Notes
Hepburn a grandi à Hartford dans le Connecticut et a suivi des études à la prestigieuse université de Bryn Mawr avant de tenter sa chance en tant qu’actrice. Sa mère était membre d’une famille de la haute société de Boston et militante féministe, tandis que son père était urologue à l’hôpital de Hartford. Dès ses premiers pas à Hollywood, les fan magazines mettent en avant ses origines sociales privilégiées. On peut, par exemple, lire dans Motion Picture : « She spells her first name with a second “a”, instead of an “e”, because it is an old family name and its spelling is an old family tradition. And Katharine’s wealthy family is also one of the traditional old families of Eastern society ». Motion Picture, December 1932, 42.
Sur la persona d’Hepburn à ses débuts, voir Andrew Britton, Katharine Hepburn : Star as Feminist, New York : Columbia University Press, [1995] 2003, 14-72 ; Isabelle Dhommee, Les Cinq empoisonneuses : G. Garbo, J. Crawford, M. Dietrich, M. West, K. Hepburn et les États-Unis des années trente : analyse du phénomène social de la star, thèse de doctorat soutenue en 2000 à Paris 3 sous la direction de Noël Burch, ANRT, 194-206 ; Noël Burch, « La garce et le bas-bleu », in Noël Burch & Geneviève Sellier (Dirs.), Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris : Vrin, 2009, 31-47.
J’emploie ici le concept de « persona » au sens où le définit Richard Dyer dans Stars (1979), ouvrage qui pose les bases d’une méthodologie permettant d’analyser la dimension socio-culturelle des stars et dans la lignée duquel s’inscrit la présente analyse. Selon Dyer, l’image d’une star, ou « persona » d’une star se compose à la fois des rôles qu’elle a incarnés, de son jeu et de son image médiatique. Richard Dyer, Stars, London : BFI, 1979.
Wendy L. Wall démontre que l’expression « the American Way » est utilisée abondamment au cours de la seconde moitié des années 1930, en référence à un mode de vie centré sur des valeurs matérialistes dans une société de consommation. Voir Wendy L. Wall, Inventing the “American Way” : The Politics of Consensus from the New Deal to the Civil Rights Movement, New York : Oxford University Press, 2008, 15-33. La définition de la masculinité dans une société de type patriarcal est remise en question par la Grande Dépression qui entraîne une reconfiguration provisoire des rôles genrés conventionnels au sein de certaines familles de classe moyenne et ouvrière. Les femmes sont parfois obligées de trouver du travail pour compenser l’absence ou la baisse de salaire de leur mari. Jules Sandeau, « Retour sur les films de gangsters hollywoodiens des années 30 : codage et décodage de masculinités marginalisées », Genre en séries : cinéma, télévision, médias, 2015/1. <http://genreenseries.weebly.com/uploads/1/1/4/4/11440046/ges_n°1_sandeau.pdf>, consulté le 20 novembre 2016.
Cette production ne réalise que 497 000 dollars alors que la moyenne pour un film de la RKO en 1936 est de 554 000 dollars, et il fait perdre 363 000 dollars au studio. C’est le film le moins rentable de Hepburn de toute la décennie.
Screenland, April 1936, 100.
George F. Custen, Bio/Pics : How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, NJ : Rutgers University Press, 1992, 34.
Sur les études de réception, voir en particulier Janet Staiger, Media Reception Studies, New York/London : New York University Press, 2005; Janet Staiger, Interpreting Films : Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton, NJ : Princeton University Press, 1992.
« Lettre de B. B. Kahane à Ned Depinet, 12 février 1936 », cité dans Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit., 120.
Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit., 118
Isabelle Dhommee, op. cit., 223.
« Feature by feature, she looks like the woman she is to portray. Moreover, she thinks like her. » Motion Picture, July 1936, 33. Dans le même esprit, le pressbook du film explique que Hepburn s’est documentée très sérieusement pour cerner au mieux le tempérament et l’apparence de Mary, et assure que l’actrice ressemble physiquement à la reine. Mary of Scotland pressbook, 53, AMPAS.
