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Culture et société

Strange Beasts… in taste Chinese” : Le goût chinois dans l’Angleterre du XVIIIe siècle ou l’esthétique de l’étrange

“Strange Beasts… in taste Chinese” The Chinese taste in 18th-century England or the aesthetics of the strange
Vanessa Alayrac

Résumé

The wonders and riches of China brought back to England by the East Indiamen at the end of the 17th century and in the 18th century triggered a deep interest for things Chinese. Indeed, England was hit by the Chinese taste in the decorative arts, emblematised by the playful chinoiserie style. This taste nonetheless evolved during the 18th century, and although it remained very popular throughout the period, it underwent some sharp criticisms. What was the nature of the English reception of this style? Why was it so welcomed, and at the same time seen so suspicious? This paper explores the ambivalence which lay in the reception of the Chinese style, and examines what was perceived as the lure and threat of Chinese exoticism through the concepts of strangeness and foreignness.

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Index chronologique :

18th century, XVIIIe siècle

Index thématique et géographique :

art, culture, Grande-Bretagne, Great Britain, literature, littérature
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Texte intégral

  • 1 John Wilmot, Earl of Rochester, “A Letter Fancy’d from Artemiza in theTown, to Chloe in the Country (...)

Kiss me, Thou curious Miniature of Man;
How odd thou art! How pretty! How Japan!
Oh I could live, and die with thee
1.

  • 2 Publié en 1669, le récit de voyage de Johann Nieuhoff, An Embassy from the East India Companyof the (...)
  • 3 Rochester se fit représenter avec un singe couronné de lauriers dans le tableau attribué à Jacob Hu (...)
  • 4 Je renvoie à ce sujet à l’une des célèbres gravures de Jean-Baptiste Pillement de son recueil A New (...)
  • 5 J’emprunte cette notion à Barthes dans son analyse sur la glorification de la matérialité du monde (...)

1Ces célèbres vers tirés d’un poème de Lord Rochester, dans lequel une jeune femme s’adresse à son singe, cristallisent les caractéristiques attrayantes de l’animal. Le plaisir de l’étrangeté du singe semble être ce qui ravit sa propriétaire, suscitant sa surprise et sa curiosité, comme les adjectifs “odd” et “curious” en témoignent. L’étrangeté qui confère à l’animal une beauté charmante (“how pretty”), s’origine dans un idiome étranger, ou, pour être plus précis, exotique, que souligne l’exclamation laudative “how Japan!”. Le terme “Japan”, s’il renvoie au Japon, désigne plus largement les Indes Orientales, et inclue aussi la Chine. Le singe était habituellement associé à l’Extrême-Orient dans l’iconographie viatique et apparaissait plus particulièrement dans les récits sur la Chine2, car le Japon s’était fermé à l’Occident dès les années 1640. Et de fait, à la fin du XVIIe et au cours du XVIIIe siècles, la confusion entre Chine, Japon et Inde était fréquente pour la majeure partie du public non érudite, car le « beau monde » à la mode n’avait pas nécessairement lu les quelques récits de voyages effectués aux Indes orientales. Par ailleurs, dans le contexte du poème de Lord Rochester, “Japan” n’indique pas seulement la provenance géographique du singe, mais renvoie aussi et surtout au laquage qui recouvrait les cabinets en provenance du Japon ou de Chine. L’image de la surface brillante et laquée sert à caractériser le singe, et peut s’interpréter comme une métaphore de l’esprit brillant du singe moqueur, du “wit” de cette miniature d’homme utilisée en peinture, en particulier depuis le XVIIe siècle, pour railler la folie et la vanité humaines3. L’exotisme du singe évoque les singeries et chinoiseries décoratives, depuis les décors à grotesques simiesques de Jean Bérain du dernier quart du XVIIe siècle – donc contemporaines au texte de Rochester – jusqu’aux folles cavalcades chinoisantes que l’on trouvait au XVIIIe siècle sur les panneaux, les boiseries ou les paravents, ainsi qu’aux plafonds des demeures, ou dans la décoration des objets d’art4. L’étrange, l’ornemental, le ludique, l’ailleurs, et la « luisance »5 matérielle, concourent à définir un champ notionnel qui permet d’articuler l’idée d’exotisme attachée à l’animal.

  • 6 William Burnaby, The Ladies Visiting-Day, Londres : G. Straham, 1708 [1701], II, 19-20.

