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Literary studies – Varia

Féerie pour un scandale : l’art et la morale dans Lolita (1958) de Vladimir Nabokov

On the Poetical Uses of Moral Outrage in Lolita (1958) by Vladimir Nabokov
Jacques Sohier

Résumé

The moral apotheosis of the narrator-character Humbert Humbert consists in the narrative of transgressive acts like pedophilia and incest. How is it possible for the writer first, and then the reader, to reconcile art and morality ? In the preface to Lolita, V. Nabokov impersonates the fictive John Ray and looks at transgression with both a moral and clinical intent. In the postface to the novel written by V. Nabokov himself, the writer affirms his aesthetics and claims that his novel has no moral in tow. A close reading of this preface shows a writer on the defensive in the face of a persisting scandal. Poetical options are carefully explained to the reader. Thus aesthetic bliss comes foremost transcending moralism. Nabokov shows himself a rigorous formalist insisting on the purity of art and its disconnection from ethics. A dialectic defending perversion causes the reader to shake in his/her moral foundation. The specious reasoning of the narrator makes Lolita a masterpiece of casuistry. Lolita creates a utopia beyond good and evil where the freedom of the reader can find in the sanctuary of art the proper place to exercise itself.

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Texte intégral

  • 1 Vladimir Nabokov, Lolita, London, Penguin Books, 2006. Les références paginales seront (...)

1Une partie de l’art contemporain prospère de sa transgression éthique comme par exemple le Piss Christ (1987) de Serrano qui s’en prend aux croyances religieuses en plongeant un crucifix dans un bocal d’urine. Un autre artiste pense mettre en scène le mystère de la mort en offrant au regard des cadavres dont on peut voir la chair. On pense aux célèbres plastinisations de cadavres de Von Hagens dont on s’aperçoit aujourd’hui que l’origine des corps est suspecte. Lolita de Nabokov est une œuvre différente dans sa transgression. Le roman décrit un pédophile en quête de son objet d’amour idéal, une fillette qui s’incarne sous les traits de Dolorès Haze, alias Lolita. Il parvient à ses fins en manipulant son entourage, épousant la mère de Lolita pour être au plus près de sa nymphette. Une fois la mère morte dans un accident, le pédophile a tout loisir pour capturer Lolita et la maintenir prisonnière pendant qu’ils parcourent les États-Unis en voiture jusqu’à la tragédie finale, « l’apothéose morale » comme il est dit dans la préface, qui est ce moment où le pédophile Humbert Humbert tue Clare Quilty, le ravisseur qui lui a subtilisé sa Lolita.1

2Si l’on pose que la morale traite du « bien », du « juste » et du «vrai » le personnage-narrateur de Lolita s’en affranchit allégrement pour posséder Dolorès Haze, une fillette de douze ans et demi. L’acte immoral, la pédophilie se double d’un inceste puisque Humbert Humbert en épousant la mère de Lolita se trouve en position de beau-père de celle-ci. Le style de Nabokov et surtout ce narrateur à la fois pervers et conscient de sa perversion, fieffé menteur et habile stratège, comme son habileté aux échecs le montre, font de Lolita un chef-d’œuvre d’immoralité.

3Comment l’immoralité de ce roman peut-elle être tenue pour du grand art ? Comment, d’une façon générale, peut-on concilier la morale et l’art ? Platon dans la République n’hésitait pas à mettre au pas les poètes qui pouvaient troubler le calme ordonnancement de la cité. Le politique s’immisçait dans les affaires de l’art. Plus tard, c’est l’éthique qui pendant des siècles a subordonné l’art à son autorité avant que l’art ne s’autonomise complètement et, avec Oscar Wilde n’entre dans une sphère suprême au-delà du bien et du mal. Carole Talon-Hugon qui a consacré un livre à ces questions, Morales de l’art, résume ces grands mouvements historiques ainsi,

  • 2 Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris : PUF, 2009, 8.

« [ce]s configurations historico-conceptuelles sont au nombre de trois. La première, qui couvre une période extrêmement longue débutant avec les premiers siècles de la chrétienté s’achevant au XVIIIe siècle, se signale par trois traits, l’éthique est supérieure à l’art ; l’art est au service de l’éthique ; on peut juger des productions de celui-là au nom des valeurs de celle-ci. La seconde, qui se caractérise par l’indépendance de l’art à l’égard de l’éthique, marque le XIXe siècle. La troisième, marquée par la transgression, le conflit et des formes ambiguës de rapprochement, caractérise notre modernité ».2

4Lolita porte la trace de ce débat théorique qui a opposé la morale à l’art comme l’art à la morale, car c’est tout autant l’art qui cherche son indépendance par rapport à un jugement de valeur éthique que la morale qui veut assujettir l’art. Dans un premier temps, nous considérerons l’héritage légué par l’éthique dans l’approche de l’art, incarné par John Ray, le rédacteur fictionnel de la préface. John Ray est le représentant d’un certain regard sur l’art, le regard psychiatrique, mais ce regard est aussi habité par des considérations morales qui altèrent la pureté du regard scientifique. Dans un deuxième temps, nous aborderons la postface que Nabokov a ajoutée au roman après sa publication, « Vladimir Nabokov on a book entitled Lolita ». Dans cette postface, Nabokov formule clairement son parti, « Lolita has no moral in tow ». Nabokov aurait pu tout autant dire avec Baudelaire que l’ignoble pouvait être beau, mais ce n’est pas exactement ce qu’il dit. Nabokov prend le parti de l’autonomie de l’art par rapport à l’éthique, façon de dire que l’art ne tire pas à conséquence. Nous reviendrons sur ce parti pris théorique car il mérite d’être explicité étant donné qu’il est toujours possible de dire que Lolita encourage les passions les plus viles, incitant le lecteur le plus vulnérable à la volupté, à la luxure.

5L’interdit que le roman transgresse place aussi le lecteur dans une situation qui rend la lecture moralement problématique, mais si tant est que la lecture littéraire est une activité intersubjective contradictoire et plurielle, c’est précisément cela que le lecteur recherche. Dans une troisième partie, nous analyserons donc la dynamique de lecture du roman qui fait du lecteur un jouisseur impénitent, même si par ailleurs le plaisir de lire ne va pas en l’occurrence sans quelque dégoût et malaise. Le roman de Nabokov entraîne le lecteur dans les tréfonds de l’âme de Humbert Humbert, un personnage de papier dont les émois sont rendus captivants par l’art de Nabokov. Le franchissement des codes moraux du personnage-narrateur, comme ceux d’autres personnages que sont Lolita ou Clare Quilty, alimente la force de lecture du roman. Pour bousculer la langue qui est souvent misogyne on pourrait dire que Nabokov se fait « entraîneur », comme d’autres sont entraîneuses. Nabokov convie son lecteur à un véritable feu d’artifice moral, une féerie pour un scandale.

Le regard du clinicien, le psychiatre

6La préface de Lolita est rédigée par John Ray derrière lequel Nabokov semble s’effacer pour donner libre cours à un point de vue sur l’art et la morale que le romancier Nabokov condamne et tourne en dérision. Pour apprécier cette préface à sa juste valeur, il convient de garder à l’esprit toute l’ironie et l’humour qu’appréciait Nabokov. John Ray est un psychiatre spécialiste des états morbides auxquels il a consacré moult livres et articles. Il peut donc porter un jugement scientifique sur la confession, « As a case history, Lolita will become, no doubt, a classic in psychiatric circles » (3). C’est donc un connaisseur des « maladies de la tête », on pourrait dire, qui s’est penché sur le manuscrit corrigeant quelques gallicismes. John Ray est porteur d’un regard ambigu sur la perversion de Humbert Humbert, car c’est un regard où se mêlent à la fois le savoir psychiatrique fait de distance par rapport à la maladie et un jugement moral sur la pathologie, sans parler de la fascination qui se cache sous la condamnation morale.

  • 3 A. Appel, The Annotated Lolita, op. cit., note5/2, 324.

