thatcher : Omar (Gordon Warnecke), un jeune anglo-pakistanais issu de la bourgeoisie intellectuelle et commerçante, décide de monter une laverie avec l’aide de celui qui deviendra son amant, Johnny (Daniel Day-Lewis), un jeune prolétaire marginalisé, membre d’une bande de skinheads-punks racistes. Conjuguant les problématiques socio-culturelles, ethniques et féministes à la question de l’homosexualité, Frears et Kureishi interrogent les capacités d’une société en crise à accepter ou simplement tolérer toutes les formes de différences. Film pionnier dans une nouvelle représentation positive et militante de l’homosexualité, My Beautiful Laundrette deviendra emblématique de la renaissance du cinéma britannique des années 1980. Enfin, l’esthétique kitsch (ou camp) typiquement postmoderne, qui caractérise ce film, invite à une réflexion sur les liens entre goût et statut social.

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Texte intégral

Kitsch, classes sociales et multiculturalisme dans My Beautiful Laundrette (Stephen Frears, 1985)

  • 1 My Beautiful Laundrette sera le premier succès de la Working Title Films qui produira ensu (...)
  • 2 Il réalise, trois ans plus tard, une œuvre apparemment radicalement différente, Dangerous L (...)

1Après une carrière commencée en 1968 et une quinzaine de réalisations, My Beautiful Laundrette (1985) est le film qui fait enfin connaître Stephen Frears. Malgré un petit budget (la société de production Working Title Films vient d’être créée et est encore inconnue à cette époque1), My Beautiful Laundrette démontre toute l’audace et le savoir-faire d’un réalisateur qui deviendra mondialement célèbre2. Loin d’être un simple épiphénomène dans la carrière de Stephen Frears, My Beautiful Laundrette est, au contraire, une œuvre quasiment programmatique car elle condense les grandes problématiques qui traverseront ensuite, de façon kaleïdoscopique, l’œuvre du cinéaste. Dans sa multiplicité, son œuvre est traversée par des thématiques récurrentes qui construisent un discours cohérent sur l’humanisme. Pour preuve, son intérêt pour la subculture ouvrière et pour l’Irlande (The Snapper, 1993 ; The Van, 1996 ; Liam, 2000 ; Philomena, 2014), pour la communauté homosexuelle (My Beautiful Laundrette ; Prick Up Your Ears, 1987 ; Philomena), pour les libertins (Dangerous Liaisons, 1988) pour les portraits de femmes, aristocrates (Dangerous Liaisons ; The Queen, 2006 ; Victoria and Abdul, 2017), grandes bourgeoises excentriques (Florence Foster Jenkins 2016), courtisanes (Cheri, 2009), « filles perdues » (Philomena) ou strip-teaseuses (Mrs. Henderson Presents, 2005 ; Lay the Favourite, 2012), les cowboys (The Hi-Lo Country, 1998), les amitiés et amours inter-ethniques (My Beautiful Laundrette, Sammy and Rosy Get Laid, 1987 ; Dirty Pretty Things, 2002 ; Victoria and Abdul), les immigrés clandestins (Dirty Pretty Things), les arnaqueurs (The Grifters, 1990) et autres imposteurs ou charlatans (Accidental Hero, 1992 ; Lay the Favourite ; The Program, 2015 ; Florence Foster Jenkins, 2016) ou même les « monstres » (encore Florence Foster Jenkins, Joe Orton dans Prick Up Your Ears, 1987 ; Valmont et Merteuil dans Dangerous Liaisons et, évidemment, Mister Hyde dans Mary Reilly, 1992)…

  • 3 Voir Milagros Ezquerro, « Fragments de miroirs brisés. Le fragment comme paradigme de l’est (...)

2Sa quête de popularité et de réussites commerciales, son aptitude à jongler avec les genres les plus divers (road movie, policier, western, peinture sociale, biopic, comédie sentimentale, adaptation littéraire, film en costume…) et, surtout, la grande diversité des scénarios qu’il porte à l’écran sont autant d’éléments qui tendent à brouiller les cartes de son parcours et pourraient même inciter à voir Frears comme un réalisateur opportuniste et, parfois, d’un conformisme un peu décevant après l’engagement de My Beautiful Laundrette… Cependant, Frears n’est pas un opportuniste mais un artiste éclectique, ce qui l’inscrit à la fois dans la postmodernité et le kitsch. Le kitsch n’est pas seulement l’esthétique choisie par Frears pour My Beautiful Laundrette, c’est véritablement une manière artistique d’embrasser le monde et de le représenter. En marge de l’analyse du film qui nous intéresse, nous tenterons de montrer que My Beautiful Laundrette s’inscrit bien dans un projet intellectuel et artistique global, une sorte d’œuvre ouverte typiquement postmoderne (un patchwork infini dirait Deleuze) où les choix de scénarii se sont probablement succédé selon les opportunités qui se présentaient à Frears et en fonction d’une captation de « l’air de temps » mais aussi dans une certaine cohérence discursive. Ce film serait un « fragment de miroir brisé3 » servant à élaborer un discours social, politique et philosophique ; le motif du miroir brisé occupe d’ailleurs une place centrale dans My Beautiful Laundrette. Malgré des films comme The Snapper , The Van ou Dirty Pretty Things, il serait probablement exagéré de présenter Frears comme un cinéaste du social au même titre qu’un Ken Loach ou un Mike Leigh. Chez Frears, l’engagement n’est pas frontal mais plutôt sous-jacent, ce qui explique peut-être son intérêt pour la thématique de l’homosexualité (My Beautiful Laundrette, Prick Up Your Ears et Philomena) et, de façon plus générale, pour tous les rapports entre dominants et dominés sociaux.

3My Beautiful Laundrette dresse un portrait original et iconoclaste de l’Angleterre de l’ère Thatcher (la Dame de Fer est d’ailleurs plusieurs fois évoquée de façon ironique dans les dialogues) : Omar (Gordon Warnecke), un jeune anglo-pakistanais issu de la bourgeoisie intellectuelle et commerçante, dont une partie de l’entourage flirte aussi avec la pègre, décide de monter une laverie avec l’aide de celui qui deviendra son amant, Johnny (Daniel Day-Lewis), un jeune prolétaire marginalisé, membre d’une bande de skinheads-punks racistes qui, à leurs heures perdues, pratiquent le « paki bashing », les ratonades contre les Pakistanais. Conjuguant les problématiques socio-culturelles, ethniques (y compris religieuses et linguistiques) et féministes à la question de l’homosexualité, Frears et son scénariste Hanif  Kureishi interrogent les capacités d’une société en crise à accepter ou simplement à tolérer toutes les formes de différences. Cette œuvre particulièrement novatrice s’inscrit dans un contexte politique très particulier, lié aux bouleversements socio-culturels du néo-libéralisme thatchérien. Film pionnier dans une nouvelle représentation positive et militante de l’homosexualité, My Beautiful Laundrette deviendra emblématique de la renaissance du cinéma britannique des années 1980. Enfin, l’esthétique kitsch (ou camp) typiquement postmoderne, qui caractérise ce film, invite à une réflexion sur les liens entre goût et statut social, comme un écho implicite et non théorique à La Culture du pauvre (The Uses of Literacy, 1957) de Richard Hoggart, étude sociologique sur la culture ouvrière dans l’Angleterre des années 1950, ou aux analyses de Pierre Bourdieu dans La Distinction (1979). Mais, ici, le kitsch (qui résonne jusque dans la musique « glougloutante » de Stanley Myers et de son disciple Hans Zimmer) fonctionne aussi comme un baume contre la violence sociale.

Du réel à la fiction

4My Beautiful Laundrette sort sur les écrans alors que la Grande Bretagne vit une grave crise politique et sociale, cadre dans lequel se situe également l’action du film. Bien qu’il n’y ait pas d’allusions explicites à ces événements, le contexte historique dans lequel se meuvent les personnages de My Beautiful Laundrette est celui de la grève des mineurs britanniques, l’une des plus longues de l’histoire nationale puisqu’elle durera de mars 1984 à mars 1985. Ce sera le chant du cygne du mouvement ouvrier britannique et la grande victoire symbolique du gouvernement Thatcher.

