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Mémoires de guerre

Représenter les Troubles. Du spectacle médiatique au cauchemar historique 

Representation of the Troubles: from the Media Circus to the Historical Nightmare
Brigitte Aubry

Résumés

« Troubles » : euphémisme pour désigner un violent conflit qui débuta à Londonderry le 5 octobre 1968 et qui prit fin avec l’accord de paix du « Vendredi Saint », signé le 10 avril 1998 à Belfast. Parmi les artistes à avoir tenté de donner forme aux événements, deux peintres anglais ont retenu notre attention : Rita Donagh, qui propose depuis le début des années 1970 une réflexion sur ce conflit qu’elle examine par le biais des notions d’identité et de territoire ; Richard Hamilton, qui, avec The citizen (1982-83), The subject (1988-90) et The state (1993), en conçoit une ambitieuse trilogie. Par leurs représentations qui agissent comme autant de brèches dans la vision unificatrice du « spectacle » médiatique, ces artistes prennent part au récit en cours d’une « longue guerre » gravée dans l’histoire des xxe et xxie siècles et participent à en construire la mémoire.

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Texte intégral

  • 1 Concédée à une société londonienne en 1613, la ville de Derry fut rebaptisée Londonderry. Les (...)
  • 2 Jean Guiffan, La Question d’Irlande (1989), Bruxelles : Éditions Complexe, 1989, 2001 (4e éd. (...)
  • 3 Le terme « Disparus » fait référence à des hommes et des femmes enlevés et tués pendant les (...)
  • 4 Source (BBC – History – The Troubles) : http://www.bbc.co.uk/history/troubles, accès 10 (...)
  • 5 Un des récents exemples en date est l’arrestation, le mercredi 30 avril 2014, de Gerry Adams, (...)

1« Troubles » : euphémisme pour désigner le violent conflit qui débuta à Londonderry/Derry1, le 5 octobre 1968, à la suite d’une marche en faveur des droits civiques brutalement réprimée par la police et qui prit fin avec l’accord de paix du « Vendredi saint » (Good Friday Agreement) signé le 10 avril 1998 à Belfast par les premiers ministres Tony Blair et Bertie P. Ahern et les principales formations politiques irlandaises du Nord. Pendant les trois décennies que dura cette « véritable guerre civile et coloniale sur fond confessionnel2 », les nationalistes catholiques et les unionistes protestants ne cessèrent de s’affronter au travers d’attentats et autres actes de violences (3 600 morts ou « disparus3 » et plus de 1 000 victimes physiques4). Autant de plaies prêtes à se rouvrir quand ressurgissent dans l’actualité les fantômes du passé5.

  • 6 Fruit d’une collaboration avec la Wolverhampton Art Gallery dont la collection sur le sujet e (...)
  • 7 . Voir Un Certain art anglais (Sélection d’artistes britanniques 1970-1979), Paris : AR (...)
  • 8 Liam Kelly, Thinking Long: Contemporary Art in the North of Ireland, Kinsale: Gaudon, 1996, 1 (...)

2Ainsi qu’en témoigne l’exposition « Art of the Troubles », présentée à l’Ulster Museum de Dublin, d’avril à septembre 2014, nombre d’artistes en Irlande du Nord, et au-delà, ont tenté de donner forme aux événements6, parmi lesquels Rita Donagh et Richard Hamilton. Des Anglais, la première est la seule, avec Conrad Atkinson, à avoir abordé la question des Troubles d’une façon continue7. Depuis le début des années 1970, partant de son expérience personnelle, médiatisée et directe, Rita Donagh propose, en effet, une réflexion sur ce conflit qu’elle examine par le biais des notions d’identité et de territoire. Singulièrement, son art s’inscrit dans la tradition de la peinture irlandaise marquée par le genre du paysage et témoigne aussi du déplacement opéré par les artistes qui l’abordent comme une « réalité construite8 ».

  • 9 Voir Brigitte Aubry, Richard Hamilton. Peintre des apparences contemporaines (1950-2007), Dij (...)
  • 10 Richard Hamilton, A Cellular Maze (An INQUIRY through the Medium of ART aided by films & new (...)
  • 11 La qualité de son travail lui valut d’être l’unique conservateur à faire partie des nominés p (...)
  • 12 L’exposition A Cellular Maze sera montrée à l’Institute of Contemporary Arts de Londres (...)

3Peintre des apparences contemporaines9, sacré père du Pop Art au début des années 1960, Richard Hamilton conçoit d’abord son art comme une réflexion « sur les relations sociales, les manières de vivre », pour « donner forme [par la suite] à des questions morales ou des événements politiques »10. C’est dans ce contexte qu’il fait d’un épisode particulier des Troubles le sujet de The citizen, sa première peinture irlandaise, exposée dès 1983 au Musée Guggenheim de New York puis, à l’Orchard Gallery de Londonderry/Derry (dirigée par Declan McGonagle)11, au côté d’un corpus déjà conséquent de peintures et dessins de Donagh en relation aux événements12. Dans les dix années qui suivent, Hamilton réalise deux autres peintures conçues sur le même modèle, produisant finalement une ambitieuse trilogie montrée la première fois dans le pavillon britannique de la 45e Biennale de Venise en 1993. Alors âgé de 71 ans, l’artiste qui représentait enfin la Grande-Bretagne, se vit décerner le Lion d’or en peinture (conjointement à Antoni Tàpies). The citizen (1981-83), The subject (1988-90) et The state (1993) s’imposent comme une des contributions artistiques les plus marquantes à la représentation de la guerre en Irlande du Nord.

  • 13 Rita Donagh y étudia de 1956 à 1962, d’abord en tant qu’ « occasional » n’ayant pas encore at (...)
  • 14 Hamilton enseignait depuis 1953 (et jusque 1966) au département des Beaux-Arts du King’s Coll (...)

4N’étaient les liens personnels unissant Donagh et Hamilton qui se sont rencontrés à la fin des années 1950 à l’université de Durham – elle étudiante aux Beaux-Arts13 et lui enseignant14 –, rapprocher leurs travaux n’est pas fortuit, ce qu’attestait l’exposition Civil Rights etc., inaugurée à la City Gallery The Hugh Lane de Dublin peu avant le décès de Hamilton (13 septembre 2011).

5Pointant par son titre une référence au célèbre peintre et graveur anglais du xviiie siècle, William Hogarth, dont l’œuvre constitue un commentaire moral sur les comportements sociaux, les droits de l’homme et la gouvernance politique, Civil Rights etc. mettait en lumière l’engagement des artistes à réfléchir à ces questions dans nos sociétés actuelles. Donagh comme Hamilton estiment devoir construire des images qui agissent comme autant de brèches dans la vision unificatrice du « spectacle » médiatique, ce que leurs corpus irlandais, alors présentés en regard pour la première fois, montrent avec une acuité particulière.

  • 15 L’expression est employée par les Républicains pour désigner les Troubles. Voir Declan McGona (...)

6Par les représentations qu’ils conçoivent des Troubles, dont ils ont été les contemporains, ces artistes prennent part au récit en cours d’une « longue guerre15 » gravée dans l’histoire des xxe et xxie siècles et participent, aujourd’hui encore, à en construire la mémoire.

Evening Papers (Ulster 1972-74)

  • 16 Slade, 1994, Huile sur toile, 152 x 228 cm, The artist.

7Black Country (2003), Ordnance Survey, Birmingham (2004), Canals (2005)… Dans ses travaux du début des années 2000, Rita Donagh, née en 1939 à Wednesbury, rappelle qu’elle a grandi dans les Midlands. Son ascendance irlandaise par sa mère et anglo-irlandaise par son père, l’artiste l’assume tout autant comme partie prenante de son identité ce dont témoigne la façon dont elle inscrit son art dans les débats sur le féminisme avec Slade16. Cette grande huile sur toile peinte en 1994 propose un autoportrait à mi-corps de l’artiste portant haut ses attributs de peintre, la palette brandie comme un bouclier. La photographie qui a servi de source présentait une surexposition que Donagh diffuse sur la partie droite du tableau où apparaît un grand motif en grisaille – enchâssements de carrés aux tracés diffus. Renvois probables à la grille moderniste qui s’accompagna de domination masculine, il rappelle aussi ceux qui ornent les couvre-lits matelassés réalisés traditionnellement par les Irlandaises de sa famille et dont Donagh a épuisé la richesse décorative par un processus abstractisant.

  • 17 Counterpane, 1987-88, huile sur toile, 152 x 152 cm, Tate: Purchased 1990.
  • 18 Sarat Maharaj, in Delia Gaze, (ed.), Dictionay of Women Artists, Londres, Chicago: Fitzroy (...)

8C’est au centre de Counterpane (Courtepointe) (1987-88)17 qu’apparaît pour la première fois cette « couverture ». Fusionnant avec un paysage fantomatique dans la partie basse du tableau, elle est tenue par la main de l’artiste, peinte en grisaille, dans un geste consistant à recouvrir (ou découvrir) une forme apparentée à celle d’un individu endormi (ou mort). Avec Epaulette et Bandsman, réalisées parallèlement, l’on comprend qu’il s’agit du musicien d’une fanfare victime de l’attentat commis par l’IRA, qui frappa Regent’s Park au cœur de Londres en juillet 1982 et dont une photographie publiée dans la presse montrait la silhouette en uniforme – corps sans vie face contre terre. Alors que Counterpane rend compte de la manière dont Donagh établit dans son art la rencontre de préoccupations politiques et intensément personnelles, Slade est significatif de son approche « auto-réflexive et conceptuelle de la pratique picturale18 » depuis le milieu des années 1960. Deux œuvres qui rendent aussi compte de son désir, très tôt nourri, de tirer le meilleur profit de la confrontation du langage de l’abstraction (qui a dominé sa formation) avec celui des représentations (notamment photographiques).