7Le professionnalisme de John Ray s’affiche quand il fait étalage de ses publications sur le sujet des états morbides, « This commentator may be excused for repeating what he has stressed in his own books and lectures, namely that ‘offensive’ is frequently but a synonym for ‘unusual’ » (3). Dans la permutation des termes entre « choquant » et « inhabituel » se marque la différence de regard entre celui qui sait et celui qui juge. Cependant, le regard ne peut jamais être aussi neutre et distancié que ce personnage le présente. Ainsi le savoir scientifique s’affirme pour se voir miné, subverti, par le jeu nabokovien sur la langue. John Ray fait des conférences qui donnent lieu à des échanges avec d’autres professionnels, « at least 12 % of American adult males – a ‘conservative estimate according to Dc Blanche Schwarzmann (verbal communication) – enjoy yearly, in one way or another, the special experience ‘H.H.’ describes with such despair » (3). Les spécialistes de Nabokov n’ont pas manqué de voir là une allusion au rapport Kinsey paru en 1948, Sexual Behaviour in the Human Male, qui est rempli de statistiques. La quantification statistique, les « sextistiques » de la perversion, comme dit Alfred Appel, s’avère en-deçà de la réalité du phénomène, mais elle fonde un certain savoir sur la pathologie.3 Dans un même mouvement, ce savoir est décrédibilisé par l’entremise du jeu onomastique sur le nom du docteur Blanche Scharzmann, qui révèle un manichéisme du regard. En digne héritier de Charles Dickens, Nabokov ne lésine pas sur la dimension ludique de la lecture. Le lecteur se voit convié à un festin sémantique prodigué par un hôte généreux.

8Le portrait de John Ray par Nabokov est assez étoffé puisqu’il lui attribue une coquetterie d’auteur. En effet, comment rendre compte du titre dépourvu de nom d’auteur, titre qui figure entre parenthèses Do the Senses Make Sense ? Comme souvent avec Nabokov des éléments textuels assument plusieurs fonctions. On aurait presque envie de prendre l’auteur aux mots de son titre amusant en lui demandant si l’indécence a un sens. Le titre Do the Senses Make Sense ? n’a pas d’auteur explicitement mentionné, mais on sait que le livre a obtenu un prix, le « Poling Prize » et que c’est une des raisons qui a conduit l’avocat de Humbert Humbert à confier la publication à John Ray, mais ceci est formulé de telle façon qu’on ne peut s’empêcher de penser que John Ray est l’auteur de ce livre primé,

Mr Clark’s decision may have been influenced by the fact that the editor of his choice had just been awarded the Poling Prize for a modest work (Do the Senses make Sense ?) wherein certain morbid states and perversions had been discussed (1).

9Tout tourne autour de l’adjectif « modest » qui semble trahir la fierté refoulée de l’auteur, John Ray ne peut pas dire ouvertement qu’il a reçu un prix, mais il ne peut s’abstenir de faire mention du titre de son livre. L’opération semble donner de la profondeur au texte puisque la manœuvre narcissique densifie le personnage comme elle intensifie le vraisemblable. Le vraisemblable, ou la mimésis du texte, se trouve ainsi patiemment construit pour se voir déconstruit dans l’instant d’après dans un mouvement d’équilibriste qui fait de l’écriture nabokovienne un fil tendu où le lecteur funambule ne doit perdre de vue ni le balancier de la phrase ni l’implicite textuel.

  • 4 Daniel Defoe, Moll Flanders, ed., E. Kelly, London and New York : Norton Critical Edition, (...)

10Le vraisemblable prend d’ailleurs volontiers une teinte parodique qui n’est pas sans évoquer le cadre conventionnel des préfaces du XVIIIe siècle, comme celle que Daniel Defoe a pu rédiger pour Moll Flanders (1722).4 Il s’agissait à l’époque de Defoe d’emporter l’adhésion du lecteur, de faire croire à la véridicité du texte en naturalisant l’origine du texte, tout en prenant les devants face aux critiques des moralistes. La préface de John Ray fonctionne sur les mêmes principes. La provenance de la confession est expliquée par le rôle de l’avocat, Clarence Choate Clark, qui a été autorisé à transmettre la confession d’Humbert Humbert à John Ray grâce au testament d’Humbert Humbert. Il est à remarquer que l’avocat, le « bavard » dans le jargon des avocats pénalistes, n’a pas droit à sa plaidoirie puisque Humbert Humbert décède avant son procès. L’action d la justice est réputée s’éteindre avec la mort du criminel, mais le narrateur récupère dans le cours du récit la fonction discursive de défense. Humbert Humbert plaide lui-même sa cause au lecteur. Les nombreux effets de manches, comme le respecteux « dear ladies and gentlemen of the jury » ou le plus agressif, « Frigid gentlewomen of the jury’ ! » (149) construisent des narrataires à l’instar des interpellations du lecteur dans le roman de Laurence Sterne, Tristram Shandy (1761). La disparition de l’avocat est bien là pour nous laisser penser que le narrateur se sent plus apte à plaider sa propre cause pour attendrir le lecteur qui occupe la place d’un juré, quand ce n’est pas celle d’un juge. Il demeure que la confession de Humbert Humbert passe des mains de l’avocat à celles du psychiatre et qu’ainsi se trouve naturalisée l’origine de la publication.

11John Ray a ainsi toutes les caractéristiques d’un préfacier sous influence. Les deux yeux qui brillent sous le masque, « this mask-through which two hypnotic eyes seem to glow » (1), appartiennent au prestidigitateur qui captive l’attention pour donner à voir et à entendre autre chose sous les propos manifestes. Ces propos tissent un texte bigarré où le regard psychiatrique s’avance un moment pour ensuite laisser la place au jugement de l’honnête homme, le gentleman à la bonne conscience, avant de verser dans la mise en garde à visée pédagogique. John Ray ne se prive pas de juger les actions immorales du narrateur, « [n]o doubt he is horrible, he is abject, he is a shining example of moral leprosy, a mixture of ferocity and jocularity that betrays supreme misery perhaps, but is not conducive to attractiveness » (3). Évidemment, il ne s’agirait pas que le préfacier fasse l’apologie de la pédophilie sans y prendre garde. Les termes sont donc sans appel, l’abjection et la lèpre morale caractérisent le pédophile. À ce titre, John Ray devient le représentant du moralisme dans le roman. Il met en avant le crédo de la moralisation par l’art. Selon cette conception, l’art peut jouer un rôle de mise en garde. Il en appelle donc au lecteur sérieux, « the serious reader », qui ne doit jamais perdre de vue que Humbert Humbert est un criminel répugnant.

12À la suite du regard scientifique sur la perversion, c’est la morale qui s’affirme en s’épanchant volontiers. Grâce à « l’impact éthique » et à la leçon qu’il y a à tirer de la confession d’un dépravé, on peut en espérer un gain moral. Il s’agit de protéger les jeunes générations :

As a work of art it transcends its expiatory aspects ; and still more important to us than scientific significance and literary worth, is the ethical impact the book should have on the serious reader ; for in this poignant personal study there lurks a general lesson ; the wayward child, the egotistic mother, the panting maniac – these are not only vivid characters in a unique story : they point out potent evils. Lolita should make all of us – parents, social workers, educators – apply ourselves with still greater vigilance and vision to the task of bringing up a better generation in a safer world (3-4).

13John Ray est ainsi le représentant incertain d’une théorie qui remonte à Horace, au Ier siècle avant Jésus Christ. Horace dans son Epître aux Pisons disait :

  • 5 Horace est cité dans le livre de C. Talon-Hugon, Morales de l’art, op. cit., 18.

Les poètes entendent soit être utiles, soit faire plaisir, soit écrire des poèmes à la fois utiles et agréables à la vie. […] Tous les suffrages reviennent à celui qui a mêlé l’utile à l’agréable en donnant au lecteur du plaisir et de l’instruction.5

14On retrouve dans la mise en garde finale et un peu démagogique et paternaliste de John Ray, les préoccupations horaciennes qui consistent à joindre l’utile à l’agréable pour que l’art demeure, avant toutes choses, au service de la moralité.

15Il convient cependant de préciser que John Ray est un moraliste incertain qui semble, en accord avec les règles de la bienséance, donner le primat à la morale sur l’art ou bien encore sur le regard intéressé du clinicien. Mais comme toujours, deux yeux brillent sous le masque des bons sentiments. Les formules en apparence sans appel, celles qui condamne le dépravé pour ses « péchés d’une ruse diabolique » témoignent d’une aspiration à établir une subtile distinction entre l’acteur et la narration de ses actes :

A desperate honesty that throbs through his confession does not absolve him from his sins of diabolical cunning. He is abnormal. He is not a gentleman. But how magically his singing violin can conjure up a tendresse, a compassion for Lolita that makes us entranced with the book while abhorring its author ! (3).

