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En français dans le texte: la poétique de l’inarticulé de Jean Rhys

Jean Rhys’s use of French words: a poetics of inarticulation
Juliana Lopoukhine

Résumés

Les mots étrangers qui émaillent le texte d'After Leaving Mr McKenzie n'émanent pas d'une volonté de « faire couleur locale » pour planter le décor d'un Paris cosmopolite de l'entre-deux guerres. Les lieux, perçus depuis la passivité extrême du personnage féminin, restent indifférenciés dans l'écriture dénudée de Jean Rhys. Les mots en français, en italiques, seraient plutôt à lire comme les traces des affects réprimés de Julia Martin, ou encore comme les traces infimes d'une résistance au pouvoir qui s'exerce sur elle à cause de la précarité de son statut de demi-mondaine. Les mots étrangers portent ainsi la charge intraduisible et inarticulable de l'affect tel que le pense Lyotard. Ils sont ce qui « arrive » à la phrase et à la langue, occurrences qui résistent à l'articulation temporelle et grammaticale, déjouent les lois du récit et fabriquent une poétique hybride à partir d'une friction de la langue avec elle-même.

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Texte intégral

1Trois des quatre romans de Jean Rhys publiés dans l’entre-deux guerre se déroulent, en partie au moins, à Paris. Si la ville cosmopolite et bohémienne, creuset des avant-gardes picturales et littéraires, apparaît comme telle par exemple dans Quartet, publié en 1929, il en va autrement pour After Leaving Mr Mackenzie, publié l’année suivante. Où que se trouve Julia Martin, personnage féminin central du roman, rien n’est jamais décrit de Londres ou de Paris, où elle erre les yeux au sol, que des rues indifférentes et indifférenciées, tout autant que les chambres meublées où elle séjourne et qui toutes se ressemblent.

2Cette indifférence, symptôme de l’aliénation subjective du personnage, crée une résistance à la possibilité même pour la ville de se singulariser dans l’écriture afin de devenir partie prenante d’une intrigue. En ce sens, After Leaving Mr Mackenzie apparaît comme un véritable anti-récit, filtré par le point de vue laconique d’un personnage qui reproduit partout ses propres impasses subjectives. La capitale française, objet d’une surdétermination culturelle largement relayée par la littérature de cette période, y est donc représentée non pas comme un lieu investi par le personnage mais plutôt comme un espace morne. Pourtant, le lecteur est interpelé par l’apparition de mots, ou même de phrases, écrits en français dans le texte d’After Leaving Mr Mackenzie. Et cela d’autant plus que ces mots « en français dans le texte » y sont inscrits en italiques, aussi bien dans les passages narratifs que dans les dialogues ou encore dans la correspondance écrite entre les personnages. Tout se passe comme si, dans cette ville dont les spécificités culturelles sont gommées par le retrait subjectif du personnage, il s’agissait malgré tout de « faire couleur locale ».

  • 1 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie. Paris : Galilée, 1994, 45.
  • 2 Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris : Minuit, 1984, 29.

3On constate bien un tel phénomène dans Quartet, ainsi que dans Good Morning, Midnight, publié à la fin des années 1930 : les fragments en français ainsi que les noms de lieux parisiens qui émaillent ces deux textes semblent procéder d’un choix délibéré de transcription telle quelle, dans le contexte d’une scène d’énonciation en français, ou encore pour convoquer les lieux emblématiques de Paris. Dans After Leaving Mr Mackenzie au contraire, les mots en français ne forment pas le tissu cohérent qui permettrait de mettre en valeur un lieu déterminé par sa culture et par sa langue, mais font irruption dans le texte de manière presque incongrue. Tout comme les lieux de la ville, les mots en français s’inscrivent en effet dans un récit qui émane de l’état affectif mineur du personnage, tandis que sa posture d’aliénation subjective sert de filtre instable à la narration. Plutôt que d’ancrer le récit dans une illusion référentielle, comme on pourrait s’y attendre, les mots en français forment des micro-éclats presque imperceptibles qui mettent à mal la phrase en tant que système et en tant que medium d’un pouvoir qui s’exerce sur Julia Martin. Son dénuement extrême, tant physique que psychique, suite à sa rupture avec Mr Mackenzie la livre en effet tout entière au pouvoir des autres pour assurer sa survie. Face à ce pouvoir, les mots étrangers seraient alors les symptômes d’une résistance, sous la forme d’une impossibilité ou d’un refus d’exprimer les sentiments par le biais du discours, ainsi que l’écrit Jean-François Lyotard : « Le sentiment est une phrase. Je l’appelle phrase-affect. Elle se distingue en ceci qu’elle est inarticulée. »1 Dans After Leaving Mr Mackenzie, la présence des mots étrangers donne bien à entendre cette inarticulation paradoxale entre d’une part la langue comme medium de l’expression, et d’autre part les affects du personnage qui ne trouvent pas de lieu où se dire, plongeant ainsi le texte dans « l’état instable et l’instant du langage où quelque chose qui doit pouvoir être mis en phrases ne peut pas l’être encore »2.

  • 3 Roland Barthes, L’Empire des signes, Genève : Éditions d’Art Albert Skira, 1970, 13.

