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Assassinio nella Cattedrale de Pizzetti :le retour du religieux sur la scène musicale italienne des années 1950

Pizzetti’s Assassinio nella Cattedrale:Religion’s Comeback on the 1950’s Italian Opera Stage
Walter Zidaric

Résumés

Lorsqu’il s’attelle à la composition d’Assassinio nella Cattedrale à partir de la pièce homonyme de T.-S. Eliot, dans la deuxième moitié des années 1950, Pizzetti a déjà un âge vénérable et n’a plus rien à prouver du côté de la musique et du théâtre musical. Pizzetti partage avec Eliot la même passion pour la poésie de Dante, mais la commande de l’évêque George Bell, en 1934, répondait sans doute pour le poète anglais aussi au nouveau rôle social qu’il avait accepté au moment de sa conversion. L’opéra de Pizzetti est un Literaturoper inspiré, notamment par la thématique liée à la religiosité et à l’Amour, la religion apparaissant comme un espace privilégié de l’expérience humaine où l’art doit pouvoir puiser avec profit. La conception éthique de l’art de Pizzetti touche ici au rite et au mystère d’une célébration religieuse, et sa démarche en plein boom économique des années 1950 se détache du contexte de l’époque.

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Texte intégral

  • 1 L’opéra en un acte Sabina, un Improvviso sinfonico et un Minuetto pour quatuor de cordes.
  • 2 Filiae Jerusalem, adjuro vos, petite cantate d’amour pour soprano, chœur de voix de femmes et (...)
  • 3 « […] son idéalité (politique et artistique) a une couleur sombre, ascétique et profondément (...)

1Musicologue et pédagogue remarquable – entre autres au Conservatoire de Santa Cecilia à Rome, où il succède en 1937 à Respighi dans la chaire de Perfectionnement à la Composition – et critique musical d’envergure, Ildebrando Pizzetti est aussi sans aucun doute l’un des compositeurs italiens majeurs du XXe siècle. Appartenant à la « génération des années 80 », sa longue vie (1880-1968) – il avait déjà 21 ans à la mort de Verdi en 1901 – et sa très longue carrière – ses premières compositions datent de 18971 et sa dernière œuvre de 19662 – ont fait de lui un témoin privilégié des événements exceptionnels qui se sont déroulés en Italie tout au long de cette période. En effet, Pizzetti a eu sa période d’annunzienne, au début de sa carrière (La nave, La Pisanella, Fedra, …) et il est passé sans encombre à travers les filets du fascisme dans les années 1920 et les années 1930. Il est vrai qu’il avait été parmi les signataires du Manifeste des intellectuels fascistes en 1925 et, comme l’a souligné Adriana Guarnieri : « Dans la vie, Pizzetti cherche à profiter au maximum de son excellent rapport avec le Pouvoir, qu’il soigne particulièrement […]. Mais ses expressions de consentement à l’égard de l’autorité sont moins geignardes qu’on ne le dirait : elles sont toujours dictées par la “moralité” qui lui impose ses choix artistiques qui sont toujours très personnels3. »

  • 4 « Nerone de Mascagni et Targioni-Tozzetti : l’antihéros sur la scène d’opéra dans les années (...)

2À toutes les époques, il aura été comblé d’honneurs et de reconnaissances officiels : aussi bien par le régime fasciste qui le nommera enfin académicien d’Italie en 1939, mais, avant cela, par exemple, son Orséolo est tout de même imposé par Mussolini au Mai musical florentin pour l’année 1935 – alors que la même année, Mascagni avait dû trimer pour obtenir l’aval du Duce pour son Nerone4– que par la République après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, puisqu’il aura continué d’être actif pendant les années du boom économique et du début de la contestation.

3Si l’on devait mettre en exergue quelques constantes dans son œuvre, il en ressort qu’il a été son propre librettiste pour la plupart de ses opéras5, qu’il est toujours resté très attaché à la parole et à la poésie, comme son amour pour la poésie de Dante en témoigne, qu’il a proclamé haut et fort un amour inconditionnel pour Verdi, et que le thème de l’Amour (universel), caractérisé notamment par une forte empreinte religieuse, est particulièrement présent dans ses œuvres.

  • 6 Sur la présence du thème du martyre dans le théâtre du début du XXe et sur les mises en scène (...)

4Lorsqu’il s’attelle à la composition d’Assassinio nella Cattedrale, dans la deuxième moitié des années 1950, Pizzetti a déjà un âge vénérable et plus rien à prouver du côté de la musique et du théâtre musical, mais il est toujours très actif (veut-il égaler Verdi ?). Cependant, l’intérêt pour la pièce de T.-S. Eliot remontait à bien des années auparavant, complice son fils Bruno qui lui avait fait lire la nouvelle traduction italienne de Cesare Vico Lodovici parue à Rome, au mois de mai 1940. Quelques années après, le 21 août 1948, le compositeur avait, en outre, assisté à la représentation de la pièce à San Miniato, dans une mise en scène de Giorgio Strehler qui fait date et est reçue comme l’une des meilleures réalisations artistiques de l’époque car, comme en témoigne Andrea Bisicchia : elle « marqua un véritable renversement des interprétations précédentes, y compris de l’anglaise, qui visaient toutes à mettre en évidence plus la valeur poétique du texte d’Eliot que sa valeur dramatique6 ».

5Finalement, huit ans après, le 5 mai 1956, Pizzetti achète le texte d’Eliot dans la nouvelle traduction d’Alberto Castelli (évêque de Jéricho) et débute le travail sur le livret. Puis les choses vont très vite, car le 14 juin il adresse la lettre suivante au poète :

  • 7 Ildebrando Pizzetti : cronologia e bigliografia, a c. di Bruno Pizzetti, Parme : La Pilotta, (...)