2La collusion singerie/chinoiserie se confirme dans l’écho intertextuel au texte de Rochester que constitue la pièce The Ladies’ Visiting Day, écrite par William Burnaby en 1701. L’image du singe y apparaît brièvement et fonctionne comme une métonymie iconique de la chinoiserie. Un des personnages de la pièce, la bien-nommée Lady Lovetoy, raffole de tout ce qui est étranger, c’est-à-dire non anglais, (elle sombre en particulier dans la mode française et italienne) mais elle collectionne surtout les objets venus de très loin, en provenance de pays étrangers dont la distance géographique avec l’Angleterre les lui rend inaccessibles. Les chinoiseries occupent ainsi une place de choix dans la collection de Lady Lovetoy. Lorsqu’on lui présente un singe que l’on lui propose d’acheter, elle réplique dans une veine toute rochesterienne : “Now, I think, he looks very odd, and very agreeable. […] Thou pretty little Picture of Man, I cou’d kiss the dear Creature; how very Indian he looks!6.

  • 7 Il est possible de mener, par exemple, une double lecture de la représentation de la longue natte d (...)

3Le terme “Indian” semble interchangeable avec celui de “Japan”, et renvoie une fois encore à une identité extrême-orientale au sens large, aux Indes Orientales, et peut désigner le Chinois ou l’Indien. Par cette identification, le physique de l’animal se rapproche implicitement de celui de l’étranger extrême-oriental. Rappelons que les singes étaient souvent déguisés avec des vêtements amples à larges basques, affublés de turbans, et que leur queue rappelait la longue natte du Chinois dans l’imagerie exotique7.

4Cette entrée en matière sino-simiesque a permis de mettre en lumière l’association entre exotisme, plaisir et divertissement. L’exemple du singe n’est à prendre que comme un élément parmi d’autres du répertoire exotique chinois. Les chinoiseries offrirent un type original et différent de décor en Europe. Elles furent très populaires en Angleterre, mais leur différence en regard des formes plus classiques ne fit pas que des émules. D’abord absorbée avec enthousiasme, cette altérité artistique chinoise fut ensuite rejetée. Je me propose d’explorer un aspect de la réception du style des chinoiseries en Angleterre en étudiant l’origine de la perception de l’étrangeté artistique du style chinois depuis la deuxième moitié du XVIIe siècle, et son évolution au cours du XVIIIe siècle.

L’art de la chinoiserie : “something foreign and superb8

  • 8 J’emprunte la formule à un article du World, n°38, 20 septembre 1753.
  • 9 Burnaby, op. cit., I-14.

5La première rencontre avec les objets chinois se fit sous l’angle de la découverte. Dans la pièce de Burnaby, qui raille au passage avec bonne humeur les travers des collectionneurs, la passion du lointain, la fascination pour ce qui est non-anglais ravit Lady Lovetoy qui se drape d’une altérité extrême-orientale matérielle, comme le déplore son prétendant Courtine, jugé bien trop anglais par cette lady. Ce dernier affirme que rien de ce qui est anglais ne trouve grâce aux yeux de cette férue d’exotisme : “To live with her I should fancy my self on tother side of the Globe; for I shou’d neither hear nor see any thing that is the growth of this: All her delight is in foreign Impertinencies; her Rooms are Japan, and her DressIndian9. Les termes “Japan” et “Indian” figurent cette fois côte à côte, preuve de leur perméabilité référentielle. Le démonstratif “this” joue le rôle de réceptacle elliptique de l’européanité et de l’anglicité, qui se définissent, de façon flottante, par contraste avec ce qui relève de l’ailleurs (“the other side”), de l’Autre, ce qui est étranger (“foreign”).

  • 10 John Evelyn, The Diary and Correspondence of John Evelyn, vol. 1, Londres : Dent Everyman’s Library (...)

6Jamais vus, inattendus, extra-ordinaires, les motifs, les formes et les textures chinois possédaient un caractère nouveau fort prisé. L’objet étranger était synonyme d’étrangeté pour les premiers spectateurs et observateurs de ce style. Ainsi John Evelyn décrivit dans son journal, à l’entrée du 22 juin 1664, des nouveautés extrême-orientales ramenées par un Jésuite à Londres. Il rapporte avoir vu : “such a collection of rarities, […] as in my life I had not seen10. La rareté et la singularité des objets les rendaient curieux et étranges. Cette nouveauté était de toute beauté aux yeux du public et Evelyn nota celle des éventails et de la texture du papier dans sa description :

  • 11 Idem.

[F]ans, like those our ladies use, but much larger, and with long handles curiously carved and filled with Chinese characters: a sort of paper very broad, thin, and fine, like abortive parchment, and exquisitely polished, of an amber yellow, exceeding glorious and pretty to look on []11.

