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Culture et société

L’objet à l’œuvre dans l’art des British Young Artists

Objecting to materialization: Some artworks by Young British Artists
Charlotte Gould

Résumé

While an artwork is never merely an object, the relationship between the two has come to define some of the historical evolutions of art, and especially that of the 20th century, going from representation to presentation. The works of the Young British Artists, at the very end of the century, have suggested a way out of both the dematerialization process inaugurated by some of their elders and the very weighty materialism of the New Sculpture of the eighties with its “truth to material” motto, by adopting a lighter approach, unencumbered with history, which does away with the unbearable heaviness of things.

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Entrées d’index

Index chronologique :

20th century, XXe siècle

Index thématique et géographique :

art, culture, Grande-Bretagne, Great Britain, société
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Texte intégral

1Dans son ouvrage Pour l’art d’aujourd’hui, François Dagognet distingue l’objet et l’œuvre, mais il différencie aussi l’objet de la pièce, de la marchandise, ou encore du p roduit. L’objet possède cette unité mythique qui fait que son au-delà (un immeuble) et son en-deçà (une agrafe) ne sont déjà plus des objets. Et toujours sa définition se fait négativement. L’objet n’est pas la chose, qui, elle, n’est ni conçue ni produite par l’homme, et se trouve du côté de la nature quand l’objet est du côté de la culture. Il n’est pas non plus l’être car il est du côté du faire. Un tout appréhendable, car à dimension humaine, il est moins opération que désir. L’ob-jet, « ce qui est placé devant », est une présence. S’il n’est pas l’œuvre, il est sa matérialité, la présence physique d’un tableau ou d’une sculpture. Or, c’est d’abord sa représentation que l’on envisage lorsque l’on évoque l’objet dans une toile ou dans toute autre mise en forme esthétique. Pourtant l’objet est bien différent de son image qui en est l’exténuation, et qui finalement, devient sujet de l’œuvre en l’absence de l’objet, comme si se dispenser de lui était une nécessité artistique.

2Ceci semble vrai dans le travail de Michael Craig-Martin où l’objet, omniprésent, n’est qu’image. Le fond coloré de manière cosmétique et les objets très distincts mais privés de perspective nous signalent toutefois qu’il s’agit ici d’une nature morte un peu particulière. Craig-Martin, artiste conceptuel d’origine américaine mais qui a exercé en Angleterre dès les années soixante-dix, est une sorte de mentor pour les Young British Artists, génération d’artistes britanniques des années mille neuf cent quatre vingt-dix. Devenu enseignant au Goldsmiths College de Londres, il a formé une grande partie de ces jeunes artistes et leur a transmis son goût de l’efficacité visuelle. Mais nous voilà en train d’évoquer Michael Craig-Martin en le présentant comme un artiste conceptuel tout en décrivant ses tableaux, bien réels. La présence d’une pissotière sur une de ses toiles représentant une accumulation d’objets inscrit bien le travail peint de Craig-Martin dans une réflexion historique sur la matérialité de l’art du XXe siècle. L’exposition, ou plutôt la non-exposition, de Fountain (qui entra dans la légende par l’intermédiaire d’une photographie d’Alfred Stieglitz parue dans The Blind Man) fit en effet entrer victorieusement l’objet, ici doublement scandaleux, dans l’art du XXe siècle quand celui-ci cessa de représenter pour simplement présenter. C’est cette substitution qu’entérineront les artistes conceptuels des années soixante-dix et entre autres Craig-Martin avec son œuvre la plus connue, An Oak Tree (1973).

  • 1 L’œuvre fait aujourd’hui partie de la collection permanente de la Tate Modern à Londres.