14 juin 1956
Cher Monsieur,D’après ce qui m’a été communiqué par la Direction de la Maison Ricordi, qui édite mes œuvres, vous connaissez déjà mon intention de composer un drame musical à partir de votre superbe Meurtre dans la cathédrale. Entreprise très difficile, je le sais, non seulement par le caractère élevé du sujet mais aussi par la beauté puissante quoique intimidante de votre texte poétique.
Malheureusement les exigences esthétiques et temporelles particulières d’un drame musical ne permettent pas de garder dans son intégrité un texte comme le vôtre, dont j’ai devant moi l’original et la très belle traduction de Monseigneur Alberto Castelli. Et vous pouvez me croire quand je vous dis que je me sens profondément désolé de devoir réduire les dimensions de votre texte en supprimant de très nombreuses pages d’une suggestive poésie. Mais ayant lu la version du Meurtre dans la cathédrale pour le cinéma, que vous avez vous-même approuvé, et ayant remarqué les modifications que vous avez apportées ou que vous avez au moins autorisées au texte originel, je crois être en mesure de penser, comme vous l’avez vous-même reconnu, que les possibilités et les exigences d’une œuvre théâtrale destinée à être jouée sur scène sont différentes de celle de la même œuvre destinée au cinéma. Et donc, vous voudrez bien admettre que les possibilités et les exigences d’une œuvre théâtrale et musicale sont aussi différentes.
Je me suis imposé et m’impose (car j’y travaille) de conserver la plupart des vers de votre texte à mon avis essentiels ; essentiels non seulement pour ce qu’ils signifient pour l’esprit, quant à leur puissance révélatrice des sentiments des différents personnages, des personnages individuels et du chœur. La suppression – notamment dans les parties chorales – de nombreux vers qui, puisqu’ils ont été conçus pour une simple récitation, sont très efficaces et ont toutes les raisons d’exister car ils créent l’atmosphère, le climat du drame, devrait être compensée par les facultés expressives spécifiques de la musique, par les thèmes musicaux et par leur tessiture harmonique et polyphonique.
Entreprise difficile que la mienne, je m’en rends parfaitement compte. Et je ne me cache pas que cette entreprise deviendra encore plus difficile lorsque je parviendrai à la rédaction de la deuxième partie du drame. Mais plus l’entreprise est difficile, plus elle est attrayante pour un vieil artiste comme moi qui s’y attelle après avoir réalisé de nombreuses expériences théâtrales durant presque cinquante ans.
En guise d’essai de mon travail de réduction et d’adaptation, je vous envoie quelques pages de l’œuvre (du début à l’entrée du Premier Tentateur) et j’espère que vous ne les trouverez pas trop indignes de votre approbation.
Je demanderai prochainement à Monseigneur Alberto Castelli de m’entretenir avec lui pour obtenir aussi son approbation, et peut-être aussi quelques conseils.
Dans l’attente d’une réponse de votre part, je vous prie d’agréer mon sentiment dévoué,
Votre Ildebrando Pizzetti7.

6La réponse d’Eliot n’arrivera qu’après la première de l’œuvre. Le travail sur la partition est commencé le 29 juillet 1956 et prend fin le 11 août 1957. La création de l’opéra a lieu à la Scala de Milan le 10 mars 1958, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, ancien élève de Pizzetti, et avec Nicola Rossi Lemeni dans le rôle de Thomas Becket.

T.-S. Eliot

  • 8 Pour cette partie je me sers notamment des informations contenues dans Valerio Fissore, Inv (...)
  • 9 Peter Ackroyd, T.-S. Eliot, Londres : Sphere Books, 1988, 155, aussi 179-180 pour l’influen (...)

7Thomas Stearns Eliot (1888-1965)8, prix Nobel de Littérature en 1948, manifeste un grand intérêt pour la poésie de Dante dès sa jeunesse, notamment lors des cours dispensés par Charles Eliot Norton à Harvard et à ceux auxquels il assiste à la Sorbonne en 1910, lors de son séjour parisien d’un an. Alors poète affirmé, il consacrera en 1932 des essais à la poésie du grand Florentin, tout particulièrement à son Paradis. Cependant, l’on retrouve des références directes à Dante dans certaines de ses œuvres, par exemple, dans The Waste Land (1922, bien évidemment, dont la première section The Burial of the Dead fait référence directe à l’Enfer chant III, v. 55-57, et dans The Love Songof J. Alfred Prufrock (1917), qui renvoie encore à l’Enfer, chant XXVII, v. 61 et suivants, où Guido da Montefeltro « confie la faute qui l’a voué à la damnation car il est certain que ses paroles ne sortiront jamais de l’endroit où il se trouve » (32). Tenté par le catholicisme en 1926, il est baptisé et reçu dans l’Église Anglicane le 29 juin 19279. Sa poésie aurait été de plus en plus fondée sur la méditation religieuse au sens strict du terme, et l’influence de Dante est bien perceptible encore dans d’autres de ses œuvres : dans les Ariel Poems (1927-1930) et notamment dans Animula (1929), que la critique a vu comme une espèce d’amplification du passage présent au chant XVI du Purgatoire, où Dante met en scène Marco Lombardo décrivant les responsabilités humaines et non pas divines des fautes des hommes, ou encore dans Ash-Wednesday (1930), sorte de rite de pénitence où le parallélisme avec Dante est évident à travers les trois fauves et la dame qui apporte le salut, et enfin, dans Four Quartets (1943) et tout particulièrement dans l’un d’entre eux, Burnt Norton (1936), où Eliot reprend ouvertement la célèbre métaphore qui ouvre la Comédie « nel mezzo del cammin di nostra vita » (« in the middle of the way ») et celle de la « selva oscura » (« dark wood »), en s’inscrivant parfaitement dans le sillon dantesque « pour indiquer une seule issue possible pour le salut, la nécessité de rester dans la tradition, la fonction salvatrice de la continuité de la tradition chrétienne » (72).

