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Katharine Hepburn en reine de cœur : Mary of Scotland (John Ford, 1936)

Katharine Hepburn as Queen of Hearts: Mary of Scotland (John Ford, 1936)
Jules Sandeau

Résumés

Cet article se propose d’étudier la manière dont Mary of Scotland (John Ford, 1936) utilise la persona de Katharine Hepburn, en articulant analyse filmique et analyse des discours qui entourent la sortie du film, notamment ceux qui témoignent de sa réception auprès du public de l’époque. Il s’agira ainsi de comprendre comment ce biopic emploie la figure historique de Mary Stuart pour tenter de résoudre les contradictions entre l’identité de genre et de classe de K. Hepburn dans un contexte sociohistorique de réaffirmation de l’ordre patriarcal autour des valeurs de la classe moyenne.

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Texte intégral

  • 1 Hepburn a grandi à Hartford dans le Connecticut et a suivi des études à la prestigieuse univ (...)
  • 2 Sur la persona d’Hepburn à ses débuts, voir Andrew Britton, Katharine Hepburn : Star as Femi (...)
  • 3 J’emploie ici le concept de « persona » au sens où le définit Richard Dyer dans Stars (...)
  • 4 Wendy L. Wall démontre que l’expression « the American Way » est utilisée abondamment (...)
  • 5 Cette production ne réalise que 497 000 dollars alors que la moyenne pour un film de la RKO (...)
  • 6 Screenland, April 1936, 100.

1Dès son arrivée à Hollywood en 1932, Katharine Hepburn apparaît, à la ville et à l’écran, comme une femme rebelle et anti-conventionnelle qui n’hésite pas à dire ce qu’elle pense, tout en se moquant des traditions. Son accent et ses manières renvoient au milieu « aristocratique » dont elle est issue en Nouvelle-Angleterre, et lui valent d’être rapidement perçue comme une « snob », réputation qu’elle contribue à entretenir en ignorant les journalistes1. À cette identité de classe problématique s’ajoute une identité de genre qui ne l’est pas moins, son indépendance et son androgynie l’écartant sensiblement des normes dominantes de féminité2. Or cette persona3 de Katharine Hepburn s’avère en contradiction profonde avec le paysage idéologique du milieu des années 1930, caractérisé par une réaffirmation de l’ordre patriarcal et une reconstruction nationale autour des valeurs de la classe moyenne suite aux bouleversements économiques et sociaux de la Grande Dépression4. Après avoir rencontré un immense succès public et critique dans Little Women (George Cukor, 1933), la star subit l’échec commercial cuisant de Sylvia Scarlett (George Cukor, 1935),5 auquel la RKO réagit en proposant à Hepburn un rôle de choix dans un film prestigieux, censé la réhabiliter auprès du public : Mary of Scotland (John Ford, 1936)6.

  • 7 George F. Custen, Bio/Pics : How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, NJ : R (...)
  • 8 Sur les études de réception, voir en particulier Janet Staiger, Media Reception Studie (...)

2Cet article se propose d’examiner la manière dont ce biopic utilise la figure historique de Mary Stuart pour tenter de résoudre les tensions entre la persona de Hepburn et un contexte socio-historique qui lui est moins favorable. Le théoricien du biopic George F. Custen remarque que, contrairement aux biographies écrites, les films biographiques voient leurs significations souvent enrichies par la présence d’une star, dont l’image peut à la fois se rapprocher et s’éloigner de celle de la figure historique qu’elle incarne7. Il s’agira ici d’étudier les interférences entre les images de deux femmes : d’une part, le portrait de Mary Stuart proposé par la RKO se construit à partir de l’image de Katharine Hepburn ; d’autre part, le film s’appuie sur une certaine vision de Mary Stuart pour redéfinir la persona controversée de l’actrice. Nous insisterons notamment sur les enjeux inhérents à la représentation d’un pouvoir féminin en cette période de réaffirmation des rôles genrés conventionnels. Enfin, nous évoquerons différentes traces de réception (box-office, sondages, critiques, courriers de spectateurs et spectatrices) afin d’éclairer la manière dont le public américain a reçu le film lors de sa sortie, et ce qu’il a plus spécifiquement pensé de la performance de K. Hepburn8.

Comment Mary Stuart devait sauver Katharine Hepburn

3L’étude des archives montre que la RKO a décidé d’anticiper la réalisation de Mary of Scotland afin de faire oublier au plus vite Sylvia Scarlett, film dont l’échec retentissant pouvait ternir l’image publique de la star. En investissant une somme conséquente dans ce nouveau projet (864 000 dollars), les dirigeants de la RKO Benjamin B. Kahane et Ned Depinet espèrent préserver le prestige d’une star dont le succès auprès du public assure les revenus du studio :

  • 9 « Lettre de B. B. Kahane à Ned Depinet, 12 février 1936 », cité dans Richard B. Jewell, RK (...)

Here we are about to spend around $800,000 to $900,000 on “Mary of Scotland” in the hope of bringing Hepburn back – giving her Frederick [sic] March to support her, John Ford to direct, and not stinting in any way on the production. We certainly ought to be entitled to her co-operation in combating the ill effects of ‘Sylvia Scarlett’ and the bad publicity resulting from her attitude towards the Press. Anyone but Hepburn would see readily that she has reached a point in her career when she needs all the help possible to stay up where she is, but Katharine is just one of those peculiar girls who is not logical or normal in her viewpoints and attitude9.

  • 10 Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit., 118

4Les responsables de la production mesurent la valeur de la star à son pouvoir économique et leurs échanges témoignent d’une volonté de contrôler une star dont l’image leur échappe. Alors qu’une grande liberté avait été accordée à G. Cukor et K. Hepburn pour Sylvia Scarlett suite au succès de leur collaboration sur Little Women10, les dirigeants du studio tentent ici de réaffirmer leur pouvoir sur la plus controversée de leur star. Adapté d’une pièce de Maxwell Anderson acclamée à Broadway en 1933, Mary of Scotland retrace la vie de Mary Stuart à partir de ses 18 ans jusqu’à son exécution à l’âge de 44 ans, en se focalisant sur son histoire d’amour avec le comte de Bothwell. Dans une thèse de doctorat consacrée aux Cinq « empoisonneuses » : G. Garbo, J. Crawford, M. Dietrich, M. West, K. Hepburn et les Etats-Unis des années trente : analyse du phénomène social de la star, Isabelle Dhommee nous offre un court synopsis de l’intrigue historique et biographique du film :

  • 11 Isabelle Dhommee, op. cit., 223.

Après avoir grandi en France, Mary Stuart revient en Écosse, prête à assumer la fonction de reine. Mais son arrivée inquiète Elizabeth (Florence Eldridge), qui craint qu’elle ne réclame du même coup le trône anglais. Face à un Conseil dans lequel Mary ne peut avoir confiance, celle-ci prend le Comte de Bothwell (Frederick March) comme protecteur. Cédant aux pressions – on veut qu’elle se marie et qu’elle enfante un successeur –, Mary épouse un personnage sans importance politique [Lord Darnley]. Bothwell quitte la cour. Après ce départ, elle dirige seule le pays jusqu’à ce que les pairs du royaume manquent à leurs serments de protection et la fassent prisonnière. Bothwell réapparaît et permet à Mary de fuir en Angleterre. Là, elle demande de l’aide à Elizabeth. À nouveau capturée, elle est condamnée à mort pour trahison par le gouvernement anglais11.