  • 19 Région frontalière avec l’Irlande du Nord, réputée pour la beauté de ses paysages, (...)
  • 20Everywhere we went, there seamed to be ancient sites – stones, tombs. It was quite untouch (...)

9Après le décès brutal de son père survenu dans la rue un jour de décembre 1967, Rita Donagh effectue en compagnie de sa mère un tour de l’Irlande en autocar ; un voyage apparenté à un retour sur la terre de ses ancêtres à travers le Connemara et les comtés de Kerry, Sligo et Leitrim19. Le caractère intact, comme insensible au passage du temps, des provinces et des sites traversés frappe Donagh : « Des pierres, des tombes… La sensation d’être immergée dans un paysage très ancien20. » Un sentiment de plénitude contrarié par l’actualité de la fin des années 1960 quand les Troubles commencent dans le Nord du pays.

  • 21 Elle effectue son premier voyage à New York en 1966.
  • 22 Reflections on the Three Weeks in May 1970, 1971, huile et crayon sur toile, 152,4 x 152,4 (...)

10À cette époque, l’artiste s’est tournée vers les États-Unis21, découvrant un monde dont elle perçoit d’emblée la face sombre marquée par les problèmes de discriminations et la question des droits civiques. Des revendications qui furent parfois réprimées dans le sang, comme en mai 1970, sur le campus universitaire de Kent State dans l’Ohio où la Garde Nationale fit feu sur une manifestation d’étudiants protestant contre la guerre du Vietnam. La violence s’impose comme sujet de Reflections on the Three Weeks in May 1970 (1971)22 réalisé lors d’un workshop que Donagh dirigea à l’université de Reading. Apparentée à une cartographie spatialement complexe de l’atelier, s’y distingue une forme d’un rose diffus – rappel elliptique et pudique des événements survenus à Kent State. L’art comme moyen de donner forme à une voix s’exprimant même voilée sur les secousses du monde et la conscience que celle-ci n’existe que parmi d’autres.

  • 23 Envoyées en Irlande du Nord au cours de l’été 1969, celles-ci avaient d’abord été bien accu (...)
  • 24 J. Guiffan, La Question d’Irlande, op. cit., 12.
  • 25 Comme en ce 21 juillet à Belfast, où vingt-deux bombes placées dans le centre ville tuent s (...)

11En Irlande, l’été 1970 marque un tournant dans les Troubles, car aux affrontements entre communautés religieuses se superposent à la fois une lutte ouverte entre les troupes britanniques23 et les Catholiques, peu à peu encadrés par l’IRA (l’Irish Republican Army qui reprend du service) et d’anciennes revendications nationalistes (la question de l’unité de l’île). Le 30 janvier 1972, une marche pacifiste est à nouveau organisée à Londonderry/Derry par la Northern Ireland Civil Rights Association (NICRA), un « groupe non-confessionnel et non-politique24 ». Les parachutistes britanniques tirent sur la foule (13 morts). Ce Bloody Sunday, dont le groupe U2 fera un succès international, aura un retentissement considérable. En mars, suite au refus d’un « plan de paix » par le gouvernement unioniste de Belfast, le Premier ministre britannique Edward Heath impose l’administration directe de Londres sur l’Irlande du Nord, mais les tensions demeurent. Formée d’extrémistes protestants, l’Ulster Defence Association (UDA) bénéficie d’une audience accrue et n’est pas en reste face aux multiples attentats de l’IRA provisoire (ou « provos »)25. Aussi, alors que la conférence tripartite Londres-Belfast-Dublin (le Sunningdale Agreement) de décembre 1973 dessine pour la première fois une solution politique aux Troubles, l’opposition des protestants la bat en brèche, provoquant de nouvelles violences, en Irlande du Sud y compris.

  • 26 Daily Mirror, 1973, crayon et collage sur papier, 68,5 x 101 cm, Hunterian Art Gallery, Un (...)

12À cette époque, Rita Donagh amorce une série d’œuvres dans lesquelles elle associe le collage d’images extraites de journaux à différentes techniques picturales et graphiques. Professeur invité au College of Art de Belfast et alors directement confrontée aux Troubles, c’est une réaction à la situation de l’Irlande que l’artiste propose avec Daily Mirror et Pavement (1973), Evening Papers (Ulster 1972-74) (1973-74), After The Talbot Street Blast (1974), Display (1975), Newspaper Vendor et Aerial View (1975), Bystander (1977), ou encore Newsprint et ...morning workers pass... (1978)26.

  • 27 Sarat Maharaj, Rita Donagh 197419841994 : Paintings and Drawings, Manchester: Cornerhouse, (...)
  • 28 Rita Donagh (dir.), Michael Regan (éd.), Rita Donagh : Paintings and Drawings, Manc (...)

13Une image devait constituer a posteriori une sorte de « pré-texte27 » de cet ensemble ; une photographie illustrant l’article du Sunday Times daté du 19 mai 1974 sur les attentats commis par les extrémistes protestants qui avaient frappé deux jours plus tôt Monaghan et Dublin (34 morts). Introduite après-coup, cette image est centrale à Evening Papers (Ulster 1972-74) qui concentre les préoccupations tant formelles que conceptuelles de l’artiste. Le « titre […], précise-t-elle, fait référence à une figure humaine couverte par des journaux […] – un Irlandais tué à Dublin par une voiture piégée28 ».

14Son œuvre achevée, Donagh se rend sur les lieux de l’explosion pour confronter les images et leur narration des faits. Retrouvant dans Talbot Street le marchand de journaux, victime supposée de l’attentat, elle apprend que le corps caché sous les feuilles volantes aurait été celui d’un de ses clients. Cela, l’artiste s’en explique dans un texte rédigé pour accompagner son exposition de peintures et dessins présentée en 1977 à la Whitworth Art Gallery. Un visiteur, sensible à son empathie et à sa recherche de vérité, lui transmet son témoignage: la victime qu’il n’a pu sauver était une jeune fille de dix-huit ans. Donagh, qui en 1974, avait traduit la photographie du Sunday Times sous la forme d’un délicat dessin, la transposera à nouveau en 1978, isolément et sous un nouveau titre : Young Woman.

  • 29 Ibidem.Contradictory modes of expressions were abruptly juxtaposed to symbolize oppositi (...)
  • 30 Val Williams, « Simples documents ? Art, photo journalisme, guerre. De 1980 à aujou (...)

15Les « modes d’expressions contradictoires » juxtaposés de manière « abrupte » dans ses travaux « symbolisent l’opposition » et font aussi écho à son propre « trouble » à l’égard du sujet irlandais29. Des images de presse documentant des événements violents, passés ou présents, Donagh distille dans son art un précipité riche d’une dimension tant personnelle que générale, pour élaborer, selon Val Williams, une « parabole de la guerre civile30 ».

Cartographies éthiques

  • 31 Anne Roqueplo, « La Cartographie chez les artistes contemporains », CFC, Revue du Comité fr (...)

« La carte détient depuis ses origines une potentialité double : celle de comprendre une réalité en en offrant une image réduite, simplifiée et hiérarchisée, et celle de constituer un préalable à l’action ou l’intervention dans cette réalité et d’assurer une main mise sur elle, un contrôle à des fins tant militaires, politiques que planificatrices31. »

  • 32 R. Donagh, in J. Watkins (ed.), Rita Donagh, op. cit., 17. “The shape of the six c (...)
  • 33 François Whal, « Le Désir d’espace », in Cartes et figures de la Terre, Paris : Centre Geor (...)

16N’était la proximité originelle de la cartographie avec la peinture, il n’est pas étonnant que les cartes soient bientôt privilégiées par Donagh. Fermanagh, Tyrone, Armagh, Down, Antrim, Derry : celles qui montrent les six comtés d’Irlande du Nord deviennent même des éléments récurrents dans son art au tournant des années 1970-80 car, ainsi qu’elle le confie : « La forme des six comtés [d’Ulster] commençait à hanter mon imagination32. » De cette « obsession » résulte un premier ensemble de travaux intitulé de façon générique Shadow of (the) Six Counties, dans lesquelles des cartes de cette partie du Royaume-Uni sont soumises à des modifications qui ne permettent plus de saisir la réalité physique du territoire répertorié mais en soulignent le devenir comme « figure privilégiée [d’un] pouvoir d’état (…) »33.

  • 34 Shadow of Six Counties (a), 1979, crayon, gouache et scotch sur carte, 28,5 x 36,5 cm, col (...)
  • 35 À ce sujet, voir par exemple Valérie Morisson, « Cartes et toponymes dans l’art contemporai (...)
  • 36 Il serait aussi à l’origine de la création de l’île de Man.

17De format modeste, Shadow of Six Counties (a), réalisée en 197934, est un bon exemple des manipulations, à l’aide de crayon, gouache et scotch, auxquelles l’artiste soumet une carte (routière) de l’Irlande du Nord. La partie qu’elle en a retenue (environ un tiers de la superficie totale) se trouve maculée partiellement d’aplats blancs qui soulignent parfois les plis du carton ayant servi de support et tronquent voire effacent les noms de villes, rendant la lecture malaisée sinon impossible. Une intervention déjà chargée de sens, tant en Irlande la « question des toponymes a été cruciale : les Anglais ont rebaptisé les lieux conquis et affirmé leur mainmise sur le territoire35 ». Par le masquage plus ou moins soutenu de zones entières, Donagh fait aussi apparaître dans la carte initiale une autre carte des six comtés du Nord. En son sein, peinte d’un aplat gris, se distingue la silhouette caractéristique du lac Neagh (ou Lough Neagh) situé à une trentaine de kms à l’ouest de Belfast et que, le Fermanagh excepté, les comtés du Nord bordent tous. Ce faisant, par un jeu d’échelles et de superpositions, Donagh centralise davantage encore le plus grand lac du Royaume-Uni dont une des légendes raconte qu’il a été formé par le guerrier de la mythologie celtique irlandaise, Fionn mac Cumhail (ou Finn McCool)36, à l’issue d’un combat visant à bouter hors du territoire un rival écossais. Repositionné de la sorte, cet immense site naturel devient le point de rencontre idéal des deux Irlande.

