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Représentations filmiques, textes littéraires et stéréotypes

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song de Melvin Van Peebles (1971) : exégèse d’un film militant

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song by Melvin Van Peebles (1971): An Analysis of a Militant Movie
Delphine Letort
p. 74-88

Résumé

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song represented a turning point in filmmaking when it was released in 1971. This article focuses on the interplay of the political and the aesthetic in a film that was conceived as a means of furthering change in the representation of African Americans. Not only did it support the emergence of black cinema by opening up filmmaking to black crews, but it also broached taboo subjects while depicting black sexuality (miscegenation) and police brutality. Melvin Van Peebles proposed a new heroic figure through the character of Sweetback, whose hypersexuality was to become a mercantile asset in Hollywood blaxploitation films. Nevertheless, the narrative’s reliance on a stereotypical Sweetback undermined its political message.

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Entrées d’index

Index chronologique :

XXe siècle

Index thématique et géographique :

cinéma, histoire, société, États-Unis
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Texte intégral

  • 1  Le film est attaqué par le NAACP avant même sa sortie en salle mais soutenu par le président Woodr (...)
  • 2  « No single film in the silent era is more important to the critical history of stereotype than is (...)
  • 3  Robert Stam et Louise Spence font remarquer l’absence de personnages de couleur dans les films d’A (...)
  • 4  To Sir with Love (James Clavell, 1967), Guess Who’s Coming to Dinner (Stanley Kramer, 1967), In th (...)
  • 5  « I wanted a mobile, energetic and non-constipated crew to act as the backbone of the production. (...)

1Lorsqu’il réalise son troisième film en 1971, Melvin Van Peebles souhaite s’adresser à un public noir jusque-là oublié par l’industrie hollywoodienne dont les productions ne cessent de relayer l’idéologie raciste que David W. Griffith est parvenu à légitimer à travers un film controversé – The Birth of a Nation (1915)1. La représentation de la différence raciale y est symbolisée par un homme noir à la sexualité débridée, véritable menace pour la femme blanche qu’il harcèle2. Les stéréotypes hostiles au Noir se multiplient dans les films hollywoodiens qui adoptent volontiers une logique ségrégationniste faisant passer pour naturelle l’absence de tout personnage de couleur3. Au cours des années 1960 émerge l’archétype du « héros intégrationniste », homme émasculé à faible conscience raciale, incarné par Sidney Poitier dans une série de films qui le rendent populaire auprès d’un public blanc4. Melvin Van Peebles prend le contre-pied de ce modèle avec le personnage éponyme de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, dont la sexualité exubérante est à la fois outil cinématographique et arme politique, symbole d’une volonté de résistance face à l’idéologie dominante. S’il reprend à son compte l’image racoleuse d’une sexualité agressive, réduit son anti-héros au stéréotype raciste du Noir hyper sexué, Van Peebles tente aussi de briser les tabous qui entourent le traitement de la question sexuelle et raciale à l’écran. Le réalisateur choisit sciemment de marginaliser son film au début de la réalisation en le présentant comme un projet « pornographique », parti pris qui lui permet de profiter d’une plus grande liberté de création, loin de la surveillance orchestrée par syndicats et studios, ainsi que d’une main d’œuvre moins onéreuse5.

2Van Peebles exploite le thème sexuel pour transformer l’image du Noir à l’écran, transcender le rôle de victime auquel il est trop souvent cantonné et offrir un modèle d’identification positif au public noir. La représentation d’une sexualité transgressive (pédophilie, miscégénation) explique la classification X du film, décision contre laquelle Van Peebles va pourtant s’indigner dans une lettre publique adressée à Jack Valenti (président de la Motion Picture Association of America) et présentée lors d’une conférence de presse à Los Angeles le 22 mars 1971. Il refuse de reconnaître l’autorité et la validité des décisions prises par une commission composée d’hommes blancs exclusivement :

  • 6  La lettre entière est publiée dans M. Van Peebles, op. cit., 209-210.

As a Black artist and independent producer of motion pictures, I refuse to submit this film, made from Black perspective for Blacks, to the Motion Picture Code and Administration for rating that would be applicable to the Black community. […] I charge that your film rating body has no right to tell the Black community what it may or may not see6.

  • 7  Le syndicat exige que la production s’acquitte de cotisations multiples (frais d’inscriptions, ass (...)
  • 8  Melvin Van Peebles réinvestit en partie les bénéfices tirés de Watermelon Man qu’il a réalisé en 1 (...)
  • 9  En référence à Melvin Van Peebles, Spike Lee réemploie l’expression « guerilla » pour décrire le c (...)

3Porté par une ambition communautaire, Van Peebles multiplie les actes qui témoignent d’un engagement politique et d’une conscience raciale forts. Son budget serré le pousse non seulement à écrire le scénario et à composer la musique de la bande son, mais encore à interpréter le rôle principal et à se priver d’acteurs professionnels qu’il aurait fallu déclarer auprès de la Screen Actors Guild7. Le réalisateur s’affranchit du pouvoir des studios tandis qu’il engage son argent personnel (cent mille dollars)8 et sollicite la contribution de Bill Cosby qui lui prête la somme de cinquante mille dollars. Le film se fabrique dans un contexte tendu dans la mesure où Van Peebles doit surmonter les multiples barrières qui se hérissent les unes après les autres sur un chemin dont il évoque les méandres dans un journal de tournage publié dès 1971. Le travail de réalisation y est comparé à une « guérilla »9, métaphore qui souligne la violence du combat à mener pour faire naître un « cinéma noir », susceptible de raconter, sans la trahir, l’expérience socioculturelle et historique des Noirs américains.