3Il s’agit d’un dispositif constitué de quatre éléments : un verre d’eau, rempli aux deux tiers, posé sur une tablette en verre fixée au mur à neuf pieds du sol, une plaquette peinte transcrivant en rouge un pseudoentretien avec l’artiste intitulé « An Interview with Michael Craig-Martin » ainsi que, faisant partie intégrante du dispositif, un titre : An Oak Tree. Craig-Martin requiert de nous un acte de foi pour nous faire accepter cette transsubstantiation qui fait d’un verre d’eau un chêne. La faux entretien affirme cette transformation en dépit de la présence physique du verre : “What I’ve done is change a glass of water into a full-grown oak tree without altering the accidents of the glass of water1. Craig-Martin consacre ici cette même toute-puissance sur la sphère ontologique des œuvres décrétée par Duchamp. Lorsque l’installation fut expédiée à Brisbane en 1976 pour une exposition, la division agricole des douanes la confisqua quelque temps sur la foi de son descriptif, refusant l’importation d’un arbre sur le territoire australien. A cette occasion, et à cette occasion seulement, Craig-Martin reconnut que son colis ne contenait pas un chêne à proprement parler. Le passage de la douane est aussi passage de l’œuvre à l’objet.

4Ce détour par An Oak Tree indique que le travail de Craig-Martin est une entreprise paradoxale d’élimination de la représentation et de consécration de l’objet comme œuvre. Avec la révolution copernicienne que fut le ready-made, l’objet allait souvent remplacer la figure de l’objet comme sujet de l’art. La readiness, le caractère déjà présent du ready-made en fait alors un art révélé plus qu’élaboré.

5Si les Young British Artists ont été nourris au catéchisme conceptuel, il semble qu’ils se soient détournés de la dématérialisation qui lui est caractéristique et que l’influence de Craig-Martin ait été plus historique que cela. La plupart d’entre eux, loin de l’intervention discrète ou du travail sur le « presque rien » pratiqués par de nombreux artistes de l’époque et identifiés par la critique française comme « art relationnel », ont opposé à l’immatérialité des lieux d’exposition qu’ils se choisirent à la fin des années quatre-vingt (des entrepôts désaffectés), une matérialité affirmée, accordant une valeur centrale à l’apparence des œuvres ; un material backlash, un retour du matériel, qui contredit une pure inscription conceptuelle et replace le ready-made au cœur de leur travail.

6Mummy and Daddy conceptualism, can we go out to play now?” s’interroge Yinka Shonibare lors d’un entretien auquel on a donné ce titre. Et en adoptant cette position enfantine, le Young British Artist réintroduit l’objet (le jouet ?) dans sa pratique et se distingue en jouant avec lui et avec son histoire.

7Une vidéo de Michael Landy intitulée Appropriations Nos 1-3 (1990) et montrant la manipulation de casiers à pain sur un marché et la potentialité artistique de tels objets de la vie courante, n’est déjà plus un travail d’appropriation, ne serait-ce que parce qu’il en a le titre. Leur transport comme leur emboîtement permettent à Landy d’insister sur une réversibilité de l’acte d’appropriation artistique. La potentialité esthétique de l’objet quotidien, lorsqu’il est statique, devient alors une donnée acquise que les artistes mettent en mouvement par la vidéo. Les casiers à pain déplacés d’Appropriations Nos 1-3 redeviennent alors des objets voués au commerce. Landy boucle la boucle en réintégrant dans le quotidien l’art venu du quotidien, en renversant le mouvement artistique traditionnel pour faire descendre l’art dans la rue. Ces appropriations n’en sont pas qui remettent les objets d’art dans le monde, comme avait déjà songé à le faire Duchamp lorsqu’il envisageait de faire d’un Rembrandt une planche à repasser. Ce retournement permet alors de formuler un commentaire sur l’art devenu marchand, l’art devenu casier à pain plutôt que le casier à pain devenu art. Le second degré de l’appropriation traite alors autant de la perméabilité entre objets d’art et objets de la vie quotidienne que de la valeur marchande de l’art, comme c’est le cas dans une grande partie de l’œuvre de Landy.

8Les productions sérielles et industrielles d’œuvres, qu’il s’agisse de tableaux ou autres, sont une manière pour Damien Hirst de se débarrasser de toute subjectivité. Mais la pratique du ready-made demeure chez Hirst une orientation plutôt qu’une catégorisation. Le discours stéréotypé qu’il tient sur son œuvre révèle la résonance que le ready-made duchampien peut avoir chez Hirst et ses contemporains. Hirst évoque à tout bout de champ une réflexion sur la vie et la mort tellement redondante qu’elle semble un cliché. Toutefois ces connotations grandiloquentes distinguent son travail en en faisant des ready-made métonymiques.