  • 37 Sarat Maharaj, « Rita Donagh : Towards a Map of her Work », Art and Cultural Differ (...)
  • 38 Cité dans J. Guiffan, La Question d’Irlande, op. cit., 51.

18Finalement, la carte des six comtés, dont les « délimitations et (…) démarcations nettes (…) évoquent aussi un terrain soumis à des tensions, des pressions et des forces transgressives37 », s’impose bien à la vue comme une ombre. L’ombre portée de Londres imposant son pouvoir sur ce territoire ? Reviennent en mémoire les mots du politicien britannique William Ewart Gladstone évoquant ces « taches qu’aux yeux du monde civilisé, [le] traitement de l’Irlande [par l’Angleterre] imprime sur [son] écusson », dans un discours aux Communes en date de 1867 qui débutait ainsi : « Le pays tout entier a senti se poser devant lui la question d’Irlande… L’Irlande a, depuis des siècles, un compte ouvert avec ce pays et nous n’avons point assez fait pour le balancer en notre faveur38. » Malgré les efforts auxquels Gladstone exhortait l’Angleterre – lui qui se battit sans relâche mais sans succès pour faire voter une loi portée par le mouvement du Home Rule (né en 1870, il devait garantir une large autonomie de l’Irlande) –, au lieu de s’effacer, les « tâches » n’ont fait que s’étendre.

  • 39 V. Morisson, « Cartes et toponymes dans l’art contemporain irlandais : détournements et (...)

19Dans cet ensemble d’œuvres titré Shadow of (the) Six Counties, Donagh s’intéresse à la relation entre une expérience subjective et les représentations abstraites du pouvoir symbolique et politique, problématisée par le recours à la cartographie. Elle anticipe sur certaines des pratiques les plus actuelles et comme d’autres artistes irlandais s’inspirant de cartes géographiques, se fait aussi héritière d’une « tradition littéraire irlandaise embrassant l’improbable “cinquième province” (contrée mythique des sagas celtes) », devenue l’« allégorie d’une Irlande libérée de la question de l’appartenance religieuse et nationale »39. Par son insistance sur les contours de l’Irlande du Nord, Donagh pointe une des données centrales à la compréhension d’un conflit remontant à la partition du pays et au découpage de l’Ulster, une des quatre provinces historiques. Originairement à neuf comtés, celle-ci avait en effet été ramenée à six, quand Cavan, Donegal et Monaghan s’étaient trouvé « rétrocédés » à l’Irlande du Sud. L’artiste tire le fil d’une histoire en pelote.

  • 40 En vertu de la signature du traité de Londres, le 6 décembre 1921 qui, de provisoire, rend (...)
  • 41 Comme l’analyse Maurice Goldring, « la frontière qui délimite l’Irlande du Nord n’est pas l (...)
  • 42 J. Guiffan, La Question d’Irlande, op. cit., 106.

20Depuis l’adoption par le Parlement britannique du Government of Ireland Act, qui prit force de loi le 23 décembre 1920, l’Irlande est divisée en deux par une frontière internationale : au Sud, la République d’Irlande et ses vingt-six comtés40 ; au Nord, une partie semi-autonome du Royaume-Uni rassemblant six comtés. « La question d’Irlande était née aux xvie et xviie siècles de l’impérialisme politique, économique, culturel et religieux, de la Grande-Bretagne sur son île voisine », résume Jean Guiffan, qui précise : « La partition de 1920 [solution de compromis41 au cœur de la guerre d’indépendance (1919-21)] ne [la] régla pas. Elle lui ajouta un corollaire : la “question d’Irlande du Nord” »42.

  • 43 Jean-Claude Rouat, Dossier Irlande du Nord, Quimper : Nature et Bretagne, 1974, 62.

21Les tensions se cristallisèrent en Irlande du Nord qui se voyait confirmé le droit de sécession. Bien qu’était prévue une renégociation du tracé de la frontière (Boundary Commisssion), elle n’eut jamais lieu, les unionistes s’avérant déterminés à ne pas céder (not an inch…). Artificiel, ce découpage répondait avant tout à des impératifs politiques et économiques. Le Government of Ireland Act donnait à la majorité protestante des institutions garantissant son pouvoir, y compris policier et juridique, de sorte qu’elle domina sans partage sur la minorité catholique pendant plus de cinquante ans. Cette démocratie de façade, qui devait perdurer jusqu’aux Troubles, Jean-Claude Rouat la qualifie de « véritable Apartheid européen43 » …

The Maze

22Les médias et la télévision en particulier jouent un rôle majeur dans le déblocage de la situation et le renversement du rapport de force en faveur des Républicains. Au début des années 1980, un lieu concentre les tensions : la prison britannique de Haute-Sécurité de Long Kesh/Long Meadow à 15 km au sud-ouest de Belfast. Les faits remontent à 1971, quand le gouvernement de Londres lance un vaste plan de « sécurisation » (Opération Démétrius) qui autorise les soldats britanniques à emprisonner sans procès tout opposant dans un centre de détention installé sur une base désaffectée de la Royal Air Force sur le village de Maze. Ainsi était née Her Majesty’s Prison Maze, plus connue sous le nom de Maze, The Maze – ou encore The H-Blocks. Les effectifs ne cessant de croître, sont construits en 1976 huit bâtiments hébergeant des quartiers cellulaires en forme de « H » où sont enfermés des détenus désormais privés de leur statut de prisonnier politique (nous y reviendrons). La question des droits de l’homme s’y posant crûment, les blocks-H deviennent le symbole du conflit Nord-Irlandais et un élément déterminant dans la signature du Good Friday Agreement.

23Longtemps limitées à des vues aériennes du site, les images diffusées par les médias montrent l’alignement des constructions dans le paysage, suivant une configuration en grille dans laquelle s’inscrivent les nouveaux bâtiments dont la dimension architecturale s’efface au profit de la lettre qu’ils dessinent : de grands « H » qui imposent leurs silhouettes sur ce territoire.

  • 44 First Isometric, 1980, peinture et collage sur carte, 50 x 80 cm, The artist ; Back Projec (...)
  • 45 Long Meadow, 1982, huile sur toile, 152,4 x 152,4 cm, Tate : Purchased 1990.

24Sensible à ce graphisme rigoureux et à sa réitération, Rita Donagh isole d’abord un « H » qu’elle explore à plusieurs reprises, aussi bien en perspective qu’en plan44, tout en conjuguant la dimension spatiale, architecturale et symbolique des bâtiments carcéraux dans une œuvre peinte exclusivement à l’huile en 1982 : Long Meadow45.

25Ecrit dans le bord inférieur gauche du tableau, seul endroit à échapper au traitement en grisaille pour arborer discrètement les couleurs de l’arc en ciel, le titre ne laisse pas de doute quant au sujet de cette peinture d’apparence abstraite. Sur la toile de format carré, surgit comme émergeant du brouillard et d’une carte géographique que l’on aurait effacée, la projection fantomatique d’un plan des bâtiments pénitentiaires apparentée à une succession de « H » en majuscule. Ils sont vus en perspective et se dressent également parallèles au plan du tableau, comme une scansion diversement répétée marque de son empreinte la terre elle-même.

  • 46 R. Donagh, in Jonathan Watkins (ed.), Rita Donagh, 2005, 17. [The six counties] is (...)
  • 47 Par exemple avec Six Counties 1983, peinture sur photographie, 54,5 x 75 cm, The artist.
  • 48 Lough Neagh, huile sur toile, 152x 76 cm, The artist.
  • 49 Michael Bracewell emprunte l’expression « espace éthique » au théologien Roger Poole : “‘et (...)

26Il apparaît clairement à Rita Donagh, que « la beauté topographique des six comtés est en contradiction avec son destin : dans le Royaume-Uni, ce lieu est assimilé à une arène de violence et de mort46. » Tout en développant ses précédents travaux en relation aux événements du Maze47, dans une nouvelle toile titrée Lough Neagh, peinte en 198448, Donagh reprend la silhouette de ce lac vu en perspective, au-dessus duquel planent désormais, semblables à des avions en formation lors de raids aériens, des bataillons de « H ». Dans la partie supérieure, des « H » devenus rouges survolent une zone marquée par un embrasement chromatique (coucher de soleil ou bombardement ?). Ainsi, des espaces contradictoires associés à une certaine idée de la liberté entrent en conflit : l’espace militaire aérien, la structure panoptique de la prison, et la vision d’un vaste site naturel préservé, lieu de légendes associé au passé celtique de l’île qui plus est. En procédant à la rencontre de visions antithétiques de l’Irlande, Donagh fait fusionner la peinture de paysage et la peinture d’histoire et donne naissance à un nouveau genre pictural qui n’a guère d’équivalent pour dire les Troubles en Irlande du Nord. N’ayant de cesse d’explorer la « géographie subjective d’une surface telle qu’elle serait créée et recréée par les conséquences des actions humaines », l’artiste concevrait bien des « espaces éthiques »49 qui contribuent au travail de deuil d’une Irlande unie et pacifiée.

Un « citoyen », un « sujet », un « État »

  • 50 R. Hamilton, A Cellular Maze, op. cit., n.p. “[…] Rita Donagh, being of Irish ances (...)