4Traces fugaces à peine perceptibles à la lecture, les mots étrangers opèrent ainsi la disjonction du logos comme discours articulé, permettant par là même l’émergence d’une poétique inédite qui se façonne et se renouvelle au point de friction de l’affect avec l’écriture. « [D]ifférences irréductibles »3, pour le dire avec Roland Barthes, les mots en français déjouent non seulement le temps articulé de la phrase, mais également toute tentative de lecture homogène qui comprendrait le texte comme un tout. En refusant de s’articuler au texte et au discours, les mots étrangers attestent d’un hiatus linguistique et subjectif sous la forme d’un accident de traduction sans cesse reconduit. Les micro-éclats des mots étrangers dans le texte d’After Leaving Mr Mackenzie mettent ainsi continuellement au travail la dimension expérimentale de l’écriture rhysienne.

Mots résistants

5Le roman débute, comme son titre l’indique, dans l’après-coup immédiat de la rupture de Julia avec Mr Mackenzie. Le rapport de pouvoir qui procède de cette temporalité singulière s’appuie sur la nécessité pour le personnage d’assurer sa propre survie, rendue possible uniquement par le bon vouloir de l’homme dont elle n’est plus la maîtresse. Le titre du roman porte pourtant la marque d’une résistance subjective forte de la part d’un personnage qui se pose en tant que celle qui a quitté l’autre, alors même qu’il apparaîtrait plutôt qu’elle ait été quittée. C’est la valeur de cette résistance, de ce refus d’articuler le discours à un système de pouvoir implacable que prennent les mots en français dans son discours, aspérités qui résistent à leur propre traduction dans la cohérence du logos comme système.

Mots intraduisibles

  • 4 Ibidem, 26.

6C’est par le biais d’une médiation juridique que Mr Mackenzie, pour parer à un éventuel scandale, règle ses rapports avec son ancienne maîtresse, ayant engagé un homme de loi français pour fixer par lettres et de manière unilatérale le montant des sommes versées à Julia Martin à intervalles réguliers. Les courriers de l’homme de loi prennent ainsi le relais d’une relation devenue pur rapport de pouvoir, machine implacable où chaque phrase est à sens unique, où « la capacité » de Julia à contester la décision « est détruite en tant que capacité »4. Les instances juridiques campées aux emplacements de l’adresse et de la signature, transcrites en français dans le texte, « Madame … Henri Legros », à la fois polarisent et bornent le discours, circonscrivent la communication sur un axe unilatéral où le destinateur n’est que le mandataire d’un type de rapport qui nie toute possibilité de réparation. La lettre qui signifie la fin de l’envoi des sommes d’argent n’admet pas de réponse, ni de chemin retour sur l’axe du discours.

7Julia court-circuite pourtant de ce système rigide lorsqu’elle survient dans le restaurant où se trouve Mr Mackenzie pour se plaindre, lors d’un violent face-à-face, du tort subi par l’intermédiaire du notaire et de la brutalité de son discours dans une langue étrangère employée comme cheville du système de pouvoir : “At the mention of Maître Legros Mr Mackenzie pricked up his ears, for […] he was rather curious to know how French lawyers manage these affairs.” (After Leaving Mr Mackenzie 24) Face à l’attitude désaffectée de Mr Mackenzie, qui ne traite la scène du tort infligé à Julia qu’en objet de curiosité, la plainte que Julia porte devant lui s’émaille des fragments du discours répressif transcrits en français et en italiques :

She said that the lawyer had told his clerk to lock the door and send for an agent.
He wondered whether to believe this, for he had a vague idea that locking doors is one of the things that is not legal.
She said that he had threatened to have her deported, and had talked a great deal about the police des mœurs. She said that there had been a lot of clerks and typists in the room who had stared at her and laughed all the time. (After Leaving Mr Mackenzie 24)

  • 5 Cette idée du caractère intraduisible de l’affect est développée par Richard Pedot dans son article (...)

8Le caractère intraduisible de l’affect5, livré brut dans la violence irréductible du tort dont il rend compte et de son infraction à l’articulation d’une traduction, résiste dans le frottement des mots étrangers, comme si le mot en anglais, sous le coup de l’émotion, manquait. Le hiatus de la typographie souligne le point de disjonction où l’expérience traumatique refuse l’enchaînement au temps du logos qui se laisse alors déborder par l’urgence de dire.

  • 6 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 49.
  • 7 Ibidem.
  • 8 « Le temps du sentiment est maintenant », Ibidem.

9En effet, les mots en français, porteurs d’une violence et d’une aliénation radicales, se retournent sous l’effet de la lecture en véritables « phrases-affect », points d’orgue du discours, accents aigus de la terreur du personnage. Traces d’un discours policier répressif spécialement réglé afin de prévenir tout débordement, ils reviennent dans le discours de la victime pour y donner forme, par leur refus de s’articuler, à un discours du témoignage. Dans le tremblé des italiques qui signalent le passage à la langue étrangère vient en effet se loger toute la charge affective de la victime cherchant à témoigner. En résistant à leur propre traduction dans la langue de l’argumentation, les mots du pouvoir, agent”, “police des mœurs, se font les « témoins » directs, les témoins ultimes venus attester du tort. Par leur biais, la scène est rejouée dans toute sa violence au sein même du discours, comme si elle s’y jouait « pour la première fois »6. Le sentiment semble bien ici apparaître à nouveau tout entier, « sans âge »7, dans les éclats de langue étrangère venus se ficher dans le discours. La charge d’affect où s’inarticule l’articulé vient se loger, paradoxalement, dans le lieu même dont elle est bannie par essence, c’est-à-dire dans les mots mêmes de la loi. L’affect prend alors le relais de la charge normative des termes juridiques en français, elle-même pulvérisée par le texte de la plainte. Les mots de la loi se vident de leur pouvoir perlocutoire pour vibrer du pur « maintenant »8 de l’affect.