  • 6 Ibid., 186.

16Il était plus facile à Daniel Defoe de maintenir une ambiguïté jusqu’à la fin du récit et de distinguer dans sa préface le personnage criminel de la Moll Flanders repentante qui au soir de sa vie pouvait « sincèrement » faire amende honorable après une vie dissolue. Si John Ray verse dans le lyrisme en se référant au « violon magique » de Humbert Humbert, il semble bien que Nabokov ait opté pour une forme de justice poétique en punissant de mort les personnages principaux. Clare Quilty, le dramaturge à succès est abattu par Humbert Humbert qui, lui, meurt en prison, comme nous l’apprend John Ray, d’une thrombose coronaire. Lolita, elle, meure en couche après avoir donné naissance à une fille mort-née. C’est peut-être le prix d’une transgression sans précédent dans la littérature qui a conduit l’auteur à une forme d’éthicisme. L’éthicisme ne subordonne pas l’art à la morale, ni n’assigne pour but à l’art la moralisation et la socialisation de l’homme.6 Sans en faire parade, les transgresseurs sont punis par la justice immanente à l’œuvre d’art, la justice poétique, et ainsi une certaine idée de l’éthique trouve à s’exprimer. Revenons maintenant sur cette idée en abordant le point de vue qui se donne à lire dans la postface rédigée par Vladimir Nabokov, car l’auteur aborde de front la problématique de l’art et de la morale.

L’endroit de l’envers ou la morale remise à sa place

17La préface de John Ray donne le sentiment de présenter l’envers d’une tapisserie. L’endroit serait par conséquent la véritable et juste manière dont Nabokov entend être lu et apprécié. Le ton badin, les accès de moralisme et le regard censé scientifique de John Ray rivalisent dans une bonhomie folâtre et révèlent un auteur, Nabokov, suprêmement au fait de son art et qui en joue en maître consommé. La postface est bien différente dans le ton et la démarche d’ensemble. On a l’impression qu’était venu le temps avec ce texte abrupt mais très révélateur, « Vladimir Nabokov on a book entitled Lolita », de remettre les pendules à l’heure de l’art et de renverser la tapisserie pour montrer les intentions de l’auteur afin de les rendre on ne peut plus claires et manifestes.

  • 7 Jacques Derrida, Glas, Paris : Galilée, 1999.
  • 8 Maurice Couturier, La Figure de l’auteur, Paris : Seuil, 1995.

18Il faudrait d’ailleurs faire apparaître la préface de John Ray et la postface de Nabokov en double bande, à la façon dont Jacques Derrida a rédigé Glas en confrontant le philosophe Hegel à l’écrivain Jean Genet.7 Contrairement à ce que l’on peut penser ce n’est pas forcément la postface de l’auteur qui détiendrait le dernier mot. La préface de John Ray le fictif semble en effet aller au devant de son créateur pour se bercer d’illusion devant les yeux courroucés de Nabokov. D’ailleurs, il n’est pas sûr que Nabokov ait rédigé la postface, ce qui complique les choses à souhait. D’entrée de jeu, l’écrivain émet en effet un doute vertigineux sur son identité, « After doing my impersonation of suave John Ray, the character in Lolita who pens the foreword, any comment coming straight from me may strike me, in fact – as an impersonation of Vladimir Nabokov talking about his own book » (353). Si John Ray est un personnage aussi mouvant, incertain et fictif que Nabokov se perçoit lui-même, il n’y a plus vraiment d’auteur à concevoir. Maurice Couturier a ainsi pu parler de La Figure de l’auteur pour éviter de trop substantialiser une fonction qui, dans le texte, est avant tout une figure d’appel du désir pour le lecteur.8

19Cette figure de l’auteur possède son pendant dans la figure du lecteur que Nabokov construit un peu laborieusement pour s’assurer d’avoir à disposition un lecteur tout acquis à sa cause, « there have been a number of wise, sensitive, and staunch people who understand my book much better that I can explain its mechanism here » (359). Manifestement, on sent Nabokov sur la défensive. Il veut un lecteur sensible, sagace, et dévoué, tout autant que fidèle, « staunch », un lecteur à toute épreuve, qui pourrait venir armer une garde prétorienne défendant l’auteur des attaques des philistins. Nabokov prend volontiers la posture de l’écrivain incompris, presque mal aimé, en butte aux critiques des béotiens qui ne comprennent pas l’enjeu artistique de son roman. Sa sensibilité d’artiste est blessée en raison du fait qu’un ami intime appartenant à un cercle très restreint n’a pas perçu l’originalité artistique de Lolita :

One of my very few intimate friends, after reading Lolita, was sincerely worried that I (I !) should be living ‘among such depressing people’ – when the only discomfort I really experienced was to live in my workshop among discarded limbs and unfinished torsos  (360).

20Le docteur Frankenstein semble évoquer par cette mention de « membres rejetés » lors du processus de création et cette allusion projette l’image d’un créateur ayant perdu le contrôle de sa créature qui s’émancipe et semble revenir pour le hanter.

  • 9 C. Talon-Hugon, op. cit., 96-7.

21En tout cas, l’incompréhension de l’ami transparaît. Il ne voit que des personnages déprimant, amalgamant au passage ces derniers avec le statut de personne, tandis que l’artiste Nabokov voit son art comme un travail sur des formes. L’analogie avec la sculpture qui se produit lorsque Nabokov parle de « torse inachevé », convoque la conception de l’art propre aux beaux-arts de la Renaissance. À cette époque le beau s’émancipe progressivement de l’injonction horacienne d’instruire, sans que la séparation ne soit pour autant complètement consommée. L’analogie range la littérature aux côtés des beaux-arts qui sont les arts du beau. Et le beau devient la qualité supérieure de l’art, son objet exclusif et final. Dans son cours de 1818 sur « Du vrai, du beau, du bien », un philosophe théoricien de l’art comme Victor Cousin déclare, « [i]l faut de l’art pour de l’art. Le beau ne peut être la voie ni de l’utile ni du bien, ni du saint ; il ne conduit qu’à lui-même ».9 La beauté devient un but en soi que doit poursuivre l’artiste authentique que Nabokov appelle « the serious writer », oubliant que dans sa caricature de John Ray la notion de « sérieux », « the serious reader », était mise à mal en visant un lecteur étroitement moraliste.

  • 10 Oscar Wilde, « The Critic as Artist », The Complete Works of Oscar Wilde, London : Collins, (...)

22Traiter Nabokov d’immoraliste pour son intention transgressive dans Lolita ne rencontre qu’un mépris hautain de la part de l’auteur. Il définit son acte créateur comme étant situé au-delà des contingences morales. Nabokov se réfère ainsi sans ménagement d’aucune sorte, à l’accusation idiote d’immoralité, voire d’idiotie morale, « the idiotic accusation of immorality », (358). Pour cette conception de l’art, là où l’idiot, selon Nabokov, ne voit que des contenus, l’artiste, lui, voit des formes. D’une part, pour le romancier Lolita ne tire pas à conséquence moralement, « Lolita has no moral in tow », et d’autre part, le lecteur qui juge moralement son roman n’a pas compris où étaient situés les véritables enjeux de l’art. En visant le beau, et rien que le beau dans l’art, Nabokov s’inscrit dans une tradition qui coupe le lien entre l’art et l’éthique. Nabokov est partisan de l’art pour l’art qu’Oscar Wilde définit nettement ainsi : « the first condition of creation is that the critic should be able to recognize that the sphere of art and the sphere of ethics are absolutely distinct and separate ».10 Nabokov quant à lui formule sa conception de cette façon :

For me a work of fiction exists only insofar as it affords me what I shall bluntly call aesthetic bliss, that is a sense of being somehow, somewhere connected with other states where art (curiosity, tenderness, kindness, ecstasy) is the norm. There are not many such books (358).

