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L’URSS : douloureux isolement

Entre Rideau de Fer et Dégel : panorama des opéras soviétiques 1945-1970

Between the Iron Curtain and the Thaw: a Panorama of Opera in the USSR, 1945-1970
Tetiana Zolozova-Le Menestrel

Résumés

L’immédiat après-guerre de 1945 en URSS fut une période de glaciation tant politique que culturelle derrière le « Rideau de fer » due aux diktats de Staline et de Jdanov quant au rejet du « formalisme » et l’adoption du réalisme démocratique dont furent victimes entre autres Prokofiev et Chostakovitch. Le bref Dégel amorcé sous Khrouchtchev vit la renaissance de l’opéra avec le retour sur scène d’œuvres interdites ou oubliées, l’adoption des langages musicaux styles bannis précédemment et l’éclosion d’un genre nouveau, le mono-opéra, qui s’attache à peindre le tableau de la vie intérieure de ses personnages.

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Texte intégral

1La résolution du Comité Central du VKP (b) du 10 février 1948 « Sur l’opéra La grande amitié de V.-I. Mouradeli » est tombée comme un couperet sur l’époque d’après-guerre, dessinant une période des plus sinistres et pénibles pour la musique soviétique. La fleur des compositeurs (Prokofiev, Chostakovitch, Miaskovski, Liatochinsky, Khatchaturian) furent condamnés pour leur « formalisme » et leur esprit petit-bourgeois, leurs œuvres retirées de la scène et de l’édition. Dans le domaine de l’opéra, chasse gardée de Staline, on a procédé à l’élaboration de la doctrine artistique visant à l’isolation complète de la musique nationale des processus artistiques créatifs mondiaux, similaire au « Rideau de Fer » au plan politique. Les directives ont préconisé tant le choix des sujets, les compositions des livrets que la dramaturgie et le langage musical de l’opéra.

2Le commandement unidirectionnel, sévère et rigide de la création culturelle s’est affaibli avec le Dégel des années 1960, marqué par l’ouverture à l’influence des courants contemporains occidentaux et à la création vite diversifiée et féconde de la nouvelle génération de compositeurs (Denisov, Silvestrov, Schedrine, Schnittke, Goubaidoullina, parmi d’autres). Nous nous proposons de présenter un panorama des créations opératiques en étudiant les livrets des opéras les plus significatifs de la période choisie.

3La période 1946-1970 en URSS concentre en elle-même de multiples chapitres successifs qui ont reçu en littérature les noms de période jdanovienne, de glaciation stalinienne, de Dégel et de stagnation. Ces événements marquants furent orchestrés par un contexte politique et social fortement dramatique : la joie de la Victoire fut vite remplacée par les tensions entre anciens alliés ; un « Rideau de Fer » divisa le monde en deux blocs. Le durcissement du régime stalinien en URSS créa un état d’isolement inédit qui frappa le pays dans tous les domaines. Après la mort de Staline en 1953, la prise du pouvoir par Khrouchtchev ouvre la période du Dégel et des réformes : le pays commence à respirer à pleins poumons malgré la portée très limitée de ces mesures. Suivent l’érection du mur de Berlin, en 1961, et la crise des Caraïbes, en 1962, qui conduisit le monde au bord de la catastrophe nucléaire, puis après l’invasion de la Tchécoslovaquie en août 1968, la « stagnation » précitée s’installe pour des années. Tels sont les jalons principaux de l’histoire du pays qui peuvent se regrouper en deux sous-périodes distinctes : la première décennie d’après-guerre et les quinze années suivantes.

4À cette période, comment l’opéra soviétique a-t-il survécu à la pression exercée par le régime pour diriger le processus créatif, qui ciblait avant tout ce genre ? L’opéra, en effet, avait toujours été l’objet d’une attention soutenue des plus hauts échelons du pouvoir jusqu’au « petit père du peuple ». Pendant la Guerre patriotique, cette tension a faibli toutefois : les compositeurs accomplissaient simplement leur devoir patriotique à l’heure des épreuves terribles. Ainsi, dans les premiers jours de la guerre, Prokofiev décide-t-il d’écrire La Guerre et la Paix (Voïna i Mir), puis sa Sixième Symphonie et Chostakovitch crée sa Septième symphonie, œuvres qui évoqueront pour l’éternité la lutte patriotique du peuple soviétique.

La période jdanovienne

  • 1 Chostakovitch a écrit la musique d’un film éponyme, célèbre et populaire.
  • 2 Opéra où le rôle principal appartient à un élément mélodique ou une chanson mémoris (...)
  • 3 Appelée en son temps à incarner l’image de la nouvelle époque, l’opéra à chanson devient un (...)