  • 4 Voir Hélène Bidault, Le système légal anglais et la communauté pakistanaise. Reconnaissance (...)

5Le film met en lumière les conflits ethniques et culturels (intensifiés par la crise économique et sociale) qui, entre multiculturalisme et communautarisme, gangrènent la société britannique de l’époque. En avril 1981 et septembre 1985, le quartier multiculturel de Brixton, dans la banlieue sud de Londres (où se situe l’action du film), connaît de très violentes émeutes populaires et raciales, les « race riots », dont les principaux protagonistes étaient notamment de jeunes hommes noirs révoltés par le comportement discriminatoire de la police. La communauté pakistanaise, aujourd’hui la deuxième la plus importante du Royaume-Uni, est une « minorité ethnique » dont l’importance s’explique par l’histoire de l’empire britannique et du Commonwealth4. Une première vague d’immigration massive et surtout économique, provenant des anciennes colonies, débute après la Seconde Guerre mondiale et s’intensifie dans les années 1960-1970 par le biais du regroupement familial pakistanais. L’instabilité politique du Pakistan et les demandes d’asile vont aussi accentuer le mouvement migratoire. Le coup d’État militaire du Général Zia, en 1977, entraîne l’exécution du Premier ministre Ali Bhutto en 1979. Zia instaure alors un régime autoritaire où la marge de manœuvre des partis politiques est réduite et où les opposants politiques sont emprisonnés. Il fait voter des amendements, en 1985, afin d’élargir les pouvoirs du président et d’islamiser le pays (ce que Nasser déplore lorsqu’il rend visite à son frère, à la fin du film : « notre pays a été sodomisé par la religion »). Le père d’Omar, Papa Hussein (Roshan Seth), est l’un de ces intellectuels pakistanais en exil.

  • 5 Stephen Frears in Philippe Pilard, « Avant-propos de S. Frears », Histoire du ciném (...)

6Frears expliqua dans une interview qu’il découvrit cette communauté à travers la rencontre avec son scénariste anglo-pakistanais Hanif Kureishi5. Né en 1954 dans le district de Bromley, au sud de Londres, où il étudiera la philosophie avant de devenir écrivain professionnel, Kureishi est l’auteur de nombreux textes à succès : romans (dont The Buddha of Suburbia, 1990), nouvelles, pièces de théâtre, scénarii et essais. Il existe certaines similitudes entre les personnages de My Beautiful Laundrette et le scénariste puisque ce dernier est le fils d’une mère anglaise et d’un père pakistanais. La relation entre Omar, le fils ambitieux, et son père Hussein, l’intellectuel impuissant, semble aussi d’inspiration autobiographique car le propre père d’Hanif, Rafushian Kureishi, écrivit toute sa vie sans jamais rencontrer le succès. Comme nous allons le voir, le profil familial d’Omar est très proche de celui de Kureishi :

  • 6 Robert McCrum, « Hanif Kureishi interview: ‘Every 10 years you become someone else’ », The (...)

My grandfather, an army doctor, was a colonel in the Indian army. Big family. Servants. Tennis court. Cricket. Everything. My father went to the Cathedral School that Salman Rushdie went to. Later, in Pakistan, my family were close to the Bhuttos. My uncle Omar was a newspaper columnist and the manager of the Pakistan cricket team.... My grandfather, the colonel, was terrifying6.

7Les personnages de My Beautiful Laundrette vivent tous dans la banlieue sud de Londres (probablement dans le quartier populaire et multiculturel de Lewisham, cité à la fin du film par Omar), mais ils appartiennent à deux groupes ethniques et religieux : les Blancs protestants et les Pakistanais musulmans. Ces derniers forment un clan, comme le dit clairement Salim à Omar : « Tu ne seras pas dans la file des chômeurs, tu seras avec les tiens ». Omar Ali et ses parents sont des déclassés sociaux. La mère d’Omar s’est suicidée en se jetant sous l’un des trains qui passent juste devant leur minable appartement de banlieue. Le père d’Omar, Hussein Ali ou Papa Hussein (Roshan Seth), est un intellectuel pakistanais, journaliste socialiste, jadis célèbre à Bombay et grand ami de Bhutto. Vivant maintenant dans la banlieue londonienne, probablement exilé politique, il a sombré dans l’alcoolisme et la misère et passe ses journées, affalé sur son lit à vider des bouteilles de vodka. C’est l’intellectuel intègre par excellence mais impuissant. Son frère le présente ainsi : « Quelle chance donnerait un Anglais à un journaliste pakistanais, gaucho, communiste et militant ? ». Et un de ses amis ajoute : « Est-ce que les Anglais racistes nous ont jamais donné une chance que nous n’ayons dû leur arracher de nos propres mains ? ». Papa Hussein veut que son fils fasse des études ; Omar doit entrer à l’université à l’automne mais, dès le début du film, il semble peu motivé par ce projet, ce qui désespère Hussein.

Dominants et dominés : un jeu de dupes

  • 7 Voir Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris : Minuit, Le sens (...)
  • 8 Le capital économique mesure l’ensemble des ressources économiques d’un individu, à la fois (...)

8Le clan réuni, les immigrés pakistanais cumulent paradoxalement tous les capitaux fondamentaux définis par Pierre Bourdieu7 : capital économique, social, culturel et symbolique. Nasser, l’oncle d’Omar, possède le capital économique8. Le capital culturel mesure, quant à lui, l’ensemble des ressources culturelles dont dispose un individu. Elles peuvent être de trois formes : incorporées (savoir et savoir-faire, compétences, forme d’élocution, etc.), objectivées (possession d’objets culturels) et institutionnalisées (titres et diplômes scolaires). Salim possède, avec ses œuvres d’art « tape-à-l’œil », un capital culturel objectivé. Hussein, le père d’Omar, a un capital institutionnalisé et c’est aussi celui qu’il recherche pour son fils. Les trois hommes de la famille partagent aussi, à des niveaux différents, un capital culturel incorporé. Celui d’Hussein est maintenant inutilisé puisqu’il se repose sur son fils pour assurer le quotidien, et éventuellement l’avenir, et compte aussi sur son frère pour mettre Omar sur les rails…

9Nasser Ali (Saeed Jaffrey), au contraire, utilise pleinement son savoir-faire et ses compétences pour faire fructifier ses affaires, y compris de façon déloyale et illégale. L’oncle paternel d’Omar est tout le contraire de son frère Hussein, avec lequel il a très peu de contacts, probablement plus par crainte de son jugement moral que par mépris ou indifférence réelle. Quand Omar commence à travailler pour Nasser, Hussein donne un conseil à son fils : « Quoi qu’il arrive, reste en dehors des magouilles de cet escroc, il faut continuer tes études. » Propriétaire d’un garage de réparation automobile et de nombreux biens immobiliers qu’il loue, Nasser est un homme d’affaires rusé qui applique une double morale puisqu’il est politiquement et moralement conservateur mais sans scrupules et filou : « il y a du fric dans la boue » est sa devise. Il a un sens aigu de la famille et accepte d’aider Omar mais, malgré sa fortune, il le paye au compte gouttes jusqu’à ce qu’il fasse ses preuves. Il n’hésite pas à briser tous ceux qui se trouvent sur son passage et ne fait aucun sentiment avec ses débiteurs, même s’ils appartiennent à sa communauté. Parlant de l’un de ses locataires, mauvais payeur qu’il veut expulser, il explique : « Ce n’est qu’un poète qui n’a pas de ronds ! » et précise « La nouvelle culture libérale ne s’intéresse pas à la race ». Sa femme Bilkis (Charu Bala Chokshi), recluse chez elle et soumise, vit ancrée dans la tradition tandis qu’il s’affiche publiquement avec sa maîtresse anglaise, Rachel (Shirley Anne Field), qu’il couvre de cadeaux. Il semble d’ailleurs l’aimer sincèrement mais restera incapable, jusqu’à la fin, de sacrifier son mariage et son image sociale par amour. Bien qu’il sache par expérience que ces mariages convenus apportent rarement le bonheur, il rêve d’arranger celui de sa fille avec Omar, le cousin de cette dernière. Lorsqu’il reçoit dans son immense et somptueuse maison londonienne, hommes et femmes tiennent salon à part. Il est parfaitement cynique : « Dans ce sale pays que nous haïssons et que nous aimons il est aisé de tout obtenir, tout est à portée de la main. C’est pourquoi j’ai foi dans l’Angleterre. Il faut savoir de quelle façon on pressure les tétons du système. » Cette vision très utilitariste de la terre d’exil est d’ailleurs partagée par l’ensemble du clan puisque Cherry, la femme de Salim, dit aussi à Omar : « Mon Dieu, personne n’aurait l’idée de considérer que l’Angleterre, cette petite île ridicule de l’Europe soit une patrie. » 

  • 9 Pierre Bourdieu, « Le capital social. Notes provisoires », Actes de la recherche en scienc (...)