  • 12 Id.

7Si l’émerveillement préside à la rencontre avec le style chinois, cette étrangeté chinoise est également perçue comme incongrue, horrible et très bizarre, parce que radicalement autre. Les représentations picturales des divinités sont ainsi qualifiées de monstrueuses par Evelyn, qui découvre dans la collection du père Jésuite : “prints of landscapes, their idols, saints, pagods, of most ugly serpentine monstrous and hideous shapes, to which they paid devotion[…]”12.

  • 13 Cité in Robert J. Charleston, “Porcelain as room decoration in eighteenth-century England”, Magazin (...)
  • 14 Joseph Addison, The Spectator, n°412, 23 juin 1712.

8A l’heure de la modernité, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les nouvelles modalités d’acquisition des savoirs se fondaient sur l’idée de progrès, et s’appuyaient sur la découverte de l’inconnu et l’observation du nouveau et de l’inattendu. Aussi, en 1681 par exemple, les directeurs de l’East India Company de Londres, quand ils passèrent commandes aux subrécargues en partance pour l’Extrême-Orient, leur demandèrent de leur rapporter des bibelots étonnants et étranges : “In Chinawares […] that which will turn us best to accompt are Cupps of all kinds, sizes and colours and all sorts of toys of several figures and fashions, the more strange and novill the better” […]13. Cette esthétique de l’étrange entrait en parfait accord avec les théories esthétiques de l’époque, telle celle véhiculée par Joseph Addison dans le célèbre périodique The Spectator, et qui accordaient une large place à l’effet de la nouveauté et de l’étrange, comme il le précise dans un des essais sur les « plaisirs de l’imagination » : “Every thing that is new or uncommon raises a Pleasure in the Imagination, because it fills the Soul with an agreeable Surprise, gratifies its Curiosity, and gives it an Idea of which it was not before possest14. Dans la lignée des virtuosos, collectionneurs de curiosités en tout genre, qui étaient friands de regrouper dans leur cabinet les merveilles du monde, les amateurs d’articles de style chinois cherchaient à être étonnés par de nouveaux objets exotiques.

9Le goût des chinoiseries de facture européenne fut ainsi comme le prolongement de cette tradition de la quête heuristique, où pulsion scopique et désir de connaissance trouvèrent leur résolution dans la découverte de nouveaux territoires et de nouveaux objets en provenance de ces terres étrangères.

10Par ailleurs, le plaisir tiré des chinoiseries reposait sur le corollaire à la nouveauté, soit le divertissement, engendré par les formes et les motifs. Les décors absurdes qui jouaient sur les changements d’échelle, et permettaient l’improbable juxtaposition d’une libellule macroscopique et d’un mandarin microscopique, les figures jugées excessives, grotesques, ou laides des magots, divinités chinoises, monstres fabuleux ou dragons, amusaient le public et faisaient travailler l’imagination des curieux. Les intérieurs se décoraient de vaisselle et d’objets d’art aux motifs chinoisants incongrus. Le court poème qui suit constitue un témoignage anecdotique du goût pour l’exotisme des chinoiseries :

  • 15 “The Tea–Pot and Scrubbing–Brush. A Fable”, in Mrs. Midnight’s Orations, Londres, 1763, 56.

A Taudry Tea–Pot Alamode,
Where Art her utmost Skill had shew’d,
Was much esteem’d for being old;
And on its Sides in Red and Gold,
Strange Beasts were drawn, in Taste Chinese,
With frightful Fish, and hump–back’d Trees
15.

  • 16 Par cette définition élargie du concept de défamiliarisation appliquée au domaine des arts décorati (...)

11Malgré l’opinion de l’auteur, qui apprécie peu les motifs sur la théière, jugée criarde et de mauvais goût, il apparaît, dans ces quelques lignes, que le plaisir tiré des chinoiseries correspondait à celui d’une certaine forme de défamiliarisation. L’étrangeté du style frappait l’œil peu accoutumé à des formes et à une iconographie si originales. La défamiliarisation consistait à introduire une iconographie déroutante d’étranges bêtes monstrueuses (“strange beasts”), à faire entrer du « non-familier » dans l’espace intérieur et domestique anglais et, en conséquence, à perturber les habitudes stylistiques du public, en rompant avec des styles bien connus comme le gothique ou le classicisme16.

  • 17 Virgile Pinot, La Chine et la formation de l’esprit philosophique en France (1640-1760), Genève : S (...)
  • 18 “Conclusion of Mr. Scrip’s History, with a Visit to Bedlam”, in The Beauties of all the Magazines S (...)