27En 1983, alors qu’il expose son « citoyen » au côté des œuvres de sa compagne dans A Cellular Maze à l’Orchard Gallery de Londonderry/Derry, Richard Hamilton revient sur leurs positions respectives à l’égard des événements : « […] d’ascendance irlandaise, Rita Donagh s’intéresse depuis longtemps aux traumatismes de l’Irlande du Nord. Sa sympathie envers la cause républicaine se retire dans les brumes irlandaises, quand mon rejet véhément est réveillé par chaque nouvelle agression de l’IRA. […] Être avec Rita Donagh m’a gardé proche des Troubles. Elle est née de parents irlandais dans les Midlands industrielles de l’Angleterre. Je suis né à Londres [en 1922]. Notre foyer se situe maintenant dans le paysage idéal de la campagne anglaise. Être obsédé par les problèmes de l’Irlande peut paraître un peu artificiel mais notre expérience n’est pas rare : la plupart des Anglais ressentent [s]es difficultés […] comme une constante intrusion50. »

  • 51 Richard Hamilton, « Printmaking », in Collected Words (1953-1982), New-York, Londre (...)
  • 52 Ibidem. “Yet there it was in my hand, by chance – I didn’t really choose the subject, it o (...)

28L’on comprend qu’Hamilton éprouve le besoin de « justifier » l’apparition du « sujet irlandais » dans son corpus et que celui-ci relève avant tout de préoccupations personnelles. Ne doit pas être négligée pour autant l’évolution de son art qui prend un tour nouveau à partir des années 1970, quand l’artiste, depuis toujours attentif aux mythes construits par les médias, se tourne vers la télévision : « J’avais en tête qu’il pourrait y avoir un sujet me sautant à la figure depuis l’écran télé. J’ai installé un appareil photo devant le poste pendant une semaine. Chaque nuit, je visionnais, un déclencheur à la main. Si quelque chose d’intéressant se passait, j’appuyais sur le bouton […]51. » Les premiers événements qu’il enregistre surviennent sur le campus américain de Kent State. Partant de l’image d’un des étudiants blessés, Hamilton réalise une sérigraphie titrée Kent State, convaincu que « l’art pouvait aider à garder la honte vivante dans nos esprits » et non sans avoir levé ses doutes quant à l’utilisation à des fins artistiques d’un tel sujet – bien que celui-ci se soit « offert de lui-même » 52.

  • 53 Gerhard Richter, « Notes 1989 », in Gerhard Richter, Textes (1993), notes et entretiens réu (...)

29Le « hasard » comme « méthode » ; « La quête instinctive de la vérité moderne que nous sommes en train de vivre53 », dirait le peintre allemand Gerhard Richter. En ce sens comparable à celle de Kent State, la source de sa première peinture irlandaise s’impose à Hamilton à la faveur d’un documentaire de la télévision britannique (Granada Television) diffusé fin 1980, qui lui fait brutalement prendre la mesure d’une situation en cours depuis déjà quatre ans au Maze. Là, une partie des détenus républicains s’était engagée dans un violent mouvement de protestation (lequel devait durer plus de cinq ans), qui avait résulté de la décision prise le 1er mars 1976, de supprimer le statut de prisonnier politique (et les droits qui lui étaient associés) accordé jusque-là aux membres d’organisations paramilitaires condamnés pour « terrorisme ». Ainsi, après avoir manifesté leur refus de porter l’uniforme carcéral et être laissés nus enveloppés dans leur couverture de lit (au cours de la blanket protest), puis de s’acquitter de tâches comme vider leurs tinettes d’excréments (la no slop out protest), les détenus républicains avaient débuté en avril 1978, une grève de l’hygiène – la no wash protest plus connue sous le nom de dirty protest – au cours de laquelle ils transformèrent leurs cellules en cloaques repoussants, urinant sur le sol et étalant leurs déjections sur les murs.

  • 54 Devant l’intransigeance des autorités britanniques dirigées par Margaret Thatcher, le mouve (...)
  • 55 Voir sur le site de la BBC, un extrait du reportage de Robin Denselow, « First TV pictures (...)
  • 56 Richard Hamilton, entretien avec Marco Livingstone, « Richard Hamilton : valeurs et jugemen (...)

30En octobre 1980, les prisonniers entreprennent une grève de la faim collective qui attire l’attention des médias internationaux sur les conditions de détention dans les sinistres blocs-H.54 Habitués au cortège d’images canoniques de la guerre d’une presse diabolisant les « terroristes », rien n’a préparé les téléspectateurs britanniques à la vue de ce documentaire, pas même les discours de propagande diffusés par les agences du Sinn Féin, l’aile politique de l’IRA (interdit dans le Nord mais légal dans le Sud). Choqué, Hamilton se refuse pourtant à tout jugement moral, préférant concentrer son attention sur un second documentaire diffusé quelques semaines plus tard par la BBC55, dont il extrait l’image d’un de ces hommes engagés dans la dirty protest : « [Ce] personnage du xxe siècle, semblable à un martyr [chrétien], au milieu de ses excréments56 » ; une image saisissante qui constituera la source principale de son premier tableau, The citizen (1981-83).

  • 57 Ce qu’il nous précisa de la façon suivante : “ […] when I began to make the paintin (...)

31La construction en diptyque de sa peinture s’impose d’abord à Hamilton qui, à cette époque, se préoccupe de relier l’abstraction et la figuration57. Sensible en outre au caractère « théâtral » du conflit Nord-irlandais et concerné par ses implications esthétiques, il en propose une traduction plastique consistant à placer sur la toile de droite, de 2m par 1, le protagoniste désigné par le titre, et sur celle qui s’y trouve accolée, son environnement immédiat, qui est aussi son champ d’action. Le premier tableau constitue le modèle des deux suivants.

  • 58 Les attentats de l’IRA, bien sûr, mais aussi sa « ressemblance » avec le serial kil (...)

32The citizen est un homme debout sur le matelas posé à même le sol souillé de sa cellule, une fenêtre grillagée de format carré occupant l’angle supérieur droit de la toile. Regard intense sur un visage émacié, cheveux longs, buste glabre où se dessine un crucifix, nus pieds, il est sommairement vêtu d’une couverture jetée sur ses épaules et d’une autre qui habille ses jambes : c’est une figure Christique revue par la télévision, un martyr, tout à la fois fascinant et terrifiant par ses associations criminelles58. Derrière lui se déploie un fatras de marques terreuses dont le tracé en volutes se poursuit sur le panneau adjacent.

  • 59 Il s’agissait d’une organisation secrète et révolutionnaire qui lutta dans la seconde (...)

33Pour établir la composition d’ensemble de sa toile, suivant une méthode collagiste dont il est coutumier, Hamilton a tiré du reportage des diapositives en couleurs d’images précises. Parmi elles se trouvait le visage d’un membre de l’IRA, Hugh Rooney, auquel la figure peinte emprunte les traits. Bien que la source directe en soit donc médiatique, comme toujours avec Hamilton les choses se compliquent. La source seconde de son tableau est ainsi Finn Mac Cool, seul personnage politique d’Ulysse, le roman de James Joyce, dont l’artiste avait fait le portrait en 1949. Ayant entrepris de retravailler ses premiers dessins à l’approche du centenaire de la naissance de l’auteur (en 1882), une curieuse analogie s’établit en effet dans son esprit, entre la photographie d’un autre détenu nationaliste, Raymond Pius McCartney, et ce poète, Chef de clan des Fianna, héroïques guerriers de la légende gaélique d’où l’IRB (Irish Republican Brotherhood)59, qui sera intégrée à l’IRA – plus connue sous le nom de mouvement « Fenian » – tire son nom. Parmi d’autres, Joyce associe Finn Mac Cool au cruel Cyclope, le diseur Polyphème aveuglé par Ulysse, et prénomme ce personnage « le citoyen ». Avec un « c » minuscule comme dans le roman, ce titre s’impose à Hamilton pour sa première peinture irlandaise.

  • 60 Il convient aussi de noter que tous les premiers ministres de l’Irlande de 1921 à 1972, (...)

34En 1987, profitant d’une invitation à utiliser la nouvelle palette graphique de Quantel, Hamilton amorce la réalisation de The Apprentice Boy qui, une fois « rendue » en peinture, deviendra trois ans plus tard, The subject. Entièrement composée par informatique à partir de sources compilées par ses soins (dont une diapositive de The citizen), le sujet est un Orangiste de Belfast paradant lors d’une des grandes cérémonies orchestrées chaque 12 juillet dans le nord-est de l’île par l’Ordre d’Orange. Cette organisation réactionnaire fondée sur un modèle maçonnique à la fin du xviiie siècle par les protestants ulstériens, interdite en 1837, avait réapparu un demi-siècle plus tard, au moment où un compromis est trouvé en faveur du Home Rule – le problème politique de l’Irlande se doublant alors de confessionnalisation60. Aujourd’hui encore, les marches traditionnelles célèbrent la victoire décisive (à la bataille de la Boyne en 1690), du Prince d’Orange (le Néerlandais devenu Guillaume III d’Angleterre) sur son rival papiste Jacques II ; un événement qui avait mis fin aux guerres jacobites et conforté la colonisation protestante anglo-écossaise en Irlande. Vêtu d’un costume noir et coiffé d’un chapeau melon, le sujet porte une cravate, l’écharpe orange, ainsi que de larges manchettes assorties qui mettent en valeur la blancheur immaculée de ses gants. Hamilton n’a fait l’économie d’aucuns détails, du brillant des chaussures cirées au sabre King Billy, tenu dressé toujours sans fourreau, qui remplace le parapluie noir pour les privilégiés.

  • 61 Hal Foster, « Citizen Hamilton », Artforum, vol. 46, n° 10, été 2008, repris in Hal (...)