10En répétant les mots de la loi, en en faisant entendre la forme vive, et même la brûlure, les mots étrangers opèrent ainsi paradoxalement à rebours du discours du pouvoir, mis en crise de manière infime et pourtant radicale. Le texte devient saturé d’affects sans pourtant en exprimer le moindre par le biais du logos ; car l’émotion fait effraction dans la disjonction même entre le mot étranger et la phrase, au point de frottement qui résiste à l’articulation, lieu ultime où la plainte peut faire entendre sa stridence.

Traduire l’intraduisible

11Cette scène, qui dramatise la posture subjective paradoxale de Julia, personnage tout entier abandonné au pouvoir de l’autre mais qui, depuis cette passivation, génère pourtant une résistance aussi infime qu’irréductible, montre bien la résistance mise en œuvre par la non-traduction des mots du pouvoir, et qui vient se loger dans les rouages mêmes de ce pouvoir.

12En effet, le dispositif narratif lui-même dénonce la volonté, et même la nécessité qu’il y a pour le pouvoir d’écraser cette résistance en traduisant l’intraduisible de l’affect. Cela est mis en lumière notamment par le choix du point de vue narratif qui n’est pas dans cette scène celui de la plaignante, mais celui de Mr Mackenzie : à travers ce filtre qui vient parasiter le récit de Julia pour en nier la dimension de plainte, la voix narrative crée un second niveau de mise en crise du logos. Le discours de Julia se trouve de fait pris dans la surdité de Mr Mackenzie qui ne cesse, en face d’elle, d’en écraser la charge affective en retranscrivant dans le discours articulé ce qui précisément y résiste :

‘A lot?’ he thought. ‘Well, three or four at the outside.’
She said she had begun to cry.
Well, in all careers one must be prepared to take the rough with the smooth. She said that she had been determined never to accept the money offered.
‘Well, well,’ thought Mr Mackenzie. ‘Tiens, tiens.’ (After Leaving Mr Mackenzie 24)

13Dans le discours silencieux de Mr Mackenzie, la langue étrangère joue le jeu d’une traduction en miroir : “‘Well, well,’ thought Mr Mackenzie. ‘Tiens, tiens.’” Le redoublement de l’expression métaphorise le déni, et dans l’articulation parfaitement symétrique des deux temps et des deux langues, le redoublement des termes à l’identique illustre la duplicité désaffectée du personnage, révélée par la traduction inappropriée des affects de Julia, une traduction qui reste sourde à leur stridence. C’est l’effraction d’un mot en allemand qui vient, face au déni de Mr Mackenzie, porter à son point de rupture la charge de l’affect par l’expression d’un dommage irréversible : “And after that something had gone kaput in her, and she would never be any good any more – never, any more.” (After Leaving Mr Mackenzie 25) L’impossibilité d’enchaîner sur une suite articulée à partir cette effraction dans le temps de la phrase s’exprime dans le discours silencieux de Mr Mackenzie : “Mr Mackenzie thought, ‘Never again – never, never again – will I get mixed up with this sort of woman.’” Le “never again” de Mr Mackenzie, s’il emploie les mêmes déterminations temporelles que le “never, any more” de Julia, ne porte aucune des dimensions d’irréversibilité et de violence que le mot kaput exprime dans son discours à elle, discours auquel le personnage masculin impose une simple fin de non recevoir, et dont le lecteur devient l’ultime destinataire.

Ce qui « arrive » au texte 

  • 9 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps. Paris : Galilée, (...)

14Les mots étrangers en tant que « phrases-affect » dans l’écriture de Jean Rhys opèrent ainsi une mise en crise continue des discours articulés. Jouant sur la friction des régimes linguistiques, reconduisant le suspens des phrases et des discours, les mots étrangers dessinent une modalité par laquelle une expérimentation sur les formes du récit est mise en œuvre tout au long du roman. L’irruption du mot étranger dans le texte serait alors peut-être cet instant de la création dont J.-F. Lyotard écrit qu’il est ce qui « arrive » dans le présent toujours reconduit de l’événement : « Il arrive, maintenant, ici »9.

Phrases impossibles

  • 10 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 92.

15Ce qui « arrive » à la phrase sous la forme des mots étrangers repousse les frontières du phrasé et de la langue, allant parfois jusqu’aux limites du lisible. Ainsi la phrase prononcée par un agent de police, inquiet de voir Julia si près du bord du quai de la Seine, porte la trace d’une traduction étrange, comme étrangère à chacune des langues, à l’anglais comme au français : “Someone behind her said: ‘There’s something that doesn’t go, madame?’” (After Leaving Mr Mackenzie 132). Les deux langues, l’anglais et le français, semblent se donner à entendre simultanément ici, suggérant l’impuissance du logos à rendre compte de la fragmentation subjective à l’œuvre dans le récit. Dans la concomitance de l’« ici-maintenant »10, où deux langues refusent de s’articuler mais où se façonne une phrase impossible, la temporalité de l’affect résiste à la linéarité syntagmatique. La torsion étrange et étrangère de la syntaxe laisse transparaître un processus de traduction qui reflète par ricochet la rétention de l’affect. Les deux textes se superposent sans s’exclure mais transparaissent pourtant l’un à travers l’autre par la médiation de la voix narrative : le hiatus du texte étranger, lorsqu’il travaille le texte, le travaille même en son absence.