  • 12 « Feature by feature, she looks like the woman she is to portray. Moreover, she thinks lik (...)

5Appuyé par les discours promotionnels qui entourent sa sortie, le film aiguise la ressemblance entre K. Hepburn et la reine d’Écosse12. La manière dont est mise en scène l’arrivée de Mary au château d’Holyrood fait directement écho à l’entrée fracassante de K. Hepburn à Hollywood quelques années plus tôt. À l’assemblée des hommes d’Église et d’État s’agenouillant devant elle, la souveraine déclare : « You will find me young, perhaps, inexperienced. But with the support of all of you, and with the Earl of Moray at my side, I shall rule fairly and justly » [00:11:43]. L’aura de la star est renforcée par le personnage de la reine qu’elle interprète, deux figures symboliques en représentation permanente.

  • 13 « Suppose I don’t choose to marry at all. » [00:16:25]
  • 14 Dans le film, la reine déclare : « I shall take account of all the veiled insults (...)
  • 15 « They are words that Katharine, herself, might well have uttered at some time – to her in (...)
  • 16 Voir par exemple Photoplay, January 1934, 53; Silver Screen, February 1934, 50; Mo (...)

6Outre la jeunesse et l’inexpérience, l’héroïne du film partage avec K. Hepburn un désintérêt pour le mariage13, ainsi qu’une indépendance d’esprit qui dérange le pouvoir en place. Invitée à renier publiquement sa foi catholique pour assurer sa popularité, la reine répond fermement : « My religion is no garment to be put on and off with the weather. You had better know that, all of you! I shall worship as I please and hope for all men to worship as they please in Scotland » [00:14:20]. Le film développe le rapport métafictionnel entre la persona de K. Hepburn et la figure royale, parallèle dont le magazine Motion Picture abreuve ses colonnes en observant que l’agacement de Mary face à l’accueil hostile de sa cour reflète les rapports houleux que la star entretenait avec la presse à ses débuts14. Cette scène se conclut par une déclaration d’indépendance de la reine qui aurait pu être prononcée par K. Hepburn elle-même15, cette star qui chérit son individualité16 :

Up until now, I have never done anything of my own wish. The ambition of other men carried me to France when I was a child. The ambition of other men married me to a dying boy who became King of France. I wasn’t asked. But I am through. I’m going to live my own life, do as I say. I refuse to marry. I love no one, and I shall marry no one. I’m going to begin to be myself : Mary Stuart. [00:17:40]

7En aiguisant ainsi la ressemblance de K. Hepburn avec l’héroïne qu’elle incarne, le scénario commence donc paradoxalement par mettre en avant les dimensions controversées de sa persona. Or, la stratégie du film consiste en réalité à ressusciter l’image de Katharine Hepburn en tant que femme indépendante et anti-conventionnelle pour mieux la domestiquer.

Un pouvoir fragilisé par l’amour

8Comme dans The Little Minister (Richard Wallace, 1934), la jeune rebelle finira par se laisser dompter par l’amour. Peu après la scène où elle tient tête à son comité d’accueil masculin, l’autorité de Mary se trouve menacée par l’arrivée de John Knox, qui harangue le peuple en traitant la reine de « Jézabel française ». C’est alors qu’intervient Bothwell, chef de guerre viril qui interrompt le discours du réformateur avant de le réduire définitivement au silence grâce à son bataillon de cornemuses. Quelques minutes plus tard, cet homme providentiel explique à Mary qu’elle doit se montrer féroce et intransigeante si elle veut conserver son trône : « It will take more than love to rule this land. […] you’ve got a temper. But don’t curb it, Your Majesty. Force your crown and fear your scepter » [00:27:20]. Dès le début, le pouvoir de Mary est donc présenté comme dépendant des conseils et de la protection d’un homme. Et la suite en apporte la confirmation en montrant la reine menacée chaque fois que Bothwell doit quitter sa cour. À ses opposants politiques qui profitent de l’absence de son protecteur, elle déclare amèrement : « I have been a fool. I lost Bothwell, who held you all in check. I thought I was ruling Scotland, but it was only his strength behind me » [00:50:00].

  • 17 Modern Screen, July 1936, 103. Il s’agit d’une publicité pour la novélisation du film publ (...)
  • 18 Un des cartons promotionnels centrés sur le personnage de Bothwell annonce ainsi, sous une (...)
  • 19 Isabelle Dhommee, op. cit., 223.

9Les publicités annonçant la sortie du film avaient déjà fixé les limites du pouvoir et de l’indépendance de l’héroïne : « Could Mary submit to the cruel power of Elizabeth? Or did she call upon Bothwell, the man she loved, to save her? »17. L’autorité de la reine est ainsi d’emblée soumise à celle d’un homme18 ; jamais sa force et son intelligence politique ne sont envisagées comme des atouts suffisants pour conserver son pouvoir. Dans le même esprit, l’une des affiches promotionnelles les plus diffusées met en scène une Mary apeurée qui trouve refuge dans les bras protecteurs de Bothwell, héros serein19 (Fig. 1).

Affiche promotionnelle de Mary of Scotland

[Image non convertie]

Crédits : Media History Digital Library

10Le film insiste sur la virilité de Bothwell, homme rustre et entreprenant, en l’opposant à Lord Darney, dépeint comme un efféminé sans aucune envergure ni autorité. Dans la première scène où ils sont confrontés, Darnley apparaît comme féminin non seulement par sa voix, ses manières aristocratiques, son apparence physique et vestimentaire (il est blond, fin, porte des habits blancs et raffinés), mais aussi parce que la mise en scène le place aux côtés des dames de compagnie de la reine. À l’inverse, Bothwell a son chien pour seule compagnie ; il se montre brutal et grossier et adopte des postures outrancièrement viriles (il bombe le torse, écarte les jambes, etc.).

11Mais c’est surtout dans leur rapport aux femmes que les deux hommes sont opposés. Alors que Darnley est un flatteur dont les seules armes sont le langage et la séduction, Bothwell est un homme d’action qui s’embarrasse peu du consentement féminin. Lorsqu’il entre dans le bureau de la reine au mépris de ses ordres, Bothwell s’empare violemment d’elle. À la fois médusée et charmée par la virilité du militaire, Mary n’offre que peu de résistance. Le dialogue qui accompagne cet acte clarifie l’enjeu idéologique du film : ramener la souveraine inflexible et indépendante à sa « nature de femme » :

Bothwell : A room’s a room, and a door’s a door. I’ve been waiting to see you for hours.
Mary : Are you a man or a storm not to be brought indoors?
Bothwell : When my girl won’t see me, I’m a storm.
Mary : Is that the way you speak of me?
Bothwell : You expect me to bow and scrape and make pretty speeches? I’m a soldier. I love you.
Mary : You wanna take everything by storm.
Bothwell : You know any better way?
Mary : You forget I’m your queen.
Bothwell : Have I ever forgotten that? But I remember you’re a woman. Don’t forget that. [00:45:35]

  • 20 « When he directed Mary of Scotland, the temperamental Katie Hepburn met her match (...)
  • 21 « Men behind Stars : John Ford », Motion Picture, October 1936, 62.