23La vision nabokovienne de l’art est totalement cohérente. Il parle de jouissance esthétique, « aesthetic bliss », qui ne saurait laisser de place à l’édification, à la notion horacienne d’utile, puisque l’art ne doit pas introduire dans sa pratique des éléments qui altèrent l’autonomie, l’auto-suffisance de l’art. Plus haut dans sa préface, Nabokov se réfère à l’acte créateur en parlant d’« interaction of inspiration and Combinations » (353). Le choix des termes mélange l’abstraction des formes de l’art, « Combinations », avec des affects ou des manières d’être, comme la tendresse, la gentillesse, le tout conduisant à « l’extase », un terme profondément ambigu. Il est à noter que John Ray parle aussi de « tendresse and compassion for Lolita that makes us entranced with the book while abhorring its author ! » (3). De la « tendresse » pour Lolita à l’expérience de la « tenderness » dans et par l’art, il n’y a qu’un pas de deux que seul un auteur sérieux, semble dire Nabokov, a le loisir de franchir parce que son objet esthétique est une pure forme.

24C’est la forme qui procure le plaisir, le propre de l’art. Nabokov est un formaliste rigoureux qui met en avant la pureté de l’art et son hétéronomie. Ce qui porte atteinte à cette pureté tombe soit du côté du mauvais goût, soit du côté de l’art impur que sont la littérature d’idées porteuse d’utopie, le roman policier, et nous le verrons plus loin la pornographie,

All the rest is either topical trash or what some call literature of Ideas, which very often is topical trash coming in huge blocks of plaster that are carefully transmitted from age to age until somebody comes along with a hammer and takes a good crack at Balzac, at Gorki, at Mann (358).

25On se dit que Nabokov manque de discernement en tirant à boulets rouges sur la littérature d’idées, mais cela s’explique par sa conception artistique. Dans son esprit, cette littérature est associée à une intention morale à l’œuvre dans l’art et ne peut, par conséquent, recevoir son approbation. Le livre Morales de l’art de Carole Talon-Hugon montre très bien que la conception de l’art pour l’art s’érige en partie pour contenir idéologiquement le moralisme en art, mais également pour lutter contre la censure. Selon cette conception :

  • 11 C. Talon-Hugon, op. cit., 98-9.

l’art pour l’art apparaît donc bien comme une réaction à la présence de la morale dans les choses de l’art : d’une part, il est refus du fonctionnalisme, d’autre part une protestation contre la censure. Il dit à la fois que l’artiste n’a pas à moraliser, et que l’artiste et son œuvre n’ont pas à être jugés au nom de valeurs morales.11

26C’est exactement le choix que fait Nabokov en se plaçant au-delà de la morale, dans la sphère de l’indépendance artistique dont parle Oscar Wilde. Nabokov se libère du jugement qui fait de son texte un roman immoral et ce faisant, il est confronté au scandale que son roman déclenche. Il doit faire face à la censure et à des maisons d’édition qui ne voient que le sujet scandaleux sans prendre en compte l’art de Nabokov, la mise en forme, le narrateur et son style, « [t]heir refusal to buy the book was based not on my treatment of the theme but on the theme itself » (357).

27Il semble bien que le scandale ait pris des proportions que Nabokov n’avait pas tout à fait anticipées, ce qui a contribué à le figer dans la posture du grand écrivain bafoué par le « philistin vulgaire », Nabokov parlant de « philistine vulgarity » (358). Si le philistin, qui ne comprend rien au grand art, est qualifié de « vulgaire », c’est que pour Nabokov les choses de l’art sont situées dans un ailleurs extatique que seuls peuvent ressentir les plus sensibles. La chose est entendue, mais Nabokov nous gratifie aussi dans cette préface d’une description de ses activités alors qu’il rédigeait Lolita, « [e]very summer my wife and I go butterfly hunting » (355). Le lecteur est ravi, et peut être rassuré, d’apprendre que le créateur de Lolita prenait la plume le soir ou par mauvais temps. Il est étonnant qu’un écrivain ait à se justifier de sa vie privée, de sa morale privée en définitive. Il est possible que ce soit une notation ouverte qui paraît en apparence destinée au lecteur, mais qui est tout autant destinée à sa femme, Véra Nabokov, qui soutenait les activités de romancier de son mari.

28Lolita est un texte si moralement problématique que l’auteur entreprend de grandes manœuvres rhétoriques pour légitimer son entreprise. L’art et la quête de beauté formelle, sont ainsi reconnus comme valeurs suprêmes qui n’ont de compte à rendre à personne, puisque l’art bénéficie d’une impunité éthique. Nabokov éprouve néanmoins le besoin de mettre à distance son personnage, « my creature Humbert, is a foreigner and an anarchist, and there many things besides nymphets, in which I disagree with him » (3). Le lecteur inquiet trouve à se rassurer puisqu’il n’y a, aux dires de l’auteur, nulle connivence apparente entre l’auteur et son narrateur-personnage.

29Il reste que pour Nabokov la plus grande infamie pour lui demeure dans le fait d’avoir été classé dans la littérature pornographique. Le roman Lolita est refusé par les maisons d’éditions américaines, comme il est interdit de vente et de circulation en 1956 en France, comme vingt-quatre autres livres publiés par Olympia Press. Ce qui n’a pas manqué d’embarrasser Nabokov qui se trouvait pris entre son éditeur, mais aussi son employeur, l’université de Cornell où Nabobov était enseignant. M. Couturier a décrit cet embarras en citant une lettre de Nabokov datée du 20 février 1957 : « Je répugne un peu à m’exposer en compagnie de Olympia Press. Mais j’ai également du mal à avoir une vision globale de la chose. Je dois tenir compte que l’université de Cornell a été très tolérante jusqu’à présent ». L’accusation qui le vise, celle d’être un pornographe, est si infamante que Nabokov est ainsi conduit à déployer beaucoup d’énergie pour s’en défendre. La pornographie n’a pas de définition complètement satisfaisante dans la mesure où de nombreux enjeux impliquent le domaine politique mais aussi celui de l’esthétique et de la morale se mêlent, sans parler de différences de modalités dues à la représentation cinématographique ou à l’écrit compliquent la définition. Nous resterons, pour en parler, dans le domaine de l’écrit pour essayer de saisir le point de vue de Nabokov qui se défend contre des attaques.

30Dans Penser la pornographie, le philosophe Ruwen Ogien cherche à nous fournir des clés pour la compréhension du phénomène. Ainsi on peut dire que la pornographie livre des représentations de choses obscènes et blesse délibérément la pudeur en suscitant des représentations d’ordre sexuel qui visent à exciter sexuellement le consommateur. Sur le plan juridique, l’art bénéficie aujourd’hui, du principe d’impunité. La liberté de création assure l’extraterritorialité de l’art. En contexte artistique, les contenus perdent leur charge négative. Depuis le célèbre procès de Madame Bovary en 1857 où le traitement de l’adultère par Flaubert était jugé, ou celui de James Joyce jugé pour obscénité pour la représentation de la nymphomanie de Molly Bloom dans Ulysses (1922) ou encore le procès fait à Lady Chatterley’s Lover (1928) de D.H. Lawrence qui dépeint la frustration sexuelle d’une bourgeoise, la perception de la sexualité dans l’art a considérablement évolué. Ce que Nabokov ne peut souffrir ce n’est pas tant d’être censuré que de se voir cantonné dans la littérature pornographique. La littérature pornographique est couverte d’opprobre, non pas à cause de la morale mais en raison d’un déficit d’ordre littéraire. Pour le grand écrivain, la littérature pornographique constitue la petite monnaie du plaisir, un plaisir borné que ne transcende pas la manière de l’auteur. Nabokov est très clair sur ce sujet :

the term ‘pornography’ connotes mediocrity, commercialism, and certain strict rules of narration. Obscenity must be mated with banality because every kind of enjoyment has to be entirely replaced by simple sexual stimulation which demands the traditional word for simple action upon the patient. Old rigid rules must be followed by the pornographer in order to have his patient feel the same security of satisfaction as, for example, fans of detective stories feel […] In pornographic novels, action has to be limited to the copulation of clichés. Style, structure, imagery should never distract the reader from his tepid lust (356).