51945. Le pays vit la victoire. En novembre 1945, dans la salle Tchaïkovski, on joue l’Ode sur la fin de la guerre de Prokofiev, œuvre solennelle avec des harpes, huit pianos, des cuivres et aucun instrument à cordes, et apparaissent de multiples opéras officiels orientés vers la parade et la glorification, tendance mise en place dès la fin des années 1930. Sur « les pas de la guerre » les artistes se précipitent pour conter les événements avant tout à travers le phénomène de l’héroïsme. Déjà, en 1947, on a monté à Kiev l’opéra de Juli Meitous La Jeune Garde (Molodaya Gvardiya) d’après le célèbre et très populaire roman d’Alexandre Fadeev sur les activités héroïques des jeunes komsomoliens résistants de Krasnodon, ville d’Ukraine1. Sur le récit de Boris Gorbatov L’Insoumis (Nepokorennye), Dmitrii Kabalevski créa un opéra, La Famille de Tarass (Semiya Tarassa), 1947-1950, racontant la lutte d’une famille d’ouvriers contre les nazis. On peut énumérer des dizaines d’opéras d’orientation héroïco-patriotique créés et représentés au cours des années 1940-1950 sur le modèle de « l’opéra à chansons2 ». Ce genre s’était affirmé dès les années 1930 dans la musique soviétique3 avec ses stéréotypes de solutions dramaturgiques, la pauvreté de ses moyens d’expression et des sujets à traiter : Guerre patriotique, Révolution et Guerre Civile et vie des héros de la lutte contre le pouvoir tsariste.

  • 4 Alexander Werth, Scandale musical à Moscou, 1948, Paris : Taillandier, 2010, 57.

6Vers la fin des années 1940, le processus de politisation de l’art soviétique atteint un niveau inconnu. La « Jdanovchina », période d’Andreï Jdanov, nouvelle politique culturelle, voit une intervention brutale du politique dans la création artistique et se traduit par nombre de décrets sur le cinéma, le théâtre et la littérature qui durcissent la politique menée depuis des années. La réforme de la musique initiée en janvier-février 1948 est, en revanche, beaucoup plus inattendue car il s’agit cette fois de jeter à bas de leur piédestal les compositeurs soviétiques les plus renommés comme Chostakovitch, Prokofiev, Khatchatourian et Miaskovski. En janvier 1948, en instaurant des débats sur le « formalisme », Jdanov explique que tous ces grands compositeurs sont coupés de la réalité soviétique, que leurs œuvres sont dénaturées « par les perversions formalistes et étrangères au peuple soviétique (rejet du principe de base du classicisme, de ses recours à l’atonalisme, à la disharmonie…) ; son abandon de la mélodie, son aspiration au chaos, aux dissonances psychopathes4 ». Le formalisme en art, un des mythes de l’esthétique de l’époque stalinienne et post-stalinienne, est opposé à la méthode du réalisme socialiste et au principe obligatoire d’engagement politique de l’art.

  • 5 Alexander Werth, op. cit., 62-63.

7Pendant trois jours des débats entre Jdanov et les compositeurs se focalisent sur la question du rôle du compositeur dans la politique soviétique d’après-guerre. En conséquence, dans son Décret du 10 février 1948 « Sur l’opéra La Grande Amitié (Velikaya Droujba) de V.-I. Mouradeli » le Comité Central du VKP (b) décide de condamner le courant formaliste dans la musique soviétique comme antipopulaire et menant à la liquidation de la musique ; « de rappeler aux compositeurs soviétiques leur devoir envers le peuple et de les appeler à un grand élan d’activité créatrice qui débouchera sur la production d’œuvres musicales de grande qualité dignes du peuple soviétique5 ».

  • 6 Alexandre Werth, Ibid., 161.

8Cette accusation de formalisme, mal fondée et gratuite, portée contre les compositeurs les plus talentueux se concrétise par des dénonciations publiques et la privation de création des œuvres en public. Ce décret a causé un immense préjudice au développement naturel de la musique en instaurant des normes dogmatiques et des canons esthétiques obligatoires qui ont freiné la création musicale pendant des décennies. Par ailleurs, la résolution du Comité Central du VKP (b) du 10 février 1948 « Sur l’opéra La Grande Amitié de V.-I. Mouradeli » a légitimé de façon irréversible la tendance absurde à la confrontation idéologique obligatoire entre l’Est et l’Ouest et l’interdiction de la musique classique occidentale du XXe siècle – celle de Stravinsky, Bartok, Millaud ou Mahler. Khrennikov, le nouveau premier secrétaire de l’Union des compositeurs, a énuméré tous les modernistes « décadents, névrosés, cacophoniques, religieux, sexuellement pervers tels que Messiaen, Jolivet, Hindemith, Berg, Menotti et Britten6 ». À la conférence des compositeurs et des musiciens au Comité central du PCUS en janvier 1948, ceux-ci furent appelés à l’autocritique, à la repentance et sommés de corriger le style de leur musique afin de la rapprocher du peuple.