Nudité de l’occurrence

  • 11 « Fait indissociable de l’inarticulation et de l’intraductibilité, la phrase-affect est un événemen (...)
  • 12 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 50.
  • 13 Jean-François Lyotard, « Le Sublime et l’avant-garde ». L’inhumain. Causeries sur le temps. Paris : (...)

16Le surgissement irrégulier et discontinu des mots étrangers reconduit sans cesse ce hiatus qui fait événement dans les phrases et dans le texte11, façonnant une modalité de l’occurrence par le biais d’une temporalité intermittente. Au fil des occurrences de mots étrangers, une poétique expérimentale et hybride explore le lieu même où l’articulation résiste et se refuse, travaille les discours et se renouvelle à partir de la nudité subjective du personnage. L’occurrence des mots étrangers dans le texte d’After Leaving Mr Mackenzie n’obéit pourtant pas au temps du « chaque fois » (qui « exige mémoire et temps compté donc articulation »12). Il figure plutôt le paradoxe d’un plissement du texte sans cesse reconduit dans l’idiome du dénuement rhysien. C’est bien en ces termes que J.-F. Lyotard pense l’occurrence : « Un événement, une occurrence […] est infiniment simple, mais cette simplicité ne peut être approchée que dans le dénuement. »13 

  • 14 Richard Pedot écrit que l’affect est « ce qui arrive aux phrases. » Richard Pedot, « L’Affect à l’œ (...)
  • 15 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 92.

17Ainsi « ce qui arrive » dans la phrase s’inscrit non plus dans l’intrigue mais dans la langue, événement infime, presque imperceptible, et qui pourtant se présente pleinement dans le moment de son occurrence14. Lorsque Julia Martin, dans un accès de panique quant aux conditions de sa survie immédiate à son retour à Paris, se met à rédiger une annonce pour trouver un emploi, l’affect du personnage est ce qui « arrive » au texte sous les traits d’une coquille orthographique : « Jeune dame (36), conaissant [sic] anglais, français, allemand, cherche situation dame de compagnie ou gouvernante. Hautes références. . .’ » (After Leaving Mr Mackenzie 129). L’entorse orthographique minuscule se fait le lieu accidentel de l’affect que le personnage lui-même semble méconnaître et qui « arrive » à la phrase en frappant, de manière emblématique, le verbe de la connaissance. Le saut de lecture rend alors le lecteur destinataire d’un affect qui s’écrit malgré lui : aux prises avec la question nue de la survie et l’urgence des besoins les plus primaires de Julia, la nudité presque imperceptible de la lettre « n » unique signale tout entière et à elle seule « l’urgence de l’ici-maintenant »15.

Poétique du mot inédit

18Lire le mot étranger comme ce qui « arrive » à la phrase rhysienne introduit une dimension temporelle qui atteste de l’expérimentation formelle mise en œuvre dans un texte où se délitent les formes du récit. Les mots étrangers viennent inscrire dans l’écriture dépouillée de Jean Rhys les éclats infimes d’un idiome qui, par son altérité totale, fait événement dans l’écriture. Les mots étrangers reconduisent sans cesse leur propre événement minimal, dans l’impossibilité d’articuler l’affect qu’ils véhiculent à un régime de phrase.

  • 16 Roland Barthes, L’Empire des signes, (op. cit.),13.

19L’impossibilité de phraser l’affect devient alors le ressort paradoxal de la création d’idiomes inédits que l’écriture de Jean Rhys fait jaillir depuis le lieu même du tort qui est infligé à son personnage féminin. La dernière entrevue de Julia avec Mr Mackenzie l’amène à rendre compte des conditions de sa survie à l’hôtel du Quai des Grands Augustins, auquel elle finit par retourner comme à son point de départ : “Not bad. Only there’s a woman upstairs who gives me a cafard – you know, who depresses me.’” (After Leaving Mr Mackenzie 137). Le relief du mot étranger, inédit dans le discours en anglais, crée une secousse passagère, aussi bien par la dissonance linguistique qu’il introduit que par l’irruption de l’image abjecte, corps étranger du « cafard » qui surgit dans la phrase par le biais de la polysémie intraduisible ; c’est peut-être là ce que Roland Barthes appelle la descente dans l’intraduisible de la langue, qui permet d’« en éprouver la secousse sans jamais l’amortir »16. Alors que l’emploi du mot en français par Julia participait à une mise en scène d’elle-même devant son ancien amant, la force de l’affect revient dans la vibration des italiques et le silence du tiret qui suspend l’enchaînement.

  • 17 Notons que Lyotard choisit aussi cette expression « donner le cafard » comme exemple de cette « tra (...)
  • 18 J’emprunte cette expression au titre de l’article de Richard Pedot « L’Affect à l’œuvre », L’Affect(...)

20Julia elle-même cherche à évacuer le malaise provoqué par « cafard » en tentant de l’expliciter en anglais, “you know, who depresses me”. En traduisant le mot étranger en même temps que l’étrangeté de la métaphore, elle semble tenter de prévenir le risque que le « cafard », à la fois sentiment et parasite, vienne déborder la scène de l’énonciation17. Dans la zébrure dénudée du tiret pourtant, on lit le travail infime de « l’affect à l’œuvre »18, échappant à l’énonciateur. Et malgré la réplique désaffectée de Mr Mackenzie, le jeu de la voix narrative révèle la dissémination rampante du « cafard », phrase-affect méconnue qui défie la transcription jusqu’au déni et « arrive » bel et bien à la phrase et à son énonciateur : “‘That’s a bore for you,’ said Mr Mackenzie. She looked untidy. There were black specks in the corners of her eyes. Women go phut quite suddenly, he thought. A feeling of melancholy crept over him.” (After Leaving Mr Mackenzie 137).