10Omar est un être en devenir, dans un entre-deux biographique et socio-culturel : fils d’un homme instruit et neveu d’un homme riche qui le prend sous sa protection, il pourrait apparaître comme un « héritier » – au sens bourdieusien du terme – puisqu’il paraît promis à un brillant avenir. Il semble dédaigner le capital culturel institutionnalisé (les études) mais, capable de s’adapter à tous les milieux sociaux, il saura faire bon usage de son capital culturel incorporé. Les membres du clan possèdent aussi un important capital social et symbolique. Le capital social est celui qui mesure l’ensemble des ressources liées à la « possession d’un réseau durable de relations plus ou moins institutionnalisées d’interconnaissance et d’inter-reconnaissance9 ». Le capital symbolique désigne toute forme de capital (culturel, social, ou économique) ayant une reconnaissance particulière au sein de la société. Bien qu’il soit maintenant en dehors du jeu social, Hussein jouit toujours d’une certaine aura, c’est-à-dire d’un capital symbolique. La première fois que Salim rencontre Omar, il lui dit : « On m’a beaucoup parlé de ton père : c’était quelqu’un ! ». On apprend d’ailleurs qu’il fut un grand ami de Bhutto. Mais, malgré ce capital symbolique prestigieux, Hussein a été brisé par l’idéologie raciste et a fini par intégrer, en tant qu’immigré, le statut de dominé social. Nasser est évidemment celui qui joue le plus de son capital social puisqu’il fait figure de « parrain » au sein d’une partie de la communauté pakistanaise, mais son réseau s’étend largement au-delà des limites de sa communauté car il reçoit chez lui de puissants hommes d’affaire londoniens. Omar, qui n’est encore « personne », bénéficie donc indirectement du capital symbolique de son père et du capital social de son oncle. Joli garçon, souriant et sympathique, il est aussi à l’aise en costume et cravate qu’en tenue décontractée. S’exprimant dans un anglais châtié, il domine l’art du discours et parvient toujours à séduire et à convaincre ses interlocuteurs afin de mener à bien ses propres projets.

  • 10 Lionel Souquet, « Ligne de fuite néo-picaresque dans l’autofiction hispano-américaine : Are (...)

11Face aux Pakistanais, les Britanniques « blancs » de My Beautiful Laundrette apparaissent comme des sauvageons, une bande de gueux néo-picaresques10. Issus du milieu populaire, ces jeunes skinheads peu instruits, imbibés d’alcool, dealers occasionnels et chômeurs de longue durée, se sont marginalisés et clochardisés. Ce sont des laissés pour compte, des dominés sociaux qui n’ont aucun « capital » à leur actif. Ils symbolisent la déroute de la classe ouvrière britannique transformée en lumpenprolétariat, privée d’avenir et d’espoir. Tels des chiens errants, ils vivent en meute, dorment le jour et sortent la nuit, ce qui les apparente symboliquement aux vampires. Toujours grimaçants, ces êtres frustes et immatures adoptent souvent une attitude mi-agressive mi-clownesque. Convaincus d’appartenir à une « race dominante » spoliée par les immigrants boucs émissaires, ils pratiquent le « paki bashing », les ratonades contre les Pakistanais qu’ils traitent de « bronzés » et de « métèques ». Dans L’Invention du quotidien, Michel de Certeau montre que les dominants ont des territoires (le donjon) alors que les dominés ont des lieux, des interstices, dont ils ne sont que les locataires, souvent de passage… C’est aussi le cas pour ces personnages puisqu’au début du film les skinheads squattent un logement appartenant à Nasser. Rachel est, quant à elle, le seul personnage de femme blanche. Cette belle femme mûre, bien coiffée, maquillée et élégante, véhicule une image sensuelle et glamour mais c’est aussi une femme objet. Femme entretenue dont le statut n’est finalement pas si éloigné de celui d’une courtisane, elle est certes moins soumise et moins dépendante que l’épouse de Nasser mais elle lui « appartient » out autant. Les Blancs sont donc des personnages assez secondaires, presque des figurants dont le rôle ne semble pas prépondérant dans la société.

La chute de l’humanisme : une histoire du XXe siècle

  • 11 Peter Sloterdijk, Règles pour le parc humain. Une lettre en réponse à la Lettre sur l’Human (...)

12En 1999, dans Règles pour le parc humain11, le philosophe allemand Peter Sloterdijk montre que l’homme serait un « animal sous influence » soumis à deux formes d’éducation, l’une inhibante (la domestication par les textes philosophiques et littéraires) et l’autre désinhibante, menant à la bestialisation (la brutalité guerrière, l’ivresse déshumanisante des jeux du cirque chez les Romains et, plus proche de nous, le hooliganisme ou le voyeurisme-exhibitionnisme de la télé-réalité, symbole de l’abêtissement quotidien par les médias… notons que le père d’Omar passe désormais ses journées devant l’écran de télévision). Avec ses skinheads pratiquant le « paki bashing », la Grande-Bretagne de My Beautiful Laundrette – et, plus particulièrement, les banlieues populaires du sud de Londres – apparaissent comme la métonymie allégorique de l’ensauvagement du monde.

  • 12 Richard Hoggart, La Culture du pauvre (The Uses of Literacy), étude sur le style de (...)
  • 13 Ibidem, 395.
  • 14 Ibid, 394.
  • 15 Avec The Queen (2006), Frears continue à s’interroger sur la société britannique et n’hésit (...)

13Cependant, dans La Culture du pauvre, enquête ethnographique magistrale qui fit date sur les pratiques culturelles des classes populaires britanniques, Richard Hoggart démontre que les groupes sociaux modestes pratiquent une consommation nonchalante car ils sont loin de se laisser duper par la propagande de la « culture de masse » à laquelle ils n’accordent, en fait, qu’une « attention oblique12 ». Contrairement à certains clichés élitistes, les milieux populaires resteraient donc attachés à leurs valeurs traditionnelles et seraient « sauvés » par leur habituel scepticisme. Dans The Snapper (1993) et The Van (1996), Frears tente de faire l’éloge de la culture ouvrière irlandaise et de démontrer l’authenticité d’une identité dont les valeurs traditionnelles de solidarité sont profondément humanistes sans être intellectuelles. Mais cette démarche louable ne montre-t-elle pas que ce mode de vie est déjà en train de disparaître ?... En effet, le milieu étudié par Hoggart avait pour contexte l’Angleterre industrielle des années 1950 et l’auteur lui-même redoutait, dans sa conclusion, une uniformisation de plus en plus grande entre les milieux populaires et la classe moyenne qui allait fortement émousser la résistance « oblique » des dominés face à l’idéologie dominante : « [...] les frontières de l’appartenance de classe sont en train de se transformer, dans la mesure où la plupart des membres d’une société moderne ont de plus en plus de consommations culturelles communes13 ». Ce qu’Hoggart pressent, sans le nommer, c’est l’avènement de la postmodernité qui allait faire table rase des cultures traditionnelles, des valeurs et de l’identité populaires, annihilant aussi insidieusement la conscience politique des dominés : « Il faudrait inventer un mot nouveau pour désigner ce nouvel analphabétisme que la plupart des produits de l’industrie culturelle tendent, parfois non sans succès, à répandre dans les classes populaires aujourd’hui totalement alphabétisées14 ». Riches et pauvres, puissants et miséreux, foulent désormais aux pieds les idéaux et les valeurs morales pour se tourner vers le veau d’or de la société de consommation, comme le déplore le père d’Omar15.