9Le rapport discursif de l’objet à son commentaire comme œuvre implique pour le ready-made de Hirst un choix qui n’est pas indifférent puisqu’il obéit à certaines thématiques. Cette indifférence est pourtant peut-être encore présente, mais déplacée. La pratique transformée du ready-made rappelle cette découverte de Gulliver lors de sa visite à l’Académie de Lagado ; on peut citer Swift :

We next went to the school of languages, where three professors sat in consultation upon improving that of their own country.

The first project was to shorten discourse by cutting polysyllables into one, and leasing out verbs and participles, because in reality all things imaginable are but nouns.

  • 2 Jonathan Swift. Gulliver’s Travels. Londres: Penguin Popular Classics, 1994 (1726), 203.

The other project was a scheme for entirely abolishing all words whatsoever; and this was urged as a great advantage in point of headline as well as brevity. For it is plain that every Word we speak is in some Degree a Diminution of our Lungs by Corrosion, and consequently contributes to the short’ning of our Lives. An expedient was therefore offered that since Words are only Names for Things, it would be more convenient for all Men to carry about them, such Things as were necessary to express the particular Business they are to discourse on 2.

10La proposition venue d’un monde à l’envers et même rejetée là-bas (les femmes exigeant finalement de pouvoir bavarder) révèle par l’absurde que les objets sans syntaxe ne tiennent pas de discours. Or, il existe tout de même une exception notoire, celle du ready-made qui renvoie toujours à l’ontologie de l’art et tient donc un discours, déplacé il est vrai, mais pour le moins organisé. Le symbolisme rudimentaire de Hirst s’inspire de l’invention de Swift pour déplacer l’indifférence de l’objet au sujet, utilisant la métonymie pour exposer le cliché et son vide. Cette redondance qui a pour effet un anéantissement justifie une caractérisation grâce à une figure de style traditionnellement littéraire.

11Des expositions, « Material Culture » en 1997 ou « Personal Effects » en 1998 ont souligné cette place centrale occupée par les objets dans le Young British Art, objets trouvés (éléments relevant de la sphère intime de l’artiste chez Tracey Emin, objets de la vie quotidienne choisis parce qu’ils sont en puissance obscènes dans les arrangements de Sarah Lucas où des seaux se font vagins et des tables femmes à quatre pattes), objets inventés (les valises-lavabos de Steven Pippin, les chaises emmêlées de Langlands and Bell), ou objets transformés (Cornelia Parker écrasant l’argenterie au rouleau-compresseur ou figeant dans l’espace l’explosion d’une cabane de jardin).

12Chez Rachel Whiteread, l’œuvre est toujours saisie dans son étape secondaire : il s’agit de moulages de l’espace qui entoure ou se trouve à l’intérieur d’objets de la vie de tous les jours, de meubles, d’une pièce, voire d’une maison. Les sculptures ne représentent ou ne présentent donc pas les objets qui servent de modèles mais leur négatif volumique. Leur simplicité de béton, de plâtre ou de résine transfigure le banal en témoignages respectueux de vies passées. En moulant du vide, Whiteread atteste que l’objet a bien été, sans que celui-ci soit présent ou même représenté, créant cet effet scandaleux que Barthes applique de manière récurrente à la photographie. Le passé se désarticule par rapport au présent, et la particularité des choses par rapport à la mémoire collective – cet aspect combiné a probablement été déterminant dans le choix de Whiteread, opéré en 1996 par un comité autrichien présidé par Hans Hollein, pour réaliser le mémorial de l’holocauste proposé par Simon Wiesenthal, sur la Judenplatz de Vienne : Nameless Library (2000).