12À cette prise en main de la femme de poigne par un homme fort font écho les discours des fan magazines sur la relation entre K. Hepburn et J. Ford pendant le tournage du film. Photoplay explique ainsi que le réalisateur sut maintenir la star rebelle sous son autorité20, tandis que Motion Picture décrit le réalisateur comme un homme qui « garde toujours le commandement », recourant à la menace pour que K. Hepburn donne le meilleur d’elle-même : « With his cast, he is always quiet-spoken and courteous but always in command. He is never overwhelmed by a star. A recent example was when he told Katharine Hepburn […]: ‘you’ll give your best performance or I’ll break you across my knee’ »21.

  • 22 « There were only two men in town clever enough to know what Hepburn needed – the same sor (...)

13Les magazines montrent ainsi la star passer sous la domination d’un homme, suggérant a contrario la menace croissante que représente K. Hepburn pour le patriarcat. Les discours entourant la sortie du film affirment à nouveau la nécessité de neutraliser la femme rebelle, enjeu central depuis le début de la carrière de K. Hepburn. Screen Play relaye l’idéologie patriarcale qui règne à Hollywood en laissant entendre que la star doit être « apprivoisée », autrement dit « soumise » à l’autorité d’un homme pour jouer correctement. Le réalisateur George Cukor et l’agent de l’actrice, Leland Hayward, sont présentés comme des Pygmalions qui ont façonné le jeu de l’actrice »22 :

  • 23 « The man who tamed Spitfire Hepburn. » Screen Play, February 1936, 82.

One was George Cukor, her director, who bawled the bejabbers out of her when she got arty or stubborn, and verbally kicked her when she got on her high horse. The result was to win Katharine’s profound respect and admiration. The other young man who had the right insight was her agent, Leland Hayward […]. He ruled with an iron hand simply because he knew his own business […]. He, too, Katharine admired and respected. […] Hepburn has been tamed, and Hayward is just the man who could do it23!

14Moyens de promotion avec lesquels les studios entretiennent des liens étroits, les fan magazines participent ainsi à la construction d’un discours genré pour mieux contrôler l’image véhiculée par la star.

Derrière la reine, une femme

  • 24 « From the very beginning, I’ve always belonged to you […]. Perhaps I didn’t really exist (...)
  • 25 Voir également les slogans promotionnels : « An empire in her grasp… but she threw (...)
  • 26 Photoplay, September 1936, 1.
  • 27 « MARY… she ruled a mighty nation… but her woman’s heart ruled her! » Variety, 22 July 193 (...)

15À la différence de Sylvia Scarlett qui laissait K. Hepburn s’épanouir en dehors des cadres de la féminité conventionnelle, Mary of Scotland la ramène violemment à sa « nature de femme ». L’héroïne est présentée comme totalement dépendante du viril Bothwell non seulement sur le plan politique (puisqu’elle ne parvient jamais à conserver son pouvoir sans ses conseils et sa protection), mais aussi sur le plan affectif24. Entre carrière politique et vie amoureuse, Mary est contrainte de choisir : ses sentiments pour Bothwell prévalent sur son rôle de Reine d’Écosse. Quand Bothwell se résout héroïquement à quitter le château pour sauvegarder le pouvoir de la reine face au chantage de ses adversaires politiques, Mary fond en larmes et implore son amant : « Let me live or die at your side. I’m your wife. I love you. […] What’s my throne? I’d put a torch to it for any one of the days I’ve had with you » [01:28:00]25. Les slogans promotionnels insistaient déjà sur la dimension romantique du film (« History’s greatest love story »26), et sur la faiblesse de la reine face aux diktats de son cœur27.

  • 28 Significativement, ce discours est loué par un critique qui n’a pas aimé la « froideur » d (...)

16Mary incarne donc la reine fougueuse qui abandonne son trône pour l’amour ; elle est opposée à Elizabeth, la reine vierge dont la seule passion était son avidité pour le pouvoir. Lors de la confrontation entre les deux femmes à la fin du film28, ce sont les choix de Mary qui sont valorisés contre l’ambition de sa rivale :

Mary : You’re not even a woman.
Elizabeth : I’m a queen. You’ve been a woman. See where it’s brought you.
Mary : It has brought me happiness you’ll never know, Elizabeth. I wouldn’t give up the memory of one day with Bothwell for a century of your life.
Elizabeth : What do you know of my life? […]
Mary : I know it’s been a failure, a magnificent failure.
Elizabeth : It’s you who failed, not I. You threw away a kingdom for love. For Bothwell.
Mary : Aye. And I’d do it again a thousand times. […]
Elizabeth : Renounce your claim and live.
Mary : You’ve always loved power, cherished it fiercely. I’ve loved as a woman loves, lost as a woman loses. But, still, I win. You have no heir. My son will inherit your throne. My son will rule England. Still, still, I win! [01:54:00]

17Le dialogue fait comprendre que Mary ne doit la victoire finale ni à son courage ni à son intelligence politique, mais à sa remarquable soumission aux normes traditionnelles de féminité, dramatisée par le biopic. Significativement, c’est avant tout en enfantant qu’elle défend le pouvoir des Stuart contre les attaques d’Elisabeth, ce « rameau stérile » (comme Elisabeth se qualifie elle-même avec dépit). Mais le film insiste surtout sur sa victoire en tant que femme ayant trouvé le bonheur dans l’amour pour un homme. En effet, si le film s’appuie certes sur l’image de K. Hepburn en tant que star téméraire et audacieuse, ces qualités sont ici totalement subordonnées à la relation amoureuse qu’entretient la reine avec Bothwell.

18La mise en scène de l’ascension de Mary Stuart vers l’échafaud achève de la glorifier. Alors que l’héroïne peine à avancer au début, écrasée par un cadrage en plongée, la caméra s’abaisse progressivement jusqu’à se positionner en dessous d’elle. À mi-chemin, au moment où retentit le tonnerre, le décor est brusquement plongé dans l’obscurité. Le changement brutal d’éclairage permet de faire ressortir le visage de Mary, littéralement illuminé grâce au gros plan. Son pas devient alors plus résolu, comme si elle venait de recevoir la force céleste lui permettant de surmonter la mort. À la musique dramatique ouvrant la séquence qui finit par sanctifier la reine se substitue un air religieux, envahi rapidement par une musique plus dynamique qui finit par laisser place aux sons des cornemuses de Bothwell.

  • 29 Andrew Britton, op. cit., 159-160.
  • 30 Ibidem, 160. La lettre qu’elle laisse à Christopher avant de se suicider se termine signif (...)

19Par cette mise en scène, le film légitime le choix de Mary Stuart, celui d’avoir été avant tout une femme. Andrew Britton compare ce « suicide » héroïque à celui de Cynthia dans Christopher Strong (le seul autre film des années 1930 où le personnage incarné par K. Hepburn meurt à la fin29). Dans les deux cas, l’héroïne est victime d’un système patriarcal qui interdit aux femmes de mener de front à la fois une carrière et une vie amoureuse. Mais alors que Christopher Strong décrit le suicide final de Cynthia comme une protestation et une critique des forces qui l’ont détruite en la montrant mourir en aviatrice (c’est-à-dire en femme aspirant à autre chose qu’à l’amour et à la maternité30), Mary of Scotland s’achève, au contraire, sur une célébration de sa victoire en tant qu’amante et mère. Ce renversement idéologique s’accompagne d’une évacuation de la pression patriarcale qui pèse sur l’héroïne. Si les sacrifices que Christopher exigeait de Cynthia se révélaient mortifères pour elle, le caractère dominateur de Bothwell joue, au contraire, un rôle libérateur pour Mary, réveillant ses « désirs de femme ». L’amant perd ici l’ambiguïté qu’il avait dans le premier film ; il est une figure parfaitement positive. La seule ennemie véritable de l’héroïne est Elizabeth, la femme de pouvoir.