« Suppose I don’t choose to marry at all. » [00:16:25]
Dans le film, la reine déclare : « I shall take account of all the veiled insults which have been flung at me tonight, under the guise of welcome. I realize now what kind of support I may expect from all of you » [00:17:21]. Ces propos font écho aux relations tendues de K. Hepburn avec la presse comme le note Motion Picture : « And there you have another very possible paraphrase of a Hepburn sentiment – which she might have felt when early interviewers seemed not at all concerned with her as an actress, but only as a personality : started rumors when they could not find the facts they sought; accused her of trying to “pull a Garbo”. » Motion Picture, July 1936, 66.
« They are words that Katharine, herself, might well have uttered at some time – to her independent self. » Motion Picture, July 1936, 66.
Voir par exemple Photoplay, January 1934, 53; Silver Screen, February 1934, 50; Movie Mirror, June 1935, 84. Andrew Britton, op. cit., 42-44.
Modern Screen, July 1936, 103. Il s’agit d’une publicité pour la novélisation du film publiée par Screen Romances.
Un des cartons promotionnels centrés sur le personnage de Bothwell annonce ainsi, sous une image du chef militaire croisant le fer avec quatre soldats : « Clans clash in crimson combat… as Bothwell bares his fighting blade to save the throne of the woman he loves ! » The Film Daily, 22 July 1936, 12.
Isabelle Dhommee, op. cit., 223.
« When he directed Mary of Scotland, the temperamental Katie Hepburn met her match in this quiet, unpretentious man who thinks the picture is more important than a star, and has proved it. » Photoplay, October 1936, 100.
« Men behind Stars : John Ford », Motion Picture, October 1936, 62.
« There were only two men in town clever enough to know what Hepburn needed – the same sort of treatment according to the ‘Shrew’ in Shakespeare’s play. » Screen Play, February 1936, 82.
« The man who tamed Spitfire Hepburn. » Screen Play, February 1936, 82.
« From the very beginning, I’ve always belonged to you […]. Perhaps I didn’t really exist until I met you. » [01:19:30]
Voir également les slogans promotionnels : « An empire in her grasp… but she threw away a throne for one crowded hour of romance! » / « Her throne was the price she gladly paid for a love that was divine. » Mary of Scotland pressbook, AMPAS.
Photoplay, September 1936, 1.
« MARY… she ruled a mighty nation… but her woman’s heart ruled her! » Variety, 22 July 1936¸ 20; « A queen [may be] as weak as any other woman. » Motion Picture Daily, 22 July 1936, 8; « A mighty queen steps down – and a glorious woman arises… as Mary takes her stand with Bothwell against the world. » Motion Picture Herald, 25 July 1936, 46. Voir également : « Every inch a queen… but every pulse beat the heart-cry of a woman hopelessly in love! » (Mary of Scotland pressbook, AMPAS)
Significativement, ce discours est loué par un critique qui n’a pas aimé la « froideur » de K. Hepburn dans le film : « [Hepburn] gave Mary an extremely cold characterization that was spotted with many unbelievable speeches. However, she was the Hepburn that flashed to tops in the picture firmament in her fine reading of the falling star speech, her bitter denunciation of the mockery of her trial and her brave defiance of Elizabeth, the Queen of England. » Hollywood Reporter, 24 July 1936.
Andrew Britton, op. cit., 159-160.
Ibidem, 160. La lettre qu’elle laisse à Christopher avant de se suicider se termine significativement par la phrase : « Courage can conquer even love ». Le courage était donc opposé à l’amour dans le film de 1933, alors qu’il en est indissociable dans Mary of Scotland.
Bette Davis, qui avait impressionné le public et la critique deux ans plus tôt en s’enlaidissant pour le rôle de la diabolique Mildred dans Of Human Bondage (J. Cromwell, 1934), fut d’ailleurs sérieusement envisagée pour incarner la reine d’Angleterre face à K. Hepburn. Movie Classic, May 1936, 12.
La critique du Motion Picture Herald résume ainsi : « And below the border was Elizabeth, redheaded virgin queen of England, jealous, fearful, ruthless, greedy of power. Into that Scotland came Mary Stuart […] bringing beauty, femininity, daring and romance. » Motion Picture Herald, 25 July 1936, 62.
Voir Andrew Britton, op. cit., 160. Voir également Motion Picture, July 1936, 33; Photoplay, December 1933, 35-36, 89-90. Dans son autobiographie, Hepburn déclare : « I never cared for Mary. I thought she was a bit of an ass. I would have preferred to do a script on Elizabeth. » (Katharine Hepburn, Me : Stories of My Life, New York : Penguin Books, 1991, 187). Lors de la production de Mary of Scotland, Hepburn aurait également exprimé le désir de jouer à la fois le rôle de Mary Stuart et celui d’Elizabeth. Picture Play, September 1938, 27, 74.