13Sa pratique est donc moins sculpturale que basée sur le déplacement de la sculpture. Ni vraiment découpe, ni modelage, ni assemblage, chaque moulage est le constat concret (souvent en béton, concrete) du non-lieu de l’œuvre. Son empreinte devient comme la hantise de l’objet ; en effet, toute procédure d’empreinte nécessite un retrait, celui de l’objet qui s’inscrit en elle. Ainsi, l’existence appuyée, indéniable, de la trace, se fait formulation de l’absence de l’objet. Et c’est alors à cache-cache que joue Whiteread.

  • 3 Rachel Whiteread citée par Rosalind Krauss. “Making Space Matter”, Londres: Tate, n°10, hiver 1996, (...)

14Cette spécificité typologique est aussi une approche historique de l’objet dans l’art. Avant Whiteread, Bruce Nauman avait déjà moulé l’espace sous la chaise de son studio. Pourtant les deux œuvres sont différentes. Si Nauman insiste sur le caractère résiduel et formellement appauvri de ses pièces moulées, Whiteread les réinvestit d’une identité. Loin de figer toute activité moléculaire interstitielle dans un acte d’interruption, elle fait de l’entropie, non une fin de non-recevoir formelle, mais une signification. Ainsi l’objet de départ garde-t-il une identité très claire qui apparaît à la surface du moulage : des indices, policiers aussi bien que peirciens puisque l’artiste choisit souvent des objets ayant trait à la mort. Le cast n’est plus seulement cast-away, ce qui reste, mais le sens de ce qui reste. Pourtant, si sens il y a, il n’est pas porté par le symbole, mais par la trace. La sur-signification indicielle permet à Whiteread de rendre ses sculptures a-symboliques. Untitled (Bath) n’est, ainsi, pas tant symbole de la prégnance de la mort dans la vie, d’une présence humaine niée (la baigneuse traditionnelle, chez Bonnard par exemple) par la ressemblance de la baignoire avec un cercueil, que trace de l’objet qui signifie la mort dans sa pose même. Whiteread insiste sur l’importance de la trace dans sa série de pièces sur les baignoires : “I knew I had to use cast-iron baths because it was the only way I would be able to manipulate the surface. I did very little to them, but if they were painted, I would strip them, and basically get the iron to bleed into the plaster”3. L’objet ne concèderait alors pas son symbolisme à l’œuvre, il mourrait littéralement en elle, saignant et se transposant sur sa matière, ne laissant que la mort elle-même débarrassée de son symbolisme, et ceci d’autant plus lorsque Whiteread utilise des tables d’autopsie dans une série qui comprend Untitled (Slab) (1991), dalle de caoutchouc orange inclinée contre un mur. Ce caractère de mue plutôt que de transposition est confirmé par le titre de son exposition personnelle à la Tate Liverpool en septembre 1996 : « Shedding Life ».

  • 4 Roland Barthes. L’Obvie et l’obtus. Paris : Seuil, 1982, 185.

15Lors de son exposition « Copper Jubilee » à la New Art Gallery de Walsall en juin 2002, Gavin Turk sembla vouloir prolonger une réflexion engagée dès 1998 sur le travail artistique, travail au sens de la durée, de l’effort et du rendu. Sa pratique réflexive sur le rôle et sur l’image de l’artiste en fait un commentateur autant qu’un acteur du Young British Art. Côtoyant dans la même salle deux pièces de 1998, PK1 et PK2, bulles imparfaites de verre peint collées au mur et reproduisant, à une échelle supérieure, des chewing-gums usagés, on trouvait, jonchant le sol, une série de pièces numérotées intitulée Bag et une autre intitulée Brillo, datant respectivement de 2001 et 2002. Différents sacs-poubelles pleins et fermés et plusieurs cartons particulièrement banals semblaient avoir été oubliés là. Avant que nous nous soyons intéressés aux cartels, la dimension des chewing-gums, les pièces les plus anciennes, pointent la nature artistique des tous ces objets ordinaires. Comme Roland Barthes a pu le signaler au sujet du Pop Art, la taille peut être une donnée esthétique : « dès que les proportions sont changées, l’art surgit »4. Avec ces nouvelles œuvres, Turk poursuit un travail qui est une sorte d’équivalent sculptural du photo-réalisme. Il ne propose pas une illusion artistique d’un sujet, mais retourne l’illusion pour la faire porter sur le matériau. Les boîtes et les sacs sont des objets par essence jetables, mais leur matériau est, ici, celui de la sculpture par excellence : le bronze. Turk souligne avec ces séries ce que nous pouvons appeler le travail. Elles sont le résultat d’une tension : un effort important engagé afin de produire le banal. Turk évoque ainsi un des éléments de Brillo dans le catalogue de l’exposition :

  • 5 Gavin Turk interrogé par Don Brown in Deborah Robinson et al. Copper Jubilee, Gavin Turk.Walsall: T (...)