35Tels qu’ils sont représentés par Hamilton, analyse Hal Foster, « Le citoyen et Le sujet sont des opposés, d’un point de vue anthropologique – citoyen vs sujet, Catholique vs Protestant, jeune vs vieux, vêtu d’une couverture vs en tenue d’apparat, dépossédé vs puissant61 ». Des antagonismes qui se retrouvent dans les titres des œuvres, la référence du premier à la trilogie française Liberté-Égalité-Fraternité s’opposant aux principes monarchiques impliqués par le second, auxquels on peut ajouter : républicain vs loyaliste et nationaliste vs unioniste. Incarnation de l’Etat britannique sous les traits de l’un de ses militaires en faction sur le sol irlandais depuis 1969, The state (L’Etat) apparaît comme le titre évident de la dernière œuvre de la trilogie.

36Un soldat en tenue de camouflage marche dans un centre-ville. Hamilton avait été frappé par le caractère inapproprié de ce « costume » en milieu urbain et par ces soldats patrouillant (par deux) suivant une pratique courante du mode de couverture de l’armée britannique. La peinture est à nouveau composée par ordinateur, l’artiste procédant ensuite à l’addition d’un tissu militaire usagé à l’endroit des poches et d’une épaulette ce qui ajoute une dimension au trompe-l’œil.

  • 62 Entre rejet véhément de la violence et reconnaissance du sacrifice humain consenti par cert (...)

37Les parties plus abstraites de chacun des tableaux s’avèrent tout aussi essentielles à la compréhension des œuvres. Au lieu de réduire l’ambivalence des images dont il s’était saisi en 1980, en écho au sentiment nourri à l’égard des événements portés à sa connaissance62, Hamilton choisit de déplier la grande dichotomie moderniste en deux toiles distinctes et interdépendantes, mettant en perspective chacune des forces en conflit.

  • 63 R. Hamilton, entretien accordé à l’auteur, Northend, le 22 mai 1999.
  • 64 Catherine Millet, « Plutôt le fumier que le trésor », art press, n° 242, janvier 19 (...)
  • 65 Voir Dominique Laporte, Histoire de la merde, Paris : Christian Bourgois, 1978.
  • 66 Comme le rapporte notamment dans un de ses pamphlets, l’anglo-irlandais Jonathan Swift, « i (...)

38Le panneau non-figuratif de The citizen est formellement le plus radical. Ayant décidé d’aborder ces « maculages de merde » (dont il compare les motifs aux chef-d’œuvres de l’art celte) sous l’angle de la « beauté », Hamilton en restitue la « qualité picturale »63, mimant la gestualité des détenus et accentuant le rétinalisme de la surface peinte. Son insistance sur la dimension artistique et cathartique de l’acte scatologique, estime la critique Catherine Millet, « permet de mettre en évidence le paradoxe que ce que l’homme revendiquait, dans sa crasse et ses déjections, c’était sa dignité64 ». L’excrémentiel ainsi évoqué souligne aussi combien, au-delà de la dirty protest, la « maîtrise du déchet »65 est un élément fondateur dans la construction de l’identité irlandaise, en tant qu’elle vise, historiquement, à s’opposer à tout assujettissement au pouvoir britannique66. Dans The citizen, Hamilton rend compte de la fusion, chez les républicains détenus à Long Kesh/Long Meadow, du mythe du nationalisme militant dans sa dimension héroïque, avec les caractéristiques majeures du catholicisme irlandais.

39Au-dessus d’un marquage au sol signalant un passage piéton, figure dans The subject, une sorte de halo électronique d’un parme diffus, fatras d’émulsions et de balayages électroniques vers lequel l’Orangiste s’avance, machinalement. La progression assurée de cet homme étonne dans ce contexte urbain nocturne, à l’imprécision inquiétante. En apparence peu différent d’un notable municipal assumant sa fonction de représentation dans la cité, sa marche entêtée révèle une idéologie aux ressorts hégémoniques. Elle rappelle que c’est au cri de « No Surrender » que les « apprentis » défilent à Londonderry, la devise des assiégés de 1689 devenue celle des unionistes du Nord face aux nationalistes. En réunissant dans The subject, les parades des Orangistes sourds aux réalités de la rue et la présence latente d’une dévastation contemporaine, Hamilton fait émerger la puissance dogmatique d’une mémoire qui, inlassablement scandée, a pris le relais de l’histoire.

  • 67 Stephen Snoddy, « ‘Yes’ &… NO… », in Richard Hamilton, Londres: Tate Gallery, 1992, (...)
  • 68 Sarat Maharaj, « The Orgasmic Smile, Satire, the Scatological », in Exteriors, Interiors, O (...)
  • 69  Ibidem. «‘history paintings’ about their own impossibility ».
  • 70 Jean-François Lyotard, « Réponse à la question : qu’est-ce que le postmodernisme ? », Criti (...)
  • 71 D. McGonagle, « La longue guerre : une longue histoire », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd.) (...)

40« Le sujet est aussi un citoyen […] qui aime sa Reine et son pays ; […] ils partagent une dévotion fanatique pour la même cause – défendre la nation67 ». A nouveau, Hamilton inscrit dans cette peinture l’alliance de registres contradictoires, précisément construits pour exister conjointement dans la même incarnation, sans jamais se substituer totalement l’une à l’autre. Un « mode oxymorique » qui, « dans son sens le plus littéral, remarque Sarat Maharaj, signifie une stratégie qui ne peut aboutir68 ». Ainsi, Hamilton laisserait entrevoir l’échec possible de toute tentative, la neutralisation induite faisant de The citizen et The subject des « ‘peintures d’histoire’ sur leur propre impossibilité69 ». Par cette analyse, l’historien situe ces œuvres dans le corpus des formes d’art postmodernistes définies par Jean-François Lyotard70. Pourtant, il nous apparaît que plus qu’il ne pointe l’« imprésentable », Hamilton établit dans sa trilogie une circulation sémantique particulière qui, non seulement témoigne des conséquences de tout nationalisme mais atteint aussi ses racines mêmes : une « longue histoire »71.

41Sur la toile où notre parcours s’achève, en 1993, s’affirme un tracé routier aux reflets argentés entre bitume et givre. Comme les œuvres précédentes, The state fonctionne suivant un système de tensions et de glissements des signes et des formes d’une toile à l’autre, les dégradés de vert du treillis du soldat se retrouvant dans le flou paysager du panneau accolé, évocation peut-être de la « cinquième province ». Le Tommy ou jeune conscrit n’a rien de l’assurance affichée par les autres figures. Son visage fardé rend l’expression de ses traits difficile à lire, ce qui ajoute au trouble de sa posture, à son positionnement incertain dans l’espace, et au camouflage, à la fois peint et réel, de sa tenue – tous éléments renforçant l’ambiguïté qui lui est associée.

  • 72 David Mellor, « Jeux funèbres. L’imagerie des médias dans l’art d’avant-garde 1962- (...)
  • 73 Le 25 janvier 1992, The Economist est sans appel : « L’Irlande du Nord fait partie de cette (...)

42La dialectique puissance armée – pays pacifiste est ici insurmontable. Hamilton s’était obstiné à représenter un soldat marchant à reculons et n’en comprit que plus tard la nécessité : cette figure présente tous les signes de l’équivoque d’une position militaire coincée entre deux fronts mal définis. A l’image de son « fantassin transhistorique72 », la relation que l’Angleterre et ses gouvernements successifs a entretenue avec les « protagonistes » irlandais n’est faite que d’engagements et de renoncements successifs. L’État, qui clôt le dossier irlandais ouvert dix ans plus tôt par Hamilton, convoque ainsi une histoire marquée par l’incertitude et qui, ramenée au présent d’une situation alors sans issue73, ne peut pas plus s’accorder avec la conception mythique et atemporelle des Républicains, qu’avec la narration belliqueuse, vécue sur le mode de la répétition, des Loyalistes.

« Une longue guerre, une longue histoire »

  • 74 Le texte sur cette trilogie s’appuie sur un précédent auquel je me permets de renvoyer : Br (...)
  • 75 . Sarat Maharaj, Richard Hamilton. XLV Biennale di Venezia, British Pavilion, Londres: British Coun (...)
  • 76 Richard Hamilton cité par Stephen Snoddy dans « ’Yes’ &… NO… », in Richard Hamilton, 1992, (...)
  • 77 Et ce, contrairement aux critiques portant sur une supposée méconnaissance de « son » histo (...)
  • 78 . D. Mellor, « Jeux funèbres. L’imagerie des médias dans l’art d’avant-garde 1962-1982 », i (...)

43The citizen, The subject et The state dressent un portrait lucide et sans concession à l’ère des mass médias, du contexte politique (de ses « réalités »74) et des fondements historiques de la question d’Irlande du Nord. Car bien que centrées sur les Troubles, les œuvres autorisent une circulation du sens qui est aussi une circulation temporelle. « Un effet de marche arrière incontrôlée prend les commandes, résume Maharaj. Un excès d’histoire se profile75. » Ces peintures conjuguent aussi une histoire troublée au présent, comme Hamilton le rapporte dans une lettre adressée à Stephen Snoddy au début des années 1990 : dans un programme télé diffusé un an plus tôt, l’artiste avait retrouvé Raymond Pius McCartney – avec lequel il précise avoir correspondu et dont il avait utilisé le visage pour la gravure d’Ulysse intitulée Finn MacCool –, filmé dans les blocs-H où le calme était revenu, une fois acceptées les demandes des grévistes de la faim. L’artiste y découvre aussi une photographie de The citizen, punaisée sur le mur de la cellule76. Par cette intégration inattendue, la peinture incarne la pénétration, par Hamilton, des méandres du conflit Nord-irlandais77. Elle constitue le premier volet d’une trilogie qui forme, ainsi qu’en conclut David Mellor, une « épopée conçue au sein même des langages visuels de l’information médiatique78 » ; sa portée excède largement celle du message télévisuel.