« There was a memory of being a child in a country like this. And then they told me that my father was dead, and I cried. When they told me that I was Queen of Scotland, it didn’t mean as much to me as my dolls. » [01:21:10]
« Eagerly, she steps ashore in the fishing village of Leith, anticipating some sort of welcome. Instead, the dour villagers stare at her in a stony, unfriendly silence. » Motion Picture, July 1936, 66.
« The Uncensored Story of Katharine Hepburn », Screen Guide, July 1936, 12-13, 34, 42.
Modern Screen, October 1936, 83. Voir également Screen Guide, July 1936, 12-13.
Photoplay, September 1936, 27.
Modern Screen, June 1936, 78.
Motion Picture Herald, 2 January 1937, 91; Motion Picture Herald, 7 November 1936, 75-76 ; Motion Picture Herald, 13 March 1937, 74.
Un sondage réalisé par le Motion Picture Research Bureau quelques années plus tard montre que les biopics et les films historiques sont beaucoup plus appréciés par les classes supérieures que par les classes populaires. Voir Leo A. Handel, Hollywood Looks at Its Audience, Urbana : The University of Illinois Press, 1950, 126. En ce qui concerne le rejet des films trop bavards par la clientèle populaire, voir par exemple le cas de Stage Door, sorti l’année suivante Motion Picture Herald, 26 February 1938, 58 ; Motion Picture Herald, 26 February 1938, 58.
Voir Andrew Britton, op. cit, 44-56. Particulièrement éclairant est le parallèle que fait Britton entre Ninotchka, Destry Rides Again et The Philadelphia Story, films dont l’une des fonctions idéologiques était d’« américaniser » et de « démocratiser » respectivement G. Garbo, M. Dietrich et K. Hepburn. Andrew Britton, op. cit., 146-150.
Outre Mary of Scotland, les films des années 1930 dans lesquels K. Hepburn incarne une britannique sont A Bill of Divorcement, Christopher Strong, The Little Minister, A Woman Rebels et Quality Street.
Noël Burch, op. cit., 40-41 ; Isabelle Dhommee, op. cit., 225.
En juillet 1940, Gallup fait remarquer que sur les 12 stars dont la popularité auprès du public populaire est très faible par rapport à leur popularité auprès de la classe supérieure, 6 sont anglaises (Vivien Leigh, Ronald Colman, Charles Laughton, Leslie Howard, Laurence Olivier, Robert Donat). K. Hepburn fait non seulement partie de cette liste (comptant également la suédoise Greta Garbo), mais elle est la star qui possède le plus grand écart de popularité entre public aisé et populaire. « Second Audit of Marquee Values, July 1940 », Gallup Looks at the Movies : Audience Research Reports, 1940-1950, Wilmington, Delaware : Scholarly Resources, 1979.
Les deux autres étant A Woman Rebels et Quality Street.
Là où des films comme A Bill of Divorcement, Little Women ou Alice Adams réalisent respectivement 27,9%, 32,5% et 25,5% de leur recettes en dehors du territoire américain (États-Unis et Canada), Mary of Scoland, A Woman Rebels et Quality Street réalisent 38%, 40,5% et 38,7% de leurs recettes à l’étranger. Les 1 276 000 dollars de recettes réalisées par Mary of Scotland ne suffisent pas à compenser les sommes investies par la RKO dans la production et la distribution. Le film fait finalement perdre 165 000 dollars au studio. A Woman Rebels et Quality Street enregistreront des déficits de 220 000 et 248 000 dollars. Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit., 128, 143.
« In Mary of Scotland, she is wearing her first regally glamorous gowns. And Hepburn, the disciple of slacks, loves the ruffs and velvets of Mary, Queen of Scots. » Motion Picture, July 1936, 67. « It takes Katharine Hepburn, Hollywood’s emotional queen, to play the role of Scotland’s tragic queen, Mary Stuart. » Motion Picture, August 1936, 31. Le pressbook du film tentait d’orienter la réception dans le même sens en déclarant: « Katharine Hepburn in the title role of the picture […] possesses to a high degree the feminine appeal which was so much a part of this queen who sacrificed a crown for love. » (Mary of Scotland pressbook, AMPAS). Sur la valorisation d’un jeu « féminin » chez l’actrice, voir l’une des annonces promotionnelles suggérées par le pressbook : « Because she preferred to forget that she was less a queen and more a woman – a woman with a soul and a heart, and a love – Katharine Hepburn, as the title character in Mary of Scotland, offers a performance which represents a new peak in histrionic power. » (Radio spots, Mary of Scotland pressbook, AMPAS)
Photoplay, September 1936, 113.