  • 19 Roland Barthes, L’Empire des signes, (op. cit.),13.
  • 20 Jean-François Lyotard, Le Différend, (op. cit.), 30.

21De la même façon, alors que Julia repousse les avances d’un homme dans la rue, le mot qui cristallise ses affects semble véritablement « arriver » non pas dans la phrase, mais à la phrase : “She faced him and said: ‘Let me tell you, you are – you are . . .’ The word came to her. ‘You are ignoble.’” (After Leaving Mr Mackenzie 45) Tout autant que l’emphase expressionniste de la riposte, les italiques soulignent le jaillissement d’un mot sans précédent sous l’impact de l’affect, un mot inouï, indécidable, inarticulable. La transparence linguistique du mot, dont la transcription fait sens en français comme en anglais, est aussi le lieu de cette « secousse »19 qui préserve l’opacité phonétique. Toute la phrase semble tendue dans la recherche de ce qui pourrait exprimer le tort, ainsi que l’écrit J.-F. Lyotard : « quelque chose “demande” à être mis en phrases, et souffre du tort de ne pouvoir l’être à l’instant [...] ce qu’il y a à phraser excède [ce qui peut être phrasé] présentement, et [il] faut permettre l’institution d’idiomes qui n’existent pas encore »20.

  • 21 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 93.

22Une expérience de lecture radicalement différente s’ouvre avec cette force d’appel de la langue, cette capacité à en appeler à l’invention d’« idiomes qui n’existent pas encore ». Le personnage semble presque se déprendre ici de sa propre capacité d’énonciatrice, alors que c’est le mot lui-même qui paraît advenir, se créer, s’imposer au discours sans plus ou presque plus de médiation subjective, “The word came to her”. « Il arrive, maintenant, ici. Ce qui arrive (quid) vient ensuite. Le commencement est qu’il y a… (quod) »21, écrit J.-F. Lyotard. Dans ce mot étranger qui se présente, “you are ignoble” l’occurrence, le quod, comme valeur temporelle, l’emporte sur le quid, comme valeur de sens à interpréter. Le mot étranger en italiques se fait presque étranger au personnage lui-même, qui semble le laisser émerger plutôt qu’il n’y a recours.

  • 22 Jean-François Lyotard, « Le Sublime et l’avant-garde », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. ci (...)
  • 23 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 94.

23L’indéterminé de ce qui « arrive » à la phrase, l’événement, n’est alors pas tant le mot comme signe, ou même la charge d’affect qui tend la phrase, que le jaillissement strident d’un mot qui n’existait pas encore, événement inouï dans la langue à qui « il arrive (quelque chose) »22. Dans le frayage de la phrase en souffrance à cause la nécessité de mettre en mots le tort, c’est le frottement de la langue au travail qui se donne à entendre. La dimension inarticulée du mot en tant que phônè, faisant irruption à la charnière entre deux langues, est véritablement ce qui se présente et « se dresse comme se dresse l’occurrence »23 : l’inédit du mot qui fait dresser l’oreille dans le suspens du logos.

24L’homme qui suit Julia dans la rue ne laisse cependant pas s’étendre le suspens infligé par l’interruption de cette phrase-affect :

‘Not at all,’ answered the man in an aggrieved voice. ‘I have some money and I am willing to give it to you. Why do you say that I am ignoble?’
They were now arrived at Julia’s hotel. She went in, and pushed the swing-door as hard as she could into his face. (After Leaving Mr Mackenzie 45)

  • 24 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 48.
  • 25 Ibid, 52.
  • 26 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 98.

25Alors que les italiques reconduisent le hiatus saillant du mot dans la phrase, l’homme réclame une argumentation de ce « reste inarticulé et inargumenté »24 qui restaurerait la logique transactionnelle du pouvoir, une transcription de l’affect « dans l’intrigue pragmatique [qui] exige que les phrases soient articulées »25. Et c’est précisément à cette articulation qu’échappe la phrase-affect, en la déjouant par sa pure présence. Ce pur « témoignage qu’il y a »26 semble même être ce qui sauve le personnage de l’anéantissement subjectif alors qu’à la fin de cette altercation Julia déclare : “I’m not finished at all” (After Leaving Mr Mackenzie 45).

Inarticulation comme déliaison

26Survenant dans les manques des discours, travaillant ces manques depuis leurs silences, l’irruption imprédictible du texte étranger vient rendre compte d’une impossibilité de dire et de faire récit. Le personnage féminin elle-même arpente le site du manque à phraser, alors que la voix narrative inarticule sans relâche les formes de l’intrigue, façonnant un texte affranchi de la nécessité de faire récit. L’occurrence des mots étrangers, inédite dans son intensité première en tant que lieu où jaillit l’affect, permet alors le travail d’une poétique inouïe qui délie la langue à partir de son inarticulation.