  • 79 P. O’Malley, Biting at the Grave. The Irish Hunger Strikers and the Politics of Des (...)
  • 80 Stephen Snoddy, « ‘Yes’ &… NO… », in Richard Hamilton, op. cit., 1992, 49.
  • 81 Avec Joint Declaration, elle fait écho en 1993 à l’espoir d’une sortie de crise suscitée pa (...)

44« En Irlande, l’Histoire se détruit elle-même ; l’analogie est un substitut à l’analyse ; refaire est plus important qu’inventer ; un sens de l’inévitable dépasse toute conscience du possible »79. Problème colonial exprimé en terme de religion, opposition religieuse exprimée en termes politiques, le conflit Nord-irlandais ne peut pas plus être dissocié du récit qui accompagne la construction de ce « monstre mythologique appelé l’Irlande80 ». Hamilton l’a bien compris qui accorde une place centrale aux circonvolutions de l’Histoire dans ses travaux sur les Troubles. De même, Rita Donagh en reconfigure certains des jalons en tant que parties prenantes d’une mémoire individuelle et collective qui n’a de cesse de se construire81.

  • 82 D. McGonagle, « La longue guerre : une longue histoire », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd. (...)
  • 83 Pierre Joannon, Histoire de l’Irlande, Paris : Plon, 1973, 397.

45Les artistes ont pris leurs responsabilités tant sur le plan esthétique qu’éthique. Par-delà leurs différences, inhérentes à leurs manières de travailler, autant qu’à leurs histoires personnelles en partie liées, ils offrent des regards croisés sur une « longue guerre, une longue histoire82 ». Bien qu’existants indépendamment, la complémentarité de leurs corpus « irlandais » se révèle, ceux-ci permettant de saisir la complexité du conflit sans le réduire à l’une ou l’autre de ses dimensions – et surtout pas à celle de la religion qui, comme le rappelle le diplomate et historien, Pierre Joannon, « n’est pas en Irlande du Nord un phénomène purement confessionnel [comme chez nous]. Elle est aussi langage, culture, mode de vie, éthique, conception de l’histoire, conscience nationale83. »

  • 84 Jean-Paul Ameline, « Introduction », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd.), Face à l’H (...)
  • 85History is a nightmare from which I am trying to awake.” J. Joyce, Ulysses, New York : Ran (...)

46Au xxe siècle, les œuvres ne feraient plus « face » à l’histoire, estime Jean-Paul Ameline. « Leur place serait autre, à l’échelle de la capacité de chacun à la percevoir : ce à quoi l’homme se confronte, ce qu’il y perçoit de sa propre existence, et ce qu’il dit de la souffrance engendrée »84. Sans donner du conflit Nord-irlandais une quelconque illustration qui figerait le sens dans l’interprétation, Rita Donagh et Richard Hamilton disent plutôt l’exclamation de Stephen, le héros de Joyce : L’histoire, ce cauchemar dont j’essaie de m’éveiller85. Par leurs représentations des Troubles, ces artistes nous donnent à penser les épaisseurs d’une guerre d’un autre temps, si proche pourtant, et que l’on ne peut plus, dès lors, ignorer.

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Notes

1 Concédée à une société londonienne en 1613, la ville de Derry fut rebaptisée Londonderry. Les Catholiques continuent à utiliser son nom initial.

2 Jean Guiffan, La Question d’Irlande (1989), Bruxelles : Éditions Complexe, 1989, 2001 (4e éd. mise à jour et augmentée), 10. Nous nous référerons souvent à cet ouvrage éclairant rédigé par un historien qui compte parmi les spécialistes de l’histoire de l’Irlande.

3 Le terme « Disparus » fait référence à des hommes et des femmes enlevés et tués pendant les Troubles et dont les corps furent enterrés secrètement par les paramilitaires de l’IRA à divers endroits de l’île. Créée en 1999, une commission indépendante pour la localisation des restes des victimes a répertorié seize « Disparus », les dépouilles de sept d’entre eux demeurant à ce jour introuvables. Diffusé la première fois le 4 novembre 2013 sur la RTE (télévision nationale irlandaise) et sur la BBC Northern Ireland (puis sur BBC Four), The Disappeared (The Invisible Dead), film documentaire de Darragh MacIntyre, dresse une chronique de ces crimes.

4 Source (BBC – History – The Troubles) : http://www.bbc.co.uk/history/troubles, accès 10 décembre 2014.

5 Un des récents exemples en date est l’arrestation, le mercredi 30 avril 2014, de Gerry Adams, dirigeant du Sinn Féin et artisan des accords de paix, accusé d’avoir commandité en 1972, l’assassinat par l’IRA de Jean McConville. Soupçonnée à tort d’être une informatrice britannique, la dépouille de cette mère de dix enfants n’avait été retrouvée qu’en 2003, enterrée dans une plage du comté de Louth en République d’Irlande. Dans The Disappeared, où l’histoire de cette femme se trouve racontée, Brendan Hughes, décédé en 2008, accuse son ancien camarade, Gerry Adams, d’avoir donné l’ordre de son exécution. Après quatre jours de garde à vue en Irlande du Nord, le leader du Sinn Féin fut remis en liberté.

6 Fruit d’une collaboration avec la Wolverhampton Art Gallery dont la collection sur le sujet est unique, elle rassemblait soixante œuvres réalisées dans divers médias par près de cinquante artistes (Nord-irlandais pour l’essentiel), parmi lesquels Conrad et Terry Atkinson, Willie Doherty, Rita Duffy, Michael Farrell, Jack Pakenham, Joe McWilliams, Paul Seawright… Il avait fallu attendre l’exposition Cease-Fire (Wolverhampton Art Gallery and Museums) de 1995, pour voir exposé un ensemble d’œuvres faisant directement référence aux événements récents de l’Irlande du Nord, et en particulier au cessez-le-feu de l’IRA, daté du 1er septembre 1994.

7 . Voir Un Certain art anglais (Sélection d’artistes britanniques 1970-1979), Paris : ARC, Musée d’Art moderne, 1979, 39.

8 Liam Kelly, Thinking Long: Contemporary Art in the North of Ireland, Kinsale: Gaudon, 1996, 19.

9 Voir Brigitte Aubry, Richard Hamilton. Peintre des apparences contemporaines (1950-2007), Dijon : Les presses du réel, 2009.

10 Richard Hamilton, A Cellular Maze (An INQUIRY through the Medium of ART aided by films & news photographs into dimensions and habitation of her Majesty’s Prison MAZE formerly Long Kesh Internment Camp in Antrim, one of the nine counties of Ulster, Ancient northern Ireland Province of Ireland), Londonderry: Orchard Gallery, 1983, n.p. A major function of art has been to reflect contemporary appearances, social relationships, the style of life. Sometimes paintings have given expression to moral issues or political events.”

11 La qualité de son travail lui valut d’être l’unique conservateur à faire partie des nominés pour le Turner Prize en 1987. Declan McGonagle fut par la suite le premier directeur de l’Irish Museum of Modern Art de Dublin inauguré en 1991.

12 L’exposition A Cellular Maze sera montrée à l’Institute of Contemporary Arts de Londres (ICA) en 1984.

13 Rita Donagh y étudia de 1956 à 1962, d’abord en tant qu’ « occasional » n’ayant pas encore atteint l’âge requis, avant d’y revenir comme enseignante, de 1962 à 1964, une activité qu’elle poursuivra à l’université de Reading et à Londres, à la Slade School of Fine Art et au Goldsmiths College notamment.

14 Hamilton enseignait depuis 1953 (et jusque 1966) au département des Beaux-Arts du King’s College (Université de Durham et, à partir de 1963, de Newcastle upon Tyne), un cours nommé « Design », plutôt associé au design textile qu’aux Beaux-Arts par Lawrence Gowing qui l’avait recruté. En 1958, il est invité par son aîné, l’artiste abstrait « constructionniste » Victor Pasmore, responsable du département de peinture, à y dispenser les cours fondamentaux (« Basic Design »). Tous deux avaient déjà contribué à l’introduction de cet enseignement novateur à la Central School of Arts and Crafts de Londres en 1952.

15 L’expression est employée par les Républicains pour désigner les Troubles. Voir Declan McGonagle, « La longue guerre : une longue histoire », in Jean-Paul Ameline, Harry Bellet (éd.), Face à l’Histoire. L’artiste moderne devant l’événement historique, Paris: Flammarion, Centre Georges Pompidou, 1996, 509-513.

16 Slade, 1994, Huile sur toile, 152 x 228 cm, The artist.

17 Counterpane, 1987-88, huile sur toile, 152 x 152 cm, Tate: Purchased 1990.

18 Sarat Maharaj, in Delia Gaze, (ed.), Dictionay of Women Artists, Londres, Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1997, 463.

19 Région frontalière avec l’Irlande du Nord, réputée pour la beauté de ses paysages, Leitrim est le comté que sa mère avait quitté, jeune fille, pour venir travailler en Angleterre.

20Everywhere we went, there seamed to be ancient sites – stones, tombs. It was quite untouched. The sensation of being immersed in a very ancient landscape was palpable.” Rita Donagh in Jonathan Watkins (ed.), Rita Donagh, Birmingham: Ikon Gallery, 2005, 13.

21 Elle effectue son premier voyage à New York en 1966.

22 Reflections on the Three Weeks in May 1970, 1971, huile et crayon sur toile, 152,4 x 152,4 cm. Tate : Purchased 1972.

23 Envoyées en Irlande du Nord au cours de l’été 1969, celles-ci avaient d’abord été bien accueillies par les catholiques avant d’être vues comme une force de répression supplémentaire aux ordres des unionistes, suite notamment à l’assaut, le 3 juillet 1970, du quartier catholique de Falls Road à Belfast et les heurts violents qui en résultèrent.