  • 10 Grande figure du soutien aux artistes et aux musiciens de l’Église anglicane.

8Son mariage avec Vivienne Haigh-Wood, célébré en 1915, s’était vite révélé problématique et sa conversion contribua à envenimer leurs relations car Eliot dut faire face à l’hostilité de son épouse devant ce choix personnel qui changea radicalement le sens de sa poésie. La recherche intérieure pour mettre fin au drame de son mariage – il se sépare de Vivienne en 1932 – va sans doute se croiser avec un intérêt profond pour le passé et le présent de l’Église d’Angleterre : dorénavant, celle-ci n’est plus seulement un objet d’étude mais devient un moyen de participer de manière intense à sa vie. Suite à un congrès organisé par l’Église anglicane à Lambeth en 1930, Eliot écrit, l’année suivante, un commentaire à cet événement sous forme d’essai dans lequel il souligne les conclusions du congrès visant à affirmer que « la religion ne doit pas se présenter comme une simplification de la vie et comme une consolation pour cette dernière, mais elle doit indiquer avec clarté le chemin ardu vers la sainteté » (23). La conversion religieuse et la fréquentation de milieux ecclésiastiques qui en découle lui donnent la première occasion d’écrire pour le théâtre ; en 1934, une commande de l’évêque de Chichester, George Bell10, l’amène à écrire The Rock, un pageant, afin de soutenir une grande collecte d’argent pour la construction de nouvelles églises dans la banlieue de Londres. Alors qu’il s’attelle à Burnt Norton, entre 1934 et 1935, le même évêque lui demande une autre pièce : ce sera donc Murder in the Cathedral, représenté pour la première fois lors du Festival du drame religieux à Canterbury, le 15 juin 1935, dans la salle du chapitre de la cathédrale, et dont le succès est immédiat et quasi général. Le rôle de Thomas Becket est interprété par Robert Speaight et la production gagne rapidement Londres où la pièce tient l’affiche plusieurs mois.

  • 11 Voir Robert Sencourt, T.-S. Eliot : A Memoir, Donald Adamson (ed.), London : Garnstone Pres (...)
  • 12 Andrea Bisicchia affirme : « Après sa conversion Eliot devient un catholique fervent, c’est (...)

9Avec Murder in the Cathedral, Eliot proposait au public anglais « une œuvre dans laquelle les problématiques aussi bien publiques que privées, propres à la condition du chrétien, s’incarnaient dans la figure de la sainteté (en dehors et à l’intérieur du temps comme dimension existentielle) de Becket » (79). La critique a mis en exergue que malgré sa conversion et le réconfort de la foi, à cette époque Eliot n’avait pas encore résolu le grave dilemme de la faillite de son mariage11, un nœud crucial pour lui. Cette pièce pourrait ainsi correspondre à une tentative de sortie de crise : l’histoire de Becket aurait été l’occasion pour s’interroger sur la façon de concilier les obligations mondaines, d’une part (son épouse Vivienne et Henri II d’Angleterre), et l’engagement religieux, d’autre part (le choix de la conversion d’Eliot et la sainteté de Thomas Becket), grâce au parallélisme possible entre sa vie d’homme catholique et d’artiste. La commande de l’évêque George Bell répondait sans doute aussi au nouveau rôle social qu’Eliot avait accepté au moment de sa conversion12.

L’intrigue de la pièce

  • 13 Signalons la présence de fresques datant du XIIe-XIIIe siècles dans la basilique de (...)

10L’action se déroule en trois temps – 1re partie, interlude, et 2ème partie – respectivement au siège de l’archevêché puis dans la cathédrale de Canterbury, en décembre 1170, alors que le roi Henri II est en France pour revendiquer ses droits féodaux sur le continent et que l’archevêque Thomas Becket l’a quitté pour rentrer à Canterbury, d’où il est absent depuis sept ans, car il se sent appelé à devoir remplir ses fonctions de chef de l’Église. Cette décision a fait de lui l’ennemi du roi, mais Becket a une conscience aiguë de sa dignité et de sa fonction qui doivent rester indépendantes de la volonté du roi. Dans cet affrontement entre pouvoir temporel et spirituel, l’on retrouve aisément les traces de Dante puisque ce conflit de pouvoirs est à la base même de l’écriture de sa Comédie13.

11La pièce s’ouvre donc sur le chœur des femmes de Canterbury, troublées devant l’annonce de son retour, et se clôt sur les prières de ce même chœur lorsque l’archevêque sera assassiné à la fin, le 29 décembre.

12Trois blocs de personnages sont présents dans la pièce, reflétant la tripartition de la société médiévale : les quatre chevaliers représentent les milites, et aussi le pouvoir de l’État (le roi) ; les trois prêtres et Becket sont les sacerdotes, c’est-à-dire le pouvoir de l’Église (le pape) ; les femmes de Canterbury sont les représentantes du peuple, les laboratores.