  • 16 Christian Salmon, Storytelling, La machine à fabriquer des histoires et à formater les espr (...)
  • 17 Christian Salmon et Renaud Pila, « Le ‘storytelling’ ? Ne passez pas à côté », My T (...)
  • 18 Simon Jenkins, « How Margaret Thatcher’s Falklands gamble paid off », The Guardian, 9 Avril (...)
  • 19 Milan Kundera, op. cit., 363.
  • 20 Ibidem, 368.

14Le formatage intellectuel décrit par Sloterdijk dérive, à l’ère postmoderne, vers ce que Christian Salmon appelle le storytelling, discours triomphaliste et mensonger des politiciens : « Une tendance apparue dans les années 1980, sous la présidence de Ronald Reagan, lorsque les stories en vinrent à se substituer aux arguments raisonnés et aux statistiques dans les discours officiels16 ». Salmon considère que l’essor du capitalisme financier, rendu possible par les révolutions conservatrices de Ronald Reagan et de Margaret Thatcher, constitue l’un des facteurs qui ont fortement contribué au développement du storytelling17. À partir de cette époque, la captation des émotions et des désirs se substitue au débat politique. En 1982, à l’instar des militaires argentins, Thatcher transforme la guerre des Malouines en épopée afin de forger son image de « dame de fer », mobilisant les Britanniques autour d’une cause commune et asseyant ainsi son autorité18. Comme le dit Kundera : « là où un seul mouvement politique détient tout le pouvoir, on se trouve d’emblée au royaume du kitsch totalitaire19 », « les réponses sont données d’avance et excluent toute question nouvelle20 ». C’est cette pratique que Frears condamne implicitement dans les invectives du père d’Omar contre les hommes politiques.

15Les personnages de My Beautiful Laundrette illustrent donc, de façon non théorique, ce que Sloterdijk appelle « la chute de l’humanisme » c’est-à-dire l’échec de l’idéal humaniste face à la barbarie des régimes totalitaires et au cynisme néo-libéral. L’éducation (comme transmission des valeurs philosophiques de l’Antiquité) a échoué dans sa tâche pacificatrice et dans la construction d’une société juste et égalitaire. Au lieu d’étudier pour trouver une place épanouissante dans la société, les enfants d’ouvriers qui allaient à l’école avec Omar ont sombré dans la misère et la marginalité, l’ignorance et la barbarie, devenant les proies de l’idéologie néo-fasciste. Nasser et Hussein sont les Caïn et Abel de cette fable sur l’humanisme. Hussein, l’intellectuel idéaliste, est devenu une épave alors que son frère Nasser prospère grâce à son cynisme et à son absence de scrupules. Hussein se désespère car il comprend qu’Omar veut marcher dans les pas de son oncle au lieu d’aller à l’université. Au début de la deuxième partie du film, juste avant l’inauguration de la nouvelle laverie, Omar rappelle à Johnny que, plusieurs années auparavant, son père et lui l’ont vu défiler avec ses amis skinheads, en rangs serrés, armés de bouteilles et brandissant des étendards en criant « émigrés dehors, tuons-les ! ». C’était ces mêmes jeunes que Hussein avait aidés lorsqu’ils étaient à l’école avec son fils. Omar explique que c’est suite à cette scène que son père, devenu phobique, a renoncé au journalisme et s’est vengé sur la mère d’Omar qui a fini par se suicider. Un peu plus tard, Hussein, le père d’Omar, arrive après l’inauguration de la laverie et se retrouve seul avec Johnny. Il lui demande alors s’il est toujours fasciste, ce à quoi Johnny lui répond : « Je sais que vous me donniez de bons conseils quand j’étais gosse… ». Hussein enchaîne alors sur une longue diatribe par laquelle il espère le convaincre d’encourager Omar à reprendre ses études :

Ah, quand t’étais gosse… et ça t’a mené où ? Tu es politicien ? Journaliste ? Syndicaliste ? Non, non, tu es un laveur de caleçons… ah, mon petit, le prolétariat est une cruelle déception pour moi ! [...] Il faut avoir une grande culture, c’est la base de la réussite… il faut toujours essayer de voir et de comprendre ce que les gens espèrent, ici et ailleurs [...] c’est les esprits qu’il faut décrasser ! 

Omar et Johnny, les outsiders

16Au milieu de tous ces personnages, Omar et Johnny se détachent comme de véritables outsiders. Tout semble les opposer, socialement et culturellement, pourtant ils vont se rapprocher jusqu’à une fusion presque totale, tels les hommes boules, androgynes parfaits du Banquet de Platon. Cette fusion est d’ailleurs visualisée lors de la scène d’inauguration de la laverie : Omar observe l’arrivée des clients à travers le miroir sans teint du bureau, où se reflète son propre visage, et Johnny s’approche de cette vitre jusqu’à ce que ses traits vus par transparence se mélangent avec ceux d’Omar. Au début du film, lorsque les deux personnages se retrouvent au bout de plusieurs années, ils apparaissent au contraire, séparés par une grille.

  • 21 Lionel Souquet, « Ligne de fuite néo-picaresque dans l’autofiction hispano-américai (...)

17Omar est d’abord présenté par son père sous un jour peu flatteur : « Il touche le chômage comme tout le monde en Angleterre. Ben, il déplace la poussière d’un coin de la pièce à un autre, il lave le linge, il chauffe la soupe… » Mais il apparaît vite comme le gendre idéal et son oncle Nasser veut d’ailleurs qu’il épouse sa fille (s’inscrivant dans la logique clanique traditionnelle, Nasser recherche les alliances endogamiques et c’est donc l’hétérosexualité qui apparaît ici comme un refus de l’altérité, contrairement à l’homosexualité). Nous avons vu que, bien qu’il ait grandi dans une banlieue pauvre, Omar a accumulé de nombreux « capitaux » lui permettant de se mouvoir avec aisance dans tous les milieux sociaux. De plus, c’est un joli garçon, souriant et sympathique, qui séduit immédiatement toutes celles et ceux qu’il croise. Son oncle lui dit : « Je te considère comme mon… comme notre fils » : le passage du singulier au pluriel s’explique par la présence de Rachel, qu’il désigne tout en s’adressant à son neveu. Omar apparaît donc comme la projection d’un rêve de métissage et d’assimilation – il devient le fils putatif de l’oncle pakistanais et de sa maîtresse anglaise – qui, tout en en faisant un héritier potentiel, l’inscrit simultanément dans une forme de bâtardise. Omar est aussi, et surtout, intelligent, pragmatique et extrêmement déterminé, opiniâtre. Rien ne peut le détourner de l’objectif qu’il s’est fixé et il n’hésitera pas à s’accommoder avec la morale et à prendre des détours illégaux pour parvenir à son but. Ainsi, après avoir participé sans le savoir au trafic de drogue organisé par Salim, il le vole et revend les stupéfiants pour financer sa laverie. Pour lui, la fin justifie donc les moyens. Son principal atout : son charme et son intelligence ou, plus exactement, sa mètis (la mètis des Grecs est une stratégie de rapport aux autres et à la nature, c’est « l’intelligence de la ruse » qui, initialement chez Ulysse, mais plus tard aussi chez le pícaro21, s’oppose au logos.).