Affranchissement du sens

27De retour à Paris à la fin du roman, Julia Martin exprime la disjonction narrative qui répond à l’impossible appel à phraser le récit : “The visit to London […] had become a disconnected episode to be placed with all the other disconnected episodes which made up her life.” (After Leaving Mr Mackenzie 129) Et de fait, le roman est composé, dès la première page, de vignettes juxtaposées qui n’obéissent pas au temps de l’enchaînement narratif. Les tout premiers mots étrangers du roman se donnent à lire selon un procédé résolument expérimental, gravés en caractères d’imprimerie sur la carte qu’une logeuse mutique tend à Julia Martin en guise de réponse, alors que cette dernière s’enquiert des prix pratiqués dans l’hôtel où elle échoue après sa rupture avec Mr Mackenzie. La carte grandeur nature paraît être tombée au milieu de la page :

  • 27 Il est intéressant de noter le problème posé par la traduction française proposée par Jacques Tourn (...)

28La voix narrative met d’emblée un frein à toute tentation de lire ce procédé comme destiné à piquer le lecteur en amorçant une intrigue : “If you went to inquire for a room she was not loquacious. She would tell you the prices and hand you a card.” (After Leaving Mr Mackenzie 7). Alors que la modalité souligne l’aspect prévisible, répétitif, monotone du rapport interpersonnel, elle annule toute notion d’inauguration du récit dans cette arrivée du personnage dans un nouveau lieu, lui-même désinvesti dès le titre du chapitre par toute référence à un nom : “The Hotel on the Quay27. Les données géographiques et culturelles, qui n’apparaissent que sur la carte, figées sur papier cartonné, sont alors réduites à la pure objectivation de leur dimension informative, sans donner lieu à un dialogue qui pourrait à son tour donner forme au récit. D’emblé, la langue étrangère est privée d’un emploi sonore par le biais du dialogue, et dramatise au contraire l’aliénation intersubjective, puisque la logeuse se retire derrière le silence de la carte. Les mots en français apparaissent comme le reste inarticulé d’un échange de phrases lui-même absent du récit, où la voix narrative n’en appelle qu’à un “you” dépersonnalisé.

29Si les mots étrangers ne participent pas à la formation d’une intrigue, ils participent bien à une dimension expérimentale mise en œuvre dès la première page, sous le sceau d’une interruption paradoxale : l’encadré suspend le récit quelques lignes à peine après le début. Par ce procédé de métissage du texte avec un objet, sans précédent dans les romans de Jean Rhys et jamais repris au cours d’After Leaving Mr Mackenzie, le texte s’affranchit de la fonction traditionnelle de l’incipit romanesque en tant que lieu narratif où se noue l’intrigue. Cette libération par rapport aux formes traditionnelles du roman donne forme au récit tout entier sous le signe d’une inarticulation des séquences narratives. Cette disjonction initiale illustre bien la temporalité singulière d’un roman qui débute sur une fin, ainsi qu’en témoigne le titre “After Leaving Mr Mackenzie”.

30C’est bien ce défi à la forme romanesque qui permet aux mots étrangers d’échapper non seulement à toute nécessité de convoquer les données culturelles d’un lieu mais également à toute nécessité de faire sens en se soumettant à l’interprétation. La force de libération par rapport à une nécessité herméneutique permet alors à la pure phônè des mots étrangers de se faire entendre, comme autant d’ouvertures des lieux de la ville à l’imaginaire :

That afternoon she stood for a long time in the Rue de Seine looking at a picture representing a male figure encircled by what appeared to be a huge mauve corkscrew. At the end of the picture was written, ‘La vie est un spiral, flottant dans l’espace, que les hommes grimpent et redescendent très, très, très sérieusement.’ (After Leaving Mr Mackenzie 13)

31Dans cette vignette isolée sur la page, les mots en français inscrits sur le tableau que contemple Julia ne font l’objet d’aucune interprétation, laissant à leur énigme l’objet représenté ainsi que la légende qui l’accompagne. L’intensité singulière de la vignette forme alors un éclat esthétique incongru, association inouïe d’une inscription cryptique avec la représentation sibylline de l’objet. Alors que la langue étrangère se livre sous le signe d’un mystère et d’un hermétisme presque ésotériques, le masculin de « spiral » vient ajouter une aspérité, tordre la langue, comme sous l’action du tire-bouchon du tableau (“a huge mauve corkscrew”). Le français « spiral », qui renvoie au mécanisme d’une montre, suggère une pensée du temps dont le mouvement de torsion résisterait aux lois de l’enchaînement. Une déliaison euphorique se donne à lire dans la vignette suivante qui abdique tout lien causal avec ce qui précède : “She walked on towards the quay, feeling serene and peaceful. Her limbs moved smoothly; the damp, soft air was pleasant against her face. She felt completely in herself, detached, independent of the rest of humanity.” (After Leaving Mr Mackenzie 13)

L’impréparé

  • 28 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 93.