13Dans la première partie, Becket après son retour a la vision de quatre tentateurs représentant respectivement la gloire mondaine, le pouvoir, la lutte contre le roi et l’appel au martyre, et c’est à ce dernier qu’il cédera finalement. Le moment central de la pièce, l’interlude, est constitué par le sermon du jour de Noël dans la cathédrale, inspiré de l’évangile de Saint Luc II, 14, où l’archevêque déclare que ce n’est pas la paix de ce monde que Dieu a donné aux hommes, puisque le premier jour après Noël l’Église célèbre son premier saint martyre, Saint Etienne.

14La deuxième partie montre l’arrivée des quatre chevaliers envoyés par le roi venant exiger la soumission de l’archevêque au pouvoir royal. Devant son refus obstiné ils le tuent, puis justifient leur meurtre s’adressant directement au public et le ton de la pièce change alors complètement : d’épique, voire hiératique qu’il était au début, le ton devient tout à fait contemporain. Chaque chevalier expose ainsi un point de vue très temporel dans un langage moderne et parfois même familier. Le dernier chevalier, Richard Brito (le personnage historique s’appelait Richard le Breton et était originaire du Calvados), tout en acceptant les déclarations faites par ses trois prédécesseurs présente son propos sous forme de question/réponse :

  • 14 T.-S. Eliot, Murder in the Cathedral, London : Faber, 1964, 67-68. Pour les autres citation (...)

What I have to say may be put in the form of a question: Who killed the Archbishop ? […] From the moment he became Archbishop, he completely reversed his Policy ; he showed himself to be utterly indifferent to the fate of the country, to be, in fact, a monster of egotism. This egotism grew upon him, until it became at last an undoubted mania. I have unimpeachable evidence to the effect that before he left France he clearly prophesied, in the presence of numerous witnesses, that he had not long to live, and that he would be killed in England. […] from his conduct, step by step, there can be no inference except that he had determined upon a death by martyrdom. […] Need I say more ? I think, with these facts before you, you will unhesitatingly render a verdict of Suicide while of Unsound Mind. It is the only charitable verdict you can give, upon one who was, after all, a great man14.

15Le débat est alors clos par le premier chevalier (Reginald Fitz Urse) qui s’adresse au public tout en le mettant en garde : « Thank you, Brito, I think that there is no more to be said; and I suggest that you now disperse quietly to your homes. Please be careful not to loiter in groups at street corners, and do nothing that might provoke any public outbreak » (68).

16Les chevaliers étant sortis, le ton redevient épique et hiératique grâce aux lamentations des prêtres et du chœur proclamant tout à la fin la victoire de Becket – « Christ, have mercy upon us. / Lord, have mercy upon us. / Blessed Thomas, pray for us » (72) – alors que la didascalie précise qu’on entend au loin un Te Deum chanté par un autre chœur.

  • 15 « Ce qui intéresse l’écrivain anglais est la représentation de l’action humaine à t (...)

17Parmi les éléments musicaux, on remarque la présence de chants en latin indiqués dans le texte mais le chœur des femmes de Canterbury agit aussi comme un véritable contrepoint aux événements : les femmes observent, espèrent, craignent et, enfin, se remettent à la miséricorde de Dieu tout en priant leur nouveau saint martyre d’intercéder pour elles15.

18Des années plus tard, Eliot acceptera d’écrire le scénario du film homonyme, en noir et blanc, à partir de sa pièce qui sera tourné par George Hoellering et présenté à la Mostra du cinéma de Venise, en 1951, où il recevra le Grand Prix du jury.

Pizzetti

19Comme Eliot, le compositeur est attiré très jeune par la poésie et voue tout aussi une véritable passion à Dante. Il élague beaucoup dans le texte d’Eliot pour des raisons scéniques, comme on l’a vu dans sa lettre au poète, et garde une version rythmique correspondant grosso modo à l’endécasyllabe libre. Son Assassinio nella Cattedrale est un Literaturoper inspiré, notamment, par la thématique liée à la religiosité et à l’Amour, la religion apparaissant comme un espace privilégié de l’expérience humaine où l’art doit pouvoir puiser avec profit. L’œuvre est en deux actes séparés d’un intermezzo correspondant au moment du sermon de l’archevêque le jour de Noël. La structure reste inchangée et Pizzetti amplifie la partie chorale tout en introduisant les rôles de la première et de la deuxième coryphées, soprano et mezzo-soprano, qui se détachent brièvement du chœur des femmes de Canterbury, sans doute pour un meilleur équilibre du plateau vocal exclusivement masculin, mais ayant également la fonction d’incarner la Femme tout en renouant avec le théâtre grec. En effet, le chœur intervient plus souvent que dans la pièce, comme un véritable contrepoint, alors que chez Eliot il est présent au début, et après la disparition du 4e tentateur. Pizzetti introduit aussi un petit chœur d’enfants, vers la fin de l’œuvre, juste avant le meurtre de l’archevêque, et augmente notamment les parties en latin chantées par les prêtres, sans doute animé par un désir de plus grand « réalisme ».

  • 16 Je cite à partir du livret publié dans le programme du spectacle de la Scala de Milan en (...)

