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Expériences françaises

L’Opéra-Comique, 1945-1970 : de nouveaux opéras et leurs livrets ou de l’audace exogène

The Paris Opéra-Comique, 1945-1970 : New Operas and New Libretti or Daring Exogenous Experiments
Frank Langlois

Résumés

Entre 1945 et 1970, la scène-phare de la vie lyrique française – l’Opéra de Paris – fut marquée par un grand conservatisme. Mais qu’en est-il alors de l’« autre » scène parisienne – l’Opéra-Comique – qui, par son statut et par son histoire, produit les répertoires lyriques que l’Opéra Garnier néglige (à savoir : les genres lyriques dits « légers »). Lors de cette cette période, l’Opéra-Comique présenta 29 nouveaux ouvrages : 17 ouvrages francophones en première représentation mondiale [dont Les Mamelles de Tirésias (Poulenc & Apollinaire) et La voix humaine (Poulenc & Cocteau)] ; et 12 ouvrages étrangers en première représentation française [la plupart consista en d’importants rattrapages historiques : Erwartung ; Kát’a Kabanova ; L’ange de feu ; Lulu]. Après avoir rappelé que tous les ouvrages furent chantés en langue française, cette communication s’attachera à étudier : les genres lyriques employés ; les sources littéraires sollicitées (lorsque le livret n’est pas original) ; et le cas des compositeurs-librettistes (Berg, Dallapiccola, Janáček, Menotti, Prokofiev) et les axes de leur travail littéraire.

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Texte intégral

  • 1 Un numéro de L’Université libre, daté de septembre-octobre 1941, comporte un article «  (...)

1À la fin de juillet 1944, parce que la distribution électrique ne leur était plus assurée, l’Opéra-Comique et le Palais Garnier furent contraints de fermer leurs portes. Après la Libération de Paris, la réouverture ne fut pas immédiate, il fallut attendre l’automne 1944. Pour comprendre les circonstances de ces réouvertures, il importe de s’attacher à Roger Désormière (1898-1963), dont on ne surestimera jamais assez le rôle pendant l’occupation allemande et dans les premiers temps de la libération. Sans prétendre en présenter exhaustivement l’action et les fonctions, rappelons qu’il fut l’un des fondateurs du Front national de la Musique1, branche professionnelle du Front National, organisme de résistance créé par le Parti Communiste le 27 mai 1941. Dans une lettre que, le 16 novembre 1944, il écrivit au musicologue belge – et ami – Paul Collaer, Roger Désormière résuma, en ces termes, son activité pendant l’Occupation :

  • 2 Ce poste fut confié à Henry Barraud. Henry Barraud, op. cit.
  • 3 Paul Collaer, Correspondance avec des amis musiciens, édition de Robert Wangermée, Spri (...)

De mon côté j’avais accepté à titre provisoire d’être le Directeur de la Musique de la Radio dans la clandestinité, j’ai réorganisé le service et, malgré les grandes difficultés que nous avons eues à surmonter, le résultat devient bon. J’ai ensuite considéré ma mission comme terminée, parce que je ne voulais pas m’installer derrière un bureau et négliger mon activité de chef d’orchestre2. Cependant je reste attaché à la radio au titre de Conseiller Musical. Puis, après avoir refusé la direction de l’Opéra-Comique parce que dans les conditions de gérance actuelles il est impossible de réaliser quelque chose de tout à fait bien, j’ai dû accepter de faire partie d’un comité directeur de ce théâtre, composé de quatre membres3. […]

2Puis, dans une lettre, que, le 4 mars 1945, Roger Désormière écrivit (à deux mains, avec Henri Sauguet) à Darius Milhaud, il précisa que le Front national de Musique comprenait :

  • 4 Julien Bertheau (1910-1995) fut membre de la Comédie-Française, où il entra en 1936 et dont, (...)
  • 5 « L’idée de réaliser un film sur la Libération est venue d’Hervé Missir, reporter d’act (...)