People recognize it as a real world object, rather than an abstract rectangular form. But obviously because it’s so boring and doesn’t disclose its insides, it only becomes visually stimulating when it becomes a painted bronze; and, likewise, as a painted bronze, it’s only satisfying as a cardboard box5.

16Turk offre une circulation provocante entre matériau et sujet. On peut mettre en regard deux œuvres apparemment très semblables : Bag de Gavin Turk, et Garbage Bag (1996) de Ceal Floyer. Tout comme la sculpture de Turk, la pièce de Floyer offre une correspondance visuelle fidèle à son titre. Mais quand Bag était un trompe-l’œil, une contradiction matérielle, Garbage Bag est une œuvre textuelle, sac avant d’être synecdoque pudique renvoyant à un contenu caché. En effet, le sac de Ceal Floyer est un véritable sac-poubelle qui paraît tout aussi gonflé que celui de Turk, mais est rempli d’air. Moins matériel, il est aussi plus littéral : les mots garbage bag ne renvoient en effet qu’à un sac, le nom garbage servant alors de qualificatif. Avec deux œuvres qui ont exactement la même apparence physique, deux Young British Artists étirent l’art entre matérialité et conceptualisme. En 1992, Ceal Floyer avait créé Light Switch, œuvre de lumière à plus d’un titre qui consiste en une projection de diapositive représentant un interrupteur. Dans ce titre, light renvoie à la matière de l’œuvre plutôt qu’à ce à quoi l’interrupteur doit donner accès. Cette inversion est redoublée par le fait que, comme dans d’autres pièces de Floyer, la lumière doit être éteinte pour que l’œuvre soit visible ; allumer la lumière, c’est éteindre Light Switch. L’inversion des causes et des effets ou de l’antécédent et du conséquent et vice-versa a pour nom la métalepse. Et c’est bien une métalepse que l’on peut identifier dans Garbage Bag et dans Bag : seul le sac plein est clairement identifiable comme sac-poubelle, or, il est donné vide, le déchet n’est pas emprunté pour créer l’œuvre, c’est elle qui l’imite. La démonstration historique que le déchet peut devenir art (Manzoni, Gilbert & George) est renversée plutôt que copiée ou poursuivie et devient une démonstration du fait que l’art peut devenir déchet. La dissémination de sa matérialité permet cela.

  • 6 Michael Landy interrogé par Julian Stallabrass. Michael Landy / Break Down. Londres : Artangel,2000 (...)
  • 7 Landy. Ibidem, 107.

17Michael Landy referme la décennie 1990 en cassant ses jouets. En 2001, il décide de détruire, sur une période de deux semaines et suivant un protocole particulier, toutes ses possessions matérielles sans exception. L’installation-performance de Landy eut lieu du 10 au 24 février dans les locaux désaffectés du magasin C&A d’Oxford Street. L’opération se déroula de manière très visible grâce à l’emploi d’un tapis roulant circulaire : chaque objet fut pesé, sélectionné en fonction de son matériau, trié selon les méthodes du recyclage, enregistré informatiquement puis mis en pièces. Le tapis roulant, en dépit des apparences, n’était pas fonctionnel, il servait de support à l’exposition d’objets encore entiers, puis émiettés, comme un socle d’un genre nouveau. En faisant d’une ligne de production inopérante le lieu d’une destruction, le cheminement contraire des processus de production et de consommation, Landy a créé une œuvre inversée : “It’s a production line of destruction which ends in the granulation of all the components6. Son approche artistique rappelle le goût pour la dissection de Damien Hirst. Landy lui-même le constate : “It’s not unlike surgery, finding out what goes on inside7 . L’image chirurgicale s’applique ici à des objets. Soumis à l’anthropomorphisme, ils accèdent à un nouveau mode d’existence et portent en particulier la marque de leur histoire. Mais l’histoire personnelle rencontre l’histoire artistique quand l’installation de Landy met à mal les objets, devenus supports contemporains privilégiés de l’art.