18Derrière ses airs de garçon timide, naïf et un peu enfantin, Omar est assurément le leader du couple qu’il forme avec Johnny et c’est finalement lui qui mène le jeu face à presque tous les autres personnages avec lesquels il entre en interaction. Alors qu’Omar s’exprime dans un anglais parfait (capital culturel incorporé), Johnny traîne son accent cockney comme un stigmate social. Omar est le révélateur du potentiel de Johnny, en le choisissant comme partenaire professionnel et amoureux il réveille son humanité. Bien que ce détail puisse paraître anodin, ce n’est pas un hasard si la laverie qu’il remet sur pied se trouve juste à côté d’un bookmaker (« turf accountants ») : Omar est un parieur mais, au lieu de perdre son temps en jeux de hasards, il parie sur l’avenir, sur sa réussite, sur l’amour, sur la vie ! (Son oncle, en revanche, préfèrera franchir la porte de cet établissement après le départ de sa maîtresse, s’en remettant finalement au hasard ou à la fatalité.) Omar est un personnage extrêmement optimiste, positif et constructif, qui ne manque pas d’humour et ne se prend jamais complètement au sérieux. Il est d’ailleurs extrêmement facétieux, même dans des situations risquées ou tendues, comme lorsqu’il se présente chez Salim en arborant la barbe postiche du dealer dont il a subtilisé la marchandise. Il semble également doué d’une grande capacité de résilience : d’une extrême sensibilité, il se souvient des brimades dont il a été victime à l’école, de la trahison de ses amis, de l’humiliation de son père et du suicide de sa mère, mais il préfère pardonner à ceux qui lui ont fait du mal et aller de l’avant. Tel un roseau, il est même capable de plier pour ne pas se rompre. C’est un personnage vitaliste par excellence. Tous ces aspects en font un héros gay emblématique, tel qu’il apparaît dans le cinéma militant de cette époque, le « gay » (gai, joyeux) positif, libre et subversif s’opposant à l’hétérosexuel, le « straight » (droit, sérieux), prisonnier des conventions sociales et de la norme.

  • 22 Lionel Souquet, « Homosexualité et révolution : Puig, Lemebel, Arenas et les « aléas » (...)
  • 23 C’est l’expression proposée par le sociologue-historien Michael Pollak pour définir (...)

19Bien qu’il soit beau, fort et intelligent, Johnny n’a aucun « capital » social à son actif et ne possède donc aucune clef de réussite. Comme les autres membres de la meute néo-picaresque au milieu de laquelle il évolue, il a laissé passer la chance offerte par l’éducation scolaire et s’est laissé entraîner vers la barbarie. La seule singularité qui semble distinguer Johnny du reste de la meute est son homosexualité. C’est cette différence sexuelle et identitaire qui le sauve en l’aidant à comprendre les différences ethniques et culturelles et à prendre, finalement, une distance suffisante par rapport aux valeurs négatives de son groupe. On observe exactement le même processus chez Omar : en refusant de fonder une famille et de se reproduire, il rompt avec la tradition et la transmission clanique machiste et hétéro-normée ainsi qu’avec l’endogamie ; mais cette rupture, qui n’est en aucun cas un refus de l’altérité, l’oblige à franchir barrières et tabous. L’homosexuel est un traître en puissance, traître à la tradition et à l’héritage, l’homme de rupture par excellence puisqu’il ne peut reprendre à son compte le modèle et les valeurs de ses parents22. Malgré les différences socio-culturelles, Omar et Johnny appartiennent à ce que le sociologue Michael Pollack appelle une « communauté de destins23 ». Le désir les amène à transgresser tous les interdits, à franchir les barrières, à devenir autre, à se déterritorialiser, ce qui provoque l’incompréhension de leurs communautés respectives. Hussein déclare à Omar : « On nous déteste en Angleterre et toi tu n’as qu’une idée : leur lécher le cul… et te prendre pour un petit Britannique ! » Salim – personnage machiste par excellence – lui fait le même type de reproches : « Tu deviens comme ces Blancs à la con qui nous traitent de métèques… Ta famille est riche et puissante là-bas, chez nous, mais tu l’as laissé tomber… ». De son côté, Johnny subit les mêmes reproches de la part de ses copains skinheads : 

Pourquoi est-ce que tu bosses pour des mecs pareils, des pakos ? [...] ça me fout en rogne, Johnny, ça me plaît pas de voir un des nôtres ramper devant des Pakistanais, ils étaient venus ici travailler pour nous, c’est pour ça qu’on les a amenés, t’as compris ?... alors arrête de déconner parce que si tu continues tu vas te couper de tes vrais potes ! Tu sais très bien que plus personne veut d’toi, on a tous besoin de sa communauté ! 

  • 24 C’est à cette occasion qu’est créée l’organisation Lesbians and Gays Support the Miners (Lesbiennes (...)

20Il faut aussi savoir que cette période 1984-1985 est un moment clef dans l’histoire du militantisme gay et lesbien britannique puisqu’il prend une dimension beaucoup plus politique en s’associant au mouvement des mineurs grévistes24.

D’une esthétique kitsch au « trash » et au « clean »

  • 25 Tony Montana, le protagoniste de Scarface, est un malfrat cubain qui profite de l’exode de (...)
  • 26 Abraham Moles, Psychologie du Kitsch, l’art du bonheur, Paris : Maison Mame, 1971.
  • 27 Ibidem, 79.
  • 28 Voir Milan Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, Paris : Gallimard, 1987.
  • 29 Hermann Broch, « Remarques à propos de l’art tape-à-l’œil », Création littéraire et connai (...)
  • 30 Hermann Broch, op. cit., 321-322.

21My Beautiful Laundrette joue sur deux aspects du kitsch. La première forme est celle du kitsch négatif et involontaire – inconscient de lui-même – décrit par Broch ou Kundera. Ce kitsch est principalement incarné par Salim (Derrick Branche), le macho agressif et satisfait de lui-même, symbole du nouveau riche inculte et arrogant. Son goût pour le « tape-à-l’œil » en fait un Kitschmensch, un homme kitsch et inauthentique. Salim est le bras droit de Nasser, son éminence grise, pourrait-on dire, puisqu’il exécute les sales besognes de son patron. Il chapeaute un trafic de drogue mais subventionne de jeunes peintres indiens et son appartement bourgeois et branché est rempli de coûteuses œuvres d’art contemporain. Toujours tiré à quatre épingles – en costume et cravate – mais impitoyable avec ses ennemis ou avec Omar qu’il n’hésite pas à tabasser, Salim est un gangster amateur d’art, un mécène crapuleux dont le modèle esthétique se trouve probablement chez Tony Montana (Al Pacino), le héros kitsch et sanguinaire du Scarface (Brian de Palma, 1983)25. Il compare d’ailleurs le nettoyage des voitures à la restauration d’une toile de maître… Les œuvres qu’il collectionne représentent avant tout, pour lui, un placement financier et un symbole de réussite sociale. Dans sa typologie du kitsch, Abraham Moles souligne l’importance de l’ophélimité, c’est-à-dire l’éthique d’adaptation au plus grand nombre26. L’art est une marchandise esthétique (la IXe Symphonie de Beethoven n’est pas déterminée par sa beauté mais par son succès commercial). D’autre part, la consommation kitsch est, selon lui, ostentatoire : « [...] la possession d’un meuble noble vaut titre de noblesse27 ». Salim incarne cette consommation kitsch ; il semble penser que la possession de biens culturels fait de lui un homme cultivé alors qu’il n’est qu’une brute inculte (le fait qu’il soit presque toujours affublé d’une paire de lunettes de soleil laisse d’ailleurs entendre que ses vues sont probablement courtes en matière d’art). Selon le psycho-sociologue Moles, le kitsch ferait du système possessif une valeur essentielle où l’être est ce qu’il paraît et paraît par ses possessions. L’attitude de Salim a aussi à voir avec la définition que Kundera donne du kitsch : un vernis culturel servant à masquer l’absence de culture réelle28. Salim symbolise donc la marchandisation de l’art et le kitsch négatif. Pour Yves Hersant comme pour Hermann Broch, le kitsch est moins une chose qu’une attitude, c’est une tendance de l’être humain : « l’art kitsch ne saurait naître ni subsister s’il n’existait pas l’homme-kitsch, qui aime celui-ci [...]29 ». C’est ce que Broch appelle le Kitschmensch, celui qui jouit du mauvais goût. Il estime aussi que « Le tape-à-l’œil c’est le mal dans le système des valeurs de l’art30 ».