« Under [John Ford’s] guiding hand Miss Hepburn, after a slightly strident opening scene, provides a lovely and touching characterization of the hapless Mary. » New York Herald Tribune, in Homer Dickens, The Films of Katharine Hepburn, New York : Citadel Press, [1971] 1990, 78.
« Acting with an unassuming pride, she has the courage and taste to underplay. As a result she represents grandeur without having to describe it. » New York World-Telegram, in Homer Dickens, op. cit., 76.
« It was pure Hepburn, and nothing else. » The Times, in Dickens, op. cit., 76. « She remains Katharine Hepburn throughout rather than Mary. » Screen Play, October 1936, 80-81.
« Katharine Hepburn, as usual, refused to play anything but Katharine Hepburn, and that is certainly as unlike a Queen, especially a beautiful one, as anything could be. » Photoplay, December 1936, 110.
Picture Play souligne le portrait « sans charme ni beauté » de la reine : « [Hepburn] is earnest, striving, as the Scottish queen, but her portrayal is dry, without charm or beauty. It has none of the gayety or lovable wildness we associate with the ill-fated Mary Stuart ». Il est reproché au film de trop adoucir le personnage : « [It has] none of her driving ambition. It is softened and sentimentalized for the film ». Picture Play, October 1936, 59.
Independent Exhibitors Film Bulletin, 5 August 1936, 6.
Variety, 5 August 1936.
New York Times, 31 July 1936. Comme on l’a vu plus haut, le courage est ici une qualité circonscrite à sa relation amoureuse avec Bothwell. Il ne s’agit pas d’un courage associé à son pouvoir politique mais au contraire du courage de choisir l’amour contre le pouvoir. Voir également ce courrier de spectatrice qui associe le « courage » de Mary à sa « douceur », et l’oppose à son tempérament « ardent » et « fougueux » : « Katharine Hepburn, as the fiery, tempestuous, yet sweet, courageous Mary, present her as a real flesh and blood person ». Motion Picture, December 1936, 60.
Raewyn Connell, Masculinités. Enjeux sociaux de l'hégémonie, Paris : Éditions Amsterdam, 2014.
Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Armand Colin, [1998] 2005, 169.
« Don’t you suppose they feel the thrill, the glory, the exciting intoxication of real power? Oh yes. It’s much, much more than a mere costume picture these women are making. Isn’t it really a gratifying – unconsciously, perhaps – of the suppressed desire that burns within the breast of nearly every woman in these modern times? […] The desire to dominate – completely and utterly? To “queen it” in reality? To the housewife only of yesterday who believed that “woman’s place is in the home” those famous and powerful women monarchs were strange people in history books. And the fact that, years ago, queens had lived and people had adored them, in no way affected her desires or conducts. Then something happened, and a revolution began to be waged by women against the old order. They talked about the “single standard,” and they organized clubs. They battled their way into the professions, business and politics. They swept aside the old stigmas against actresses, and they set up screen and stage stars as women of ideals and purpose. » « They’re All Queening It », Photoplay, December 1933, 34.
« Katharine Hepburn should be happy as the imperious Queen Elizabeth whose power was absolute. Independent and unafraid, Elizabeth’s domination was complete and her people adored her. Almost any modern women would enjoy the role. […] The capricious Hepburn rocketed to fame and conquered a nation with two pictures. Ambitious and dominating, she found herself at the top, looking for new worlds to conquer and wanting more spectacular fame than she has found. » Photoplay, December 1933, 35-36, 89-90.
Ne totalisant que 730 000 dollars de recettes domestiques et 1 276 000 de recettes totales, le film ne parvient pas à amortir le budget qu’a consacré la RKO à sa distribution et sa promotion, et fait ainsi perdre 165 000 dollars au studio. Richard B. Jewell, RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, op. cit. ,128
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