Elsa Barraine, Roland-Manuel, Honneger [sic], auxquels se sont bientôt joints Durey de retour de St Tropez, Auric à l’occasion d’un voyage à Paris (il habitait chez Jean Hugo en Camargue), Poulenc revenu de Noizay, Munch, Rosenthal (revenu de Marseille en 43). Puis je me suis occupé du théâtre par l’intermédiaire de Julien Bertheau4, et du cinéma par Swobada [sic]5. Le mouvement avait pris une grande ampleur. La musique s’exprimait dans un petit journal « Musiciens d’aujourd’hui » qui bientôt s’est incorporé aux Lettres françaises. René Blech que tu as dû connaître autour d’Aragon à la Maison de la Culture, dont la femme était arrêtée et qui lui-même était recherché par la Gestapo, a assuré la liaison en faisant un travail formidable.

  • 6 Reprise de la mise en scène de Jean Mercier, créée le 24 mars 1938, à l’Opéra-Comique.
  • 7 Mise en scène de Jean Musy.
  • 8 Reprise de la mise en scène de Jean Cocteau, créée le 3 février 1938, avec une seconde orches (...)

3Effectivement, à l’automne 1944, Roger Désormière avait été l’un des quatre membres du comité d’entreprise de l’Opéra de Paris, lequel se chargea de faire redémarrer cet établissement qu’il connaissait bien pour y avoir animé de petits comités de résistance, et d’en écarter les artistes et personnels administratifs qui avaient apporté des concours trop voyants aux occupants et à la collaboration avec le IIIe Reich. Au cours de l’année 1945, Roger Désormière allait être nommé directeur-adjoint et chef d’orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris. Il n’en reste pas moins que, le 12 janvier 1945, à l’Opéra-Comique, il allait diriger la première d’une série de soirées qui rassemblaient trois opéras brefs : Une Éducation manquée d’Emmanuel Chabrier6, Angélique de Jacques Ibert7 et Le Pauvre Matelot de Darius Milhaud8.

  • 9 Qualifié de « divertissement chorégraphique » et formé de fragments empruntés à l’opéra-comiq (...)
  • 10 Également inséré dans le même gala, il s’agit de la reprise de la chorégraphie de Bronislava (...)
  • 11 Mise en scène : Guy Ferrand ; chorégraphie : Constantin Tcherkas ; décors et costumes : Guy A (...)
  • 12 Mise en scène : Max de Rieux ; décors et costumes : Romain Erté ; machinerie de Paul Lemesle. (...)

4La Salle Favart n’allait proposer de nouvelle production que le 9 mai 1945, avec un spectacle chorégraphique formé de la Fête Polonaise9 d’Emmanuel Chabrier et La Valse de Maurice Ravel10. Quant à la première nouvelle mise en scène d’un ouvrage lyrique, elle concerna une reprise : l’opérette en trois actes, Malvina, de Reynaldo Hahn, sur un livret de Maurice Donnay et Henri Duvernois11, connut quatre représentations, dont la première eut lieu le 14 juillet 1945. Et il fallut attendre le 3 juin 1947 pour qu’un nouvel ouvrage lyrique y fût créé : l’opéra-bouffe en deux actes et un prologue, Les Mamelles de Tirésias, de Francis Poulenc, sur le célèbre drame surréaliste de Guillaume Apollinaire que le compositeur adapta12.

5À partir de la Libération de Paris, les politiques artistiques respectives de l’Opéra Garnier et de la Salle Favart continuèrent dans leur indépendance antérieure. Sous le poids de son cahier des charges par lequel il convient de tenter de faire travailler tous ses corps de métier afin d’en justifier l’existence, le Théâtre National de l’Opéra de Paris allait agir comme toutes les grandes scènes lyriques mondiales à cette époque : il prorogea les pratiques antérieures à la Seconde Guerre mondiale, exprima un enthousiasme modéré à créer de nouveaux ouvrages ou à susciter de nouvelles écritures scéniques et meubla l’essentiel de ses saisons avec des reprises. Dans cette période comprise entre 1945 et l’arrivée de Rolf Liebermann à la tête de la « grande boutique », la première représentation mondiale de Bolivar de Darius Milhaud, le 12 mai 1950 ou la production scénique de Wozzeck d’Alban Berg, le 29 novembre 1963, par le tandem Pierre Boulez et Jean-Louis Barrault, furent deux des rares éclats d’une scène lyrique qui ployait sous son rôle institutionnel.