24 J. Guiffan, La Question d’Irlande, op. cit., 12.

25 Comme en ce 21 juillet à Belfast, où vingt-deux bombes placées dans le centre ville tuent seize civils : Bloody Friday.

26 Daily Mirror, 1973, crayon et collage sur papier, 68,5 x 101 cm, Hunterian Art Gallery, University of Glasgow ; Pavement, 1973, crayon et collage sur papier, 63 x 68,5 cm, coll. particulière ; Evening Papers (Ulster 72-74), 1973-74, huile, crayon et collage sur toile, 140 x 200 cm, British Council ; After The Talbot Street Blast, 1974, crayon et collage sur papier, 69 x 101 cm, Huddersfield Art Gallery ; Display, 1975, Two photographs front and back of steel display band, 122 x 122 cm, Nick James/ Vaughan Grylls, The Gallery, London ; Newspaper Vendor, 1975, crayon, craie, peinture et collage sur papier, 101 x 116, The Whitworth Art Gallery, University of Manchester; Aerial View, 1975, crayon, gouache et collage sur papier, 65 x 89 cm, coll. particulière ; Bystander, 1977, huile et collage sur toile, 152 x 152 cm, ITV Granada ; Newsprint, 1978, crayon et collage sur papier, 105,5 x 156 cm, Courtesy of the artist ; ...morning workers pass..., 1978, huile, crayon et collage sur toile, 140 x 200 cm, Courtesy of the artist, Ulster Museum, Belfast.

27 Sarat Maharaj, Rita Donagh 197419841994 : Paintings and Drawings, Manchester: Cornerhouse, 1994, 15.

28 Rita Donagh (dir.), Michael Regan (éd.), Rita Donagh : Paintings and Drawings, Manchester: University of Manchester, Whitworth Art Gallery, 1977, 31. “The title Evening papers (Ulster 1972-74) refers specifically to a human figure covered by newspapers to the lower right of the picture – an Irishman killed in Dublin by a car bomb. The painting was worked on over a period of two years and this tragic image was not introduced until it was well advanced. Then the painting was a more generalized expression of conflict, altogether it emanated from the events taking place in Northern Ireland.”

29 Ibidem.Contradictory modes of expressions were abruptly juxtaposed to symbolize opposition: at another level, it is perhaps, about a psychological disturbance deriving from the subject.”

30 Val Williams, « Simples documents ? Art, photo journalisme, guerre. De 1980 à aujourd’hui », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd.), Face à l’Histoire, op. cit., 523.

31 Anne Roqueplo, « La Cartographie chez les artistes contemporains », CFC, Revue du Comité français de Cartographie, n°205, septembre 2010, 107.

32 R. Donagh, in J. Watkins (ed.), Rita Donagh, op. cit., 17. “The shape of the six counties [of Ulster] began to haunt my imagination.”

33 François Whal, « Le Désir d’espace », in Cartes et figures de la Terre, Paris : Centre Georges Pompidou, 1980, 46. « La carte, depuis deux siècles (…) est en effet champs clos pour des narcissismes – c’est-à-dire pour des agressivités – collectifs », conclut l’auteur.

34 Shadow of Six Counties (a), 1979, crayon, gouache et scotch sur carte, 28,5 x 36,5 cm, coll. particulière.

35 À ce sujet, voir par exemple Valérie Morisson, « Cartes et toponymes dans l’art contemporain irlandais : détournements et dislocations », Textimage, Revue d’étude du dialogue texte-image, n° 2, Cartes et Plans, Printemps 2008, 1-13. http://www.revue-textimage.com.

36 Il serait aussi à l’origine de la création de l’île de Man.

37 Sarat Maharaj, « Rita Donagh : Towards a Map of her Work », Art and Cultural Difference, Londres : Art and Design, 1993, 79.

38 Cité dans J. Guiffan, La Question d’Irlande, op. cit., 51.

39 V. Morisson, « Cartes et toponymes dans l’art contemporain irlandais : détournements et dislocations », Textimage, op.cit., 1.

40 En vertu de la signature du traité de Londres, le 6 décembre 1921 qui, de provisoire, rend durable ce Home Rule coupé en deux, l’Irlande du Sud devint l’« Etat libre d’Irlande » (Irish Free State) avec un statut de dominion soit de membre du Commonwealth britannique des nations. Le Sud sera par la suite contraint à mener un long combat pour se libérer complètement de la tutelle et de la dépendance britanniques (Eire en 1937, puis République d’Irlande en 1949). En fait de véritable solution, le traité divise même les nationalistes irlandais chez les plus convaincus desquels se trouve ravivée la nécessité d’une épreuve de force (cette fois à l’encontre des « traîtres ») pour proclamer à nouveau la « République irlandaise » à trente-deux comtés (celle qui le fut à Pâques 1916, puis en janvier 1919).

41 Comme l’analyse Maurice Goldring, « la frontière qui délimite l’Irlande du Nord n’est pas le résultat d’une volonté politique, mais le point d’équilibre entre les forces contradictoires qui ont fini par se résigner à l’inacceptable compromis. Solution bâtarde qui contenait en germe les conflits actuels ». « L’Ulster, dix-huit ans de drames », Autrement, n°23, Paris, mars 1987, 142.

42 J. Guiffan, La Question d’Irlande, op. cit., 106.

43 Jean-Claude Rouat, Dossier Irlande du Nord, Quimper : Nature et Bretagne, 1974, 62.

44 First Isometric, 1980, peinture et collage sur carte, 50 x 80 cm, The artist ; Back Projection, 1981, crayon et collage sur Mylar et papier, 121,4 x 154 cm ; Cell Block, 1984, huile sur toile, 71 x 76 cm, The artist ; Single Cell Block, 1984, huile et photographie sur carte, 50,4 (54) x 60,4 (73) cm, The artist ;

45 Long Meadow, 1982, huile sur toile, 152,4 x 152,4 cm, Tate : Purchased 1990.

46 R. Donagh, in Jonathan Watkins (ed.), Rita Donagh, 2005, 17. [The six counties] is an image of topographic beauty altogether at odds with the fate of the province had been assigned in the United Kingdom as the arena of violence and death.”

47 Par exemple avec Six Counties 1983, peinture sur photographie, 54,5 x 75 cm, The artist.

48 Lough Neagh, huile sur toile, 152x 76 cm, The artist.

49 Michael Bracewell emprunte l’expression « espace éthique » au théologien Roger Poole : “‘ethical space’, that is, the subjective geography of an area as it might be created and re-created by the consequence of human actions.” « Rita Donagh, Ikon Gallery, Birmingham, UK », Frieze, n° 97, mars 2006.

50 R. Hamilton, A Cellular Maze, op. cit., n.p. “[…] Rita Donagh, being of Irish ancestry, has long been concerned with the traumas of Northern Ireland. Her sympathy for the Republican cause retreats into Irish mist when my vehement rejection is aroused by each new IRA assault. Not that I don’t see the justice of the case for a united Ireland, I just cannot condone the methods employed in attempting to attain it. […] Being with Rita Donagh keeps me close to the troubles. She was born of Irish parents in the Industrial Midlands of England. I was born in London. Our home is now in an ideal English country landscape. To be haunted by Ireland’s problems may seem a little artificial. But our experience is not a rare condition: most British people feel Ireland’s difficulties as a constant intrusion.”

51 Richard Hamilton, « Printmaking », in Collected Words (1953-1982), New-York, Londres : Thames and Hudson, 1982, 94. “It had been on my mind that there might be a subject staring me in the face from the TV screen. I set up a camera in front of the TV for a week. Every night I sat watching with a shutter release in my hand. If something interesting happened I snapped it up.

52 Ibidem. “Yet there it was in my hand, by chance – I didn’t really choose the subject, it offered itself. It seemed right, too, that art could help to keep the shame in our minds; the wide distribution of a large edition print might be the strongest indictment I could make.”

53 Gerhard Richter, « Notes 1989 », in Gerhard Richter, Textes (1993), notes et entretiens réunis par Hans-Ulrich Obrist, traduits de l’allemand par C. Métais Bürhendt, sous la direction de Xavier Douroux, Dijon : Les presses du réel, 1999 [1995], 144.

54 Devant l’intransigeance des autorités britanniques dirigées par Margaret Thatcher, le mouvement évolue en grève de la faim totale le 1er mars 1981 pour s’arrêter en octobre avec la mort du leader Bobby Sands et de neuf autres détenus. Sur ce sujet voir Hunger, le premier long-métrage du plasticien britannique Steve McQueen, caméra d’or du Festival de Cannes en 2008. L’historienne irlandaise Padraig O’Malley analyse précisément ces événements dans son ouvrage, Biting at the Grave. The Irish Hunger Strikers and the Politics of Despair, Belfast : The Blackstaff Press, 1990. Voir aussi: Padraig O’Malley, Northern Ireland. Questions of Nuance, Belfast : The Blackstaff Press, 1990 et Padraig O’Malley, The Uncivil Wars, Belfast, The Blackstaff Press, 1983. Le premier de ces livres rassemble des témoignages et divers récits sur les événements, quand le second est à caractère plus politique.

55 Voir sur le site de la BBC, un extrait du reportage de Robin Denselow, « First TV pictures of the ‘dirty protest’ in the Maze prison », diffusé le 27 octobre 1980, dans Newsnight. http://www.bbc.co.uk/history/events/blanket_no-wash_protests_maze#p00lx397.

56 Richard Hamilton, entretien avec Marco Livingstone, « Richard Hamilton : valeurs et jugements », art press, n°171, juillet-août 1992, 18.

57 Ce qu’il nous précisa de la façon suivante : “ […] when I began to make the paintings I was interested in having a representational picture, and this is the sort of thing that is a life-size convention, a precise figure, and this is adjacent to something that was more or less abstract. If you take the left-hand panel away, it no longer has any real identification, so all the theatres have a look about this and about relating abstraction to figuration.” Richard Hamilton, entretien accordé à l’auteur, Northend, le 22 mai 1999.