  • 10  Régis Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, Paris : Editions C (...)
  • 11  Les films de Melvin Van Peebles et de Gordon Parks (Shaft, 1971) ont montré qu’il était rentable d (...)

4Baigné dans une atmosphère de guérilla politique, le film affiche des choix esthétiques éclectiques qui exorcisent une violence subie au quotidien par les Noirs comme par le réalisateur. La multiplication des échelles de plans, associée à un montage heurté, a pour but de créer un choc visuel qui traduise l’invisible et exprime l’indicible. Il s’agit non seulement de se démarquer d’une esthétique hollywoodienne, mais d’offrir une voix au protagoniste presque toujours réduit au silence. Melvin Van Peebles recourt à toutes les techniques pour transformer son film en pièce unique et lui insuffler un esprit de subversion : l’image instable et la cacophonie de la bande son trahissent un sentiment de révolte que Sweetback porte à l’écran au nom de toute la communauté noire, mentionnée dès le générique en lieu et place d’une liste complète des acteurs. Proposé comme modèle d’identification au public noir, Sweetback se présente comme un rebelle et un marginal, deux traits qui le rapprochent dangereusement du stéréotype. « Chantre de l’individualisme, [...] surhomme, être exceptionnel et supérieur qui n’a rien de commun avec les siens »10, Sweetback ne représenterait qu’une version noire du super héros américain. Objet révolutionnaire à sa sortie en salle, le film est ensuite devenu le fer de lance de la blaxploitation11, symbole de la stratégie mercantile des studios qui ont ainsi récupéré un filon juteux. Sweet Sweetback’s Baadasssss Song a contribué à faire évoluer l’image du Noir, mais l’impact du film tend à démontrer qu’il est impossible de briser les velléités cœrcitives qui sous-tendent tout système de représentation.

Le film : un acte militant

5Le militantisme du réalisateur s’exprime à travers l’obstination du réalisateur qui refuse tout compromis comme à travers la ténacité de Sweetback dans la fiction.Clyde Taylor tisse volontiers un lien entre la forme du film et le contexte de sa réalisation :

  • 12  Clyde Taylor, « New US Black Cinema », in John Belton (ed.), Movies and Mass Culture, New Jersey: (...)

The hot rage that suffuses Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971) is one clue that the film itself is allegorical of the furious ordeal of a black person trying to make a mentally independent film against the resistances the society will mount in reaction12.

  • 13  Le film « sort le 31 mars 1971 à Detroit, le 2 avril à Atlanta où il bat tous les records de recet (...)

6Dès le prologue, le réalisateur adopte une vision manichéenne, opposant la communauté des hommes et des femmes noirs à la seule figure de l’homme blanc. Les sirènes de police retentissent pendant qu’un homme court en arrière-plan, immobilisé dans son mouvement de fuite par un arrêt sur image qui oblige le regard à contempler cette inscription : « This film is dedicated to all the brothers and sisters who had enough of the man ». Le motif de la course inscrit le héros dans une démarche de résistance face à l’oppresseur, dont le pouvoir est subtilement dévoyé par l’utilisation d’une minuscule à la place de la majuscule habituellement employée pour désigner l’homme blanc (the Man). En s’adressant de manière explicite au public noir qui se déplace en masse dans les salles de cinéma13, Van Peebles fait du visionnage de son film un acte politique. Il prouve l’existence d’un public noir, prêt à passer outre la classification X, pour se repaître d’un spectacle qui affiche sans complexe la couleur noire. Michel Euvrard suggère que Sweet Sweetback’s Baadasssss Song séduit le spectateur noir à travers le discours ethnique qu’il charrie :

  • 14  M. Euvrard, op. cit., 146. 

La peinture du milieu est fondée avant tout sur son caractère ethnique ; langage, musique, comportement sexuel et religieux, rythme et parfois jusqu’à la gamme des couleurs, tout ici est ‘nègre’ agressivement pour que les Noirs s’y reconnaissent avec fierté, sinon pour provoquer les Blancs14.

7Le prologue donne le ton alors qu’il décrit une scène incongrue dans une maison de passe où vient se réfugier un enfant des rues, accueilli comme un messie par les prostituées qui l’observent manger goulûment son assiette et se laisser resservir. La caméra balaie le visage des femmes attendries par l’enfant aux cheveux sales, symbole d’une innocence souillée par la pauvreté environnante. La maison de passe représente un huis clos dans le film, un abri contre l’hostilité extérieure, où les femmes perpétuent une fonction nourricière selon la tradition africaine. La scène introductrice enracine le récit dans une vision afro- centriste,  identifiant l’appartenance à la communauté noire à une famille des origines :

  • 15  Huey P. Newton, To Die for the People, New York: Random House, 1972, 114-115.

As you look at the women you see they are strong and beautiful Black women, definitely African in ancestry and symbolic of Mother Africa. The size of some of their breasts signifies how Africa is potentially the breadbasket of the world. […] The women standing around the small boy are not saying anything but by continuing to nourish him they are telling him that they can give him more than enough; not only food, but much love. This love is not for sale and is therefore uncorrupted15.