32La forme narrative qui se trame de vignette en vignette fait ainsi des mots étrangers dans After Leaving Mr Mackenzie les chevilles disjonctives d’un éclatement de la forme et du sens. Les mots étrangers viennent eux aussi inscrire des éclats d’intensité dont la charge irradie à partir de ce lieu où l’affect se retire et se dissémine, et reconduit à chaque instant où il se présente l’expérimentation sur la langue : « La création […] n’est pas l’acte de quelqu’un, elle est qu’il arrive (ceci) au milieu de l’indéterminé »28. Les mots étrangers sont peut-être chez Jean Rhys les éclats de cette création à l’œuvre, qui n’est pas l’acte de quelqu’un mais plutôt ce moment sans cesse renouvelé où la poétique jaillit de manière imprévisible, comme dans ce passage où le mot en français apparaît de manière insolite et presque imperceptible : “An old woman mounted the steps leading from the quais. She had a white face, white frizzy hair, and a very pale blue apron. In the sun she looked transparent, like a ghost.” (After Leaving Mr Mackenzie 131) Le mot étranger répond bien à une dimension impréparée du temps de la lecture : il s’agit ici de la seule occurrence du roman où ce terme s’écrit en français et en italiques sans être pour autant associé à un nom de lieu. Dans ce passage, les italiques jouent sur la matérialité du mot et impriment dans le texte la trace évanescente de la silhouette énigmatique et spectrale, à la fois très concrète, “a very pale blue apron” et éthérée, “she looked transparent, like a ghost.” Dans l’inflexion minime impliquée par le choix du français, en tous cas de l’orthographe française, “quais”, se loge l’éclat poétique, frisson de la langue qui se déterritorialise et se dématérialise en son autre. La poétique rhysienne résonne dans le retrait soudain et imprévu du mot anglais, quay. C’est l’espace dans sa plasticité, plutôt que la stabilité d’un lieu, qui fait retour par cette brèche minuscule où l’écriture se plisse en italiques.

33La fin du roman écrit l’errance rêveuse et éthylique de Julia dans les rues de Londres, de café en café. Les vignettes qui composent les dernières pages y inscrivent un éclatement formel plus extrême que jamais, une modalité du temps qui met à l’épreuve la temporalité même de ce qui constitue un récit. Dans ces dernières pages, les mots étrangers jaillissent de manière radicalement imprévisible, opérant sans relâche la disjonction du temps ainsi que celle du sens. La rêverie de Julia s’émaille de la réminiscence des mots d’amour dont elle fut un jour la destinataire : “After all, why give up hope when so many people had loved her? … ‘My darling. . . . My lovely girl. . . . Mon amour. . . . Mon petit amour . . .(After Leaving Mr Mackenzie 131). Le passage à la typographie en italiques annonce non seulement l’ouverture à l’imaginaire par le biais des mots étrangers qui signalent un ailleurs, une ligne de fuite hors du quadrillage temporel, mais aussi le « maintenant » du sentiment hors-diachronie, sur son versant schizogène, alors que le regard des passants révèle un déni que dénonce la voix narrative :But when the men who passed glanced at her, she looked away with a contracted face. Something in her was cringing and broken, but she would not acknowledge it.” (After Leaving Mr Mackenzie 131) La schize du point de vue révèle la faille mise à jour par les mots étrangers, en tant que points nodaux d’une inarticulation à la fois langagière, subjective et narrative, à l’œuvre dans cet anti roman sans commencement ni fin.

  • 29 « ce temps d’avant le logos s’appelle infantia », Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misè (...)

34La fin du texte d’After Leaving Mr Mackenzie se caractérise par un retour à l’enfance du langage, un « temps d’avant le logos »29, avec les balbutiements inarticulés d’une ultime lettre que Julia entreprend d’écrire à un autre de ses anciens amants :

She had meant to write to Mr Horsfield, but when she took up the pen she made meaningless strokes on the paper. And then she began to draw faces – the sort of faces a child would draw, made up of four circles and a straight line. ‘Well,’ she thought suddenly, ‘no use getting into a state.’ She wrote on the paper: ‘Doucement, doucement.’ (After Leaving Mr Mackenzie 134)

  • 30 Ibid, 48.

35L’échec des projets du personnage en fin de parcours s’inscrit dans ce passage comme un retour à une enfance de la langue et à ses possibilités. Le dessin primitif qui reflète la nudité subjective de Julia prend une dimension d’expérimentation poétique, au sens étymologique du poiein, de la fabrication la plus primaire. Alors que le projet argumentatif de la lettre comme démarche se délie en texte poétique, le temps semble se retenir, « Doucement, doucement », comme pour résister à l’inéluctable fin du roman, qui ne connaîtra ni chute, ni résolution d’aucune sorte, mais un retour à son point de départ. C’est également un retour au point de départ du langage, à la nudité de son enfance, faisant presque affleurer, étrangement, une poétique qui investit le « reste inarticulé du langage qui demeure hors de ses prises30» en tant que pure matière poétique. Dans le tremblé silencieux des italiques, c’est le statut du personnage et de son existence narrative qui se retiennent tout juste au bord de l’évanouissement.

  • 31 Jean-François Lyotard, « Retour », Lectures d’enfance. Paris : Galilée, 1991, 14.

36Ce qui reste à la fin d’After Leaving Mr Mackenzie n’est pas vraiment un récit mais plutôt cette inarticulation sans cesse reconduite dans l’occurrence, et depuis laquelle se proposent les modalités infimes d’une poétique du dénuement. Cette poétique va se chercher sur les seuils de la langue, non pas à la limite d’une langue étrangère, comme le français l’est pour l’anglais, mais dans la friction de la langue avec elle-même. Il n’y a plus dès lors de véritable langue étrangère par opposition à une langue familière, de langue intruse qui parasiterait la stabilité d’une langue de départ, mais seulement une inarticulation de l’articulation du langage, faisant émerger une langue hybride qui refond continuellement ses propres idiomes pour en faire à chaque instant une langue poétique inouïe. « L’aventure est dans la langue, sa prolifération, sa dispersion, l’affranchissement de ses horizons »31, écrit J.-F. Lyotard. L’aventure d’After Leaving Mr Mackenzie réside bien dans les suspens de la langue qui irradient et irriguent l’écriture en la remettant sans cesse en jeu, ainsi qu’en témoigne l’ambiguïté idiomatique de la dernière ligne du roman : “The hour between dog and wolf, as they say.” (After Leaving Mr Mackenzie 138)

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Bibliographie

ATHILL Diana, Foreword to Smile Please [1979], Jean Rhys, London: Penguin, 1981.