  • 31 Bette Davis, qui avait impressionné le public et la critique deux ans plus tôt en (...)
  • 32 La critique du Motion Picture Herald résume ainsi : « And below the border was Elizabeth, redheade (...)
  • 33 Voir Andrew Britton, op. cit., 160. Voir également Motion Picture, July 1936, 33; Photoplay, Decem (...)

20Incarnée par Florence Eldridge qui s’est enlaidie pour le rôle, comme le fera Bette Davis trois ans plus tard dans The Private Lives of Elizabeth and Essex (Michael Curtiz, 1939)31, Elizabeth est l’antithèse de Mary. La reine d’Angleterre est, en effet, présentée comme une « vieille fille » aigrie et frustrée de n’avoir pas eu d’enfant. Sa vieillesse et sa laideur sont opposées à la jeunesse et à la beauté de Mary dont elle est jalouse. Enfin, son ambition achève de l’écarter des normes de féminité dominantes32. Le fait que l’héroïne du film soit la femme amoureuse et non la femme de pouvoir illustre le retour à l’ordre patriarcal qui s’est opéré en cette deuxième moitié des années 1930. La redéfinition radicale que subit alors la persona de K. Hepburn apparaît avec d’autant plus de clarté si l’on se rappelle que c’est toujours la Reine Elizabeth (la femme de pouvoir) et non Mary Stuart (la femme amoureuse) que la star a déclaré vouloir incarner33.

Une aristocrate face au peuple

21Le film de Ford ajoute indéniablement à l’antagonisme entre les deux souveraines une dimension de classe. Dès la première scène, Elizabeth est introduite comme une souveraine dont la légitimité à régner est remise en question du fait de sa naissance (elle est une enfant conçue hors mariage). À l’inverse, Mary est présentée comme l’héritière légitime du trône d’Écosse, qui peut également prétendre à la couronne d’Angleterre. Le film oppose ainsi l’aristocrate bien née (Mary Stuart) à une femme qui s’est imposée par la seule force de sa volonté (Elizabeth I). Tout dans leur apparence (manières, postures, accent, vêtements) témoigne du fossé de classe qui les sépare. L’élégance naturelle de Mary, qui se tient toujours droite sur son trône, contraste avec la vulgarité d’Elizabeth, affaissée dans son siège dès la première scène. Tandis que l’héroïne est vêtue de robes sobres et sombres qui font ressortir la finesse de la silhouette de K. Hepburn, la Reine d’Angleterre est engoncée dans des robes bouffantes et porte des bijoux ostentatoires qui trahissent un désir de compenser son illégitimité à régner.

  • 34 « There was a memory of being a child in a country like this. And then they told m (...)

22Contrairement à Alice Adams (George Stevens, 1935) qui cherchait à transformer K. Hepburn en « jeune fille du peuple », Mary of Scotland affiche les origines patriciennes de la star. Mais, l’appartenance de classe qui permet, dans un premier temps, au personnage de tenir tête au pouvoir masculin s’avère finalement être une source de souffrance. Le désir profond de Mary est d’être une femme ordinaire, de pouvoir aimer sans en être empêchée par des obligations liées à son rang et à sa fonction de souveraine. Avec amertume, Mary raconte ainsi à Bothwell comment son enfance lui a été volée lorsqu’elle fut proclamée Reine d’Écosse à la mort de son père34. En mettant constamment en avant une reine dont les privilèges de classe et le statut de la femme de pouvoir sont autant de malédictions, le film tente ainsi de neutraliser l’image hautaine et indépendante de la star dont les convictions féministes tranchèrent avec les codes et les conventions genrées de l’époque.

  • 35 « Eagerly, she steps ashore in the fishing village of Leith, anticipating some sor (...)

23Par conséquent, on pourrait affirmer que le film vise à exorciser l’arrogance de K. Hepburn en utilisant le personnage de la reine pour reconstruire la popularité de la star. Sans doute est-ce la raison pour laquelle le studio RKO supprima l’une des premières scènes dans laquelle Mary fut accueillie, plutôt froidement, par les pêcheurs de Leist à son retour de France35. Dans la version finale du film, le peuple réserve, au contraire, un accueil chaleureux à sa souveraine. Il chante en son honneur dans la cour du château et se soumet avec joie à l’autorité naturelle et légitime de la reine.

  • 36 « The Uncensored Story of Katharine Hepburn », Screen Guide, July 1936, 12-13, 34, (...)
  • 37 Modern Screen, October 1936, 83. Voir également Screen Guide, July 1936, 12-13.
  • 38 Photoplay, September 1936, 27.
  • 39 Modern Screen, June 1936, 78.

24Les anecdotes de tournage relatées dans les fan magazines suggèrent que le rôle de la reine a infléchi le comportement de K. Hepburn. Screen Guide la présente ainsi comme attentive à tous les membres de l’équipe : l’actrice envoie des fleurs et téléphone à une script girl tombée malade, s’arrange pour que le personnel technique du plateau puisse voir un match, offre des vêtements à une costumière qui ne peut se les payer, ou rassure un figurant âgé et fatigué en lui faisant servir du thé, et en l’aidant à répéter sa scène36. Modern Screen raconte qu’elle passe plus de temps avec les « petites gens » du studio qu’avec ses partenaires, et qu’il lui arrive régulièrement de s’éclipser pour aller rencontrer, par exemple, la femme et les enfants d’un ouvrier du studio37. Extrêmement populaire auprès du personnel qui travaille avec elle, la star est tout aussi aimée de son public, envers lequel elle se montre beaucoup plus accessible que ne le prétendent les rumeurs. Photoplay relate son comportement tendre, presque maternel, vis-à-vis d’une petite fille de huit ans venue lui demander un autographe pendant un repas38. Le but de tous ces éloges est, bien sûr, de rompre avec l’image orgueilleuse et seigneuriale de l’actrice, susceptible de nuire à sa popularité ; elle est dotée de qualités « naturelles », comme le conseilla, quelques mois avant la sortie du film, un lecteur de Modern Screen (« Hepburn should try to speak like a natural human being »39).

  • 40 Motion Picture Herald, 2 January 1937, 91; Motion Picture Herald, 7 November 1936, (...)
  • 41 Un sondage réalisé par le Motion Picture Research Bureau quelques années plus tard (...)

25La réception du film aux États-Unis démontre cependant que ces efforts furent insuffisants. Malgré des critiques et un démarrage encourageants, Mary of Scotland peine à attirer le public américain. Les exploitants des petites villes déclarent que le film déplaît à leur clientèle. Ce drame historique plutôt élaboré serait « trop long pour le spectateur ordinaire » et, selon les exploitants qui s’adressent à un public rural, plus adapté à une clientèle citadine40. Si l’appartenance de Mary of Scotland au genre du biopic historique et le fait qu’il soit aussi long et « bavard » ont effectivement rebuté le public populaire et rural41, la présence de K. Hepburn a été sans aucun doute un facteur tout aussi déterminant. Un sondage réalisé par Gallup quelques années plus tard révèle, en effet, que la popularité de la star est proportionnelle au niveau de vie des spectateurs. Parmi ceux qui pensent que la présence de K. Hepburn à l’affiche est une raison suffisante pour aller voir un film, environ 37 % appartiennent à la classe supérieure, 31% à la classe moyenne supérieure, 22% à la classe moyenne inférieure, et 10% aux classes populaires. De manière analogue, sa popularité est la plus importante dans les villes de plus de 500 000 habitants, et la moins importante dans celle de moins de 10 000 habitants.