  • 16  Ed Guerrero, Framing Blackness, The African American Image in Film,op. cit., 88.  

8Huey P. Newton célèbre ci-dessus le ton révolutionnaire et afro-centriste de la séquence au détriment du portrait réducteur qu’elle dresse des femmes noires, cantonnées à des rôles secondaires et à une fonction exclusivement sexuelle. Il a écrit plusieurs articles en faveur du film qui lui semble traduire à l’écran les idées véhiculées par le parti des Black Panthers (dont il est le co-fondateur avec Bobby Seale), et promouvoir la solidarité comme seul mode de résistance possible face à l’oppression dont la communauté noire est quotidiennement victime16. Pour lui, l’arrivée du garçon dans la maison de passe représente un événement providentiel car sa jeunesse est porteuse d’espoir et de renouveau pour les prostituées qui vendent leur corps afin de survivre à l’oppression d’une pauvreté rampante dans les ghettos noirs.

  • 17  « The oppressor would not view the love scene in the same way because his whole introduction to se (...)

9Si la prostitution y est envisagée comme une stratégie de survie, la scène d’amour qui suit décrit la naissance de l’homme noir à l’écran. Des images en surimpression évoquent la métamorphose du garçon en homme alors qu’une des prostituées l’a entraîné dans sa chambre pour lui faire découvrir la sexualité. La caméra se fixe à plusieurs reprises sur le visage de la femme bientôt contentée par le garçon qui se mue en homme viril, désormais gigolo dans la même maison de passe. Le caractère pédophile de la scène d’amour est secondaire pour Newton qui compare l’acte sexuel à un rite sacré, accompagné par une musique dont les connotations religieuses éveillent une lueur d’espoir et laissent entrevoir un avenir brillant (« This Little Light of Mine, I’m Gonna Let It Shine »). Le gospel désigne l’initiation sexuelle comme un baptême qui vient sanctifier la transformation physique du garçon dont la jeunesse est synonyme de promesse. Sweetback naît dans les bras d’une prostituée qui lui offre une arme de survie en le dépucelant. Le sexe lui permettra de négocier, voire de conserver sa liberté17.

La sexualité : politique de la représentation

  • 18  M. Euvrard, « Sweet Sweetback’s Baadassss Song. Melvin Van Peebles : rivaliser avec Hollywood sur (...)

10La place du sexe est source d’ambiguïté dans le film : considération commerciale ou réaffirmation d’une mythologie ?18 Posée par Michel Euvrard, la question souligne le poids d’une idéologie mercantile et raciste qui pèse sur la représentation du Noir à l’écran. Bien que les scènes de sexe émaillent le récit des mésaventures de Sweetback, Melvin Van Peebles adopte un langage cinématographique qui l’éloigne de l’art pornographique. Le spectacle offert à l’œil voyeuriste reste bien timide, se focalisant davantage sur la mise en scène d’une performance que sur l’accomplissement d’un acte sexuel. La première séquence nous plonge dans l’atmosphère intimiste et nocturne qui règne dans la maison de passe : un spectacle érotique y est présenté face à un public assis autour d’un tapis rouge posé à même le sol. Très proches du couple dont ils observent les ébats, les spectateurs assistent à un strip-tease au cours duquel se dévoile un homme, Sweetback, sous des vêtements de femme. La métamorphose physique évoque la naissance d’une nouvelle image de l’homme noir : Sweetback expose les attributs de sa masculinité au fur et à mesure qu’il ôte ses vêtements féminins, mais la caméra s’attache à montrer les regards concupiscents, les sourires ravis et les gestes tendres échangés parmi un public admiratif plutôt qu’à filmer de près l’acte sexuel qui s’ensuit.

  • 19  « Jusqu’en 1956, le code Hays proscrit toute relation à caractère sexuel entre représentants des d (...)

11Le sexe n’est que stratagème dans le spectacle érotique montré au cours de cette séquence, dont la composition met en abîme les enjeux idéologiques qui accompagnent la représentation du Noir au cinéma. De manière paradoxale, Sweetback se pose comme objet des regards pour exister à l’écran, provoquer une reconnaissance visuelle (homodiégétique et extradiégétique) qui traduit une approche déculpabilisée de la sexualité en contrepoint du puritanisme des films hollywoodiens19. La promiscuité affichée ouvre un nouvel espace de liberté, offrant aux Noirs un moyen de résister à l’idéologie dominante. Sweetback, dont le nom évoque la douceur dans l’étreinte plutôt que la brutalité dans le viol, exprime virilité et humanité à travers le sexe. Le stéréotype du Noir à la sexualité menaçante se mue en homme séduisant, dont le charme parvient même à briser la barrière raciale. Serge Chauvin nous invite à poser un autre regard sur Sweetback :

  • 20  Serge Chauvin, « Contre-ligne », in Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Pertuis/Issy-les Moulineaux (...)

Faire de Sweetback un étalon devrait confirmer la vision blanche et raciste d’un noir hypersexué et ses fantasmes de viol et de métissage. Sauf que désir et hantise sont à sens unique : les spectatrices blanches sont frustrées de ses prouesses, car il se réserve pour les Sisters, et son coït avec la « reine » des Hell’s Angels, amazone androgyne, relève avant tout du duel20.