  • 31 Selon Abraham Moles, il y a dans tout aspect ou tout objet kitsch une déviation par rapport (...)

22Parallèlement, Frears attribue à Omar et Johnny un goût volontairement kitsch, c’est-à-dire anticonformiste et surtout en rupture avec les normes qui définissent le supposé « bon goût ». Alors que, dans les sociétés occidentales contemporaines, la notion de « bon goût » est généralement associée à la discrétion et à la sobriété, les deux jeunes « héros » de Frears décident de décorer leur nouveau lavomatique de façon très clinquante : la devanture est ornée d’une enseigne lumineuse bleue et d’ampoules clignotantes qui lui donnent des allures de fête foraine ou de carnaval, les murs sont couverts de fresques naïves aux couleurs claires et gaies (bleu, blanc et jaune) représentant des vagues aux crêtes écumantes, sensées rappeler l’action purificatrice de l’eau mais créant aussi une atmosphère qui évoque l’exotisme des plages tropicales en carton-pâte. Le décor est complété par des plantes vertes, une large banquette capitonnée de couleur gris perle et un aquarium. Ce qui rend cette laverie très kitsch tient au fait que le décor est anti-fonctionnel, presque incongru, complètement décalé. Pour Abraham Moles, l’anti-fonctionnalité et l’inadéquation31 sont des caractéristiques du kitsch. En ce sens, le décor réalisé par Hugo Luczyc-Wyhowski – qui collaborera quatre fois avec Frears – est parfaitement réussi car la distance humoristique saute littéralement aux yeux du spectateur. Il est évident que ni les personnages ni le réalisateur et son décorateur ne se prennent vraiment au sérieux et c’est ce décalage volontaire qui a permis au film de garder une certaine « fraîcheur ». Ce décor kitsch est d’ailleurs étayé par une bande musicale tantôt extradiégétique, tantôt intradiégétique, qui accentue la distance humoristique en faisant entendre des valses et des airs d’opéra auxquels se superposent de très comiques glouglous. En montrant deux gays qui ouvrent un lavomatique ressemblant à une salle de bal aux couleurs gaies (Rachel la compare à un paquebot et Hussein à une boîte de nuit) le film reprend à son compte tous les clichés sur l’homosexualité et les détourne pour leur donner une valeur ironique et subversive. Longtemps caricaturés et moqués, les gays commencent à se moquer à leur tour des hétérosexuels et de leurs préjugés. La scène d’inauguration est un chef-d’œuvre du genre : Nasser, l’oncle d’Omar, pénètre dans la laverie en compagnie de Rachel. Ils se mettent alors à danser sur une valse au synthétiseur tandis que la foule des clients attend derrière la vitrine et qu’Omar et Johnny font l’amour dans le bureau situé derrière un miroir sans teint. Le caractère clinquant du décor de la laverie, associé aux jeux de transparence des vitres et miroirs sans teint, a également une fonction politique car il sert à faire l’éloge de la notion de visibilité, au cœur des revendications du militantisme homosexuel des années 1980. Notons que le bureau est un ancien placard dont ils finissent par sortir – au propre et au figuré – pour afficher leur amour (derrière la vitrine qui les expose au regard des passants).

  • 32 Milan Kundera, op.cit., 357.

23Toute l’esthétique du film joue sur un effet de contraste entre ce que nous pourrions appeler le « trash » et le « clean »… cette dialectique saleté-opacité versus propreté-transparence se manifeste d’ailleurs dès le début : la première scène se passe dans une maison, vétuste et délabrée, squattée par Johnny et l’un de ses amis… le décor inscrit immédiatement les personnages dans la précarité picaresque. L’entrée de l’édifice est bloquée de l’intérieur par un empilement de vieux meubles. La vitre droite de la porte a été peinte en vert – opacifiée – tandis que celle de gauche, légèrement opaque, laisse deviner la silhouette d’un homme de profil, à l’extérieur. Il s’agit de Salim, l’homme de main de Nasser, qui vient avec ses acolytes pour déloger les squatters manu militari. Lorsqu’ils débarquent, le copain de Johnny est en train de cuver sur un vieux matelas recouvert d’un édredon miteux. Johnny rassemble quelques affaires dans un sac poubelle et les deux hommes sortent par la fenêtre puis traversent un jardin transformé en dépotoir… les premières lignes du générique apparaissent sur ce fond tandis que démarre une musique au synthétiseur dont se détachent, peu à peu, des sons « glougloutants » qui font immédiatement penser aux gargouillis d’une eau bouillonnante ou même à des bulles de savon qui éclatent… c’est à ce moment qu’apparaît une image fixe servant de toile de fond au reste du générique : il s’agit d’un alignement de machines à laver dans une laverie. Le titre du film s’inscrit en lettres blanches dans un cercle de la même couleur, apparaissant et disparaissant dans un mouvement de rotation, avec accélération et décélération, qui rappelle très clairement le tambour d’une machine, cet effet étant accentué par le bruit typique que produisent ces appareils. Les autres lignes du générique se succèdent dans le même mouvement. La métaphore est donc claire : les personnages vivent dans un monde sale qu’il conviendrait de nettoyer. Tout le film va filer cette métaphore puisque les espaces où évoluent les personnages sont presque tous d’une propreté douteuse, voire crasseux : l’appartement modeste et vétuste du père d’Omar, le garage automobile de son oncle, sa laverie, les immeubles de banlieue couverts de graffiti et de tags… ces espaces alternent pourtant avec des lieux cossus, voire luxueux, comme le pub où Omar rejoint son oncle et la maîtresse de celui-ci, la somptueuse maison de Nasser ou encore l’appartement design et branché de Salim… cependant, le spectateur comprend vite que ces intérieurs raffinés et d’une propreté immaculée ont été acquis grâce à de l’argent sale. La décence, les conventions et la propreté ne sont donc qu’apparentes, superficielles, ce que Milan Kundera appelle un vernis ou un paravent kitsch. Rappelons-nous ce qu’il affirme dans L’Insoutenable légèreté de l’être : « le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde32 ». La réalité est bien trop monstrueuse pour qu’on puisse accepter d’en prendre conscience. Ce sont les personnages les plus corrompus et crapuleux – notamment Salim – qui imposent le puritanisme le plus machiste et hétéro-normatif. Omar et Johnny vont « nettoyer » cette société de ses préjugés. La première fois qu’Omar apparaît, il est en train de faire la lessive chez son père où il a pris la place de parfait homme-femme d’intérieur jadis occupée par sa mère. Il est ensuite engagé comme laveur de voitures par son oncle puis doit faire le ménage dans le vieux lavomatique que ce dernier accepte de lui louer. L’inversion des rôles – l’homme de ménage comme image d’une virilité dégradée – est d’autant plus forte que les femmes de sa famille (sa tante, sa cousine) vivent entourées de domestiques et ne se rabaissent donc pas aux activités ménagères. Pour un spectateur britannique, cette subversion des stéréotypes genrés liés aux tâches de ménage évoquera certainement, de manière implicite et espiègle par homophonie avec le terme « homo », le slogan de la célèbre marque de lessive OMO, « With bright new power for a bright new world! ». Cependant, Omar et Johnny ne recherchent pas un idéal de propreté absolue et utopique mais plutôt la transparence et la visibilité.

  • 33 « Courage Fine Ales » est une célèbre marque de bière anglaise.