9Comment réagirent les compositeurs ainsi visés, notamment Chostakovitch et Prokofiev ? La promesse de « bien se comporter » de Chostakovitch lors de la conférence des compositeurs et musiciens réunis pendant trois jours au Comité Central du Parti, ses remerciements au Parti pour l’attention paternelle que celui-ci lui prodiguait, constituent un témoignage pathétique de son état d’esprit. En 1956, il se souvient d’une réunion de l’Union des compositeurs qui a suivi cette conférence :

  • 7 Marina Sabinina, « Mozaika prochlogo » (La mosaïque du passé), Chostakovitchu posviachaetsia, Mosco (...)

En 1948, on a ordonné aux formalistes de faire leur autocritique à la réunion qui a eu lieu à l’Union des Compositeurs après la conférence au Comité Central du PCUS. Il aurait fallu s’abstenir de venir. Prokofiev fut plus intelligent. On annonce mon nom, je me lève, je ne sais que dire. Je vais vers la tribune et en route quelqu’un me tire par la manche et me glisse un papier : « Prenez, s’il vous plaît ». Au début je n’ai pas compris de quoi il s’agissait, il m’explique, chuchotant d’une voix très douce, avec indulgence : « Tout est inscrit, lisez, Dmitri Dmitriévitch ».
Je suis monté à la tribune, j’ai commencé à lire à voix haute un délire stupide arrangé par quelqu’un, un délire vilain, idiot… Oui, j’ai lu, je me suis avili, humilié, j’ai fait apparemment mien ce discours. Je l’ai lu comme le dernier des nuls, absolument comme un clown, une paillasse, un pantin, un Petrouchka, une poupée presse-papier, une marionnette !!!7

  • 8 Marina Sabinina, op.cit., 217.

10La musicologue Marina Sabinina, qui se remémore cette réunion, se souvient qu’en lisant cette autocritique, après les mots « la musique anti-populaire » (musique contre le peuple), Chostakovitch se détourna du texte un instant, leva la tête et, fixant ses yeux myopes sur l’auditoire, il déclara d’un air impuissant : « Il m’a toujours semblé que si j’ai sincèrement écrit ce que je sens, ce ne peut être contre le peuple, puisque moi-même, aussi, même un peu, je suis le peuple8. »

11Prokofiev a adressé à Khrennikov une lettre dans laquelle il fait repentance :

  • 9 Alexandre Werth, op.cit., 164.

Ce décret […] a permis de faire un tri entre les tissus malsain et sain dans l’œuvre de nos compositeurs. Aussi douloureux que ce soit pour un grand nombre des compositeurs – y compris moi, je me réjouis de la parution du décret qui va créer les conditions d’un assainissement de la musique soviétique. Le décret a permis de montrer combien le formalisme est étranger au peuple soviétique9.

  • 10 Quant à l’opéra, il explique qu’il avait donné une place peut-être excessive au récitatif p (...)
  • 11 Boris Polevoï (1908-1981), journaliste, correspondant de guerre et romancier soviétique. Il (...)

12Il annonce qu’il travaille à un nouvel opéra Histoire d’un homme véritable (Povest o nastoyachem tcheloveke10). Le livret en était la nouvelle de Boris Polevoï11, qui mettait en scène un pilote héroïque de la Grande Guerre patriotique qui, après avoir perdu ses deux jambes, décidait de reprendre l’entraînement de vol.

  • 12 Ici la chanson chorale lyrico-épique de célébration devient un emblème de tout le s (...)
  • 13 Le mono-opéra est une variante du mono-drame, l’œuvre scénique pour un acteur, à qu (...)

13Le mérite de cette œuvre écrite dans le genre de l’« opéra à chansons12 » réside dans la nouveauté de la présentation du thème de la guerre : elle donne des traits humains à l’héroïsme omniprésent dans l’art soviétique de cette époque et propose un tournant lyrico-psychologique chambriste. Dans ces années, l’art soviétique a préféré une présentation de la guerre dans le mode de la « parade » officielle avec pathos déclaratif, final héroïque et monumental et traitement manichéen des héros. La vérité de la guerre dans ses terribles revers ainsi que l’aspect lyrico-psychologique ne sont apparus dans l’art soviétique que dans les années 1960-1970. Cependant, Prokofiev démasque cette guerre : elle reste présente comme la cause déterminant l’état d’âme du héros, ses souffrances et le désir de les vaincre. Cette concentration sur le monde intérieur du héros anticipe les recherches futures des compositeurs à partir des années 1960 dans le genre du mono-opéra13. Bien que chez Prokofiev les personnages fourmillent, tous aident à montrer l’évolution interne du caractère du héros, qui surmonte ses obstacles intérieurs, ce qui entraîne la conviction de sa réussite.