Créations à l’Opéra-Comique

6À l’opposé, l’« autre » scène parisienne – l’Opéra-Comique – qui, par son statut et par son histoire, produit les répertoires lyriques que l’Opéra Garnier néglige (les genres lyriques dits « légers »), présenta, durant cette même période, vingt-six ouvrages en première, soient seize en première mondiale et dix en première représentation française d’ouvrages étrangers.

Seize œuvres en première représentation mondiale...

7Œuvre 1, créé le 3 juin 1947 : musique et livret de Francis Poulenc d’après le drame surréaliste homonyme de Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias. Mise en scène : Max de Rieux ; décors et costumes : Romain Erté ; machineries : Paul Lemesle. Cet « opéra-bouffe » est trop connu pour qu’il soit ici présenté plus longuement.

8Œuvre 2, créé le 2 juin 1948 : musique et livret d’Henri Busser d’après la pièce homonyme de Prosper Mérimée, Le carrosse du Saint-Sacrement. Mise en scène : Max de Rieux ; décors et costumes : Élisabeth Declaussade.

9Dans cette « comédie lyrique », l’intrigue se résume ainsi. Amoureux de l’impétueuse Camilla Périchole (actrice et chanteuse), le vice-roi du Pérou s’affranchit aisément de ses fonctions politiques et ne s’occupe que de son amourette. De son secrétaire (Martinez), il apprend que son amante lui est infidèle ; pour lui avoir appris son infortune, Martinez est chassé et envoyé en prison. Une dispute éclate entre les amants, au cours de laquelle Camilla Périchole, pourtant convaincue d’infidélité, mène son amant par le bout du nez et en obtient la propriété du luxueux carrosse que la couronne espagnole lui avait juste offert. En conduisant sa maîtresse à un office religieux, le cocher de Camilla Périchole cause un accident, auquel, de sa fenêtre, le vice-roi assiste et au cours duquel Camilla Périchole se montre plus qu’indélicate à l’encontre de l’archevêque de Lima. Pour se faire pardonner, Camilla Périchole offre le carrosse à l’ecclésiastique pour que, promptement et à l’abri des intempéries, il y puisse transporter le Saint-Sacrement. Un délicat souper clôt cette histoire.

10Œuvre 3, créé le 26 juin 1948 : Henry Barraud, musique ; Gustave Cohen, livret, d’après la légende médiévale homonyme, La farce de maître Pathelin. Mise en scène : Louis Musy; décors et costumes : François Desnoyer.

  • 13 Henry Barraud, op. cit., 254.

11Cet « opéra-comique » avait été l’une des nombreuses commandes que le Secrétariat d’État aux Beaux-Arts avait passées en 1938. Ainsi que le précise le compositeur, il fut « refusé par mon ami Jacques Rouché, malgré l’avis favorable de son comité de lecture » en 193813. Sa première fut en version de concert le 20 mars 1940, par l’Orchestre national, alors réfugié à Rennes, sous la direction d’Eugène Bigot.

  • 14 Henry Barraud, op. cit., 482.

12À propos de cette première production scénique, Henry Barraud précise14 : « Le spectacle juxtaposait trois œuvres d’assez courte durée : la mienne, Le Carrosse du Saint-Sacrement d’Henri Busser et Les Mamelles de Tirésias de Poulenc. Il est probable que Poulenc eut plus de succès que moi, mais en fait, je n’en sais rien ».

13Œuvre 4, le 18 janvier 1949 : André Bloch, musique, Henri Fabert et Justin Godard, livret, Guignol. Mise en scène : Max de Rieux ; chorégraphie : Jean-Jacques Etchevery ; décors et costumes : Paul Colin.