20Malgré le caractère statique de cette œuvre, proche d’un oratorio, les amplifications opérées par le compositeur montrent un véritable sens du théâtre, car elles permettent des transitions tout en imprimant un changement de rythme à l’action. C’est le cas, par exemple, à l’ouverture du 2e acte lorsque Pizzetti confère à la première coryphée un long passage solo – « Neppur oggi, a Natale » (« Même pas aujourd’hui, le jour de Noël ») – commenté brièvement à la fin par le chœur – « Noi attendiamo... – Noi tutte attendiamo. / E il tempo è breve. Ma l’attesa è lunga !... » (« Nous attendons… Nous toutes attendons. / Et le temps est court. Mais l’attente est longue !...16 »). La fonction du chœur, d’ailleurs, comme l’a remarqué Franco Abbiati lors de la première de l’opéra, tient à la fois du théâtre grec et des représentations à caractère sacré du Moyen-Âge bien qu’il ait :

  • 17 Il Corriere della Sera, 2 mars 1958, « Una “prima” assoluta alla Scala. L’Assassinio nella (...)

un rôle prépondérant sans toutefois être décisif : il commente les événements, tantôt il les anticipe en pressentant les malheurs qui génèrent de la terreur, tantôt il s’en fait l’écho lors d’explosions extatiques de prières, de remords angoissés et d’exultante adoration. Sous certains aspects extérieurs de l’architecture, Meurtre dans la cathédrale fait pourtant apparaître la nostalgie formelle des modèles antiques du classicisme grec. Mais là seulement, car à travers l’esprit qui anime les dialogues entre psaumes, antiennes et responsoriaux et qui transfigure la réalité en des symboles figés presque immobiles d’une action édificatrice, Meurtre dans la cathédrale reflète sans doute le sacre rappresentazioni du Moyen-Âge, d’inspiration religieuse et au contenu moral17.

  • 18 A. Bisicchia, op. cit., 140.

21Sur ce dernier point évoqué par Abbiati il faut rappeler que deux ans avant la création de la pièce d’Eliot, en 1933, Pizzetti avait composé la musique pour la mise en scène de Copeau de la Rappresentazione di Santa Uliva à Florence, dans le cloître de Santa Croce, à l’occasion du Mai musical florentin. La mise en scène innovante de Copeau d’un texte du XVIIe siècle avait obtenu un succès considérable et avait ouvert « un véritable débat sur la force créative, outre que spirituelle, du texte sacré. […] Au succès de l’œuvre avait sûrement contribué la musique de Pizzetti, exécutée par l’Orchestra Stabile Fiorentina, capable de faire ressortir l’émotion et la perfection de la sacra rappresentazione18 ».

22En ce qui concerne une éventuelle influence de Dante, dans le passage où Becket est confronté au deuxième tentateur qui le pousse à accepter le pouvoir royal, l’archevêque refuse nettement tout en déclarant ainsi sa supériorité :

No !... Dovrei dunque io
che tengo ambe le chiavi
del
cielo e dell’inferno, io, io, che solo
supremo in Inghilterra, lego e sciolgo
con il poter del Papa, dovrei io
tanto abbassarmi da desiderare
un meschino potere ? […]


Non !... Moi, qui tiens les deux clés du
ciel et de l’enfer, devrais-je donc, moi,
moi, qui suis la seule autorité suprême
en Angleterre, qui condamne et libère
par le pouvoir papal, devrais-je
tomber si bas pour désirer un pouvoir
mesquin ? […]
(livret, p. 9)

23Chez Eliot le même passage sonne comme suit :

No ! Shall I, who keep the keys
Of
heaven and hell, supreme alone in England,
Who bind and loose, with power from the Pope,
Descend to desire a punier power ?

24Comment ne pas voir, ici, une référence directe à la Comédie dantesque, presque une citation, car l’image des clefs semble faire écho aux célèbres vers de l’Enfer XIII (v. 58-63) où Dante met en scène Pier delle Vigne et que Pizzetti a donc gardé dans son livret :

Io son colui che tenni ambo le chiavi
Del cor di Federigo, e che le volsi,
Serrando e disserrando, sì soavi,
Che dal secreto suo quasi ogn’uom tolsi ;
Fede portai al glorïoso offizio,
Tanto ch’i’ ne perde’ li sonni e’ polsi.

  • 19 Dante Alighieri, Œuvres complètes : L’Enfer, trad. et commentaires d’André Pézard, Paris : (...)

Je suis celui qui du cœur de Ferry
tins les deux clefs et les tournai si douces,
serrant et desserrant, que j’écartai
de son secret tout homme ou peu s’en faut.
Je portai foi au glorieux office
si fort que pouls et sommeil me faillirent19.
(livret, p. 23)

25L’opéra se termine exactement comme la pièce, à la seule exception que les quatre chevaliers s’adressent tous ensemble au public et de manière plus synthétique :

E allora, siamo giusti,
chi ha ucciso l’Arcivescovo ?
A parer nostro, l’unico verdetto
che voi possiate pronunciare è questo :
Suicidio per infermità mentale.
È il più caritatevole verdetto
che pronunciar si possa sopra un uomo
che, dopo tutto, fu certo un grand’uomo.

Et alors soyons justes,
qui a tué l’Archevêque ?
À notre avis, le seul avis
que vous puissiez prononcer est celui-ci :
Suicide pour infirmité mentale.
C’est le verdict le plus charitable
que l’on puisse prononcer à l’encontre d’un
homme
qui, après tout, fut certainement un grand
homme.
(livret, p. 23)

  • 20 Eugenio Montale, « Assassinio nella Cattedrale di Pizzetti », Corriere d’Informazio (...)

26Si le compositeur a toujours mis en musique des drames en vers, d’après Eugenio Montale Assassinio nella Cattedrale est « l’opéra de Pizzetti qui sacrifie le plus les mots soit en les cachant dans l’architecture des voix chorales, soit en les soulignant (lorsqu’on arrive à les entendre) plutôt de loin, sans essayer d’appréhender leur signification ». Cependant, Montale affirme aussi qu’il est surprenant que « dans une œuvre apparemment condamnée à la monotonie, sans “personnages”, sans “rôles”, Pizzetti se soit montré homme de théâtre, et je dirais presque, sans vouloir le vexer, homme d’opéra comme cela n’était jamais arrivé auparavant […]20 ».