  • 42 Voir Andrew Britton, op. cit, 44-56. Particulièrement éclairant est le parallèle que fait (...)
  • 43 Outre Mary of Scotland, les films des années 1930 dans lesquels K. Hepburn incarne une bri (...)
  • 44 Noël Burch, op. cit., 40-41 ; Isabelle Dhommee, op. cit., 225.
  • 45 En juillet 1940, Gallup fait remarquer que sur les 12 stars dont la popularité aup (...)
  • 46 Les deux autres étant A Woman Rebels et Quality Street.
  • 47 Là où des films comme A Bill of Divorcement, Little Women ou Alice Adams réalisent respect (...)

26L’air aristocratique de K. Hepburn semble peser autant que sa problématique américanité. Andrew Britton a souligné le lien entre ces deux facettes controversées de sa persona, en montrant que son appartenance à la classe supérieure était souvent perçue comme anti-démocratique et anti-américaine42. En faisant jouer régulièrement à K. Hepburn des personnages britanniques43, la RKO cherchait à « normaliser » un accent et des manières perçus comme « snobs », prétentieux et arrogants, dans le contexte américain44. Le problème de cette stratégie est qu’elle ne fit rien pour américaniser K. Hepburn et contribua même à creuser le fossé qui la séparait du public populaire45. Mary of Scotland inaugure ainsi une série de trois films en costumes qui se déroulent en Grande-Bretagne46, dont la part de recettes à l’étranger est un peu plus importante que celle de la plupart des autres films de K. Hepburn47. Ces films perçus comme trop européens mineront durablement la réputation de l’actrice auprès des exploitants américains qui la qualifieront, deux ans plus tard, de « poison du box-office ».

27En lui faisant jouer le rôle d’une souveraine aimée de son peuple et aspirant à fuir sa condition, la RKO tentait de réconcilier l’aristocrate avec le public américain populaire. Cependant, le choix d’un biopic portant sur une figure de l’histoire britannique pouvait difficilement permettre d’« américaniser » et de « démocratiser » la persona de Katharine Hepburn.

Katharine Hepburn en Mary Stuart : enjeux d’une réception

  • 48 « In Mary of Scotland, she is wearing her first regally glamorous gowns. And Hepburn, the (...)

28L’« humanisation » de K. Hepburn passe principalement par sa soumission, à l’écran, aux normes traditionnelles de féminité, notamment par le choix de l’amour contre l’ambition et le pouvoir dans Mary of Scotland. Motion Picture souligne, par ailleurs, qu’elle n’a jamais porté des robes aussi glamour, en mettant en avant la sensibilité de son jeu d’actrice48. De la même manière que Bothwell réveille la femme qui sommeille en Mary, John Ford est présenté comme l’artisan de la féminisation de la star. On retrouve alors une rhétorique identique à celle qui accompagna la sortie de Morning Glory, film racontant lui aussi l’éveil de K. Hepburn à la féminité sous un patronage masculin. Dans les deux cas, la réassignation de l’actrice à une féminité conventionnelle intervient en réaction à des écarts importants de son image par rapport aux normes de la féminité. En effet, Morning Glory et Mary of Scotland sortent respectivement à la suite de Christopher Strong et Sylvia Scarlett, deux films révélant une dimension féministe patente et dans lesquels K. Hepburn adopte un style androgyne. Les déconvenues que subirent ces films au box-office sont un indice du caractère controversé que pouvait avoir l’androgynie de K. Hepburn, comme en témoigne également ce courrier d’une spectatrice publiée par Photoplay au moment où Mary of Scotland sort sur les écrans :

  • 49 Photoplay, September 1936, 113.

I still can’t see what people see in Katharine Hepburn. You can’t possibly call that brusqueness, those stiff gestures, that fierceness of her nostrils charming, even if you do call it good acting. We want feminine girls on the screen, and by feminine I don’t mean cute. The modern girl is essentially straightforward, but you can be straightforward without being mannish. For instance, take Loretta Young. There’s nothing cute about her, yet she doesn’t look as if she were going to throw something at you, or glare at her partner when he is doing his big he-man act. She is independent, yet polished outside, but inside the same old Eve of years ago. Loretta is feminine, which is precisely what Hepburn isn’t49.

  • 50 « Under [John Ford’s] guiding hand Miss Hepburn, after a slightly strident opening (...)
  • 51 « Acting with an unassuming pride, she has the courage and taste to underplay. As a result (...)

29Qu’elles félicitent K. Hepburn d’avoir su « rester féminine » pour le rôle, ou qu’elles lui reprochent de ne pas l’avoir été suffisamment, toutes les critiques de Mary of Scotland jugent l’actrice à l’aune du même idéal conventionnel de féminité. Le New York Herald Tribune se réjouit ainsi que « Mademoiselle Hepburn offre une charmante et touchante interprétation de l’infortunée Mary »50. De son côté, le New York World-Telegram loue la modestie et le minimalisme de son jeu, compliment qui dessine en creux les contours de la « mauvaise Hepburn », prétentieuse et poseuse51.

  • 52 « It was pure Hepburn, and nothing else. » The Times, in Dickens, op. cit., 76. « She rema (...)
  • 53 « Katharine Hepburn, as usual, refused to play anything but Katharine Hepburn, and (...)
  • 54 Picture Play souligne le portrait « sans charme ni beauté » de la reine : « [Hepburn] is e (...)

30À l’inverse, on trouve à de très nombreuses reprises l’idée que la star ne fut pas un bon choix pour incarner Mary Stuart, et qu’elle est restée identique à elle-même au lieu de d’incarner la souveraine avec fidélité52. Dans certains cas, il s’agit de critiquer le manque de féminité de l’actrice53 ; le Hollywood Reporter reproche à K. Hepburn d’avoir brossé un « portrait extrêmement froid » de la souveraine54. La critique de l’Independent Exhibitors Film Bulletin compare, quant à elle, la performance de K. Hepburn à celle livrée par Helen Hayes sur les planches en 1933-1934 pour trancher en faveur de la seconde :

  • 55 Independent Exhibitors Film Bulletin, 5 August 1936, 6.

On the stage, the adroit performance of Helen Hayes as the unfortunate, doomed Queen Mary made the central character so humanly appealing that it scored a great success. Katharine Hepburn has her moments, but is somewhat bewildered, and at no times displays the warmth of Miss Hayes55.

31D’autres critiques évoquent l’écart entre la véritable personnalité de la souveraine et l’interprétation qu’en donne la star, mais pour valoriser l’humanisation et l’adoucissement qui en résultent. On peut ainsi lire dans Variety :

  • 56 Variety, 5 August 1936.

On the face of it, Katharine Hepburn would seem to be the wrong choice for the character of the Scots queen. Certainly she makes of it a character considerably at variance with most historians. But Miss Hepburn and her producers realized the essential value of the womanliness of the central role and stressed that, thus evolving a stronger (cinematographically) character. She is nowhere as hard as she should be, she nowhere shows the strength of courage and decision the school-books talk of. She’s not really Mary Stuart but rather Katie Hepburn. And that is all in the film’s favor because it humanizes it all and makes it just that much more nearly acceptable56.