12Cette esthétique de l’étrange, à laquelle ressortirent les chinoiseries, peut se comprendre comme le résultat d’une méconnaissance ethno-historique du côté anglais. Virgile Pinot a expliqué de façon convaincante que l’art chinois qui était ancré dans les traditions populaires avait été balayé par les pères Jésuites dans leur mission évangélisatrice : « Les Jésuites ont systématiquement exclu de l’esprit chinois cette croyance aux esprits, aux forces naturelles, aux monstres fantastiques qui, selon les croyances populaires des Chinois, peuplent la nature entière »17. L’absence d’éléments permettant la compréhension de l’art chinois rendait ce dernier troublant au public. Ainsi, un auteur anonyme, dans The Beauties of all the Magazines Selected, recueil publié en 1763, note que la présence de magots grotesques dans les foyers anglais s’explique par l’exotisme dépaysant qu’ils procurent : “[L]adies permit Chinese monsters, and pot-belly’d mandarins to be in their apartments; these are foreign figures, and therefore must be vastly entertaining18. Seule la dimension étrange (“monsters”) et étrangère (“foreign”) suffisait au public qui recherchait le divertissement (“entertaining”) et contentait sa soif d’exotisme. Les amateurs ne cherchaient pas nécessairement à comprendre les subtilités de l’art chinois.

  • 19 The Lounger, n°79, 5 août 1756, 103. Cet essai fait la description fictive d’une chambre à la chino (...)

13La méconnaissance de cet art conduisit les Anglais à représenter de façon unilatérale la Chine artistique. Comprendre l’effet de défamiliarisation de la chinoiserie demande de prendre en compte la question du regard anglais, qui adapte, transforme et déforme, pour finalement construire une image exotique. On peut dès lors se demander jusqu’à quel point le regard anglais a défamiliarisé l’idiome chinois, car si l’étrangeté exotique a présidé à la réception du style, il semble cependant que le plaisir de cet exotisme a aussi résidé dans une « refamiliarisation » de cette défamiliarisation première par le truchement du stéréotype. Les produits chinois destinés à l’exportation étaient calibrés selon le goût et les demandes du public européen et les acheteurs possédaient des produits standardisés : figurines, statuettes, vaisselle de porcelaine décorée à la chinoise, écrans de cheminée, éventails, papiers peints et cabinets laqués. Un essayiste du Lounger (n° 79, 1756) dresse la liste suivante des chinoiseries qui constituent la panoplie habituelle des collectionneurs : “a chaos of pagodas, wagging-headed mandareens, and bonzes, red lions, golden dogs, and fiery dragons19. Cette énumération, même fictionnelle, fait écho aux catalogues des ventes aux enchères de la Compagnie des Indes ou des manufactures anglaises et européennes.

  • 20 Roland Barthes, « Continent perdu », in Mythologies, Paris : Editions du Seuil, 1957, 163.
  • 21 Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Paris : Editions du Seuil, 1989, 427.

14De façon analogue, les formes chinoisantes dans le mobilier, développées en Angleterre à partir du milieu du XVIIIe siècle et qui s’appuyaient sur des recueils de motifs récurrents, à l’inter-picturalité certaine - les ouvrages des Halfpenny, de Chippendale, et de Johnson présentent des similitudes stylistiques - offraient un effet de défamiliarisation en regard des formes classiques. Mais ces formes constituaient finalement de l’exotisme familier, attendu, reconstruit, qui ne renfermait pas un potentiel infini de significations inintelligibles. La différence culturelle sentie, mais non comprise, conduisit finalement, par manque de connaissances réelles de l’art chinois, à l’exploitation d’un stéréotype artistique du goût chinois, entretenu par les Chinois eux-mêmes. L’étrangeté des chinoiseries fut acclimatée à l’envie de fantaisie, de rococo et de ludique de l’époque. La véritable identité de cet Autre chinois s’est vidée de sa réelle substance, et fut « escamoté » et « colorié » pour reprendre une formule de Roland Barthes20. Le style chinois se réduisit alors à son plus simple degré d’étrangeté, et releva de ce que Tzvetan Todorov appelle, empruntant l’expression à Victor Segalen, un « exotisme-tropicalisme »21.

Rejet d’un style anxiogène

  • 22 William Whitehead, The World, n°12, 22 mars 1753.