14En conformité avec le canon du réalisme socialiste, le héros atteint son but en surmontant tous les obstacles. Mais en contradiction avec ce même canon, il ressent des doutes angoissants, parfois le découragement, et obtient la victoire non seulement sur les circonstances – dont le résultat (la défense ou la permission de reprendre le vol) – dépendait des détenteurs du pouvoir, mais aussi sur lui-même, ses sentiments d’isolement et les faiblesses provoquées par son état physique, et sa sortie du milieu de vie habituel. Prokofiev n’a pu omettre à cet égard un personnage alibi – un commissaire communiste dont le destin tragique sert à Alexis d’exemple de bonne conduite et renforce en lui le zèle patriotique.

15Les innovations du compositeur concernent le domaine de la dramaturgie au montage fondu-enchaîné, avec le procédé de l’action à multiples plans, par exemple, le délire d’Alexis (n°15 du livret) où se mêlent le réel et les visions – irréelles, inconscientes –, trouvant leur matérialisation dans le flux sonore. La solution dramaturgique unique est représentée par la ligne lyrique (scènes d’Olga et Alexis). Olga est constamment dans les pensées du héros, sa voix s’anime dans ses souvenirs. Dans ces moments, le temps scénique s’arrête et recrée le tableau de la vie paisible, la joie des rencontres et l’espérance d’une future réunion. Tout se passe ici dans l’imagination des héros (scène de la lettre, monologue avec le portrait, etc.) et c’est seulement au final que l’action scénique envahit le réel avec la rencontre d’Olga et Alexis au front.

16Ici on touche à une autre légende des années de guerre, celle de la fidélité féminine qui s’éternise dans le poème (et la chanson) « Attends-moi » (Jdi menia) de Konstantin Simonov. Cette légende fut vitale, nécessaire à des gens soumis à l’imprévisible absolu de la vie au front. En honorant cet idéal, Prokofiev maîtrise le « sacré » de l’homme soviétique, ce qui lui a permis d’affronter les épreuves de la guerre. Au final, Alexis connaît une réussite complète : il est revenu sur le front, a acquis le respect des amis, a déshonoré les sceptiques et s’est enfin convaincu de la fidélité et du dévouement de sa bien-aimée.

17Telle fut l’époque d’après-guerre, telles furent les directives de la politique culturelle, mais aussi le besoin intérieur de la génération du peuple victorieux, entré dans cette ère pleine d’espérances folles de vie en rose. Prokofiev a répondu à ce besoin dans ce dernier opéra, en présentant un héros dont le destin difficile trouve une issue heureuse. Le compositeur a voulu ici répondre strictement à la commande sociale et a mis de grandes espérances dans cet opéra :

  • 14 Suzanne Moisson-Franckhauser, Serge Prokofiev et courants esthétiques de son temps, (...)

Je dédie mon nouvel opéra à l’homme soviétique, à sa vaillance illimitée sur un sujet qui m’a beaucoup impressionné. Ce récit est mon expérience littéraire la plus intense de ces derniers temps… Dans la création de mes héros, je me suis efforcé mettre en évidence le monde intérieur des hommes soviétiques, leur amour de la patrie, leur patriotisme14.

  • 15 Alexandre Werth, op.cit., 163.

18En vain. « Les dernières œuvres de Prokofiev sont faiblardes et formalistes15 » disait Khrennikov. L’opéra n’a connu la scène que dans les années 1960. De fait, le théâtre opératique d’après-guerre de Prokofiev paraît inégal : il témoigne que dans la sphère de la création musicale, victime de l’intervention incompétente de l’administration culturelle, on ne peut arrêter les processus de développement, seulement les freiner. Mais, fait surprenant, quand le réchauffement général est enfin parvenu dans cette région où pendant plusieurs années a dominé un froid arctique, la liberté obtenue n’engendra point la naissance de chefs-d’œuvre. Les images de la guerre hantent encore longtemps l’imagination des artistes. Les opéras tirés d’œuvres appartenant à la littérature mondiale classique ont servi d’échappatoire à l’obligation sujétique. Ainsi Chebaline avec Une mégère apprivoisée d’après Shakespeare (1957), La Mascarade de Tolstoï (1957) et Alexandrov avec Béla sur les récits de Lermontov (1945) entre d’autres. Ce phénomène est resté cependant rare.