27Tout en rappelant que l’on peut faire débuter la dernière et heureuse saison créative de Pizzetti avec Ifigenia (1950), Massimo Mila parle d’un spectacle captivant à propos de cet Assassinio nella Cattedrale, et précise :

Je dis expressément spectacle et non drame, le mot si cher à Pizzetti, car ici il n’y a même pas l’ombre d’un drame. L’Archevêque de Canterbury Thomas Becket entre en scène ayant le présage d’une mort tragique, et à la fin de l’opéra il sera tué. Le fait est prévu dès le début ; le personnage ne grandit pas et ne “devient” pas, puisqu’il arrive sur scène déjà saint et voué au martyre, prêt à la belle mort comme une poire mûre. Il n’y a pas de drame dans la tragédie du poète anglais, “assez statique”, comme le reconnaît opportunément Montale dans sa présentation du Théâtre de T.-S. Eliot, et la musique n’a pas pu l’inventer. Même un connaisseur comme Silvio D’Amico avait exprimé des doutes terribles sur la validité théâtrale de l’Assassinio nella Cattedrale, qu’il a lui-même défini “un opéra formidable dans le sens étymologique du terme, puisqu’il est construit avec de véritables briques”. Il semblait surtout étrange à D’Amico que le poète eût “tranquillement jeté à la mer tous les éléments théâtraux”, en donnant pour escomptées “les circonstances historiques de l’histoire”. Si bien que, vidé de toutes les raisons qui causèrent le conflit entre Henri II Plantagenet et son Archevêque-Chancelier, le martyre de ce dernier ne semble être que le résultat physique du heurt entre deux opiniâtretés dont l’une serait plus forte que l’autre.

28D’après Mila,

  • 21 Massimo Mila, Cronache musicali, « L’Assassinio nella Cattedrale (16 mars 1958) », Turin : (...)

Le magistère de Pizzetti réside dans le dosage parfait avec lequel il utilise les moyens musicaux dont il dispose pour traiter ce sujet : 1) le récitatif ; 2) l’arioso ; 3) le chœur ; 4) l’orchestre. […] Il pourrait sembler qu’il ne s’agisse là que d’une sorte d’habileté culinaire dans l’utilisation des différents ingrédients du théâtre musical, et en partie c’est vraiment ça. Mais il y a aussi certains moments élevés dans les parties chorales, et une perle superbe est contenue dans le sermon de Noël que l’Archevêque fait au sujet des martyres. Bien qu’il y fasse allusion à lui-même, ce n’est pas du tout une contribution dramatique à la création du personnage : c’est un sermon ex cathedra et il est dans l’opéra en tant que numéro fermé puisqu’il est circonscrit à l’intérieur d’un intermezzo ; cependant, c’est une page de très forte émotion lyrique qui occupera une place d’honneur dans l’anthologie du meilleur Pizzetti21.

29Tout en abondant dans le sens de ce que Baldacci écrivait en 1981, Piero Santi affirme :

  • 22 Piero Santi, « Il linguaggio musicale », in Pizzetti oggi, Atti del convegno, Parme, 21-22  (...)

Il est important de clarifier la substance éthique et sociale de la dramaturgie musicale de Pizzetti, car elle introduit à la compréhension de son style qui se montre obéissant au dispositif éthique qui en constitue le fondement plus qu’aux suggestions poétiques ou aux raisons théâtrales. […] Dans la musique et le drame de Pizzetti, l’intonation éthique générale est fournie par les constantes interventions de la modalité liturgique sur le plan stylistique, et de la déclamation psalmodique, c’est-à-dire essentiellement syllabique, qui obéit à la parole. Ce qu’il y a de positif et de négatif et qui se produit dans le drame sublimé de l’humanité est gouverné et administré par l’austérité indéfectible et omniprésente de ces comportements, tous extrêmement éthiques car découlant de l’ethos qui appartient justement à la modalité liturgique22.

30Tout en soulignant que les constantes de la musique de Pizzetti seront moins rigides avec le temps, Santi met l’accent sur le fait que :

La structure mentale et son mécanisme resteront les mêmes : ceux d’une action dramatique vouée à un idéal moral supérieur. D’autant plus lorsque, et c’est le cas dans Assassinio nella Cattedrale qui est de 1957, liturgie et chant grégorien reviendront directement occuper la scène. L’intermezzo et l’acte II, pour ne pas dire l’opéra dans son intégralité, peuvent en effet être contemplés comme une célébration liturgique.

Finale

31À l’époque de la création de l’opéra, Guido Pannain, dans Il Tempo, s’était exprimé sur les valeurs qui agitaient le monde musical, en affirmant :

  • 23 (Guido Pannain) Il Tempo, 2 mars 1958, « Assassinio nella Cattedrale a Milano. Il senso rel (...)