15La perte du sens s’accéléra par ce phénomène de répétition, de production des mêmes images et des mêmes produits. Certains critiques dénoncèrent les effets du stéréotype, non parce qu’ils comprenaient le véritable art chinois, mais parce qu’ils percevaient la démultiplication des objets décoratifs comme un effet pervers de mode, qui n’avait plus rien de commun avec une quelconque fidélité à un modèle artistique chinois. Comme le rappela William Whitehead dans l’essai publié par The World, le 22 mars 1753 : “not one in a thousand of all the stiles, gates, rails, pales, chairs, temples, chimney-pieces, &c &c &c which are called Chinese, has the leastresemblance to anything that China ever saw22. Sans accepter le style chinois, Whitehead considérait cependant que l’adoration d’un « pis-aller » sino-anglais reflétait de façon accrue le goût dépravé des sinophiles, qui ne savaient distinguer l’exotisme au deuxième degré. Ces images d’un exotisme de pacotille confirmaient la dérive du stéréotype stylistique chinois et symbolisaient le statut vulgaire et grossier de ce style imitatif, qui reposait sur une fausse mimesis de l’art chinois.

16De nombreux essayistes des périodiques anglais contemporains, dans les années 1750-1770, tinrent ainsi un discours négatif sur la chinoiserie. Ils reprochaient aux amateurs de ne rechercher que des simulacres du style chinois, parmi des objets codifiés perçus comme appartenant au répertoire traditionnel, parce qu’ils entraient dans les catégories attendues des chinoiseries : magots et figurines de porcelaine, papiers peints à motifs chinois, mobilier dans le style Chippendale et fabriques extrême-orientales dans les jardins. Ils leur reprochèrent aussi et surtout de succomber à un art étranger, même si ce n’était qu’une pâle et insignifiante copie d’un modèle étranger. Cet art était condamnable pour son étrangeté plastique : comment aimer un monde d’animaux monstrueux, de ces “strange beasts”, qui n’avaient rien de réel ? L’étrangeté du style chinois prit alors une autre acception, celle de style fantastique, hors norme, a-normal même, hybride, beaucoup plus négativement connotée que lorsque le terme d’ « étrangeté » avait été utilisé pour décrire l’aspect intéressant et curieux des premières chinoiseries. La chinoiserie fut dès lors vilipendée pour son étrangeté car elle écartait les amateurs anglais enchinoisés des canons nationaux et risquait de compromettre l’intégrité de leur identité.

17Style bariolé aux yeux des critiques, mettant en avant des formes biscornues et tortueuses, des figures barbares et monstrueuses, la chinoiserie était loin d’offrir un modèle harmonieux, s’appuyant sur des formes géométriques simples évoquant l’ordre et l’harmonie. John Baptist Jackson dans An Essay on the Invention of Engraving condamne le papier peint chinois, grand favori de l’époque, parce que son style était impropre à élever l’âme.

  • 23 J.B. Jackson, An Essay on the Invention of Engraving and Printing, Londres, 1754, 9.

Persons who should prefer gaudy and unmeaning Papers, (so generally met with) would prefer a fan to a picture of Raphael, Carrace, Guido or Dominichino, and those who chuse the Chinese manner ought to admire, in pursuit of that same taste, the crooked, disproportioned and ugly, in preference to the strait, regular and beautiful. ‘Tis by this very means of ill judgment in furnishing apartments, that the true taste of the person is unthinkingly betray’d; those little and seemingly distant things offer the clue which leads to the discovering the whole mind, and undoes,perhaps, all that character of being a true judge of the polite arts which they are so fond of establishing23.

18Pour Jackson, ce style n’engendrait que des émotions spontanées, immédiates et sensorielles, mais n’encourageait pas à l’association conceptuelle avec l’idée de beau, de bien et de bon. Ce style jouait avec l’instinct, le plaisir immédiat de la reconnaissance de l’exotisme stéréotypé et ne possédait pas de programme didactique. La critique de la chinoiserie revenait dans le même temps à une critique des connaisseurs victimes de la mode et mettait en garde contre la diffusion d’un goût barbare et avilissant.

  • 24 Voir John Barrell, The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt, New Haven : Yale UP, (...)
  • 25 Anthony A.Cooper, Lord Shaftesbury, Soliloquy: or, advice to an Author, Londres : J. Morphew, 1710, (...)
  • 26 Idem, 229.