Le Dégel

19La deuxième moitié des années 1950 a marqué le début du « Dégel » khrouchtchévien, étape à partir de laquelle commence « l’art nouveau », y compris la nouvelle musique soviétique. À cet égard, soulignons l’importance du Décret du Comité Central du PCUS daté du 28 mai 1958 « Sur la correction des fautes dans l’appréciation des opéras La Grande Amitié, Bogdan Khmelnitski et De Tout Cœur (Ot vsego serdtsa) ». Il est difficile de surestimer ce document : pour la première fois dans l’histoire du Parti, on réparait publiquement les fautes des décrets précédents. Bien que peu substantiel, ce décret vaut comme symbole des temps nouveaux qui se manifestaient par le changement des générations, la disparition des classiques (Miaskovsky et Prokofiev), par la recherche d’orientations culturelles et vitales nouvelles.

20Dans ces années là, la musique nationale se réapproprie tout ce qui lui a échappé pendant la glaciation stalinienne. Elle s’associe à l’expérience mondiale, gagne en maturité et profondeur de pensée, fait renaître ses œuvres oubliées ou défendues et participe au renouveau religieux. Et évidemment apparaît sur la scène musicale la génération des années soixante, qui prône le nouveau langage musical international du XXe siècle, celui du dodécaphonisme, du sérialisme et autres courants : Goubaidoullina, Schnittke, Denisov, Silvestrov, Kantcheli, Pärt et beaucoup d’autres.

  • 16 Version remaniée par l’auteur de Lady Macbeth de Mzensk représentée le 8 janvier 19 (...)

21Plusieurs facteurs ont généré un intérêt accru pour l’opéra : le retour à la scène d’œuvres oubliées ou défendues du patrimoine classique national et mondial : Stravinsky, Britten, Berg (Wozzek, 1966, Peter Grimes, 1964) ainsi que de Prokofiev et Chostakovitch (L’Amour des trois oranges, 1964, Semen Kotko, 1970, Katerina Izmaïlova16, 1963). Dans les années 1960, le grand opéra en plusieurs actes a poursuivi sa course sur l’orbite tracée par les œuvres des décennies précédentes. Cependant, on débute une révision de tout le système de la dramaturgie et du style. Les compositeurs cherchent dans leurs livrets à opposer « à la confusion de la vie, de l’être terrestre » le monde idéal des valeurs éternelles : nature, culture, histoire, philosophie. La superposition des différents plans temporels, le penchant pour l’interprétation universelle des événements et des images, l’apparition de la nouvelle conjonction des éléments d’action et de récit – tels sont les traits caractéristiques de compositions opératiques dont le système des procédés balance entre l’épique et le dramatique.

22Virineja de Slonimski (1967) est un exemple typique de ce type d’opéra. Le livret de S. Tsenine d’après le roman de Lidya Seifoullina présente un épisode de troubles au sein d’une communauté des Vieux-Croyants qui se révoltent face à l’effondrement tragique de tout le mode de vie d’un vieux village russe dans les années de révolution. Les noms des trois premiers tableaux de la première partie de l’opéra sont symboliques : « La fin du pouvoir » (l’effacement de la communauté dans une atmosphère de prophétie et de fin du monde), « La fin de la famille » (où la prière devant les icônes rappelle plutôt l’incantation païenne) ; « La fin de la croyance » (où dans une atmosphère de chants funèbres les fondations spirituelles de la vie sont foulées aux pieds). Sur ce fond symbolique se joue le drame d’une simple paysanne, Virineja : le départ de la famille, sa liaison avec l’Ingénieur, sa rencontre avec le révolutionnaire Pavel, son alter ego, leur amour impossible.

23Le livret est construit comme un dialogue moral et philosophique avec l’époque, comme la corrélation permanente des situations du récit de L. Seifoullina avec ceux du folklore, de textes littéraires et de la tradition orale. Le mode « oratorio » du genre de Virineja, est souligné par l’importance dramaturgique du chœur-commentateur des événements réels, qui ouvre et clôt l’opéra et synthétise les événements dans les entractes choraux.

24Les entractes orchestraux « La tempête de neige » et « Le Trépak », qui séparent les tableaux, se perçoivent comme les symboles du monde tempétueux et de la passion humaine. Dans le quatrième tableau « Oh, la nuit ! », tous les événements exposés semblent se déplacer, se dédoubler : la kermesse tourne à l’orgie, prenant soudainement les traits du rituel de sacrifice magique ; l’amour se sacrifie à la passion ; la passion exige un assouvissement (du sang, des meurtres). Le post-scriptum de ce tableau est symbolique : c’est la fugue à quatre voix dans l’entracte entre les 4e et 5e tableaux (telle la Passacaille de Katerina Izmaïlova de Chostakovitch) qui synthétise l’action.

  • 17 Un genre de poésie et de musique lyrico-épique de source folklorique.