32Ou encore, dans le New York Times :

  • 57 New York Times, 31 July 1936. Comme on l’a vu plus haut, le courage est ici une qualité ci (...)

Miss Hepburn’s performance is […] at variance with the accepted notion of Mary in those moments where boldness, implacability and high resolve were needed; but she is altogether admirable in those scenes where the Queen was womanly, tender, impetuous and of high courage57.

33Ces diverses traces de réception dévoilent ainsi la manière dont les critiques de l’époque reprennent la stratégie mise en place par le studio en soulignant la prétention du biopic à la véracité historique pour soumettre aux normes genrées conventionnelles aussi bien K. Hepburn que la souveraine qu’elle incarne. Qu’il s’agisse de reprocher à K. Hepburn de ne pas être aussi féminine que Mary Stuart ou au contraire de la féliciter pour l’avoir adoucie, la stratégie semble identique : présenter l’une de ces deux femmes « hors-norme » comme l’incarnation d’un idéal de féminité, pour mieux reprocher à l’autre de ne pas y correspondre. Apparaît ainsi clairement le rôle idéologique joué par ces deux figures, dont les images se révèlent, sans surprise, être des constructions socio-culturelles au service des enjeux politiques du moment, aussi bien lors de la production du film que de sa réception.

Conclusion

  • 58 Raewyn Connell, Masculinités. Enjeux sociaux de l'hégémonie, Paris : Éditions Amsterdam, 2 (...)
  • 59 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Armand Colin, [1998] 2 (...)
  • 60 « Don’t you suppose they feel the thrill, the glory, the exciting intoxication of (...)
  • 61 « Katharine Hepburn should be happy as the imperious Queen Elizabeth whose power w (...)

34 Mary of Scotland réaffirme le lien entre pouvoir et masculinité, déstabilisé par la Grande Dépression qui a engendré une « perturbation » de l’ordre de genre58. Comme The Private Lives of Elizabeth and Essex, Marie-Antoinette (W. S. Van Dyke, 1938) ou Juarez (William Dieterle, 1939), le film de Ford représente le pouvoir européen comme « féminin, réduit à l’impuissance, voué au martyre »59 et participe ainsi à rétablir la légitimité de la domination masculine. La radicalité du renversement idéologique qui s’opéra au milieu de la décennie apparaît avec d’autant plus d’évidence si l’on compare le propos tenu par le film avec celui d’un article publié par Photoplay en 1933, qui présentait les stars féminines incarnant des reines à l’écran comme des icônes féministes60, et dans lequel K. Hepburn fut comparée à une Elizabeth valorisée pour son ambition et son caractère dominateur61.

  • 62 Ne totalisant que 730 000 dollars de recettes domestiques et 1 276 000 de recettes totales (...)

35Le biopic de reine apparaît donc comme un puissant outil à la fois esthétique et commercial, facilitant le modelage de l’image de la star en fonction du regard porté par les producteurs. Ceux-ci participent à construire une culture de la célébrité, tout en redéfinissant la féminité et la masculinité à l’écran. La star, même couronnée à travers le personnage historique qu’elle incarne dans ce genre de films, demeure l’objet des producteurs. La dimension métafilmique de ces textes a inspiré des lectures contradictoires dont attestent les critiques en désaccord sur la performance de K. Hepburn. Ajoutées à une fréquentation médiocre au box-office62, ces traces de réception témoignent de la difficulté qu’éprouva le studio RKO à tempérer l’image d’aristocrate féministe de K. Hepburn, en décalage avec l’idéologie dominante de la deuxième moitié des années 1930. La star retrouvera sa popularité auprès du public américain en renouant avec sa persona controversée dans The Philadelphia Story (George Cukor, 1940) et Woman of the Year (George Stevens, 1942), deux projets initiés et supervisés par Hepburn elle-même au tournant des années 1940.

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Notes

1 Hepburn a grandi à Hartford dans le Connecticut et a suivi des études à la prestigieuse université de Bryn Mawr avant de tenter sa chance en tant qu’actrice. Sa mère était membre d’une famille de la haute société de Boston et militante féministe, tandis que son père était urologue à l’hôpital de Hartford. Dès ses premiers pas à Hollywood, les fan magazines mettent en avant ses origines sociales privilégiées. On peut, par exemple, lire dans Motion Picture : « She spells her first name with a second “a”, instead of an “e”, because it is an old family name and its spelling is an old family tradition. And Katharine’s wealthy family is also one of the traditional old families of Eastern society ». Motion Picture, December 1932, 42.

2 Sur la persona d’Hepburn à ses débuts, voir Andrew Britton, Katharine Hepburn : Star as Feminist, New York : Columbia University Press, [1995] 2003, 14-72 ; Isabelle Dhommee, Les Cinq empoisonneuses : G. Garbo, J. Crawford, M. Dietrich, M. West, K. Hepburn et les États-Unis des années trente : analyse du phénomène social de la star, thèse de doctorat soutenue en 2000 à Paris 3 sous la direction de Noël Burch, ANRT, 194-206 ; Noël Burch, « La garce et le bas-bleu », in Noël Burch & Geneviève Sellier (Dirs.), Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris : Vrin, 2009, 31-47.

3 J’emploie ici le concept de « persona » au sens où le définit Richard Dyer dans Stars (1979), ouvrage qui pose les bases d’une méthodologie permettant d’analyser la dimension socio-culturelle des stars et dans la lignée duquel s’inscrit la présente analyse. Selon Dyer, l’image d’une star, ou « persona » d’une star se compose à la fois des rôles qu’elle a incarnés, de son jeu et de son image médiatique. Richard Dyer, Stars, London : BFI, 1979.

4 Wendy L. Wall démontre que l’expression « the American Way » est utilisée abondamment au cours de la seconde moitié des années 1930, en référence à un mode de vie centré sur des valeurs matérialistes dans une société de consommation. Voir Wendy L. Wall, Inventing the “American Way” : The Politics of Consensus from the New Deal to the Civil Rights Movement, New York : Oxford University Press, 2008, 15-33. La définition de la masculinité dans une société de type patriarcal est remise en question par la Grande Dépression qui entraîne une reconfiguration provisoire des rôles genrés conventionnels au sein de certaines familles de classe moyenne et ouvrière. Les femmes sont parfois obligées de trouver du travail pour compenser l’absence ou la baisse de salaire de leur mari. Jules Sandeau, « Retour sur les films de gangsters hollywoodiens des années 30 : codage et décodage de masculinités marginalisées », Genre en séries : cinéma, télévision, médias, 2015/1. <http://genreenseries.weebly.com/uploads/1/1/4/4/11440046/ges_n°1_sandeau.pdf>, consulté le 20 novembre 2016.

5 Cette production ne réalise que 497 000 dollars alors que la moyenne pour un film de la RKO en 1936 est de 554 000 dollars, et il fait perdre 363 000 dollars au studio. C’est le film le moins rentable de Hepburn de toute la décennie.

6 Screenland, April 1936, 100.

7 George F. Custen, Bio/Pics : How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, NJ : Rutgers University Press, 1992, 34.

8 Sur les études de réception, voir en particulier Janet Staiger, Media Reception Studies, New York/London : New York University Press, 2005; Janet Staiger, Interpreting Films : Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton, NJ : Princeton University Press, 1992.