BARTHES Roland, L’Empire des signes, Genève : Éditions d’Art Albert Skira, 1970.

LYOTARD Jean-François, Le Différend, Paris : Minuit, 1984.

LYOTARD Jean-François, « Retour », Lectures d’enfance, Paris : Galilée, 1991, 11-33.

LYOTARD Jean-François, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris : Galilée, 1993, 89-99.

LYOTARD Jean-François, « Le Sublime et l’avant-garde », L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris : Galilée, 1993, 101-18.

LYOTARD Jean-François, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, Paris : Galilée, 1994, 43-54.

PEDOT Richard, « L’Affect à l’œuvre », L’Affect, Tropismes vol. 13, CREA, 2006, 5-23. 

RHYS Jean, After Leaving Mr. Mackenzie [1931], London: Penguin, 2000.

RHYS Jean, Quai des Grands Augustins, trad. Jacques Tournier, Paris : Gallimard, 1979.

RHYS Jean, Quartet [1929], London: Penguin, 2000.

RHYS Jean, Good Morning, Midnight [1939], London: Penguin, 2000.

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Notes

1 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie. Paris : Galilée, 1994, 45.

2 Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris : Minuit, 1984, 29.

3 Roland Barthes, L’Empire des signes, Genève : Éditions d’Art Albert Skira, 1970, 13.

4 Ibidem, 26.

5 Cette idée du caractère intraduisible de l’affect est développée par Richard Pedot dans son article intitulé « L’Affect à l’œuvre », L’Affect, Tropismes n°13, CREA, 2006.

6 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 49.

7 Ibidem.

8 « Le temps du sentiment est maintenant », Ibidem.

9 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps. Paris : Galilée, 1993, 93.

10 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 92.

11 « Fait indissociable de l’inarticulation et de l’intraductibilité, la phrase-affect est un événement ». Richard Pedot, « L’Affect à l’œuvre », L’Affect, Tropismes n°13 (op. cit.), 9.

12 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 50.

13 Jean-François Lyotard, « Le Sublime et l’avant-garde ». L’inhumain. Causeries sur le temps. Paris : Galilée, 1993, 102.

14 Richard Pedot écrit que l’affect est « ce qui arrive aux phrases. » Richard Pedot, « L’Affect à l’œuvre », L’Affect, Tropismes n°13 (op. cit.), 9-10.

15 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 92.

16 Roland Barthes, L’Empire des signes, (op. cit.),13.

17 Notons que Lyotard choisit aussi cette expression « donner le cafard » comme exemple de cette « transcription inévitable » de la phrase-affect, « inopportune, malséante, et même inquiétante dans l’ordre des discours. » Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 48.

18 J’emprunte cette expression au titre de l’article de Richard Pedot « L’Affect à l’œuvre », L’Affect, Tropismes vol. 13, (op. cit.), 5-23. 

19 Roland Barthes, L’Empire des signes, (op. cit.),13.

20 Jean-François Lyotard, Le Différend, (op. cit.), 30.

21 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 93.

22 Jean-François Lyotard, « Le Sublime et l’avant-garde », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 104-105.

23 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 94.

24 Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 48.

25 Ibid, 52.

26 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 98.

27 Il est intéressant de noter le problème posé par la traduction française proposée par Jacques Tournier pour le titre d’After Leaving Mr MackenzieQuai des Grands Augustins – qui choisit d’ancrer symboliquement le roman dans un espace déterminé, alors même que le texte du roman y résiste. Un espace morne, ressaisi par l’indifférenciation subjective du personnage, y prend le pas sur la promesse du nom emblématique, Quai des Grands Augustins. (Quai des Grands Augustins, trad. Jacques Tournier, Paris : Gallimard, 1979.)

28 Jean-François Lyotard, « L’Instant, Newman », L’inhumain. Causeries sur le temps, (op. cit.), 93.

29 « ce temps d’avant le logos s’appelle infantia », Jean-François Lyotard, « La Phrase-affect », Misère de la philosophie, (op. cit.), 53.

30 Ibid, 48.

31 Jean-François Lyotard, « Retour », Lectures d’enfance. Paris : Galilée, 1991, 14.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Juliana Lopoukhine, « En français dans le texte: la poétique de l’inarticulé de Jean Rhys », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XIII-n°1 | 2015, mis en ligne le 18 mars 2015, consulté le 24 juin 2017. URL : http://lisa.revues.org/8560 ; DOI : 10.4000/lisa.8560

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Auteur

Juliana Lopoukhine

Juliana Lopoukhine est maître de conférences en anglais à l’université Paris-Sorbonne et membre de l’équipe de recherche VALE (Voix Anglophones Littérature et Esthétique). Son domaine de recherche porte essentiellement sur la fiction moderniste. Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat sur l’écriture de la ville moderniste chez Virginia Woolf, Jean Rhys, Katherine Mansfield et Rose Macaulay ainsi que de plusieurs articles portant sur la dimension politique dans l’écriture d’auteurs féminins de l’entre-deux guerres.

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