25Le cinquième tableau est consacré à Virineja. Celle-ci était initialement liée au monde de la nature et elle y revient. Sa « Douma » (« le Dit17 »), sa réflexion sur la condition humaine constitue en même temps un retour de Virineja sur elle-même. Les réflexions de Virineja sur le tourbillon humain prennent la forme d’une lamentation populaire archaïque, monologue que l’héroïne poursuit avec elle-même à la fin de sa vie. Ici, le genre folklorique, comme fondation spirituelle de la condition humaine, crée une sensation de lien avec la terre et de spiritualité. L’interprétation des péripéties de Virineja dans un esprit universel, et en conséquence, la corrélation des différents plans de l’action (le concret événementiel et l’intemporel) caractérisent l’opéra des décennies suivantes. Les âmes mortes (Miortvye douchi) de Shédrine, d’après le poème de Gogol, opéra central des années 1970-1980, le confirmera.

26Dans les années 1960 est né un genre nouveau de drame lyrico-psychologique, le mono-opéra. La contraction de la composition musicale en un acte y est compensée par la profondeur de la vision intérieure de la vie des personnages. Un monologue portant une attention particulière à la parole, aux nuances de prononciation, orienté par celles des sentiments-pensées, devient la forme principale de ce mono-opéra.

27L’apparition sur la scène des opéras de Chostakovitch, notamment Le Nez, a stimulé plusieurs compositeurs. L’analyse des qualités universelle de l’homme, des processus moraux liés à sa ruine spirituelle, à la solitude, au déchirement des liens intérieurs entre les gens, surgit au centre de plusieurs livrets de mono-opéras. Et comme Chostakovitch en son temps, les compositeurs des années 1960 font appel au patrimoine classique national, ce fonds universel des idées sur la condition humaine.

28Les sujets tirés des Récits pétersbourgeois de Gogol, des récits de Tchékhov, des romans et récits de Dostoïevski, inspirent les œuvres chambristes de Bouzko (Les Notes d’un fou, Les Nuits blanches), de Kholminov (Le Manteau, Le Phaéton, ainsi que Les Frères Karamazov), de Weinberg (Le Portrait, L’Idiot), de Sedelnikov (Les gens pauvres), de Kobekine (Le chant du cygne). Ce n’est pas un hasard si trois compositeurs, Korndorf, Bojarski et Kobekine, ont fourni leur interprétation du Festin au temps de la peste de Pouchkine, posant la question du sens de la vie humaine.

29Le premier mono-opéra soviétique, Les notes d’un fou (Zapiski soumachedchego) de Yuri Bouzko (1964) d’après le récit de Gogol, qui a anticipé tant les mono-drames lyrico-psychologiques en un acte que les grandes compositions des années 1970-1980, raconte l’histoire du conseiller titulaire Popriсhtchine, borné, constamment humilié par presque tout le monde, et de plus désespérément amoureux de la fille de son supérieur, qui perd peu à peu la tête. Mais, dans sa folie, il commence à voir clair et s’élève moralement au-dessus de ses tortionnaires.

30Le genre du mono-drame fut inspiré par sa source littéraire. Bouzko a écrit un livret mettant l’accent sur les moments culminants de la tragédie de l’individu, conditionnés par l’isolement de l’homme dans l’espace froid de la Ville-Univers de Saint-Pétersbourg. Devant le spectateur se déploie le tableau de la vie intérieure de l’homme, pleine de secousses émotionnelles, de tourments maladifs, d’images illusoires et fantastiques. Le symbole de l’âme romantique du héros, un thème de valse qui constitue un des principaux thèmes lyriques de l’opéra, s’érige en leitmotiv, symbole tragique de la condamnation des élans humains. Ses transformations émotionnelles traduisent le mouvement capricieux de la pensée du héros à partir de la phrase initiale tranquille, « Je me levai assez tard », jusqu’au final tragique : « Il se passe des choses tragiques aujourd’hui en Espagne ».

31Les événements qui affectent le héros se déploient en trois dimensions : le rêve, la réalité et le jeu. « Aujourd’hui il s’est produit une aventure extraordinaire » : avec cette phrase de Poprichtchine les souvenirs s’exhalent de lui et bâtissent une représentation du monde extérieur habité par plusieurs personnages. La fenêtre sur scène, comme une ouverture sur le monde, devient une rampe théâtrale où se déploie le spectacle de la vie : le bruit de la rue qui se transforme en thème orchestral d’une image du spectacle théâtral (« Aujourd’hui j’étais au théâtre »). Le destin, sous l’apparence de la fille du général, apparaît aux yeux du pauvre fonctionnaire et l’attire. Et l’âme romantique du héros se réveille, et se lance dans le rêve : « Mon Dieu, je suis perdu, définitivement perdu », s’exclame désespérément Poprichtchine. Le motif du destin se superpose au leitmotiv romantique lors de ses rencontres avec sa bien-aimée – car ses rêves sont illusoires, sans espoir.