19Ainsi que l’a montré John Barrell, le concept d’humanisme civique (“civic humanism”) mis en lumière par J. G. A. Pocock fut appliqué aux débats sur la nature de l’art et de la beauté24. Pour Shaftesbury, la beauté traduisait la représentation d’un ordre idéal et l’art avait ainsi pour fonction de refléter cet idéal. Pour être un bon citoyen, patriote et vertueux, il ne fallait par conséquent pas céder au penchant pour le vulgaire et le criard, mais, au contraire, aspirer à voir dans l’art une représentation d’un idéal en accord avec le caractère national. Shaftesbury déplorait l’accueil des styles barbares, c'est-à-dire étrangers au sens premier du terme, qu’il jugeait contre-nature, grossiers et déréglés : “We care not how Gothick or Barbarous our models are; what ill design’d or monstrous figures we view; or what false proportions we see describ’d25. Selon un tel credo, le style chinois appartenait au régime du barbare et se révélait dangereux, déviant, car il ensorcelait par sa sensualité les amateurs d’art et les faisait renoncer à la vérité : “The Indian figures, the Japan-work, the enamel strikes my eye. The luscious colours and glossy paint gain upon my fancy […] But what ensues? – Do I not for ever forfeit my good relish? 26.

20Les chinoiseries étaient assimilées à un art étranger et exotique, très peu en accord avec un modèle occidental, et il valait mieux lui préférer le modèle gréco-romain. Les termes “Indian figures”, “Japan-work”, “glossy paint”, “enamel”, “luscious” soulignent la matérialité et la sensualité de ce style ; ils s’ajoutent les uns aux autres pour confirmer cette définition de l’exotisme des chinoiseries tentée dans l’introduction comme l’agrégat de l’ailleurs et de la « luisance ». Il n’était donc pas question d’entrer en pâmoison devant un magot coloré ou un paravent rococo.

21Ce rejet de la chinoiserie fut aussi le reflet d’une anxiété face à une identité et une essence anglaises que l’on croyait pouvoir être mises en faillite par la popularité d’un style étranger au pays. Dans un numéro du Lounger paru en 1785, tous les styles étrangers sont condamnés parce qu’ils ne sont pas anglais. Le gentleman anglais qui succombe aux modes étrangères – le sujet auquel est consacré l’essai – devient lui-même un être hybride et composite, qui a perdu son anglicité en greffant à son mode de vie des influences étrangères :

  • 27 The Lounger, n°19, 11 juin 1785.

A well-educated British gentleman, it may be truly said, is of no country whatever, he unites in himself the characteristics of all the foreign nations; he talks and dresses French, and sings Italian; he rivals the Spaniard in indolence, and the German in drinking, his house is Grecian, his offices Gothic, and his furniture Chinese27.

  • 28 Nicholas Rowe, The Biter, Londres : J. Tonson, 1705, II-1.

22Le style chinois est vu ici comme un style parmi d’autres qui contribuent à la perte de l’essence anglaise. Pour revenir précisément à la question de la Chine, les sinophiles étaient présentés comme des barbares qui entachaient leur essence anglaise par leur rencontre avec cet Autre de l’Extrême-Orient. L’inquiétude d’un enchinoisement matériel en Angleterre se traduisit par la publication de nombreux écrits satiriques, d’inspiration horatienne ou juvénalienne selon les auteurs. Nicholas Rowe décida d’employer l’humour plutôt que le sarcasme grinçant pour railler les sinophiles. Dans sa pièce de 1705, The Biter, il mit en scène le personnage de Sir Timothy Tallapoy, marchand de l’East India Company fraîchement débarqué de Chine et sinophile convaincu, qui refuse l’anglicité après avoir fait un long séjour en Chine. Sir Tim représente, sur le mode comique, les dangers de l’acculturation, dans la mesure où il a décidé d’importer les coutumes chinoises sur le sol anglais et rêve de créer une lignée d’Anglais hybrides, de “strange beasts” diraient ses détracteurs, de « gentlemen-mandarins » : “I will […] engender a Male Offspring, who shall drink nothing but the Divine Liquor Tea, and eat nothing but Oriental Rice, and be brought up after the Institutions of the most excellent Confucius28.

  • 29 Je renvoie aux travaux d’Homi K. Bhabha dans The Location of Culture, Londres : Routledge, 1994, su (...)
  • 30 Linda Colley, Britons Forging the Nation, 1707-1837, Londres : Vintage Books, 1996 [1992], 18.