58 Les attentats de l’IRA, bien sûr, mais aussi sa « ressemblance » avec le serial killer américain Charles Manson (de la part d’un public américain) et le regard « malfaisant » que d’aucuns lui trouvent, comme Richard Hamilton le rapporte, revenant notamment sur les circonstances des expositions de The citizen au Guggenheim Museum de New Yor puis à l’Orchard Gallery de Derry, dont la réception se fit sur un mode clivé (dans l’entretien qu’il nous a accordé, à Northend, le 22 mai 1999).

59 Il s’agissait d’une organisation secrète et révolutionnaire qui lutta dans la seconde moitié du XIXe siècle pour l’instauration d’une république démocratique indépendante et souveraine.

60 Il convient aussi de noter que tous les premiers ministres de l’Irlande de 1921 à 1972, soit jusqu’à la suppression du gouvernement de Belfast, ont appartenu à l’Ordre

61 Hal Foster, « Citizen Hamilton », Artforum, vol. 46, n° 10, été 2008, repris in Hal Foster (avec Alex Bacon) (éd.), Richard Hamilton, OCTOBER Files 10, Cambridge, Londres : The MIT Press, 2010, 54. “The citizen and the subject are opposites in an almost anthropological sense – citizen versus subject, Catholic versus Protestant, young versus old, on the blanket versus in full regalia, dispossessed versus empowered.”

62 Entre rejet véhément de la violence et reconnaissance du sacrifice humain consenti par certains au nom d’une défense de leurs principes, comme il s’en explique : “One became acutely aware of the religious conflict that had resulted in civil inequalities that gave a platform for IRA activity.” R. Hamilton, A Cellular Maze, op. cit.

63 R. Hamilton, entretien accordé à l’auteur, Northend, le 22 mai 1999.

64 Catherine Millet, « Plutôt le fumier que le trésor », art press, n° 242, janvier 1999, 33.

65 Voir Dominique Laporte, Histoire de la merde, Paris : Christian Bourgois, 1978.

66 Comme le rapporte notamment dans un de ses pamphlets, l’anglo-irlandais Jonathan Swift, « intégrationniste déçu », qui se fit défenseur de la cause irlandaise, et James Joyce, qui dans Ulysse, fait dire à l’un des personnages : « Que fut leur civilisation ? Grande, je l’accorde ; mais vile. Collecteurs ; égouts. Dans le désert et sur le sommet de la montagne les Juifs disaient : Il est bon d’être ici. Élevons un autel à Jéhovah. Le Romain, comme l’Anglais qui a marché sur ses traces, apportait partout où il mettait le pied (chez nous il ne l’a jamais mis) cette unique obsession de l’égout. Drapé dans sa toge il regardait autour de lui et disait : Il est bon d’être ici. Construisons un water-closet. » Ulysse, Paris: Gallimard, 1996, 203-204.

67 Stephen Snoddy, « ‘Yes’ &… NO… », in Richard Hamilton, Londres: Tate Gallery, 1992, 57. “The subject is also a citizen […] who loves his Queen and country; they identify with a strong sense of self and a fanatical devotion of the same cause of defence of the ‘nation’.”

68 Sarat Maharaj, « The Orgasmic Smile, Satire, the Scatological », in Exteriors, Interiors, Objects, People, Winterthur: Kunstmuseum Winterthur, Stuttgart: Hansjörg Mayer, 1990, 92. “The oxymoric mode, in its most literal sense, means a strategy which is ‘pointedly foolish’.”

69  Ibidem. «‘history paintings’ about their own impossibility ».

70 Jean-François Lyotard, « Réponse à la question : qu’est-ce que le postmodernisme ? », Critique, n°419, t. 38, avril 1982, 357-367.

71 D. McGonagle, « La longue guerre : une longue histoire », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd.), Face à l’Histoire. op. cit., 509.

72 David Mellor, « Jeux funèbres. L’imagerie des médias dans l’art d’avant-garde 1962-1982 », in ibid., 409.

73 Le 25 janvier 1992, The Economist est sans appel : « L’Irlande du Nord fait partie de cette catégorie embarrassante de problèmes qui n’ont pas de solution. »

74 Le texte sur cette trilogie s’appuie sur un précédent auquel je me permets de renvoyer : Brigitte Aubry, « The Reality of Politics. Three Paintings about the Northern Ireland Conflict », in Monika Flacke (éd.), Verführung Freiheit. Kunst in Europa seit 1945 / Critique and Crisis. Art in Europe Since 1945, n.p. Contribution au catalogue de l’exposition itinérante du XXX Council of Europe Exhibition, initiée à Berlin, German Historical Museum, oct. 2012–fév. 2013. Les versions allemande et anglaise de ce texte sont accessibles en ligne : http://www.sandstein.de/verfuehrungfreiheit/de/

75 . Sarat Maharaj, Richard Hamilton. XLV Biennale di Venezia, British Pavilion, Londres: British Council, 1993, 11. “A reverse-gear runaway effect takes over. […] An excess of history creeps in.”

76 Richard Hamilton cité par Stephen Snoddy dans « ’Yes’ &… NO… », in Richard Hamilton, 1992, op. cit., 56. “There was a TV programme on the ‘H’ blocks about a year ago. It showed the Maze under its present regime where good relations exist between warders and prisoners. Each faction, IRA and INLA have their own commanding officer running their men in good military order. […]. There was an interview with the commanding officer of the IRA group of prisoners; Raymond Pius McCartney, whose face I had used for the Ulysses etching called ‘Finn MacCool’ and with whom I have corresponded. On the walls of his cell was a pin-up that seemed somehow familiar, it looked like my ‘citizen’. A close up of the image on the wall revealed it was indeed a photograph of the painting. It seemed that things had come full circle when a painting derived from a TV representation of the dirty protest period of the ‘H’ blocks becomes an icon in the very same cells where the cameras return years later to show the calm that resulted from acceptance of the hungers strikers’ demands.”

77 Et ce, contrairement aux critiques portant sur une supposée méconnaissance de « son » histoire. Il faut rappeler ici la tendance alors amorcée dans l’art d’un retour à la représentation historique qui s’effectuerait par le biais, supposé, d’un « accès privilégié à une vision et à une représentation de l’Histoire » (Benjamin Buchloh, « Note sur 18 octobre 1977 de Gerhard Richter » (1989), in Essais historiques, vol. II : Art contemporain, Villeurbanne : Art éd., 1992, 43). Envisageant les possibilités critiques de la peinture à la fin des années 1980, l’écrivain John Roberts convoque ainsi les travaux de l’Irlandais Terry Atkinson et de Richard Hamilton pour mieux les opposer. Rattaché à la tradition intellectuelle marxiste qui le conduit à soutenir toute opposition à l’« hégémonie culturelle », il est de ceux qui accusent Hamilton de s’être tourné vers l’Irlande comme vers une « forme de spectacle politique » (John Roberts, Postmodernism, Politics and Art, Manchester/New-York : Manchester University Press, 1990, 141).

78 . D. Mellor, « Jeux funèbres. L’imagerie des médias dans l’art d’avant-garde 1962-1982 », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd.), Face à l’Histoire, op. cit., 410.

79 P. O’Malley, Biting at the Grave. The Irish Hunger Strikers and the Politics of Despair, op. cit., 5. “In Ireland, history collapses itself; analogy is a substitute for analysis; replication is more important than invention; a sense of the inevitable overwhelms the sense of the possible.

80 Stephen Snoddy, « ‘Yes’ &… NO… », in Richard Hamilton, op. cit., 1992, 49.

81 Avec Joint Declaration, elle fait écho en 1993 à l’espoir d’une sortie de crise suscitée par la « déclaration de Downing Street ». Signée le 15 décembre 1973 par les gouvernements de Londres et de Dublin, celle-ci avait en effet marqué une nouvelle étape dans la recherche d’une solution politique au problème Nord-irlandais.

82 D. McGonagle, « La longue guerre : une longue histoire », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd.), Face à l’Histoire, op. cit., 509-513.

83 Pierre Joannon, Histoire de l’Irlande, Paris : Plon, 1973, 397.

84 Jean-Paul Ameline, « Introduction », in J.-P. Ameline, H. Bellet (éd.), Face à l’Histoire, op. cit., 18.

85History is a nightmare from which I am trying to awake.” J. Joyce, Ulysses, New York : Random House, 1961, 34.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Brigitte Aubry, « Représenter les Troubles. Du spectacle médiatique au cauchemar historique  », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Media, culture, histoire, Mémoires de guerre, mis en ligne le 02 octobre 2015, consulté le 26 avril 2017. URL : http://lisa.revues.org/8801

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Auteur

Brigitte Aubry

Brigitte Aubry est maître de conférences d’histoire de l’art contemporain (xxe-xxie siècle) à l’Université Toulouse 2 – Jean Jaurès (UT2J) depuis 2006. Elle étudie l’architecture et l’histoire de l’art à Rennes et au Courtauld Institute of Art de Londres. Dans ces disciplines, elle est respectivement titulaire du diplôme d’Études Fondamentales et d’un doctorat (dir. J.-M. Poinsot) soutenu en 2004 à l’université Rennes 2–Haute-Bretagne. Lauréate d’une bourse du Centre National du Livre, sa thèse d’histoire de l’art devenue un ouvrage est publiée par les presses du réel (Richard Hamilton. Peintre des apparences contemporaines 1950-2007, 2009). Rattachée au laboratoire CNRS-Framespa et membre de l’AICA, elle a concentré ses recherches et ses publications sur l’art et la critique britanniques depuis les années 1950 et sur l’intermodalité des pratiques artistiques contemporaines.

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