32Sur le sujet de Gogol, Bouzko plaque son sujet romantique. Au deuxième plan, dans son opéra, apparaissent des associations avec le Yurodivy de Boris Godounov de Moussorgski. À la fin de l’opéra, le thème de la valse lyrique se transforme en lamentation berçante suivie par le tintement des grelots de la troïka courant les chemins. Cette intonation populaire surgit comme un écho du passé, de la réalité, de l’enfance, du lien du héros avec la terre, la mère. Les dernières minutes de vie accordées à un homme avec son dernier mot : « Ma petite mère ! » sont encadrées par le tintement tragique de cloches.

33Non seulement la littérature classique russe, mais aussi la littérature occidentale attirent les compositeurs qui analysent le monde intérieur de la personnalité en quête de l’ultime vérité. Dans le mono-opéra de Frid, Les lettres de Van Gogh (Pis’ma Van Gogha), un dialogue en pensée de l’artiste avec son frère se mue en dialogue de l’artiste avec son ego dans la recherche de l’harmonie de l’humain et du spirituel. Le discours déclamatoire du héros, de style sobre, retenu, s’accompagne d’une ligne mélodique nerveuse à l’alto, ligne cassée comme celle de sa peinture. Sur ce « tableau » transparaissent les contours de la vie tragique de Van Gogh.

34Parmi les valeurs éternelles, c’est l’image de l’amour qui inspire constamment des compositeurs de mono-opéra. Le thème est traité sous la forme de la confession tragique d’une femme dans l’œuvre de A. Spadaveccia La lettre d’une inconnue (Pis’mo neznakomki) d’après Stefan Zweig et sous la forme d’un récit lyrique de deux amoureux au temps de la guerre, dans l’opéra en un acte de D. Krivitski Pierre et Luce, livret de l’auteur d’après la nouvelle de Romain Roland. Enfin, autre sujet français : La Tendresse (Nejnost), du compositeur ukrainien Vitali Goubarenko sur le récit d’Henri Barbusse, qui a été monté sur plus d’une vingtaine scènes soviétiques et étrangères. Le livret du compositeur raconte une histoire d’amour exceptionnelle.

35Quittant pour toujours l’homme qu’elle aime, Louis, une femme décide de se suicider, mais auparavant elle lui adresse des lettres. Il va les recevoir au cours d’une longue suite d’années – le lendemain, au bout d’un an, au bout de onze ans. Chaque lettre contient des paroles d’amour et des sentiments sincères. Peu à peu, on la voit se remettre du choc, recommencer à sourire. Et c’est seulement dans la dernière lettre, datée comme la première, que le mystère se découvre : « Il y a vingt ans que je suis morte. C’est hier que nous nous sommes séparés… ».

36Le compositeur invite l’auditeur dans un espace imaginaire où s’ouvre la vie mystérieuse du cœur. Ici règne une image de la tendresse illimitée, qui enveloppe toute l’œuvre. Finalement, c’est la tendresse seule qui intéresse le compositeur. Il observe attentivement la façon dont elle s’exprime, croît, se transforme en affect, finalise sa nature, prend différentes manifestations. Dans l’opéra, on distingue quatre sections, assorties d’interludes orchestraux. L’absence de contrastes de tempo et un grand nombre de métamorphoses du thème initial, qui reflètent toute une gamme des sentiments et d’états d’âme, donnent au mono-opéra de Goubarenko les traits d’un type de poème à développement permanent.

37La période du Dégel fut brève. La libéralisation alla croissant jusqu’à la fin de 1962, quand éclata la crise des Caraïbes mettant l’URSS et les États Unis au bord de la catastrophe nucléaire. Dans la vie sociale et culturelle un rôle analogue fut joué par la visite de Khrouchtchev à l’exposition de l’Union des artistes moscovites au Manège. Le chef de l’Etat, manipulé par les administrateurs de la culture, critiqua de façon brutale plusieurs œuvres des artistes d’orientation novatrice. Ensuite, le Dégel ralentit et après la chute de Khrouchtchev, il s’arrêta pratiquement pour expirer au moment de l’invasion de l’URSS en Tchécoslovaquie en août 1968. La musique, à l’instar de la littérature et d’autres arts, a reflété cette évolution, en compensant toutefois le manque de véritable libéralisation et l’inconséquence des réformes de la société soviétique. Mais pour l’opéra, les années 1960 représentent une époque où le barrage des clichés, de l’uniformité et des stéréotypes érigés dans les décennies précédentes s’est brisé sous l’assaut des vagues de recherches. Ce fut une époque de découverte, de diversité de formes opératiques, de mobilité des composants et des solutions scéniques. L’utilisation de traits du théâtre dramatique, du cinéma, de la composition littéraire mena aux modifications des genres opératiques. Parmi ceux-ci notamment les genres de mono-opéra et d’opéra-duo qui ont connu une apogée au cours des années 1980-1990.