12Le sexe a valeur politique et idéologique, deux notions auxquelles le film fait allusion pendant le spectacle : la femme blanche qui le demande ne peut prétendre goûter au plaisir de la chair noire en présence de policiers blancs qui font figure de censeurs. La construction narrative du film s’appuie sur un montage alterné qui introduit des ruptures de rythme et brise l’atmosphère intimiste qui prévaut dans la maison de passe, faisant peser le poids d’une menace extérieure sur la communauté rassemblée à l’intérieur. Deux policiers ont fait irruption dans le couloir d’entrée et ordonnent au patron de leur confier un homme qu’ils pourront présenter comme suspect à leur supérieur en gage du progrès d’une enquête en cours. Le va-et-vient constant entre la salle de spectacle et l’entrée fait ressortir l’agressivité des policiers blancs qui répètent les mêmes questions, sourds aux protestations de leur interlocuteur. A contrario, les gestes remplacent le verbe pendant la performance de Sweetback et il suffit au patron de lancer un regard réprobateur à son employé pour lui suggérer de ne pas outrepasser les règles ségrégationnistes. A l’instar des membres de la MPPDA (Motion Picture Producersand Distributors Association)qui surveillent le contenu des films, les représentants de l’ordre s’assurent que le spectacle préserve un ordre moral mis en danger par l’évocation de la miscégénation. L’idée que Sweetback attise les fantasmes féminins des Noires comme des Blanches atteste néanmoins que la loi ne peut censurer ni l’imaginaire ni le désir.

13Sweet Sweetback’s Baadasssss Song brise les tabous en présentant le sexe comme un outil de transgression contre les lois des Blancs. Pour Régis Dubois, la séquence d’ouverture connote l’inceste tandis que la scène d’amour entre Sweetback et une blanche illustre sans ambages la miscégénation que le cinéma hollywoodien a toujours réprimée :

  • 21  R. Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, op. cit., 121.

Il [Sweetback] transgresse symboliquement le tabou œdipien : l’acte sexuel entre Sweetback, âgé de dix ans, et une prostituée qui pourrait être sa mère – et qui d’ailleurs l’a recueilli avec ses consœurs, devenant ainsi une mère adoptive – a résolument quelque chose d’incestueux. De même, quand Sweetback, adulte, aura une relation sexuelle avec une Blanche, il transgressera le tabou suprême instauré par l’homme blanc et fera preuve d’insoumission en refusant de rester à sa place, à celle que lui assigne le Blanc/Père (et la Loi, législative, morale, voire hollywoodienne)21.

14Si les images pornographiques justifient la classification X choisie pour le film, l’interdiction prouve également que la représentation de la sexualité cristallise des enjeux politiques et est perçue comme menace pour l’ordre moral et social.

Sweetback : héros de la communauté noire

15Sweetback apparaît comme un personnage énigmatique caractérisé par un silence qui traduit une parole étouffée, une personnalité effacée soumise aux ordres sans opposer aucune forme de résistance. Lorsqu’il accompagne les policiers à l’issue du spectacle, il disparaît dans la nuit comme s’il abandonnait son destin aux forces de l’ordre. Les plans américains traduisent une liberté réprimée tandis que le trajet en voiture confirme le sentiment de résignation d’un homme prisonnier : un travelling latéral décrit la ville impersonnelle vue de l’intérieur de la voiture, portant la vulnérabilité du personnage coupé de sa communauté. Les néons des enseignes marquent la ville, en y laissant des traces de couleur vive qui entachent l’image et isolent encore davantage l’homme du monde alentour.

16Le tournant du film a lieu après l’arrestation de Moo-Moo, jeune militant qui se retrouve bientôt attaché à l’arrière de la voiture aux côtés de Sweetback. Le motif des puits de forage imprime la pellicule en négatif tandis que le bruit répétitif des machines martèle la bande son. L’éloignement du centre-ville et de ses néons dans une zone en friche permet aux policiers de s’affranchir des contraintes éthiques de leur fonction. Lorsqu’ils font sortir les prisonniers de la voiture et commencent à frapper Moo-Moo, un cadrage serré enregistre le mouvement des corps mus par une violence irrationnelle. La caméra fixe et l’absence de plans sur la victime dénoncent la pulsion destructrice des hommes qui assènent les coups avec acharnement. La caméra pivote légèrement vers la gauche pour saisir Sweetback, immobile et impassible témoin de la scène qui détourne les yeux, gêné par la vision de cette violence perpétrée à l’encontre d’un Noir qui ne peut pas se défendre. La scène s’étire dans le temps sous l’effet du plan fixe, aiguise un sentiment de révolte qui pousse Sweetback à l’action. Il attaque les policiers par derrière, utilise les menottes comme une arme, transformant le symbole de son oppression en outil de libération. Sweetback est mû par une haine aussi incontrôlable que celle des policiers comme le suggère le filmage qui reprend les mêmes techniques (cadrage serré, plan fixe, bruits sourds).

  • 22  Le programme des Black Panthers comprend dix points : le septième recommande l’autodéfense face à (...)

17L’acte de Sweetback témoigne d’un nouvel état d’esprit, d’une prise de conscience qui nourrit une volonté de résistance face à la brutalité policière. Le gigolo, que les policiers pensaient inoffensif au point de le laisser sans surveillance et de le détacher de Moo-Moo, perpètre un acte qui signe son arrêt de mort car il fait de lui un élément subversif. La représentation de cette violence noire à l’écran est également un acte subversif qui rencontre un écho favorable auprès de Huey P. Newton et de son parti. Au vu du programme politique soutenu par les Black Panthers qui revendiquent le droit à l’autodéfense face à la brutalité policière22, la violence de Sweetback devient un acte légitime. L’homme qui prend en main son destin pour ne plus le subir, déclenche un mouvement de solidarité au sein de la communauté noire, unie dans la nécessité de combattre l’oppression représentée par l’institution policière.