[…] Il y a quelques jours j’ai fait allusion, ici même, aux deux excès délirants dans lesquels se débat le monde musical contemporain : l’absence d’humanité et l’abjection de l’humanité. Dans Assassinio nella Cattedrale Pizzetti se pose au milieu et accomplit une œuvre de rédemption esthétique. C’est le sentiment qui se rachète dans la contemplation. C’est l’humanité qui souffre et qui jouit aussi dans la douleur car la douleur “est le privilège des choses vivantes“, elle est à fois sentiment et conscience spirituelle de soi-même. On écoute Assassinio nella Cattedrale sans interruption, immergé dans le spectacle qui s’offre aux sens et à l’intelligence, en un tout unique. Et lorsque je dis spectacle, je n’entends pas ce mot dans le sens qu’on lui donne vulgairement. C’est un spectacle religieux et non pas, bien entendu, à caractère confessionnel, mais au sens que les anciens Grecs donnaient à leur tragédie : la religiosité doit être entendue comme l’approfondissement de la connaissance spirituelle qui est la connaissance de sa propre intimité et qui, lorsqu’elle se transfigure elle devient de la poésie. […] Le spectacle qui en découle a la profondeur d’un mystère et la signification d’un rite23.

  • 24 Luigi Baldacci, « Nel centenario di Pizzetti. I libretti di Ildebrando », La Nazion (...)

32Si, en parlant des livrets de Pizzetti et de Fra Gherardo (1928) en particulier, Baldacci concluait de manière elliptique « Mais on reste, ici et ailleurs, dans le doute, c’est-à-dire dans le magma d’une conception éthique de l’art qui interpose trop de barrières au contact avec la réalité24 », il se peut que le compositeur ait trouvé dans la pièce d’Eliot matière suffisante pour faire confluer ses passions de toujours, à savoir la religiosité, la poésie (celle de Dante notamment) et, pourquoi pas, l’amour de Verdi, car la silhouette de Philippe II semble s’esquisser derrière le conflit entre le pouvoir et la religion.

33Doyen de la musique italienne en 1958, Pizzetti atteint un succès considérable avec cet ouvrage, qui entre 1958 et 1967 fera pratiquement le tour du monde, et le Festival de musique contemporaine de Venise lui rend hommage en lui dédiant son concert d’inauguration, le 19 septembre 1958, par un programme qui comprend le prélude de Fedra, l’intermezzo d’Assassinio nella Cattedrale et l’exécution de son opéra en un acte Ifigenia.

34Comme l’a remarqué Andrea Bisicchia, la structure chorale de la pièce d’Eliot évoque une tragédie sacrée modelée sur la tragédie grecque mais l’écrivain

  • 25 A. Bisicchia, op. cit., 140-141.

étend ce modèle à la liturgie, puisque d’après lui le drame germe en elle et grâce à elle il se fortifie. Eliot distingue la liturgie de la conscience religieuse d’une société, la première étant invariable, la deuxième étant plus prédisposée aux changements des conventions religieuses avec la transformation des réalités sociales25.

35Quant à Pizzetti, la critique a suffisamment souligné la conception éthique de son art qui, dans Assassinio nella Cattedrale, toucherait au rite et au mystère d’une célébration religieuse.

36La démarche du compositeur, à la fin des années 1950, en plein boom économique, se détache du contexte de l’époque et si elle nous montre un Pizzetti apparemment déconnecté de la réalité environnante, du temps et de l’espace, en quête de nourritures célestes, elle anticipe également, et de manière troublante, l’intérêt pour la problématique du mythe, de la tragédie antique et du religieux que Pasolini développera dans ses films, quelques années après, à partir de l’Évangile selon Saint Matthieu (1964).

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Notes

1 L’opéra en un acte Sabina, un Improvviso sinfonico et un Minuetto pour quatuor de cordes.

2 Filiae Jerusalem, adjuro vos, petite cantate d’amour pour soprano, chœur de voix de femmes et orchestre.

3 « […] son idéalité (politique et artistique) a une couleur sombre, ascétique et profondément éthique qui ennoblit d’une certaine manière le fascisme […] », in Adriana Guarnieri Corazzol, « Tradition et modernité dans le livret italien de l’entre-deux-guerres : six exemples (1932-1935) », in III. Intertextualité, interculturalité : les livrets d’opéra 1930-1945 (la force des illusions) (éd. E. Bousquet et W. Zidaric), Actes du colloque international de Nantes, 9-10 novembre 2007, Nantes, CRINI, 2009, 17. Toutes les traductions sont de moi lorsque le nom du traducteur n’est pas indiqué. Harvey Sachs affirme : « Toutes les déclarations de Pizzetti sous le fascisme ne signifient pas grand-chose. C’était un musicien italien qui cherchait à vivre, travailler et à s’occuper de sa famille et il ne lui vint pas à l’esprit de se mettre à réfléchir aux aspects négatifs du régime. Il se peut qu’il crût vraiment à l’intérêt de Mussolini pour la musique, et Mussolini s’intéressait vraiment à la musique, de la même manière qu’il s’intéressait à n’importe quel autre aspect de la vie italienne : comme à quelque chose qui aurait pu accroître de quelque façon que ce soit la réputation du pays, du parti, du gouvernement, de lui-même. […] ». Harvey Sachs, Musica e regime, trad. de Luca Fontana, Milan : Il Saggiatore, 1995, 170.

4 « Nerone de Mascagni et Targioni-Tozzetti : l’antihéros sur la scène d’opéra dans les années du Fascisme », in III. Intertextualité, interculturalité : les livrets d’opéra 1930-1945(la force des illusions), op. cit., 37-56.

5 Cf. son catalogue sur <http://it.wikipedia.org/wiki/Ildebrando_Pizzetti>

6 Sur la présence du thème du martyre dans le théâtre du début du XXe et sur les mises en scène de la pièce d’Eliot et de l’opéra de Pizzetti, cf. Andrea Bisicchia, « Il martirio nel teatro del primo Novecento. Per una storia delle messinscene. Eliot e l’Assassinio nella Cattedrale », 135-148, dont cette citation est extraite (p. 142). La pièce avait été mise en scène auparavant à Rome en 1940, par Pacuvio, et à Milan, en 1945, par Enzo Ferrieri. La création française de la pièce avait eu lieu à Paris, au théâtre du Vieux Colombier, le 18 juin 1945, dans une mise en scène de Jean Vilar.