18Pendant tout le temps de la performance, un inventaire des 7000 objets en cours de destruction était affiché sur les murs du magasin. Cette liste détaillée était organisée en différentes catégories identifiées par une ou deux lettres : L pour Leisure, K pour Kitchen, MV pour Motor Vehicle – une seule SAAB 900 Turbo 16S (MV1). A chaque objet correspondait alors, à l’intérieur de chaque catégorie, un matricule composé d’une lettre de son groupe et d’un numéro d’ordre. Ce système faisait apparaître, dans la catégorie Artworks, trois cent trente-neuf éléments allant de A1 à A339. Intégrées dans une liste qui identifiait de la même manière des T-shirts ou des tasses et leur donnait un même espace, les œuvres d’art appelées à circuler sur le convoyeur de Break Down apparaissaient, presque subrepticement, comme les objets les plus scandaleux de l’installation. Car si, dans leur grande majorité, les œuvres rassemblées afin d’être détruites étaient des pièces réalisées par Landy lui-même et encore en sa possession à l’époque, ou bien des objets produits en collaboration avec son amie Gillian Wearing, le reste des œuvres étaient principalement des dons d’autres Young British Artists : un Bum Print (1993) d’Abigail Lane, des mouchoirs brodés par Tracey Emin, un tableau de Gary Hume, Clown (2000), cadeau d’anniversaire qu’il offrit un jour à Landy, un autre de Simon Patterson, Oliver Reed (2000), ou encore un presse-papier fabriqué par Damien Hirst. En intégrant ces pièces dans sa propre œuvre, Landy les condamne à un anéantissement que leurs auteurs originaux n’avaient pas prévu. Iconoclaste, Break Down devient une œuvre criminelle, une œuvre qui commet un crime contre d’autres œuvres.

19Les enjeux politiques très clairs de l’œuvre et son commentaire évident sur les limites d’une société fondée sur le consumérisme font en quelque sorte écran à un propos plus artistique, ou plus exactement antiartistique et foncièrement scandaleux. L’art destructif n’est pourtant pas nouveau – on pense bien sûr à Gustav Metzger et à son art auto-destructif, mais peut-être peut-on également rapprocher cette œuvre du Erased De Kooning Drawing (1953) de Robert Rauschenberg qui avait alors procédé à la destruction de l’œuvre d’un maître plutôt que d’un pair. La destruction de certaines œuvres d’autres Young British Artists confirme d’une manière très particulière les rapports qui existent entre les différents membres du mouvement. Lorsque l’élaboration commune cède la place à la destruction mutuelle, c’est moins à une entreprise personnelle soumise à son inscription sociale propre que nous avons affaire qu’à une mise en perspective de toute une décennie et de tout un groupe sur le mode d’un effacement ambigu. C’est toutefois l’ancrage de l’œuvre de Landy dans sa vie personnelle qui rend cette expérience particulière et douloureuse. L’artiste utilisera l’image d’un enterrement, son propre enterrement auquel il s’obligerait à assister : la mise à mort de l’art se confond alors pour lui avec la mort de l’identité.

  • 8 Claire Bishop. “Rubbish”. Londres: Untitled, printemps 2001, 13.

20Les visiteurs pouvaient voir circuler sur le tapis roulant des œuvres de Damien Hirst, Gary Hume, Gillian Wearing, etc. et résister à la tentation du vol. Une journaliste commentera d’ailleurs cette position difficile du spectateur de Break Down : “You and your object-lust are integral to the piece8”. La circulation totale de l’œuvre entre création et destruction ainsi que la coïncidence des deux dans une performance politique aussi bien que crépusculaire révèlent une existence fantomatique qui est comme un retour éternel, un cycle sans fin, sans vie et sans mort. La figure de Michael Craig-Martin, présent pendant la performance, boucle notre boucle à nous. Le Young British Art confirme le mouvement du vingtième siècle qui voit la présentation de l’objet supplanter sa représentation, mais il le fait à sa manière provocante, en malmenant l’objet. Toutefois, en se jouant de lui, il ne nie pas sa présence, mais renforce son potentiel artistique en le libérant de trop de matérialité.