18Alors qu’il est déjà en fuite et à la recherche d’un endroit où se réfugier, Sweetback retourne au bordel dont il se trouve désormais exclu. Son patron le reçoit tout en déféquant sur les toilettes, acte qui montre avec ironie la lâcheté de l’homme dont les paroles ne valent guère plus que les excréments. Interrogé par un couple de jeunes policiers qui veulent recueillir sa version des faits, Sweetback est désormais identifié à la victime d’une persécution policière organisée. L’enquête n’a pas pour objectif de rétablir la vérité des faits ; elle est menée contre lui comme tend à le démontrer le découpage du film. Le montage alterné est utilisé pour prouver que l’attitude des policiers est biaisée, soumise à l’autorité d’un chef qui doit trouver des coupables face au jugement de la presse et qui se tient à distance de la difficulté du terrain. La répétition des mêmes images souligne encore le harcèlement verbal adopté comme méthode d’interrogatoire, tandis que le gros plan sur le visage d’un jeune policier blanc marque l’étroitesse d’esprit d’un homme engoncé dans son uniforme et chargé de mettre en œuvre les ordres de son supérieur. Les policiers perdent d’ailleurs toute crédibilité humaine tandis que leur portrait tourne à la caricature. Ayant pour mission de faire avancer l’enquête par la violence, ils font preuve d’une agressivité grandissante et gratuite alors que Sweetback parvient toujours à leur échapper.

  • 23  Jim Pines, « Black Presence in The American Cinema », in Geoffrey Nowell-Smith (ed.), The Oxford H (...)

19Le réalisateur adopte volontairement une approche manichéenne afin de présenter Sweetback comme un bouc émissaire qui se mue en rebelle lorsqu’il décide de résister à la figure de l’oppresseur sous les traits des policiers23. Le protagoniste en fuite est comme surveillé par une caméra maladroite en charge d’une traque sans relâches. L’image devient floue car l’homme parvient à tromper son adversaire en suivant les lignes des rues, des autoroutes et des canaux qui transforment la ville en labyrinthe horizontal. La course paraît interminable, rythmée par le refrain d’une chanson qui attire l’attention sur la performance physique et soutient l’effort mental de l’homme en fuite (« Come on feet / cruise for me / come legs / come on run... »). Sweetback refuse de céder à l’épuisement et devient le « badaasssss » du titre, c’est-à-dire le « gros dur » qui refuse de se soumettre à l’ordre des Blancs et démontre ses capacités à lui tenir tête.

  • 24  Régis Dubois précise : « C’est son exaltation de l’exploit individuel, sa glorification de l’indiv (...)

20En adoptant une structure narrative qui le rapproche du genre criminel, Melvin Van Peebles ne peut échapper au pouvoir mythifiant du modèle classique. A la différence des films policiers qui s’attachent à suivre les progrès d’un détective investi d’une mission, le réalisateur privilégie le récit du fugitif qui doit faire preuve de courage et d’ingéniosité afin de conserver sa liberté. Le point de vue adopté fait ressortir la notion d’« exploit individuel »24, érigée en valeur dominante par le cinéma hollywoodien, au détriment d’une stratégie politique collective revendiquée par le réalisateur. Si le discours politique du film est amoindri par sa focalisation sur l’individu, la musique et l’image transforment le parcours singulier de Sweetback en épopée mythique comme elles qui lui confèrent une dimension allégorique entrant en résonance avec l’imaginaire collectif.

La fable politique

21Le film tire vers l’allégorie alors que le mouvement de fuite détermine une prise de conscience individuelle. La course dans laquelle le corps s’épuise élève l’esprit. Le chemin que Sweetback emprunte est parcouru d’embûches qui changent sa course en épopée, car il doit faire preuve d’audaces pour mener à bien son combat pour la liberté. Sweetback se lance dans une course dont il est prisonnier, car il ne peut s’arrêter ni le long des canaux ni au bord des autoroutes. Les lignes creusent la profondeur de champs et agrandissent l’espace tout autour de lui. Ecrasé par des plans extrêmement larges, le fugitif devient une proie vulnérable, facilement repérable et condamnée à courir dans un espace qui s’étend à l’infini.

22Le rythme musical ainsi que la qualité plastique de l’image contribuent à changer les connotations de la course ; la fuite se meut en conquête de l’espace et de la liberté comme le film se veut conquête cinématographique. Dans son analyse, Gilles Mouëllic ne cesse d’associer le film et sa bande son au message de révolte qu’ils relaient :

  • 25  Gilles Mouëllic, « Great Black Cinema », in Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Pertuis/Issy-les Mo (...)