31Il est difficile de parler d’art quand l’objet principal d’un roman pornographique se limite à la mise en scène d’actes sexuels. Ce sont alors les clichés qui copulent, « the copulation of clichés » (356). L’obscénité a partie liée avec la banalité, c’est-à-dire selon Nabokov, avec une absence d’originalité. La pornographie est un art mécanique, dépourvu de vision artistique et qui ne saurait par conséquent rivaliser avec Lolita. La mention des romans comme Memoirs of a Woman of Pleasure ou encore Les Amours de Milord Grosvit montre que Nabokov parle en connaissance de cause. En mentionnant le marquis de Sade de façon allusive, « a steady increase in the number of participants (in a Sade play they call the gardener in), and therefore the end of the book must be more replete with lewd lore than the first chapters » (356), on se dit que Nabokov n’a pas perçu l’originalité de Sade. Nabokov ne voit dans Sade que le côté pornographique inscrit dans le nombre de participants et le charivari politique de ses textes sans tenir compte de la philosophie sadienne qui porte ses livres, comme Lolita d’ailleurs mais différemment, vers un au-delà de la morale. Nabokov cherche pourtant à reconnaître la tradition littéraire « [w]hile it is true that in ancient Europe, and well into the eighteenth century (obvious examples come from France), deliberate lewdness was not inconsistent with flashes of comedy, or vigorous satire ». L’humour, l’ironie, le style sont ces ingrédients qui savamment mixés font la grande littérature pour Nabokov. La « délectation », est d’ailleurs un mot qu’il utilise pour se souvenir de certains passages de Lolita. La pornographie répétitive dans sa transgression, comme la préoccupation morale dans l’art peut être compulsive, ne fait qu’introduire une impureté qui est préjudiciable à l’art.

32En définitive, Nabokov plaide en faveur du crédo moderniste selon lequel l’art requiert une indifférence morale. Son personnage Humbert Humbert est immoral, il est anormal, « ce n’est pas un gentleman », nous dit John Ray, c’est « un étranger et un anarchiste », surenchérit Nabokov, mais ce n’est pas l’essentiel, puisque dans le domaine de l’art ces jugements n’ont aucune portée intéressant l’esthétique. Juger un personnage de roman immoral, et s’en tenir à cette formulation simpliste, revient à disqualifier la quête du beau du romancier. C’est aussi formuler un jugement de goût « impur », dirait le philosophe Kant, qui établit une nette distinction entre le beau et le bien. Le beau réside dans la forme, comme nous l’avons vu, et donc il ne saurait être confondu avec les contenus. Nous allons voir maintenant, dans notre troisième partie, en commentant l’activité de lecture, qu’il est difficile pour le lecteur de s’en tenir à l’appréciation d’un strict formalisme. Lorsqu’on pense, par exemple, à la scène du début du roman où Humbert Humbert se masturbe grâce à une nymphette complaisante, il est pour le moins difficile de ne voir qu’une pure forme esthétique dans les savantes divagations du pervers.

Le lecteur entre la morale et l’immoralité

33On peut commencer par dire que Nabokov est un grand écrivain parce qu’il ne se réfugie pas dans un fonctionnalisme indirect, en disant par exemple, après coup et face au scandale qui n’était pas totalement attendu que la lecture de Lolita, si outrageusement scandaleuse qu’elle soit, servira d’avertissement aux parents, aux éducateurs pour protéger les générations futures, parce que c’est précisément ceci qu’il tourne en dérision par l’entremise de la préface de John Ray. Par contre, il semble volontiers reconnaître que certains passages sont moralement problématiques et, juste retour des choses, c’est en invoquant le sens commun, qui est dangereusement proche de la morale commune qu’il pense faire face à ses détracteurs moralistes. Prenons ce passage de la postface où Nabokov, voulant circonscrire et éliminer les attaques qui font de lui un pornographe, explique,

[t]hat my novel does contain various allusions to the physiological urges of a pervert is quite true. But after all we are not children, not illiterate juvenile delinquents, not English public school boys who after a night of homosexual romps have to endure the paradox of reading the Ancients in expurgated versions (360).

34La structure du « we are not... » qui scande des évidences naturelles s’appuie pour son sens, et contre toute attente, sur la force de l’âge, de l’expérience et de la vie. L’art et sa belle autotélie sont perdues de vue dans ce raisonnement, qui est doté néanmoins d’une grande force persuasive, « after all we are not children ». Cet « after all », sous la plume de Nabokov, est savoureux parce qu’il signe un agacement qui met un point d’orgue aux belles considérations sur l’autonomie de l’art par rapport à la morale. Ce faisant ce qu’on entend sous la négation propre au « after all we are not children », c’est justement le fait que l’enfant demeure, comme le montre d’ailleurs le désir de Humbert Humbert qui passe de la Riviera à Ramsdale en gardant le même désir des nymphettes chevillé au corps.

  • 12 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, théorie de l’effet esthétique, trad. E. Sznycer, Bruxelle (...)

35C’est peut être sur ce « we are not » qu’il faut fonder la lecture du roman. Le lecteur n’est pas un immoraliste, n’est pas un pervers, n’est pas un jouisseur. Il s’en défend à la façon du « je sais bien, mais quand même… ». L’activité de la lecture littéraire mène le lecteur à s’approprier les pensées et les actes des personnages comme le montre Wolfgang Iser dans L’Acte de lecture, théorie de l’effet esthétique (1978).12 Ce commerce avec le texte peut aller jusqu’à un certain dessaisissement, une débâcle de tous les sens, engendrant ce « we are not ». La lecture entraîne un devenir-sujet des idées de l’auteur. Un phénoménologue de la lecture comme George Poulet dit par exemple,

  • 13 G. Poulet est cité par W. Iser, L’Acte de lecture, op. cit., 276.

[t]out ce que je pense fait partie de mon monde mental. (Dans l’acte de lecture), je développe des idées qui manifestement appartiennent à un autre monde mental, et qui font l’objet de mes pensées, tout juste comme si je n’existais pas. Ceci est inconcevable et le semble d’autant plus que, dans la mesure où toute idée doit avoir un sujet qui la pense, cette pensée m’est étrangère tout en se développant en moi.13

36Afin d’analyser l’étendue de cet « étranger en moi », ainsi que le suggère G. Poulet, revenons sur ce passage où Humbert Humbert a décrit longuement ses jeux autistes avec la nymphette Lolita. Il a connu la montée irrésistible du plaisir et exulte :

I felt proud of myself. I had stolen the honey of a spasm without impairing the morals of a minor. Absolutely no harm done. The conjurer had poured milk, molasses, foaming champagne into a young lady’s new white purse ; and lo, the purse was intact. Thus I had delicately constructed my ignoble, ardent, sinful dream ; and still Lolita was safe – and I was safe (68).

37La réaction primaire du lecteur serait sans doute le recul devant tant d’immoralisme affiché. Un certain dégoût peut s’insinuer aux côtés des métaphores stylistiques très réussies qui défamiliarisent le plaisir sexuel, « the honey of a spasm » ou le sperme, « milk, molasses », « foaming champagne ». Cependant, le narrateur attise la réprobation en se glorifiant de son forfait, « I felt proud of myself ». La fierté accolée à un acte immoral jure, détonne, provoque la réaction morale, qui n’est pas affaiblie, mais plutôt rehaussée, quand le narrateur reconnaît l’infraction morale, « I had constructed my ignoble, ardent sinful dream ». Humbert Humbert est un narrateur provocateur qui va chercher le lecteur jusque dans ses derniers retranchements moraux, qui ne peuvent que céder devant tant de cynisme.

38Pour le pervers, tout est bien qui finit bien, puisque la nymphette, selon lui, n’a rien vu, n’a pas été violé, ne sait rien. La morale est sauve, semble nous dire le pervers. Le mot « safe » n’a pas le même sens dans ces deux emplois. Dans l’énoncé « Lolita was safe », c’est la virginité de la mineure qui est visée par le sens alors que dans le « I was safe », c’est la sécurité du pervers qui est sa préoccupation principale. Sans que le crime soit perçu et dénoncé par la victime, il ne peut pas y avoir de poursuites judiciaires.

39Le lecteur est ainsi engagé dans un grand mouvement aux fortes amplitudes qui questionne l’acte immoral pour en saisir différentes facettes et implications. La masturbation en compagnie de Lolita est-elle aussi dépourvue de conséquences que le maintient Humbert Humbert ? La virginité de Lolita est-elle toujours aussi intacte que le prétend le narrateur, a-t-il été porté atteinte à l’innocence d’une mineure ? Comment se fait-il que le narrateur ose s’enorgueillir de sa ruse, qu’on peut qualifier de « diabolique », en écho à la préface de John Ray. Toutes ces questions fourmillent dans la conscience du lecteur qui se trouve ainsi soumis à rude épreuve. Nabokov nous offre une très belle métaphore de l’acte de lecture, qui est ce vol de plaisir solipsiste pris dans le rapport au texte, « delicately constructed », nous dit le narrateur.