9 « Lettre de B. B. Kahane à Ned Depinet, 12 février 1936 », cité dans Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit., 120.

10 Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit., 118

11 Isabelle Dhommee, op. cit., 223.

12 « Feature by feature, she looks like the woman she is to portray. Moreover, she thinks like her. » Motion Picture, July 1936, 33. Dans le même esprit, le pressbook du film explique que Hepburn s’est documentée très sérieusement pour cerner au mieux le tempérament et l’apparence de Mary, et assure que l’actrice ressemble physiquement à la reine. Mary of Scotland pressbook, 53, AMPAS.

13 « Suppose I don’t choose to marry at all. » [00:16:25]

14 Dans le film, la reine déclare : « I shall take account of all the veiled insults which have been flung at me tonight, under the guise of welcome. I realize now what kind of support I may expect from all of you » [00:17:21]. Ces propos font écho aux relations tendues de K. Hepburn avec la presse comme le note Motion Picture : « And there you have another very possible paraphrase of a Hepburn sentiment – which she might have felt when early interviewers seemed not at all concerned with her as an actress, but only as a personality : started rumors when they could not find the facts they sought; accused her of trying to pull a Garbo. » Motion Picture, July 1936, 66.

15 « They are words that Katharine, herself, might well have uttered at some time – to her independent self. » Motion Picture, July 1936, 66.

16 Voir par exemple Photoplay, January 1934, 53; Silver Screen, February 1934, 50; Movie Mirror, June 1935, 84. Andrew Britton, op. cit., 42-44.

17 Modern Screen, July 1936, 103. Il s’agit d’une publicité pour la novélisation du film publiée par Screen Romances.

18 Un des cartons promotionnels centrés sur le personnage de Bothwell annonce ainsi, sous une image du chef militaire croisant le fer avec quatre soldats : « Clans clash in crimson combat… as Bothwell bares his fighting blade to save the throne of the woman he loves ! » The Film Daily, 22 July 1936, 12.

19 Isabelle Dhommee, op. cit., 223.

20 « When he directed Mary of Scotland, the temperamental Katie Hepburn met her match in this quiet, unpretentious man who thinks the picture is more important than a star, and has proved it. » Photoplay, October 1936, 100.

21 « Men behind Stars : John Ford », Motion Picture, October 1936, 62.

22 « There were only two men in town clever enough to know what Hepburn needed – the same sort of treatment according to the ‘Shrew’ in Shakespeare’s play. » Screen Play, February 1936, 82.

23 « The man who tamed Spitfire Hepburn. » Screen Play, February 1936, 82.

24 « From the very beginning, I’ve always belonged to you […]. Perhaps I didn’t really exist until I met you. » [01:19:30]

25 Voir également les slogans promotionnels : « An empire in her grasp… but she threw away a throne for one crowded hour of romance! » / « Her throne was the price she gladly paid for a love that was divine. » Mary of Scotland pressbook, AMPAS.

26 Photoplay, September 1936, 1.

27 « MARY… she ruled a mighty nation… but her woman’s heart ruled her! » Variety, 22 July 1936¸ 20; « A queen [may be] as weak as any other woman. » Motion Picture Daily, 22 July 1936, 8; « A mighty queen steps down – and a glorious woman arises… as Mary takes her stand with Bothwell against the world. » Motion Picture Herald, 25 July 1936, 46. Voir également : « Every inch a queen… but every pulse beat the heart-cry of a woman hopelessly in love! » (Mary of Scotland pressbook, AMPAS)

28 Significativement, ce discours est loué par un critique qui n’a pas aimé la « froideur » de K. Hepburn dans le film : « [Hepburn] gave Mary an extremely cold characterization that was spotted with many unbelievable speeches. However, she was the Hepburn that flashed to tops in the picture firmament in her fine reading of the falling star speech, her bitter denunciation of the mockery of her trial and her brave defiance of Elizabeth, the Queen of England. » Hollywood Reporter, 24 July 1936.

29 Andrew Britton, op. cit., 159-160.

30 Ibidem, 160. La lettre qu’elle laisse à Christopher avant de se suicider se termine significativement par la phrase : « Courage can conquer even love ». Le courage était donc opposé à l’amour dans le film de 1933, alors qu’il en est indissociable dans Mary of Scotland.

31 Bette Davis, qui avait impressionné le public et la critique deux ans plus tôt en s’enlaidissant pour le rôle de la diabolique Mildred dans Of Human Bondage (J. Cromwell, 1934), fut d’ailleurs sérieusement envisagée pour incarner la reine d’Angleterre face à K. Hepburn. Movie Classic, May 1936, 12.

32 La critique du Motion Picture Herald résume ainsi : « And below the border was Elizabeth, redheaded virgin queen of England, jealous, fearful, ruthless, greedy of power. Into that Scotland came Mary Stuart […] bringing beauty, femininity, daring and romance. » Motion Picture Herald, 25 July 1936, 62.

33 Voir Andrew Britton, op. cit., 160. Voir également Motion Picture, July 1936, 33; Photoplay, December 1933, 35-36, 89-90. Dans son autobiographie, Hepburn déclare : « I never cared for Mary. I thought she was a bit of an ass. I would have preferred to do a script on Elizabeth. » (Katharine Hepburn, Me : Stories of My Life, New York : Penguin Books, 1991, 187). Lors de la production de Mary of Scotland, Hepburn aurait également exprimé le désir de jouer à la fois le rôle de Mary Stuart et celui d’Elizabeth. Picture Play, September 1938, 27, 74.

34 « There was a memory of being a child in a country like this. And then they told me that my father was dead, and I cried. When they told me that I was Queen of Scotland, it didn’t mean as much to me as my dolls. » [01:21:10]

35 « Eagerly, she steps ashore in the fishing village of Leith, anticipating some sort of welcome. Instead, the dour villagers stare at her in a stony, unfriendly silence. » Motion Picture, July 1936, 66.

36 « The Uncensored Story of Katharine Hepburn », Screen Guide, July 1936, 12-13, 34, 42.

37 Modern Screen, October 1936, 83. Voir également Screen Guide, July 1936, 12-13.

38 Photoplay, September 1936, 27.

39 Modern Screen, June 1936, 78.

40 Motion Picture Herald, 2 January 1937, 91; Motion Picture Herald, 7 November 1936, 75-76 ; Motion Picture Herald, 13 March 1937, 74.

41 Un sondage réalisé par le Motion Picture Research Bureau quelques années plus tard montre que les biopics et les films historiques sont beaucoup plus appréciés par les classes supérieures que par les classes populaires. Voir Leo A. Handel, Hollywood Looks at Its Audience, Urbana : The University of Illinois Press, 1950, 126. En ce qui concerne le rejet des films trop bavards par la clientèle populaire, voir par exemple le cas de Stage Door, sorti l’année suivante Motion Picture Herald, 26 February 1938, 58 ; Motion Picture Herald, 26 February 1938, 58.

42 Voir Andrew Britton, op. cit, 44-56. Particulièrement éclairant est le parallèle que fait Britton entre Ninotchka, Destry Rides Again et The Philadelphia Story, films dont l’une des fonctions idéologiques était d’« américaniser » et de « démocratiser » respectivement G. Garbo, M. Dietrich et K. Hepburn. Andrew Britton, op. cit., 146-150.