Michael Landy (en bleu de travail) s’entretenant avec Michael Craig-Martin lors de l’installation Break Down à Londres en février 2001.

Michael Landy (en bleu de travail) s’entretenant avec Michael Craig-Martin lors de l’installation Break Down à Londres en février 2001.

Photographie : Arnaud Brugier.

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Bibliographie

ANAXIMANDER, Gabriel, Esther Lane, Mary McCaughey et Deborah Robinson. Copper Jubilee: Gavin Turk. Walsall: The New Art Gallery, 2002.

ARCHER, Michael et Greg Hilty. Material Culture: The Object in British Art in the 1980s and ‘90s. Londres : South Bank Centre, 1997.

BARTHES, Roland. La Chambre claire : Note sur la photographie. Paris: L’étoile, 1980.

BURROWS, David (dir.). Who’s Afraid of Red, White and Blue? Attitudes toPopular and Mass Culture, Celebrity, Alternative & Critical Practice & IdentityPolitics in Recent British Art. Birmingham: ARTicle, 1998.

BURY, Stephen. Multiplication: A British Council Touring Exhibition ofArtists’ Multiples. Londres: The British Council, 2001.

BUSH, Kate. Market. Londres: Building One, 1990.

COMPSTON, Joshua, Alex Farquharson et Honey Luard. Gavin Turk:Collected Works 1994-1998. Londres: Jay Jopling / South London Gallery,1998.

Michael Craig-Martin: A Retrospective 1968-1989. Londres: Whitechapel Gallery, 1989.

DAGOGNET, François. Pour l’art d’aujourd’hui. De l’objet de l’art à l’art de l’objet. Paris : Dis Voir, 1992.

FARQUHARSON, Alex. Personal Effects: Sculpture and Belongings. Exeter:Spacex Gallery, 1999.

Michael Landy: Appropriations 1-4. Londres: Karsten Schubert, 1991.

STALLABRASS, Julian. Michael Landy: Break Down. Londres: Artangel,2001.

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Notes

1 L’œuvre fait aujourd’hui partie de la collection permanente de la Tate Modern à Londres.

2 Jonathan Swift. Gulliver’s Travels. Londres: Penguin Popular Classics, 1994 (1726), 203.

3 Rachel Whiteread citée par Rosalind Krauss. “Making Space Matter”, Londres: Tate, n°10, hiver 1996, 35.

4 Roland Barthes. L’Obvie et l’obtus. Paris : Seuil, 1982, 185.

5 Gavin Turk interrogé par Don Brown in Deborah Robinson et al. Copper Jubilee, Gavin Turk.Walsall: The New Art Gallery, 2002, 67.

6 Michael Landy interrogé par Julian Stallabrass. Michael Landy / Break Down. Londres : Artangel,2000, 108.

7 Landy. Ibidem, 107.

8 Claire Bishop. “Rubbish”. Londres: Untitled, printemps 2001, 13.

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Table des illustrations

Titre Michael Landy (en bleu de travail) s’entretenant avec Michael Craig-Martin lors de l’installation Break Down à Londres en février 2001.
Crédits Photographie : Arnaud Brugier.
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/870/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Gould, « L’objet à l’œuvre dans l’art des British Young Artists », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Media, culture, histoire, Culture et société, mis en ligne le 01 janvier 2006, consulté le 26 avril 2017. URL : http://lisa.revues.org/870

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Auteur

Charlotte Gould

Dr. (Rennes II, France)
Charlotte Gould est maître de conférences en civilisation britannique à l’Université Rennes II. Elle a écrit une thèse sur le Young British Art et s’intéresse à l’art contemporain, en particulier britannique.

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