  • 14 Thomas Nagel, « La perversion sexuelle ». Il est cité dans R. Ogien, La Panique mor (...)

40Il s’agit d’une métaphore car la portée transgressive de l’acte n’en finit pas de résonner. Ce passage peut blesser la décence ou la pudeur des esprits vulnérables, des pauvres en esprit dirait sans doute Nabokov, « gentle souls » (358). Surtout, cet extrait peut être tenu pour obscène, parce qu’il heurte la morale sexuelle la plus élémentaire. Kant a établi qu’il est immoral de se servir de quelqu’un comme moyen en perdant de vue la dignité humaine. C’est cela que le narrateur bafoue avec beaucoup d’entrain et d’allégresse anti-kantiens. Un autre philosophe a aussi posé comme principe qu’en matière sexuelle la réciprocité était la norme. Dans « La perversion sexuelle » (1983), Thomas Nagel définit les valeurs de la réciprocité en insistant sur plusieurs facteurs.14 Chaque participant doit ainsi accepter de se laisser saisir par son propre désir. Ce désir n’est pas seulement le désir du corps de l’autre, mais aussi le désir de son désir. En l’absence de ces éléments le désir souffre d’une forme d’incomplétude. Il y a donc perversion à l’œuvre dès lors que l’autre ne manifeste pas son consentement éclairé. Il existe ainsi un défaut de prise de conscience interpersonnelle, mais c’est précisément cela que revendique sans retenue Humbert Humbert, en disant, « Lolita had been safely solipsized » (66).

  • 15 Maurice Couturier, La Tyrannie de l’auteur, Paris : Seuil, 1993.

41La mise sous hypnose de Lolita par la psalmodie des chansonnettes, « O my carmen, something, something, those something nights, and the stars, and the cars, and the bars, and the barmen » (64) enferme la nymphette dans une ritournelle faussement sécurisante qui évoque la dyade constituée par l’enfant dans les bras de sa mère. C’est d’ailleurs cette dernière, la mère de Lolita, qui pendant le bercement parodique de Humbert Humbert appelle sa fille au téléphone, « the formidably loud telephone that may have been ringing for ages as far as I was concerned » (67). Mrs Haze est au bout du fil téléphonique qui figure comme un très long cordon ombilical la reliant à sa fille qui, elle, est subjuguée par l’ignoble Humbert. Mrs Haze demande à sa fille de venir prendre le repas de midi avec elle chez les Chatfields. Au vu de cette scène transgressive qui inaugure la relation charnelle entre Lolita et Humbert Humbert, il est amusant de voir Nabokov dans sa postface évoquer le vodou en critiquant vertement le Freudisme, « everybody should know that I detest symbols and allegories (which is due to my old feud with freudian voodism and partly to my loathing of generalizations devised by literary mythists and sociologists) » (357). Il y a bien à l’œuvre une forme de Tyrannie de l’auteur, qui ne laisse pas beaucoup de place à l’interprétation autre que celle voulue par un auteur ayant à coeur d’engendrer cet « intelligent reader ».15

  • 16 Vladimir Nabokov, The Enchanter, London : Picador, 1986.

42Il est à noter que Nabokov, à la fin de l’année 1939, dans une précédente ébauche du roman, qui s’appelait alors L’Enchanteur, avait interrompu son texte après une tentative infructueuse de son personnage pour séduire une nymphette.16 Dans sa postface, Nabokov évoque cet avant-texte de Lolita ainsi :

The man was a central European, the anonymous nymphet was French and the loci were Paris and Provence, I had him marry the girl’s sick mother who soon died, and after a thwarted attempt to take advantage of the orphan in a hotel room, Arthur (for that was his name) threw himself under the wheels of a truck. […] I was not pleased with the thing and destroyed it sometime after moving to America in 1940. Around 1949, in Ithaca, upstate New York, the throbbing which had never quite ceased, began to plague me again. Combination joined inspiration with fresh zest and involved me in a new treatment of the theme, this time in English (354).

43Nabobov a trouvé refuge aux États-Unis depuis quelques années, quand il se voit à nouveau assailli, « plagued », par un désir d’écrire qui avait avorté dans la vieille Europe. Le romancier se « vodouise » lui-même en quelque sorte en voulant tenir à bonne distance le regard inquisiteur des psychanalystes, ces « dream-extortionists » (36). Après des tours et détours, Nabokov réussit ce que Freud appelle une « sublimation ». Maurice Couturier parle en termes freudiens de cette transformation d’un échec en réussite :

  • 17 M. Couturier, « Les Scansions du mythe », Nabokov, op. cit., 29 et 32.

Dans la circonstance, (L’Enchanteur), Nabokov s’est révélé incapable de sublimer son désir érotique et de le transmuer en un texte authentiquement poétique. […] On peut dire que dans L’Enchanteur, Nabokov a décrit crûment l’autopsie d’une perversion plutôt qu’il n’a écrit une œuvre littéraire. C’est dans Lolita qu’il est parvenu enfin à écrire un texte magique capable, en partie du moins, de faire oublier la perversion du nympholepte.17

44Ce qui nous intéresse aussi dans l’évocation de l’avant-texte de Lolita, c’est le déplacement qu’opère Nabokov. Dans L’Enchanteur, la mère de la nymphette meurt de maladie tandis que dans Lolita Mrs Haze se fait écraser par une voiture après avoir eu la révélation, en lisant son journal, du désir pervers de Humbert Humbert. On peut lire cette mort subite comme la métaphore d’une image du lecteur étroitement moraliste, qui subirait une forme de panique morale devant la perversion du personnage et fuirait vers un ailleurs sans échappatoire. Il reste quelque chose de la version originale dans la forme expéditive avec laquelle Nabokov se débarrasse de la mère de la nymphette, car la mère joue le rôle d’une entrave à la réalisation du désir. Le nympholepte envisage de noyer sa nouvelle femme, mais il fait vibrer sa conscience morale en se déclarant incapable d’aller jusqu’au meurtre :

In our middle-class nosy era it would not have come off the way it used to in the brocaded palaces of the past. Nowadays you have to be a scientist to be a killer. No, no, I was neither. Ladies and gentleman of the jury, the majority of sex offenders that hanker for some throbbing, sweet-moaning, physical but not necessarily coital, relation with a girl-child, are innocuous, inadequate, passive, timid strangers who merely ask the community to allow them to pursue their practically harmless, so-called aberrant behaviour, their little hot wet private acts of sexual deviation without the police and society cracking down upon them. We are not sex fiends ! We do not rape as good soldiers do. We are unhappy, mild, dog-eyed gentlemen, sufficiently well integrated to control our urge in the presence of adults, but ready to give years of life for one chance to touch a nymphet (98).

45Une bonne partie de la poéticité de ce passage réside dans le discours d’un narrateur plein de candeur et d’hypocrisie entremêlées. Le raisonnement tenu par Humbert Humbert est bien sûr très spécieux et immoral, mais c’est cette mauvaise foi assumée et cet immoralisme si outrageusement manifeste qui fait de la lecture de Lolita une féerie scandaleuse. Le pédophile envisage de se débarrasser d’une mère envahissante, mais l’assassinat ne fait plus parti des beaux-arts quand le meurtrier court le risque d’être arrêté et traduit en justice. Le pervers plaide sa propre cause en appelant aussi à la tolérance du commun des mortels. Il serait difficile de se montrer intolérant avec ceux qui ne troublent pas bruyamment l’ordre publique, alors que cet ordre public, par l’intermédiaire des forces de police, les répriment si durement eux, les hommes si doux, nous fait dire le narrateur. Tout est dans la minoration du crime et sa mise à distance, « pratically harmless, so-called aberrant behaviour ». La catégorie du viol se voit subtilement répartie entre un viol aggravé, c’est-à-dire perpétré avec violence par les bons soldats. On appréciera au passage le qualificatif de « good soldiers ». Il y a donc ce viol que les lois de la guerre tolèrent, selon Humbert Humbert, et un viol qui si l’on suit la dérive immorale du discours, ne serait « presque » plus un viol, parce qu’il est commis en douceur et en douce, « little hot wet private acts of sexual deviation ».