24En filmant la plupart des scènes à travers des vitres (qui, souvent, ne laissent passer le regard que dans un seul sens ou laissent passer le regard sans le son), Frears a trouvé un fil conducteur visuel extrêmement efficace pour mettre en évidence les notions de transparence et de visibilité qui sont au cœur du militantisme homosexuel des années 1970 et 1980. L’originalité de ce procédé tient au fait qu’il est en variation continue, ne figeant rien, puisque les vitres montrent et révèlent autant qu’elles cachent ou protègent. La première fois qu’Omar arrive dans le garage de son oncle nous le voyons à travers les vitres d’une voiture puis on aperçoit vaguement Salim derrière la vitre sale du bureau, en train d’observer Omar… puis, trois plans plus tard, c’est l’oncle qui apparaît en transparence derrière les mêmes vitres. Omar est dans le bureau du garage quand il aperçoit la voiture de son oncle à travers la vitre. On voit ensuite l’oncle et sa maîtresse se parler derrière le pare-brise de la voiture. Les exemples sont légion et il serait inutile d’en faire une liste exhaustive. L’une des scènes les plus frappantes : lorsqu’Omar est dans la chambre où son oncle reçoit ses invités masculins, la fille de ce dernier lui montre ses seins à travers les vitres de la fenêtre. Cette exposition du désir hétérosexuel contraste avec les premiers ébats d’Omar et Johnny, cachés derrière un miroir sans teint. Mais la scène la plus remarquable est probablement celle du jardin d’hiver où Omar discute avec Salim tout en regardant, à travers les vitres, Johnny et Tania qui semblent flirter sous la pluie… Le motif de l’eau purificatrice se conjugue ici à celui de la transparence puisque la pluie ruisselle sur les vitres. Or, c’est visiblement ce spectacle qui permet à Omar, après une période de doutes et de tensions, de prendre conscience de son amour pour Johnny – le ruissellement de la pluie se reflète sur son visage, donnant l’impression qu’il pleure – et qui l’encourage, juste après, à prendre Johnny par la main, sous le regard de sa famille. La vitrine de la laverie, qui avait été blanchie à la chaux pendant les travaux puis nettoyée, est finalement brisée en mille morceaux lors de la bagarre où, dans un idéal de non violence, Johnny défend Salim contre ses propres amis. Le fait qu’Omar apparaisse à la fin de la rixe devant un pub portant l’enseigne « Courage Fine Ales33 » n’est probablement pas dû au hasard. Il fera d’ailleurs barrage de son propre corps pour protéger Johnny. Le film se termine alors sur une scène d’ablutions amoureuses qui marque la réconciliation des deux amants.

Conclusion

25L’intérêt de My Beautiful Laundrette tient à la complexité de l’écheveau tressé par Kureishi et Frears. Tania, la cousine d’Omar dont nous avons peu parlé jusqu’ici, illustre et résume à merveille l’ambiguïté des personnages et de leurs rapports. Ce personnage secondaire fonctionne comme un reflet, un double féminin d’Omar, puisqu’elle hésite comme lui entre la fidélité au clan ou la trahison et la rupture. Tania permet donc de voir comment la thématique de l’homosexualité est départicularisée, déterritorialisée, vers la question du féminisme et de l’émancipation, donnant au destin d’Omar et de Johnny une valeur universelle. En effet, dans les années 1970 et 1980, le militantisme homosexuel est encore très proche du mouvement féministe. Le travail subtil sur les reflets et les transparences permet à Frears de traduire visuellement ce discours militant et politique sur les notions d’émancipation et de visibilité. D’autre part, Tania illustre aussi toute la complexité du concept de domination sociale qu’on ne pourrait réduire à un discours simpliste sur la lutte des classes. Tania est-elle dominante ou dominée ? On ne saurait le dire avec certitude. L’argent de son père lui procure évidemment une position dominante qui se traduit dans l’assurance dont elle fait presque toujours preuve. Son hétérosexualité la range également du côté des dominants. Cependant, lors de leur brève rencontre, Rachel lui rappelle qu’elle vit aussi aux crochets de son père. En tant que femme (et en tant qu’anglo-pakistanaise musulmane) Tania est donc une dominée. Cette dualité est d’ailleurs applicable à tous les personnages du film.

  • 34 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, (...)

26Ce qui compte c’est la puissance des « devenirs » que Frears oppose à la notion schématique de lutte des classes. My Beautiful Laundrette fait « bégayer » les rapports sociaux, il les met en variation constante, ce qui en fait une œuvre typiquement postmoderne, en rupture avec le monolithisme des grands « récits » idéologiques. L’art est « un instrument pour tracer les lignes de vie [...]34 ». Créer c’est tracer des lignes de fuite hors du binarisme des systèmes préétablis – une forme de résistance à l’ordre établi – mais sans fuir le monde : l’art est au service de la vie. C’est du dedans qu’il faut défaire les dualismes en les faisant « bégayer ».

27L’esthétique kitsch, opposée à la normativité du goût (le supposé « bon goût » étant défini par les classes dominantes), est l’élément visuel qui permet à Frears de broder un commentaire implicite et distancié sur les personnages et les situations. Le goût de Salim pour le kitsch « tape-à-l’œil » établit, chez le spectateur, une distance ironique avec ce personnage de dominant hétéro-normatif. En revanche, le goût joyeusement kitsch d’Omar et Johnny, révélateur de leur désir d’embellir le monde tout en en subvertissant les règles, invite à sourire avec eux et alimente la complicité humoristique du spectateur dans une dynamique cathartique. Il est remarquable qu’un film tel que My Beautiful Laundrette, perçu comme très militant à sa sortie et devenu culte pour une grande partie de la communauté gay, soit le fruit de la collaboration entre un réalisateur et un scénariste qui ne sont, ni l’un ni l’autre, des militants homosexuels. Cette capacité de déterritorialisation vers un autre désir et d’expression de l’altérité est suffisamment rare pour être soulignée.

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Bibliographie

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Notes

1 My Beautiful Laundrette sera le premier succès de la Working Title Films qui produira ensuite des œuvres aussi célèbres que Quatre mariages et un enterrement (1994), Fargo (1996), Billy Elliot (2000) ou Le Journal de Bridget Jones (2001).

2 Il réalise, trois ans plus tard, une œuvre apparemment radicalement différente, Dangerous Liaisons (Les Liaisons dangereuses), dont il livre – grâce à son talent et à un budget de 14 millions de dollars – une somptueuse adaptation sur laquelle nous reviendrons brièvement. Entre Hollywood, le Royaume-Uni ou même la France, Frears enchaîne ensuite les nombreux succès critiques et commerciaux que l’on sait et obtient de prestigieuses nominations et récompenses. Sa grande notoriété lui garantit de gros budgets (Les Liaisons dangereuses sont produites par la Warner Bros. et The Grifters/Les Arnaqueurs par Martin Scorcese), lui permettant de s’entourer de prestigieux collaborateurs tels que le décorateur Stuart Craig ou le costumier James Acheson et de diriger de grandes stars internationales (Close, Hoffman, Huston, Malkovitch, Mirren, Pfeiffer, Roberts ou, tout récemment, Meryl Streep…).

3 Voir Milagros Ezquerro, « Fragments de miroirs brisés. Le fragment comme paradigme de l’esthétique postmoderne », in Marie Graziete Besse & Michel Ralle (Dir.), Les Grands Récits, Miroirs Brisés ?, Paris : Indigo & Côté femmes, 2010, 77-82.

4 Voir Hélène Bidault, Le système légal anglais et la communauté pakistanaise. Reconnaissance et protection de droits entre multiculturalisme et communautarisme, Mémoire soutenu le 06/09/10 sous la direction de M. Moncef Kdhir, I.E.P. de Lyon. <http://doc.sciencespo-lyon.fr/Ressources/Documents/Etudiants/Memoires/Cyberdocs/MFE2010/bidault_h/pdf/bidault_h.pdf>, PDF, consulté le 25 juillet 2017.

5 Stephen Frears in Philippe Pilard, « Avant-propos de S. Frears », Histoire du cinéma britannique, Paris : Nouveau Monde éditions, 2010. <https://books.google.fr/books?id=cpyMAgAAQBAJ&pg=PT208&lpg=PT208&dq=Frears+Ivory&source=bl&ots>, consulté le 25 juillet 2017.