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Bibliographie

Antologuija opernogo tvortchestva moscovskich kompositorov (Anthologie de l’œuvre opératique des compositeurs soviétiques), Moscou : Kompositor, 2003.

WERTH Alexander, Scandale musical à Moscou, 1948, Paris : Tallandier, 2010.

WERTH Alexander, Istoria sovremennoj otetchestvennoj muzyki, 1941-1958 (Histoire de la musique nationale contemporaine), Moscou : Mouzyka, 1999.

WERTH Alexander, Istoria sovremennoj otetchestvennoj muzyki, 1960-1990 (Histoire de la musique nationale contemporaine, Moscou : Mouzyka, 2001.

WERTH Alexander, Chostakovitchu posviachiaetsia (Dédié à Chostakovitch), Moscou : Kompositor, 1997.

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Notes

1 Chostakovitch a écrit la musique d’un film éponyme, célèbre et populaire.

2 Opéra où le rôle principal appartient à un élément mélodique ou une chanson mémorisable qui joue le rôle de centre dramaturgique.

3 Appelée en son temps à incarner l’image de la nouvelle époque, l’opéra à chanson devient un signe, un symbole de l’époque recréée : rappelons le célèbre opéra à chanson Le Don paisible de Dzerjinski opposé à l’opéra « formaliste » Lady Macbeth du district de Mzensk de Chostakovitch.

4 Alexander Werth, Scandale musical à Moscou, 1948, Paris : Taillandier, 2010, 57.

5 Alexander Werth, op. cit., 62-63.

6 Alexandre Werth, Ibid., 161.

7 Marina Sabinina, « Mozaika prochlogo » (La mosaïque du passé), Chostakovitchu posviachaetsia, Moscou : Kompositor, 1997, 216, traduction d’ A. Le Menestrel.

8 Marina Sabinina, op.cit., 217.

9 Alexandre Werth, op.cit., 164.

10 Quant à l’opéra, il explique qu’il avait donné une place peut-être excessive au récitatif pour la simple raison qu’il adorait le théâtre et détestait les interminables morceaux de bravoure chantés que l’on trouve dans les opéras de Wagner. Dans le nouvel opéra qu’il était en train d’écrire, il allait trouver le juste milieu. Pour cet opéra, Prokofiev avait décidé de s’inspirer d’airs du folklore populaire qu’il avait découvert lors d’un voyage en Russie du Nord, et d’en tirer des harmonies aussi simples que possible.

11 Boris Polevoï (1908-1981), journaliste, correspondant de guerre et romancier soviétique. Il publia un reportage remarqué sur Auschwitz dans la Pravda en 1945. Son œuvre la plus connue est Histoire d’un homme véritable, parue en 1947.

12 Ici la chanson chorale lyrico-épique de célébration devient un emblème de tout le spectacle.

13 Le mono-opéra est une variante du mono-drame, l’œuvre scénique pour un acteur, à qui appartiennent certains opéras du XXe siècle tels Erwartung de Schoenberg (1909), La voix humaine de Poulenc (1958), Les notes d’un fou de Bouzko (1965).

14 Suzanne Moisson-Franckhauser, Serge Prokofiev et courants esthétiques de son temps, Paris : Publications orientalistes de France, 1974, 289.

15 Alexandre Werth, op.cit., 163.

16 Version remaniée par l’auteur de Lady Macbeth de Mzensk représentée le 8 janvier 1963 au Théâtre Stanislavski de Moscou.

17 Un genre de poésie et de musique lyrico-épique de source folklorique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tetiana Zolozova-Le Menestrel, « Entre Rideau de Fer et Dégel : panorama des opéras soviétiques 1945-1970 », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://lisa.revues.org/6750 ; DOI : 10.4000/lisa.6750

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Auteur

Tetiana Zolozova-Le Menestrel

Paris, France.Professor Tetiana Zolozova-Le Menestrel has taught at the Kiev National Academy of Music. She wrote two doctoral theses devoted to French post-1945 instrumental music dealing mainly with the works of Jolivet, Messiaen, Dutilleux and Boulez. In 2006, after a career in diplomacy with UNESCO and the Ukrainian Embassy in Paris, she obtained her research supervisor accreditation (HDR) from Paris IV-Sorbonne University. She has published La Musique instrumentale française d’après-guerre, La Variation dans la musicologie soviétique et post-soviétique and has written many articles published in the USSR, Russia, France, Germany, Poland and the Czech Republic dealing with the general theory of music, intercultural and intertexual phenomena, two concepts which dominate her studies of music history.

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