46Le narrateur est ainsi un grand casuiste qui veut relativiser le crime de pédophilie. Il cherche dans le passé historique les preuves d’une réalité qui avait cours dans l’Antiquité, comme chez de grands auteurs,

[w]e are not surrounded in our enlightened era by little slave flowers that can be casually plucked between business and bath as they used to be in the days of the Romans ; and we do not, as dignified Orientals did in still more luxurious times, use tiny entertainers fore and aft between the mutton and the rose sherbet (140).

47Le narrateur voudrait nous faire partager son relativisme historique en matière sexuelle. Il éprouve de la nostalgie pour un âge que l’évolution des mœurs et des lois a rendu caduque. Cette évolution a entraîné la criminalisation des actes de pédophilie parce que le crime est perpétré par un adulte exerçant un ascendant, une autorité, sur un enfant qui se trouve dans une confusion morale et mentale, parce que tous les enjeux ne sont pas perçus clairement.

  • 18 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Point Seuil, 1973, 25-26.

48Le lecteur est continuellement pris dans un mouvement de balancier qui fait passer de la participation aux paroles transgressives au recul horrifié devant tant de noirceur, sans parler des subtils glissements de tons qui vont du graveleux au poignant, du grotesque au pathétique. Il faut dire avec Roland Barthes que ce mouvement incessant de bascule entre la morale et l’immoralité du texte instaure Le Plaisir du texte, quand la lecture produit ce « vacillement des assises historiques, culturelles, psychologiques du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage ».18 Le lecteur habite cette faille inconfortable entre la morale et l’immoralité, et cette déchirure poétique du sens se voit un moment suturée pour être rouverte, comme un couteau qui se retournerait dans la plaie. Lolita se transforme en enfant-objet d’un Humbert Humbert tout puissant. Il drogue Lolita pour abuser d’elle incognito, « drowsily raising her foot, fumbling at the shoelaces and showing as she did so the nether side of her thigh up to the crotch of her panties » (139). On est loin de la scène filmique de Stanley Kubrick qui verse dans le comique troupier avec la scène du lit de camp indomptable et indépliable, qui suggère plutôt une érection capricieuse.

49Humbert Humbert est un manipulateur éhonté qui ne recule devant aucune rouerie pour entrer dans l’utopie, « a world of total evil » (324), qui fait de « Humberland » un monde où règne le désir sans frein, « unlimited delights » (118). Il fait croire à sa nymphette qu’il n’a aucune expérience sexuelle, enfermant Lolita dans sa fierté d’être celle qui détient un savoir sur la chose sexuelle :

’You mean’, she persisted, now kneeling above me, you never did it when you were a kid ?’
‘Never,’ I answered quite truthfully.
‘Okay,’ said Lolita, ‘here is where we start.’ […]
My life was handled by little Lo in an energetic, matter-of-fact manner as if it were an insensate gadget unconnected with me” (151).

50Après l’ironie de la préface qui visait les statistiques contenues dans le rapport Kinsey, comme la fascination de Havelock Hellis pour ce qu’il nomme « l’inversion » dans Sexual Inversion (1897) ou encore la prédilection de Krafft-Ebing pour les récits de cas pathologiques concernant les conditions de la vie érotique dans Psychopathia Sexualis (1894), c’est au tour de la sexologie d’être tournée en dérision. L’innocence de Lolita révèle une vision mécaniste de la sexualité. En raison de son immaturité, Lolita rabat la sexualité au niveau d’une technique, d’une performance sexuelle où manque la vie émotionnelle du désir. La perversion est bien sûr du côté de l’adulte qui se sert de l’inexpérience de Dolorès Haze pour l’amener à un comportement immoral. Cette hypocrisie pour piéger sa nymphette est caractéristique de Humbert Humbert. Il n’hésite pas à renforcer la dimension incestueuse de la relation pour aboutir à ses fins, « Lolita, with an incestuous thrill, I had grown to regard as my child » (90). Le personnage-narrateur a ainsi beau jeu d’ironiser à de nombreuses reprises sur la psychanalyse en parlant, par exemple, du « psychoanalytical racket » (325). Humbert Humbert a été soigné par des psychiatres pour des épisodes dépressifs. Il a fini par surmonter la division entre la morale et son désir qu’il sait pertinemment être pervers. Il peut donc triomphalement se baptiser lui-même, « I King Sigmund the Second » (142). Sa perversion porte atteinte à la morale puisqu’il utilise l’attirance que peut avoir Lolita pour l’acteur auquel il ressemble. Lolita n’est d’ailleurs pas complètement dupe de la situation dans laquelle l’a placée Humbert Humbert. Elle lui lance le mot « incest » à la figure, « Two people sharing one room, inevitably enter into a kind-how shall I say – a kind. “The word is incest,” said Lo – and walked into the closet, walked out again with a young golden giggle » (135).

51Nabokov est contraint de transférer à son personnage toute son animosité et son ironie à l’égard de la psychanalyse. La question est : comment un écrivain peut-il traiter « sérieusement » un savoir, la psychanalyse, qui explicite la perversion ? La réponse semble être en pratiquant l’humour, « I was always a good little follower of the Viennese medecine man » (313), dit Humbert Humbert en écho à Nabokov qui parle dans sa postface de, « my old feud with Freudian voodooism ». Le piège que tend Nabokov à son lecteur est de le conduire à faire une lecture psychopathologique de la perversion. Un peu comme Lolita lance à la face de son beau-père le résumé de sa situation en disant « inceste », le lecteur, lui, dirait hystériquement « perversion » et croirait que tout est dit, alors que le roman fonctionne sur des raisonnements casuistiques qui impliquent profondément le lecteur. On pourrait alors parler d’une poétique de la perversion, qui serait celle du discours où le moi du personnage et celui du narrateur dialogueraient avec un lecteur tour à tour sensuel ou moraliste, tout comme Humbert Humbert parle de ses états d’âmes en les reliant à une scission psychique, « the moralist in me by-passed the issue by clinging to conventional notion of what twelve-year-old girls should be. […] the sensualist in me (a great and insane monster) had no objection to some depravity in his prey » (140).

52À l’instar du roman Moll Flanders de Daniel Defoe qui a beaucoup de similitudes avec Lolita, Humbert Humbert exhibe complaisamment ses turpitudes, prenant à partie le lecteur pour en faire tantôt un allié dévoyé, tantôt un complice voyeur ou encore un juge indulgent qui revêtirait une soutane pour absoudre le pêcheur repentant. Par exemple, Humbert Humbert tire argument de la complicité de Lolita pour amoindrir son forfait, « I am going to tell you something very strange : it was she who seduced me » (150). Le fardeau de la culpabilité se trouve ainsi « dialectiquement » partagé, on pourrait dire, entre l’adulte séduit par une enfant cachant une Lilith. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, le personnage n’est pas totalement hors monde. Il est travaillé par sa conscience qui le fait souffrir et donc lui procure des jouissances morales, « I was obsessed by all sorts of purely ethical doubts and fears » (118). Ainsi quand l’occasion est trop bonne pour être manquée, Humbert Humbert se donne le beau rôle. Il nous apprend par exemple que l’héritage de Lolita n’a pas fait l’objet d’une captation crapuleuse. À l’inverse de Moll Flanders, l’objet du désir n’est pas la richesse et le statut social. Dans Lolita, le désir est aimanté par « the magic prize » (114), la nymphette, qui conduit tout droit au paradis, « my elected paradise – a paradise whose skies were the color of hell flames – but still a paradise » (188).

53Afin de mettre la main sur le prix convoité, Humbert Humbert doit néanmoins avoir recours à la ruse, au chantage et, en dépit de nombreuses dénégations, à la brutalité. Pour maintenir Lolita sous sa domination, Humbert Humbert, se fait terroriste :

So I go to jail. Okay, I go to jail. But what happens to you, my orphan ? Well, you are luckier. You become the ward of the Department of Public Welfare – which I am afraid sounds a little bleak. […] By rubbing all this in, I succeeded in terrorizing Lo” (169-70).

54Le lecteur a le plaisir d’occuper la place du juge et d’identifier un bel exemple de cynisme. Ce cynisme se donne pour ce qu’il est et ainsi contribue à rehausser la candeur parfois désarmante de Humbert Humbert, qui sait jouer de son violon magique pour en tirer d’infinies nuances et entraîner le lecteur dans les méandres de sa passion coupable. Après le cynisme, le pervers se fait juge non pas de lui-même car cela il le fait d’abondance, mais de sa compagne en infamie, comme pour montrer que le plus immoral n’a rien perdu de sa capacité morale, « I am now faced with the distateful task of recording a definite drop in Lolita’s morals » (207). Lolita se transforme en une Moll Flanders vénale, soutirant de l’argent, comme une prostituée, pour ses services sexuels, « O Reader ! Laugh not, as you imagine me, on the very rack of joy noisily emitting dimes and quarters, and great big silver dollars like some sonorous, jingly and wholly demented machine vomiting riches » (208). Le récit produit un nouveau décrochage dans la tonalité du texte, le violon joue un air pathétique qui se veut attendrissant tandis que la voix de Lolita devient tragique.