6 Robert McCrum, « Hanif Kureishi interview: ‘Every 10 years you become someone else’ », The Observer, 19 January 2014. <https://www.theguardian.com/books/2014/jan/19/hanif-kureishi-interview-last-word>, consulté le 20 août 2017.

7 Voir Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris : Minuit, Le sens commun, 1979.

8 Le capital économique mesure l’ensemble des ressources économiques d’un individu, à la fois ses revenus et son patrimoine.

9 Pierre Bourdieu, « Le capital social. Notes provisoires », Actes de la recherche en sciences sociales, no 31, janvier 1980, 2-3.

10 Lionel Souquet, « Ligne de fuite néo-picaresque dans l’autofiction hispano-américaine : Arenas, Copi, Lemebel, Vallejo », in Michèle Ramond, Eduardo Ramos-Izquierdo, Julien Roger (Dir.), Hommage à Milagros Ezquerro, Théorie et fiction, México / París : RILMA 2 / ADEHL, 2009, 601-622.

11 Peter Sloterdijk, Règles pour le parc humain. Une lettre en réponse à la Lettre sur l’Humanisme de Heidegger, trad. Olivier Mannoni, Paris : Mille et une nuits, 2000. Publié sur le web par la revue Multitudes: <http://www.multitudes.net/Regles-pour-le-Parc-humain/>, consulté le 30 juillet 2017. Voir aussi : Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique, trad. Hans Hildenbrand, Paris : Christian Bourgois, 2000 et Peter Sloterdijk, Le Palais de cristal, À l’intérieur du capitalisme planétaire, trad. Olivier Mannoni, Paris : Maren Sell Éditeurs, 2006.

12 Richard Hoggart, La Culture du pauvre (The Uses of Literacy), étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre, trad. Françoise et Jean-Claude Garcias et Jean-Claude Passeron, Paris : Les Éditions de Minuit, 1970.

13 Ibidem, 395.

14 Ibid, 394.

15 Avec The Queen (2006), Frears continue à s’interroger sur la société britannique et n’hésite pas à mettre en scène la reine Elizabeth et son Premier ministre Tony Blair, alors que la politique contemporaine est souvent un thème encore tabou au cinéma. Comme le rappelle Philippe Pilard, dans son Histoire du cinéma britannique (préfacée par Frears et dont la couverture est un photogramme de My Beautiful Laundrette) : « [...] l’évocation de la fin tragique de la princesse Diana, personnalité chérie des « tabloïds », aurait pu donner lieu à la pire « exploitation ». Il n’en est rien : le film est la description, souvent amusée mais sans illusion, de certains aspects démagogiques de la vie publique britannique. » Le tour de force de Frears est, en effet, d’être parvenu à faire un film sur une icône médiatique et sur la société du spectacle sans tomber dans le kitsch de ce que Broch appelle le « miroir embellisseur mensonger». Arrêtons-nous sur un détail amusant qui montre que, malgré cette réhabilitation de la figure d’Elizabeth II, Frears n’a rien d’un « courtisant » confit en dévotion : la première fois que Joe Orton et Kenneth Halliwell, les amants sadomasochistes de Prick Up Your Ears, ont un rapport sexuel c’est sous les yeux de la reine que l’on voit défiler sur l’écran de la télévision allumée en face du lit… Philippe Pilard, op. cit.

16 Christian Salmon, Storytelling, La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris : La Découverte, 2007, 18-19.

17 Christian Salmon et Renaud Pila, « Le ‘storytelling’ ? Ne passez pas à côté », My TF1 News. <https://web.archive.org/web/20120918023541/http://lci.tf1.fr/politique/2007-11/storytelling-passez-cote-4887192.html>, consulté le 22 août 2016.

18 Simon Jenkins, « How Margaret Thatcher’s Falklands gamble paid off », The Guardian, 9 Avril 2013. <http://www.theguardian.com/politics/2013/apr/09/margaret-thatcher-falklands-gamble>, consulté le 22 août 2016.

19 Milan Kundera, op. cit., 363.

20 Ibidem, 368.

21 Lionel Souquet, « Ligne de fuite néo-picaresque dans l’autofiction hispano-américaine… », op. cit.

22 Lionel Souquet, « Homosexualité et révolution : Puig, Lemebel, Arenas et les « aléas » de la figure de l’homosexuel dans Fresa y chocolate », Les Langues Néo-Latines, 101ème année, n° 343, 4ème trimestre 2007, 165-82.

23 C’est l’expression proposée par le sociologue-historien Michael Pollak pour définir ce qui, selon lui, rassemble les homosexuels au-delà de leurs origines ethniques et socio-culturelles. Michael Pollak, Une identité blessée : études de sociologie et d’histoire, Coll. Leçons de choses, Paris : Éditions Métailié, 1993. Michael Pollak, Les Homosexuels et le sida : Sociologie d’une épidémie, Paris : Éditions Métailié, 1988.

24 C’est à cette occasion qu’est créée l’organisation Lesbians and Gays Support the Miners (Lesbiennes et gays en soutien aux mineurs) qui récoltera des fonds importants (20 000 £) afin d’aider les familles de grévistes. Ce rapprochement ne se fera d’ailleurs pas sans mal car la National Union of Mineworkers (Union Nationale des Mineurs), puissant syndicat à l’origine de la grève, avait refusé le soutien des militants homosexuels. Ces derniers décidèrent donc de se jumeler directement avec les groupes de soutien de la vallée de Neath, au pays de Galles.

25 Tony Montana, le protagoniste de Scarface, est un malfrat cubain qui profite de l’exode de Mariel, en 1980, pour fuir le régime castriste et faire fortune aux États-Unis, dans le trafic de drogue. Sa maison, l’un des décors les plus kitsch de l’histoire du cinéma, est un équivalent postmoderne de Xanadu, le manoir de Kane, dans le chef d’œuvre d’Orson Welles, Citizen Kane (1941).

26 Abraham Moles, Psychologie du Kitsch, l’art du bonheur, Paris : Maison Mame, 1971.

27 Ibidem, 79.

28 Voir Milan Kundera, L’Insoutenable Légèreté de l’être, Paris : Gallimard, 1987.

29 Hermann Broch, « Remarques à propos de l’art tape-à-l’œil », Création littéraire et connaissance, trad. Albert Kohn, Paris : Gallimard, 1966, 310. Voir Yves Hersant, « Résister au kitsch », L’Atelier du Roman, n° 1, Paris : Arléa, novembre 1993, 9-17.

30 Hermann Broch, op. cit., 321-322.

31 Selon Abraham Moles, il y a dans tout aspect ou tout objet kitsch une déviation par rapport à la fonction qu’il doit remplir : dorure des derniers mètres d’une voie de chemin de fer en développement, pendule de style romantico-hollandais en forme de moulin à vent, reproduction d’un tableau de Bruegel sur une boîte de fromage, boutons de manchettes argent en carte perforée miniature créés par I. B. M.

32 Milan Kundera, op.cit., 357.

33 « Courage Fine Ales » est une célèbre marque de bière anglaise.

34 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, 230.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lionel Souquet, « Kitsch, classes sociales et multiculturalisme dans My Beautiful Laundrette (Stephen Frears, 1985) », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XV-n°1 | 2017, mis en ligne le 07 septembre 2017, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/9054 ; DOI : 10.4000/lisa.9054

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Auteur

Lionel Souquet

Lionel Souquet est Professeur d’Université en étudies hispanophones à l’Université de Bretagne Occidentale, spécialiste de la littérature hispano-américaine des années 1960 à nos jours, et s’intéresse particulièrement à l’autofiction, à l’intermédialité et au genre. Auteur d’une thèse sur le kitsch dans l’œuvre de l’écrivain argentin Manuel Puig (Le Baiser de la femme araignée), Lionel Souquet a créé un groupe de recherche interdisciplinaire sur le kitsch et dirige le sous-axe de l’EA 4249 HCTI consacré à cette thématique. Il travaille ponctuellement sur le cinéma (Almodóvar, Buñuel, Gutiérrez Alea).

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