7 Ildebrando Pizzetti : cronologia e bigliografia, a c. di Bruno Pizzetti, Parme : La Pilotta, 1980, 323-324.

8 Pour cette partie je me sers notamment des informations contenues dans Valerio Fissore, Invito alla lettura di Thomas Stearns Eliot, Milan : Mursia, 1979. Pour éviter d’inutiles renvois au même ouvrage, je signale entre parenthèses, dans le texte, les numéros des pages citées.

9 Peter Ackroyd, T.-S. Eliot, Londres : Sphere Books, 1988, 155, aussi 179-180 pour l’influence de la liturgie de la messe catholique sur l’œuvre.

10 Grande figure du soutien aux artistes et aux musiciens de l’Église anglicane.

11 Voir Robert Sencourt, T.-S. Eliot : A Memoir, Donald Adamson (ed.), London : Garnstone Press, 1971, 137.

12 Andrea Bisicchia affirme : « Après sa conversion Eliot devient un catholique fervent, c’est pourquoi sa vision du théâtre est plus “idéologique” par rapport à celle des autres » ; op. cit., 139.

13 Signalons la présence de fresques datant du XIIe-XIIIe siècles dans la basilique de San Lanfranco à Pavie, qui bien que relatant des épisodes de la vie de l’évêque de la ville, Lanfranco Beccari, ont été sans doute inspirées de la figure de Thomas Becket. (Voir des reproductions sur le site <http://arborea-ars.blogspot.com/2009/11/gli-affreschi-su-thomas-becket-nella.html>).

14 T.-S. Eliot, Murder in the Cathedral, London : Faber, 1964, 67-68. Pour les autres citations à partir de cette édition, je mettrai directement le numéro de la page entre parenthèses dans le texte.

15 « Ce qui intéresse l’écrivain anglais est la représentation de l’action humaine à travers la parole poétique qui trouve son accomplissement dans le chœur des femmes de Canterbury, outre que dans le moment le plus haut de la représentation, celui du célèbre sermon de Noël ». A. Bisicchia, op. cit., 140.

16 Je cite à partir du livret publié dans le programme du spectacle de la Scala de Milan en 2008.

17 Il Corriere della Sera, 2 mars 1958, « Una “prima” assoluta alla Scala. L’Assassinio nella Cattedrale di Pizzetti due atti dalla tragedia omonima di T.-S. Eliot » (F. A.).

18 A. Bisicchia, op. cit., 140.

19 Dante Alighieri, Œuvres complètes : L’Enfer, trad. et commentaires d’André Pézard, Paris : Gallimard [La Pléiade], 1965, 957-958.

20 Eugenio Montale, « Assassinio nella Cattedrale di Pizzetti », Corriere d’Informazione, 3-4 mars 1958, n° 1070, in Eugenio Montale, Prime alla Scala, a c. di Gianfranca Lavezzi, Milan : Mondadori, 1981, 245-246.

21 Massimo Mila, Cronache musicali, « L’Assassinio nella Cattedrale (16 mars 1958) », Turin : Einaudi, 1959, 163-166.

22 Piero Santi, « Il linguaggio musicale », in Pizzetti oggi, Atti del convegno, Parme, 21-22 décembre 2002, a c. di Gian Paolo Minardi, Parme, Teatro Regio [ContrAppunti], 2006, 31-32 et 35. En effet, dès La Nave (1908), comme cela apparaît dans une lettre qu’il envoie à Giuseppe Bocca (publiée dans la Rivista Musicale Italiana en 1907), Pizzetti fonde sa poétique sur les modes liturgiques puisqu’il affirme : « Je suis profondément convaincu que le sentiment religieux a pu autrefois être exprimé de manière pure et élevée dans la liturgie primitive ; moi, j’ai composé mes mélodies en m’inspirant de celles-là, qui sont superbes, en puisant à leur source limpide », (cité in Ibidem).

23 (Guido Pannain) Il Tempo, 2 mars 1958, « Assassinio nella Cattedrale a Milano. Il senso religioso di Eliot nella musica di Pizzetti ».

24 Luigi Baldacci, « Nel centenario di Pizzetti. I libretti di Ildebrando », La Nazione, 31 juillet 1981.

25 A. Bisicchia, op. cit., 140-141.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Walter Zidaric, « Assassinio nella Cattedrale de Pizzetti :le retour du religieux sur la scène musicale italienne des années 1950 », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://lisa.revues.org/6721 ; DOI : 10.4000/lisa.6721

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Auteur

Walter Zidaric

Nantes University, France. A specialist of both Italian and Slavic languages, Professor Walter Zidarič () teaches Italian literature, civilization and opera history as well Russian literature and opera history at Nantes University, France. He has published three books, Alexandre Dargomyjski et la vie musicale en Russie au XIXe siècle. Vers l’affirmation d’une école nationale avec La Roussalka (1856), Paris, L’Harmattan, 2003 ; L’Univers dramatique d’Amilcare Ponchielli, Paris, L’Harmattan, 2010 ; Fonti e influenze italiane per libretti d’opera del ‘900 e oltre, Lucca, LIM, 2013, as well as many conference papers and over fifty articles in national and international journals. He collaborates with the Paris, Rome and Bilbao opera houses. He lives in Paris.

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