23Dans ces lignes, la vision de la Chine est réduite à des clichés bien connus : pays du thé, du riz que l’on mange avec des baguettes et de Confucius. Sir Tim est finalement une personnification du Chinois de chinoiserie, un simulacre se prétendant authentique. Or, on notera au passage que ce personnage auto-sinisé - il s’habille à la chinoise, mange et pense comme les Chinois - avait un nom de famille prédestiné, car étrange coïncidence, le talapoin est un singe d’Afrique équatoriale et désigne également un moine bouddhiste. La boucle est bouclée ; la chinoiserie vient rencontrer la singerie. Ce personnage sino-anglais ne fait en effet rien d’autre que singer l’authenticité, accentuer le dévidage du sens et créer une hybridation de l’anglicité29. Il fallait donc éviter la contagion de ce « virus » de la chinoiserie, qui dénaturait l’essence anglaise, même si on était bien en peine de définir exactement ce que recouvrait l’ « anglicité ». Comme l’explique Linda Colley, l’ « anglicité » se fondait en particulier sur le rejet de l’étranger : “Not so much consensus or homogeneity or centralisation at home, as a strong sense of dissimilarity from those without proved to be the essential cement30.” En même temps, le retour de Sir Timothy Tallapoy, met en lumière l’ambiguïté de l’identité anglaise, qui n’est plus stable, mais recomposée face aux mutations économiques et aux désirs impérialistes d’une nation de plus en plus amenée à être confrontée à l’Autre, et à s’acclimater à sa présence et sa différence.

  • 31 Je fais ici référence au titre « L’Europe s’enchinoise […] », donné par René Etiemble au chapitre I (...)

24En suivant la mode des chinoiseries, ou en « s’enchinoisant »31, pour reprendre une expression de René Etiemble, les amateurs anglais couraient le risque de devenir étrangers à eux-mêmes (“estranged” dirait-on en anglais) par la contamination d’un style artistique autre, de surcroît frelaté puisqu’il n’était déjà plus tout à fait chinois.

25La perception des chinoiseries en Angleterre selon les notions connexes d’étrange et d’étranger s’est donc articulée autour d’une esthétique de l’étrange qui prit comme point de départ l’image de l’ailleurs exotique. Une phase d’accueil, puis de rejet caractérisa la réception du style. Le style chinois fut d’abord accueilli avec curiosité pour son étrangeté en raison de son extranéité. Cette première esthétique de l’étrange évolua par la force du stéréotype, qui transforma l’altérité des chinoiseries en exotisme sans profondeur. Cette déformation stéréotypée de la Chine artistique conduisit à un rejet des chinoiseries, qui représenta la manifestation de l’ « altérisation » de la Chine. On tenta de mettre à l’écart le goût chinois pour préserver l’anglicité. Le rejet du style fut imputé à son étrangeté déviante et contre-nature, en désaccord avec l’essence anglaise. La métaphore de la Chine artistique passa alors de l’image de “odd and pretty creature”, pour paraphraser le personnage de Lady Lovetoy, à celle de “strange Chinese Beast”.

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Notes

1 John Wilmot, Earl of Rochester, “A Letter Fancy’d from Artemiza in theTown, to Chloe in the Country”, in Poems on Several Occasions, London, 1680,143-145.

2 Publié en 1669, le récit de voyage de Johann Nieuhoff, An Embassy from the East India Companyof the United Provinces to the Emperour of China, propose par exemple une illustration d’un singe, parmi les curiosités rencontrées en Chine. Beaucoup plus tard au XVIIIe siècle, William Chambers réutilisa l’image du singe dans le bestiaire exotique qu’il dressa dans sa description de l’univers enchanté du jardin chinois.

3 Rochester se fit représenter avec un singe couronné de lauriers dans le tableau attribué à Jacob Huysmans, John Wilmot, 2nd Earl of Rochester (c. 1665-1670), visible à la National Portrait Gallery de Londres. Les singeries du château de Chantilly peintes par Huet sont célèbres pour montrer la coalescence du thème du singe et celui de la Chine dans des chinoiseries d’inspiration très rococo.

4 Je renvoie à ce sujet à l’une des célèbres gravures de Jean-Baptiste Pillement de son recueil A New Book of Chinese Ornaments, publié pour la première fois à Londres en 1755, sur laquelle on peut voir au centre un personnage chinois en posture de dévotion devant un petit dieu-singe assis dans un panier tout en haut, à droite de la gravure.

5 J’emprunte cette notion à Barthes dans son analyse sur la glorification de la matérialité du monde par les peintres de natures mortes hollandaises. La luisance, définie par Barthes comme « la qualité la plus superficielle de la matière », se situe dans le reflet et l’absence de transcendance. Voir Roland Barthes, « Le Monde-Objet », in Essais Critiques, Paris : Editions du Seuil, 1964, 19. Le mobilier laqué (“japanned”) rend hommage à la texture, et de nombreuses natures mortes du XVIIe siècle ont utilisé le motif de la table laquée pour présenter la luxuriance des objets. L’icône de la table laquée se retrouva au XVIIIe siècle dans les “tea conversation pieces”, qui font étal d’une somptuosité de la vaisselle, et se teintent très souvent d’une référence à l’exotisme chinois des articles (thé, porcelaines).