43 Outre Mary of Scotland, les films des années 1930 dans lesquels K. Hepburn incarne une britannique sont A Bill of Divorcement, Christopher Strong, The Little Minister, A Woman Rebels et Quality Street.

44 Noël Burch, op. cit., 40-41 ; Isabelle Dhommee, op. cit., 225.

45 En juillet 1940, Gallup fait remarquer que sur les 12 stars dont la popularité auprès du public populaire est très faible par rapport à leur popularité auprès de la classe supérieure, 6 sont anglaises (Vivien Leigh, Ronald Colman, Charles Laughton, Leslie Howard, Laurence Olivier, Robert Donat). K. Hepburn fait non seulement partie de cette liste (comptant également la suédoise Greta Garbo), mais elle est la star qui possède le plus grand écart de popularité entre public aisé et populaire. « Second Audit of Marquee Values, July 1940 », Gallup Looks at the Movies : Audience Research Reports, 1940-1950, Wilmington, Delaware : Scholarly Resources, 1979.

46 Les deux autres étant A Woman Rebels et Quality Street.

47 Là où des films comme A Bill of Divorcement, Little Women ou Alice Adams réalisent respectivement 27,9%, 32,5% et 25,5% de leur recettes en dehors du territoire américain (États-Unis et Canada), Mary of Scoland, A Woman Rebels et Quality Street réalisent 38%, 40,5% et 38,7% de leurs recettes à l’étranger. Les 1 276 000 dollars de recettes réalisées par Mary of Scotland ne suffisent pas à compenser les sommes investies par la RKO dans la production et la distribution. Le film fait finalement perdre 165 000 dollars au studio. A Woman Rebels et Quality Street enregistreront des déficits de 220 000 et 248 000 dollars. Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit., 128, 143.

48 « In Mary of Scotland, she is wearing her first regally glamorous gowns. And Hepburn, the disciple of slacks, loves the ruffs and velvets of Mary, Queen of Scots. » Motion Picture, July 1936, 67. « It takes Katharine Hepburn, Hollywood’s emotional queen, to play the role of Scotland’s tragic queen, Mary Stuart. » Motion Picture, August 1936, 31. Le pressbook du film tentait d’orienter la réception dans le même sens en déclarant: « Katharine Hepburn in the title role of the picture […] possesses to a high degree the feminine appeal which was so much a part of this queen who sacrificed a crown for love. » (Mary of Scotland pressbook, AMPAS). Sur la valorisation d’un jeu « féminin » chez l’actrice, voir l’une des annonces promotionnelles suggérées par le pressbook : « Because she preferred to forget that she was less a queen and more a woman – a woman with a soul and a heart, and a love – Katharine Hepburn, as the title character in Mary of Scotland, offers a performance which represents a new peak in histrionic power. » (Radio spots, Mary of Scotland pressbook, AMPAS)

49 Photoplay, September 1936, 113.

50 « Under [John Ford’s] guiding hand Miss Hepburn, after a slightly strident opening scene, provides a lovely and touching characterization of the hapless Mary. » New York Herald Tribune, in Homer Dickens, The Films of Katharine Hepburn, New York : Citadel Press, [1971] 1990, 78.

51 « Acting with an unassuming pride, she has the courage and taste to underplay. As a result she represents grandeur without having to describe it. » New York World-Telegram, in Homer Dickens, op. cit., 76.

52 « It was pure Hepburn, and nothing else. » The Times, in Dickens, op. cit., 76. « She remains Katharine Hepburn throughout rather than Mary. » Screen Play, October 1936, 80-81.

53 « Katharine Hepburn, as usual, refused to play anything but Katharine Hepburn, and that is certainly as unlike a Queen, especially a beautiful one, as anything could be. » Photoplay, December 1936, 110.

54 Picture Play souligne le portrait « sans charme ni beauté » de la reine : « [Hepburn] is earnest, striving, as the Scottish queen, but her portrayal is dry, without charm or beauty. It has none of the gayety or lovable wildness we associate with the ill-fated Mary Stuart ». Il est reproché au film de trop adoucir le personnage : « [It has] none of her driving ambition. It is softened and sentimentalized for the film ». Picture Play, October 1936, 59.

55 Independent Exhibitors Film Bulletin, 5 August 1936, 6.

56 Variety, 5 August 1936.

57 New York Times, 31 July 1936. Comme on l’a vu plus haut, le courage est ici une qualité circonscrite à sa relation amoureuse avec Bothwell. Il ne s’agit pas d’un courage associé à son pouvoir politique mais au contraire du courage de choisir l’amour contre le pouvoir. Voir également ce courrier de spectatrice qui associe le « courage » de Mary à sa « douceur », et l’oppose à son tempérament « ardent » et « fougueux » : « Katharine Hepburn, as the fiery, tempestuous, yet sweet, courageous Mary, present her as a real flesh and blood person ». Motion Picture, December 1936, 60.

58 Raewyn Connell, Masculinités. Enjeux sociaux de l'hégémonie, Paris : Éditions Amsterdam, 2014.

59 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Armand Colin, [1998] 2005, 169.

60 « Don’t you suppose they feel the thrill, the glory, the exciting intoxication of real power? Oh yes. It’s much, much more than a mere costume picture these women are making. Isn’t it really a gratifying – unconsciously, perhaps – of the suppressed desire that burns within the breast of nearly every woman in these modern times? […] The desire to dominate – completely and utterly? To “queen it” in reality? To the housewife only of yesterday who believed that “woman’s place is in the home” those famous and powerful women monarchs were strange people in history books. And the fact that, years ago, queens had lived and people had adored them, in no way affected her desires or conducts. Then something happened, and a revolution began to be waged by women against the old order. They talked about the “single standard,” and they organized clubs. They battled their way into the professions, business and politics. They swept aside the old stigmas against actresses, and they set up screen and stage stars as women of ideals and purpose. » « They’re All Queening It », Photoplay, December 1933, 34.

61 « Katharine Hepburn should be happy as the imperious Queen Elizabeth whose power was absolute. Independent and unafraid, Elizabeth’s domination was complete and her people adored her. Almost any modern women would enjoy the role. […] The capricious Hepburn rocketed to fame and conquered a nation with two pictures. Ambitious and dominating, she found herself at the top, looking for new worlds to conquer and wanting more spectacular fame than she has found. » Photoplay, December 1933, 35-36, 89-90.

62 Ne totalisant que 730 000 dollars de recettes domestiques et 1 276 000 de recettes totales, le film ne parvient pas à amortir le budget qu’a consacré la RKO à sa distribution et sa promotion, et fait ainsi perdre 165 000 dollars au studio. Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit. ,128

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jules Sandeau, « Katharine Hepburn en reine de cœur : Mary of Scotland (John Ford, 1936) », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XIV-n°2 | 2016, mis en ligne le 13 décembre 2016, consulté le 30 mai 2017. URL : http://lisa.revues.org/8980 ; DOI : 10.4000/lisa.8980

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Auteur

Jules Sandeau

Jules Sandeau is a philosophy teacher currently working as an ATER at the Université Bordeaux Montaigne. Supervised by Geneviève Sellier, his PhD thesis focuses on Katharine Hepburn’s persona and its reception in the United States. He has published an article entitled entitled “Retour sur les films de gangsters hollywoodiens des années 30 : codage et décodage de masculinités marginalisées” in the first issue of the scholarly journal Genre en séries : cinéma, télévision, médias (March 2015).

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