Il [Van Peebles] met au service d’une esthétique noire qu’il invente in situ tous les moyens dont il dispose : symboliquement, ce mépris de la grammaire cinématographique est une façon supplémentaire de résister aux règles  fixées par les Blancs. Les techniques académiques sont remplacées par une « hypertrophie » des moyens offerts par le cinéma (zoom, décadrage, faux raccords, saturations des couleurs, filtres), moyens alors uniquement explorés par le cinéma dit « expérimental ».25 

23Les scènes se suivent comme autant de saynètes qui décrivent la métamorphose de Sweetback en homme libre. Soumis à son environnement au début du film, il s’émancipe en prenant la fuite, épreuve physique et morale qui permet à l’homme noir de conquérir sa place de héros à l’écran. Il prend conscience que son avenir dépend des liens de solidarité noués au sein de la communauté noire et de l’ingéniosité qu’il saura déployer après avoir échappé à une première tentative d’arrestation. L’intervention des enfants du quartier qui lavent la voiture des policiers pour détourner leur attention d’une explosion sur le point de se produire, permet à Sweetback de prendre la fuite. Le film associe la liberté retrouvée à un acte de rébellion et de solidarité ; l’image se dédouble tandis que des flammes apparaissent en surimpression pour désigner ce moment comme un tournant : Sweetback voit ses repères partir en fumée et comprend qu’il va devoir inventer des stratégies de survie pour gagner la course poursuite qui rythme la suite du film.  

24Les joueurs de poker censés l’aider à quitter la ville l’abandonnent en compagnie de Moo-Moo à la périphérie de Los Angeles. Trouvant refuge dans un repère de motards qui les prennent en otages, les hommes doivent affronter le courroux de leur chef, une femme rousse que Sweetback défie en proposant le sexe comme arme du duel. Sweetback parvient à démontrer sa supériorité en conduisant la femme blanche à l’orgasme sous les yeux des motards témoins du duel. Le spectacle de la miscégénation réveille l’angoisse des Blancs qui ostracisent leur chef en dévoilant à la police le lieu où se cachent les fugitifs. Sweetback commet alors ses premiers meurtres avec une violence qu’il incarne et qu’il revendique maintenant. La caméra ne se contente plus d’enregistrer des images en contre-jour, mais s’attarde sur la brutalité du geste alors que le sang gicle des corps transpercés par des queues de billards sur les mains du meurtrier. Bien que sa vie soit menacée, Sweetback apprend le don du sacrifice en laissant Moo-Moo fuir avec le motard noir venu rechercher Sweetback.

25Le réalisateur emprunte alors le style documentaire pour évoquer le soutien dont Sweetback bénéficie parmi les exclus. Les visages se succèdent à l’écran, mais les témoignages se ressemblent. Personne n’a vu Sweetback qui s’enfuit toujours plus loin. Hissé sur le toit d’un poids lourd, grimpé dans un train de marchandises, caché parmi les Mexicains à l’arrière d’un camion, Sweetback prend la fuite et gagne sa liberté en dévoyant tous les symboles de progrès et de réussite économiques. Les images qui s’enchaînent témoignent d’une intensification de la recherche menée par les policiers et de leur frustration face au silence des pauvres et des Noirs, unis dans la lutte contre les représentants d’un ordre qui est pour eux source d’oppression. Le montage alterné accélère le rythme du film, la tension de la course-poursuite s’accroît tandis que les points de vue se multiplient ; zooms et gros plans sont utilisés à foison, sonnant le début d’une chasse à l’homme. Blessé par un coup de feu qui ne suffit pas à arrêter sa course, Sweetback puise dans ses dernières ressources et  s’aventure dans le désert. Il échange ses habits avec un pauvre hère qu’il fait passer pour lui sous les yeux de la police, soigne ses plaies avec un mélange de terre et d’urine, se sustente en mangeant un lézard. Les chiens lâchés à sa suite flottent à la surface de l’eau, le sang coule de leur gorge coupée, indice de la lutte bestiale qui oppose Noirs et Blancs à cet instant.

  • 26  Serge Chauvin, « Contre-ligne », op. cit., 141.

26Si elle n’est « ni initiatique ni moment de tentation mais simple cadre prosaïque de survie »26, la traversée du désert devient allégorique grâce à l’accompagnement musical. La chanson des anges encourage Sweetback à poursuivre sa course, à considérer sa fuite comme un acte de résistance face à l’oppression : « He ain’t stopped clubbing us for 400 years / And he don’t intend to for a million [...] Use your feet baby / Run motherfucka / Run Sweetback / He won’t bleed me ». Le danger ne provient pas d’un environnement hostile, mais d’une civilisation malveillante à l’égard des Noirs. La chanson accuse l’homme blanc de tyranniser l’homme noir dont le salut n’existe que dans la fuite.

27La dernière séquence fait l’objet d’un plan fixe offrant une vue panoramique sur une chaîne de montagnes dessinant la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique. Sweetback surgit du fond de l’écran pour introduire le mouvement de sa course dans un paysage aux contours immuables. Il s’approche de la caméra, laissant derrière lui une Amérique corrompue où la liberté de l’homme noir est vilipendée. Melvin Van Peebles permet au protagoniste d’accéder au statut de héros alors que Sweetback incarne désormais virilité et bravoure, autant de qualités traditionnellement réservées à l’homme blanc dans les films hollywoodiens. Prêt à conquérir le Mexique, nouvelle terre promise dans la mythologie révisée par le réalisateur, Sweetback bouscule les codes du genre policier. Le rythme du film ne repose plus sur des scènes d’action, mais sur le mouvement du corps engagé dans une course contre la justice des Blancs. Les codes du film policier explosent car ils ne peuvent pas contenir la violence manichéenne qui oppose Noirs et Blancs, ni réprimer le sentiment de persécution qui traverse la communauté noire. Le courage et la ténacité du héros éponyme sortent renforcés du combat allégorique décrit par le film et sa musique.