6 William Burnaby, The Ladies Visiting-Day, Londres : G. Straham, 1708 [1701], II, 19-20.

7 Il est possible de mener, par exemple, une double lecture de la représentation de la longue natte du macaroni identifié comme le deuxième comte de Portland dans la gravure de Hogarth, Taste in High Life de 1746. Cette gravure s’attaque aux influences étrangères, surtout française, mais également chinoise, qui se confondent et se superposent : le comte de Portland est en admiration devant un fragment de porcelaine, son serviteur noir tient dans la main un Bouddha de porcelaine, tandis qu’au premier plan, un singe lit un menu composé de mets français.

8 J’emprunte la formule à un article du World, n°38, 20 septembre 1753.

9 Burnaby, op. cit., I-14.

10 John Evelyn, The Diary and Correspondence of John Evelyn, vol. 1, Londres : Dent Everyman’s Library, 1966 [1818], 387. Je souligne.

11 Idem.

12 Id.

13 Cité in Robert J. Charleston, “Porcelain as room decoration in eighteenth-century England”, Magazine Antiques, n°96, 196, 894.

14 Joseph Addison, The Spectator, n°412, 23 juin 1712.

15 “The Tea–Pot and Scrubbing–Brush. A Fable”, in Mrs. Midnight’s Orations, Londres, 1763, 56.

16 Par cette définition élargie du concept de défamiliarisation appliquée au domaine des arts décoratifs, je m’inspire, et m’écarte quelque peu, de l’acception du terme dans le champ romanesque définie par Chklovski.

17 Virgile Pinot, La Chine et la formation de l’esprit philosophique en France (1640-1760), Genève : Slatkine, 1971, [1932], 183.

18 “Conclusion of Mr. Scrip’s History, with a Visit to Bedlam”, in The Beauties of all the Magazines Selected, Londres, 1763, 195.

19 The Lounger, n°79, 5 août 1756, 103. Cet essai fait la description fictive d’une chambre à la chinoise (celle de Lady Bidmore) telle qu’on les trouvait à l’époque.

20 Roland Barthes, « Continent perdu », in Mythologies, Paris : Editions du Seuil, 1957, 163.

21 Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Paris : Editions du Seuil, 1989, 427.

22 William Whitehead, The World, n°12, 22 mars 1753.

23 J.B. Jackson, An Essay on the Invention of Engraving and Printing, Londres, 1754, 9.

24 Voir John Barrell, The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt, New Haven : Yale UP, 1995, et J.G.A Pocock, Virtue, Commerce, and History: Essays on Political Thought and History, Chiefly in the Eighteenth Century, Cambridge : CUP, 1985.

25 Anthony A.Cooper, Lord Shaftesbury, Soliloquy: or, advice to an Author, Londres : J. Morphew, 1710, 178.

26 Idem, 229.

27 The Lounger, n°19, 11 juin 1785.

28 Nicholas Rowe, The Biter, Londres : J. Tonson, 1705, II-1.

29 Je renvoie aux travaux d’Homi K. Bhabha dans The Location of Culture, Londres : Routledge, 1994, sur la notion d’hybride et d’espace liminal que crée la rencontre avec l’Autre. De façon analogue, l’hybridation de l’anglicité, incarnée par Sir Tim, constitue un espace interstitiel – au sens où l’entend Bhabha – dans lequel s’articulent une réflexion sur l’idée de nation et un questionnement sur l’identité anglaise.

30 Linda Colley, Britons Forging the Nation, 1707-1837, Londres : Vintage Books, 1996 [1992], 18.

31 Je fais ici référence au titre « L’Europe s’enchinoise […] », donné par René Etiemble au chapitre IV de l’Europe chinoise, vol. II, Paris : Gallimard, 1988-1989.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vanessa Alayrac, « “Strange Beasts… in taste Chinese” : Le goût chinois dans l’Angleterre du XVIIIe siècle ou l’esthétique de l’étrange », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Media, culture, histoire, Culture et société, mis en ligne le 01 janvier 2006, consulté le 26 mai 2017. URL : http://lisa.revues.org/876

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Auteur

Vanessa Alayrac

(Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, France)
Vanessa Alayrac enseigne actuellement à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines. Elle est sur le point de soutenir une thèse sur les influences et les représentations de la Chine dans l’Angleterre du XVIIIe siècle.

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