55En dehors des portions de dialogue, le personnage de Lolita apparaît par le prisme du narrateur si bien que le roman reste de bout en bout l’hymne à une passion amoureuse tragique à la Tristan et Iseult. La passion de Humbert Humbert est singulière, dans tous les sens du terme. Lolita après l’épisode incestueux se lasse vite des exigences sexuelles de son beau-père, « in retrospect, (the country) was no more to us than a collection of dog-eared maps, ruined tour books, old tires, and her sobs in the night – every night, every night – the moment I feigned sleep ». Humbert Humbert ne peut manquer de toucher le cœur du lecteur par une notation à la Jean-Jacques Rousseau dirait Nabokov. Ainsi si Humbert Humbert a connu la jouissance procurée par l’objet de son désir, le personnage de Lolita est l’envers obscur de ce désir puisqu’elle a goûté à l’abjection, « She groped for words. I supplied them mentally. He (Clare Quilty) broke my heart. You merely broke my life » (318).

Conclusion

  • 19 Voir par exemple, Martha Nussbaum, Love’s knowledge : Essays on philosophy and lite (...)

56Souvenons-nous de la formule de Nabokov, « Lolita has no moral in tow ». Lolita n’est pas portée par une intention morale. Si le texte est profondément immoral, il ne faut pas attendre que la lecture contribue à la moralisation du lecteur, ni à son éducation ou édification, comme certains critiques anglo-saxons veulent le croire.19 Le credo moderniste sépare les deux sphères, l’éthique et l’esthétique et ces deux sphères sont indépendantes l’une de l’autre. La lecture de Lolita invite une participation jugeante de la part du lecteur. Pour l’auteur, ces jugements sont esthétiquement sans valeur, mais il faut reconnaître qu’ils constituent le moteur du désir de lire. Ce désir est fait de la volonté de voir et de savoir, de jouir du texte en toute impunité, comme Humbert Humbert veut jouir de sa nymphette maintenue captive.

57Ce que réalise Nabokov avec Lolita est un chef d’oeuvre dans le droit fil de Moll Flanders de Defoe, Madame Bovary de Flaubert, Lady Chatterley’s Lover de D.H. Laurence ou l’Ulysse de James Joyce. Nabokov se saisit de deux interdits anthropologiques fondamentaux, l’inceste et la pédophilie, et les place dans le sanctuaire de l’art pour donner au lecteur la jouissance d’une expérience hors du commun, « hors concours », précise Humbert Humbert. Il y a dans le roman une notation assez monstrueuse en apparence, mais qui mérite d’être lue avec les yeux du créateur, « I could turn my Lolita inside out and apply voracious lips to her young matrix, her unknown heart, her nacreous liver, the sea grapes of her lungs, her comely twin kidneys » (186). La voracité de l’instinct meurtrier pour dire l’amour des nymphettes est à l’image de l’intensité du désir créateur qui se lance à l’assaut de la morale pour entreprendre l’impossible d’un désir tabou. De cette entreprise insensée et intrépide naît une liberté qu’on pourrait voir aussi comme une surmorale. Jean-Paul Sartre évoque cette liberté qui vient de l’art et appelle le lecteur en disant,

  • 20 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? (1948), Paris : Point Seuil, 1985, (...)

[l]’auteur écrit pour s’adresser à la liberté des lecteurs et il la requiert de faire exister son œuvre. Mais il ne se borne pas là et il exige en outre qu’ils lui retournent cette confiance qu’il leur a donnée, qu’ils reconnaissent sa liberté créatrice et qu’ils la sollicitent à leur tour par un appel symétrique et inverse. Ici apparaît en effet l’autre paradoxe dialectique de la lecture : plus nous éprouvons notre liberté, plus nous reconnaissons celle de l’autre ; plus il exige de nous et plus nous exigeons de lui.20

  • 21 National Book Award Acceptance Speech, The Nabokovian, Fall, n°13, 1984, 16-7.

58Il n’y a dès lors pas lieu de vouloir à tout prix se situer d’un côté ou de l’autre de la frontière, celle de l’art ou celle de l’éthique, mais il y a tout lieu d’apprécier la tension féconde qui engendre le grand art, cet « articulate art » dit Humbert Humbert, un art de la forme, voire un art de la formule, du bien-dire, qui conduit aussi Nabokov à déclarer, « I enjoy, I have always enjoyed stressing the word ‘art’ […] Art with a capital A as big as the biggest Arch of Triumph, art careful and carefree, selfless and self-centered, art burning the brow and cooling the brain ».21 Dans Lolita, ce crédo se trouve condensé dans le poème inventé par Nabokov, « The moral sense in mortals is the duty/We have to pay on mortal sense of beauty » (323). Il faut savoir rendre les armes morales quand la beauté artistique oblige, à moins qu’il faille lire dans un sens plus humbertien/nabokovien, que chez les mortels l’accès au sens de la beauté se paye de la perte du sens de l’éthique. Do the senses make sense ? avait demandé l’encenseur ambigu John Ray dans sa préface !

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Notes

1 Vladimir Nabokov, Lolita, London, Penguin Books, 2006. Les références paginales seront intégrées dans le corps du texte. Voir aussi l’édition annotée d’Alfred Appel qui comporte des notes indispensables, The Annotated Lolita, London : Penguin Books, 1996.

2 Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris : PUF, 2009, 8.

3 A. Appel, The Annotated Lolita, op. cit., note5/2, 324.

4 Daniel Defoe, Moll Flanders, ed., E. Kelly, London and New York : Norton Critical Edition, 1973.

5 Horace est cité dans le livre de C. Talon-Hugon, Morales de l’art, op. cit., 18.

6 Ibid., 186.

7 Jacques Derrida, Glas, Paris : Galilée, 1999.

8 Maurice Couturier, La Figure de l’auteur, Paris : Seuil, 1995.

9 C. Talon-Hugon, op. cit., 96-7.

10 Oscar Wilde, « The Critic as Artist », The Complete Works of Oscar Wilde, London : Collins, 1966, 1048.

11 C. Talon-Hugon, op. cit., 98-9.

12 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, théorie de l’effet esthétique, trad. E. Sznycer, Bruxelles : Mardaga, 1997.

13 G. Poulet est cité par W. Iser, L’Acte de lecture, op. cit., 276.

14 Thomas Nagel, « La perversion sexuelle ». Il est cité dans R. Ogien, La Panique morale, Paris : Grasset, 2004, 144.

15 Maurice Couturier, La Tyrannie de l’auteur, Paris : Seuil, 1993.

16 Vladimir Nabokov, The Enchanter, London : Picador, 1986.

17 M. Couturier, « Les Scansions du mythe », Nabokov, op. cit., 29 et 32.

18 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Point Seuil, 1973, 25-26.

19 Voir par exemple, Martha Nussbaum, Love’s knowledge : Essays on philosophy and literature, New York : Oxford UP, 1990. Si une œuvre procède à une clarification de nos pensées morales, il n’est pas certain que ce soit forcément dans le sens du bien.

20 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? (1948), Paris : Point Seuil, 1985, 58.

21 National Book Award Acceptance Speech, The Nabokovian, Fall, n°13, 1984, 16-7.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Sohier, « Féerie pour un scandale : l’art et la morale dans Lolita (1958) de Vladimir Nabokov », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Écrivains, écritures, Literary studies – Varia, mis en ligne le 02 mars 2015, consulté le 30 mai 2017. URL : http://lisa.revues.org/7182

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Auteur

Jacques Sohier

Angers, France. Jacques Sohier is a lecturer in English and American literature at the University of Angers. He is a member of the CRILA (Centre de Recherches Inter-Langues Angevin). He has published articles on Virginia Woolf, Catherine Mansfield, Angela Carter and Henry James. He is especially interested in linguistic, philosophical and psychoanalytical approaches to literature.

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