  • 27  Anne Crémieux explique : « La présence de figures charismatiques capables de mobiliser les foules (...)

28Refusant la clôture narrative qui sied au récit hollywoodien, Melvin Van Peebles invite le spectateur à une dernière lecture et l’avertit de surveiller les écrans. La promesse d’une suite cinématographique ressemble fort à une menace : « Watch out. A baad asssss nigger is coming back to collect some dues... ». Sweet Sweetback’s Baadasssss Song représente un tournant dans l’histoire du cinéma américain en tant que produit d’un cinéma indépendant dont l’émergence aurait dû faciliter l’accès des Noirs aux domaines de la réalisation et de la représentation. Mais le film contient en germe la formule dont les studios hollywoodiens vont se repaître à satiété avant épuisement du modèle27. La blaxploitation renouvelle les figures du Noir sans jamais briser le stéréotype du super héros, modèle flatteur pour des spectateurs en quête de modèles cinématographiques, mais trop réducteurs pour susciter leur adhésion à long terme.

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Notes

1  Le film est attaqué par le NAACP avant même sa sortie en salle mais soutenu par le président Woodrow Wilson. Ed Guerrero considère que The Birth of a Nation est un film de propagande qui est parvenu à rendre légitime un mode de représentation raciste en participant à la vulgarisation de stéréotypes dégradants pour les Noirs : l’esclave loyal se satisfait de son sort sur les plantations ; les servantes dévouées préfèrent l’esclavage à la liberté ; les nounous se sacrifient avec le sourire pour leurs maîtres ; les hommes noirs libres sont insolents et commettent des actes criminels. Voir Ed Guerrero, Framing Blackness, The African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press, 1993, 15-17.

2  « No single film in the silent era is more important to the critical history of stereotype than is D. W. Griffith’s The Birth of a Nation (USA, 1915). Here, the late-nineteenth century image of the African American male as rapist turns to pure spectacle in the ideologically weighted aesthetics of black-and-white film. In Gus, played in blackface by Walter Long, we have the filmic birth of what Donald Bogle (1989) calls the “brutal black buck”, a sexually uncontrollable figure who lusts after white women ». Robyn Wiegman, « Race, ethnicity, and film », in John Hill & Pamela Church Gibson (eds.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford: Oxford University Press, 1998, 162.

3  Robert Stam et Louise Spence font remarquer l’absence de personnages de couleur dans les films d’Alfred Hitchcock pour suggérer qu’il existe un cinéma dédié de manière exclusive au plaisir d’un spectateur blanc. Robert Stam et Louise Spence, « Colonialism, Racism and Representation », Screen 24/12, 1983, 38-40.

4  To Sir with Love (James Clavell, 1967), Guess Who’s Coming to Dinner (Stanley Kramer, 1967), In the Heat of the Night (Norman Jewison, 1967) enferment l’acteur dans un rôle avec lequel il lui sera difficile de rompre. « C’est son image de héros noble dans des films destinés au public blanc qui valut à Poitier ses plus grands succès. Les films qu’il tourna entre 1950 et 1980 se singularisaient par une image raciale faible et par le gommage de toutes les connotations sexuelles. Le héros ‘super-nègre’ ne doit pas causer de problèmes ni représenter une menace sexuelle s’il veut s’intégrer à la culture dominante ». Sam Kelley, « Sidney Poitier : héros intégrationiste », in Guy Hennebelle (dir.), CinémAction n° 46, Le Cinéma noir américain, Courbevoie, Cerf, 1988, 69.

5  « I wanted a mobile, energetic and non-constipated crew to act as the backbone of the production. […] Then I realized there were quite a few of these crews in operation. They weren’t making the normal Hollywood fare, to be sure, but a whole parallel movie industry existed with everything from non-union cameramen to non-union theatrical house projectionists. Good old Puritanism! The unions allowed nudie makers to set up their own circuit rather than soil themselves with smut ». Melvin Van Peebles, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, A Guerilla Filmmaking Manifesto, New York: Thunder’s Mouth Press, 1971, 86.

6  La lettre entière est publiée dans M. Van Peebles, op. cit., 209-210.

7  Le syndicat exige que la production s’acquitte de cotisations multiples (frais d’inscriptions, assurances, etc.) avant d’autoriser le tournage, M. Van Peebles, op. cit., 93.  

8  Melvin Van Peebles réinvestit en partie les bénéfices tirés de Watermelon Man qu’il a réalisé en 1970 pour  Columbia.

9  En référence à Melvin Van Peebles, Spike Lee réemploie l’expression « guerilla » pour décrire le combat à mener afin de trouver des financements indépendants qui permettent aux Noirs d’accéder à la réalisation et de défier le système des studios. Do the Right Thing (Spike Lee, 1989) est le produit d’une telle démarche. Ed Guerrero (dir.), Framing Blackness, The African American Image in Film,op. cit., 138, 146-147.

10  Régis Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, Paris : Editions Cerf-Corlet, 2005, 126.

11  Les films de Melvin Van Peebles et de Gordon Parks (Shaft, 1971) ont montré qu’il était rentable du point de vue financier de produire des films pour le public noir. Les studios ont pris le contrôle de la production, de la réalisation et de la rédaction des scénarios. Désormais, seuls les acteurs sont noirs. On compte une soixantaine de films qui appartiennent à la blaxploitation, incluant des films policiers (Shaft, Gordon Parks, 1971), mais aussi des westerns (Buck and The Preacher, Sidney Poitier, 1972). Les Noirs y jouent des « superhéros », policiers ou gangsters, qui triomphent des Blancs et assouvissent ainsi le désir de revanche du public de couleur.

12  Clyde Taylor, « New US Black Cinema », in John Belton (ed.), Movies and Mass Culture, New Jersey: Rutgers University Press, 2004, 234.

13  Le film « sort le 31 mars 1971 à Detroit, le 2 avril à Atlanta où il bat tous les records de recette ». Michel Euvrard, « Sweet Sweetback’s Baadassss Song. Melvin Van Peebles : rivaliser avec Hollywood sur son propre terrain », Guy Hennebelle (dir.), CinémAction n° 46, Le Cinéma noir américain, Courbevoie : Cerf, 1988, 145. 

14  M. Euvrard, op. cit., 146. 

15  Huey P. Newton, To Die for the People, New York: Random House, 1972, 114-115.

16  Ed Guerrero, Framing Blackness, The African American Image in Film,op. cit., 88.  

17  « The oppressor would not view the love scene in the same way because his whole introduction to sex is from a perverted perspective and divorced from his whole being. That is why he rated the film “X” because what he saw was a sex movie. We know it is much more than that. [...] To the boy she was not a prostitute because there was no money passed. Instead she introduced him to the thing that would give him his fullness as a person and his survival at the end ». Huey P. Newton, To Die for the People, op. cit., 117-118.

18  M. Euvrard, « Sweet Sweetback’s Baadassss Song. Melvin Van Peebles : rivaliser avec Hollywood sur son propre terrain », op. cit., 147.

19  « Jusqu’en 1956, le code Hays proscrit toute relation à caractère sexuel entre représentants des deux races (acte désigné pudiquement sous le terme de miscégénation). Le personnage noir est ainsi condamné à demeurer un être asexué sur la toile blanche ». R. Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, op. cit., 118. Les films hollywoodiens effacent la sexualité des personnages noirs, les rencontres leur sont interdites et ils sont contraints au célibat. Voir Ed Guerrero, Framing Blackness, The African American Image in Film,op. cit., 72.

20  Serge Chauvin, « Contre-ligne », in Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Pertuis/Issy-les Moulineaux: Rouge Profond/ Arte Edition, collection « raccords », 2004, 140.

21  R. Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, op. cit., 121.

22  Le programme des Black Panthers comprend dix points : le septième recommande l’autodéfense face à la violence policière : «We believe we can end police brutality in our Black community by organizing Black self-defense groups that are dedicated to defending our Black community from racist police oppression and brutality. The second Amendment to the Constitution of the United States gives a right to bear arms. We therefore believe that all Black people should arm themselves for self-defense ». Huey P. Newton, To Die for the People, op. cit., 4-5.

23  Jim Pines, « Black Presence in The American Cinema », in Geoffrey Nowell-Smith (ed.), The Oxford History of World Cinema, Oxford: Oxford University Press, 1996, 189-191.

24  Régis Dubois précise : « C’est son exaltation de l’exploit individuel, sa glorification de l’individualisme, qui rapprochent le plus Sweetback du modèle hollywoodien (on est loin en effet de ‘l’esprit de masse’ prôné en son temps par Eisenstein) ». R. Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, op. cit., 126.

25  Gilles Mouëllic, « Great Black Cinema », in Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Pertuis/Issy-les Moulineaux: Rouge Profond/ Arte Edition, collection « raccords », 2004, 162.

26  Serge Chauvin, « Contre-ligne », op. cit., 141.

27  Anne Crémieux explique : « La présence de figures charismatiques capables de mobiliser les foules est un aspect récurrent de la culture afro-américaine. L’explosion de la blaxploitation en est l’illustration : Melvin Van Peebles et Gordon Parks donnent le ton avec des films militants portés par leurs héros masculins. La blaxploitation naît d’une réaction virulente au cinéma hollywoodien et fleurit ensuite en son sein pour mourir prématurément de ses contradictions. En effet, le public noir se lassa vite de la médiocrité de  certaines productions bon marché et la vision unilatérale qu’elles offraient de la communauté noire trop souvent réduite aux problèmes des ghettos urbains ». Anne Crémieux, Les Cinéastes noirs américains et le rêve hollywoodien, Paris : L’Harmattan, 2004, 33.

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Pour citer cet article

Référence papier

La Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n° 1, 2009

Référence électronique

Delphine Letort, « Sweet Sweetback’s Baadasssss Song de Melvin Van Peebles (1971) : exégèse d’un film militant », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°1 | 2009, mis en ligne le 22 juillet 2009, consulté le 23 mars 2017. URL : http://lisa.revues.org/790 ; DOI : 10.4000/lisa.790

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Auteur

Delphine Letort

Maître de conférences en civilisation américaine à l’Université du Maine (Le Mans). Delphine Letort teaches American civilization and film studies at the University of Le Mans. She wrote a thesis on myths and stereotypes in film noir and neo-noir. Her research centers on issues of representation in American films, including gender, race and ideology. She also studies the concept of genre in relation to its socio-cultural context.

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