14Évoluant dans un rythme vif et dans un caractère allègre, cet « opéra bouffe de cape et de trique » n’offre pas de péripéties remarquables. Il est un prétexte à exposer des lieux communs attachés à Guignol : le personnage même de Guignol ; la nature de ce théâtre et de cette dramaturgie dont Guignol est le héros ; la topographie et divers toponymes de Lyon ; le patois lyonnais ; enfin, le théâtre dans le théâtre. Sans oublier qu’une partie de l’action se passe au château de Duingt, sur les bords du lac d’Annecy.

15Œuvre 5, le 21 juin 1949 : Reynaldo Hahn, musique (orchestrée par Henri Busser à la suite du décès de Reynaldo Hahn le 28 janvier 1947) et livret de René Fauchois d’après la comédie homonyme de Leandro Fernández, Le « oui » des jeunes filles. Mise en scène : Max de Rieux ; chorégraphie : Jean-Jacques Etchevery ; décors et costumes : Gérard Cochet.

16Cette « comédie lyrique », à la vocalité jolie mais convenue, reprend les lieux communs du théâtre de couvent : une jouvencelle est enfermée dans un couvent, dont son amoureux fait le siège. Grâce à quelque complicité – ancillaire, comme il se doit – le jouvenceau parvient à rencontrer sa belle et tous deux se déclarent leur flamme énamourée. Dans une dramaturgie sage que pimente un soupçon de ruse, tout finit par le mariage espéré.

17Œuvre 6, le 9 mars 1951 : Germaine Tailleferre, musique et Henri Jeanson, livret, Il était un petit navire. Mise en scène de Louis Musy ; chorégraphie : Jean-Jacques Etchevery ; décors et costumes : Lucien Boucher.

18Cette « satire lyrique » offre une intrigue simplette mais lardée de mots d’auteur et de micro-situations cocasses. La patte d’Henri Jeanson, expérimenté dialoguiste pour le cinéma, est ici patente : surabondent calembours, allitérations (« Mon désespoir, à l’horizon, point à point ») et onomatisque curieuse, tel Le Brigandard, un bateau amarré au Vieux-Port de Marseille.

19Œuvre 7, le 1er juin 1951 : Emmanuel Bondeville, musique, et René Fauchois, livret d’après le roman homonyme de Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mise en scène : Louis Musy ; décors et costumes : André Planson.

20Ce « drame lyrique » a resserré, presque étranglé, le roman flaubertien, dont seule la composante la plus factuelle et la plus ordinaire – l’adultère en province, véritable prototype de l’intrigue bourgeoise – en a été retenue.

21Œuvre 8, le 17 novembre 1951 : Pierre Wissmer, musique, et Jean Goudal, livret, Marion ou la belle au tricorne. Mise en scène : Louis Musy et Alex Jouvin ; chorégraphie : Jean-Jacques Etchevery ; décors et costumes : Roger Chapelain-Midy. La partition de cet « opéra-comique » demeure introuvable.

22Œuvre 9, le 7 novembre 1952 : Michel-Maurice Lévy, musique, et Louise Marion, livret, d’après le roman Fleur de mai de Vicente Blasco Ibañez, Dolorès. Mise en scène : Louis Musy ; chorégraphie : Españita Cortez et Constantin Tcherkas ; décors et costumes : Yves Brayer.

23Selon le livret ou la partition, Dolorès est, respectivement, un « roman musical » ou un « drame lyrique ». Quoi qu’il en soit l’intrigue, sombre, se passe en Andalousie. Ajoutons qu’elle est riche en lieux communs, de sorte que – telle la métaphore de la poule ou de l’œuf – on ne sait si, dans l’esprit du romancier et de la librettiste, décrire l’Andalousie les a immanquablement conduits à aligner les topoï qui constitueraient cette civilisation, ou si ces topoï ont été sciemment agencés pour faire andalou. Pour notre part, nous inclinons vers la seconde branche de l’alternative, tant il suffit de nommer ces ingrédients pour deviner, sans aucune crainte de se tromper, l’intrigue et l’action.

24Deux couples de jeunes gens (Dolorès et Pascualo ; Rosario et Tonet) sont en présence. Pascualo et Tonet sont frères. Depuis leur enfance, Dolorès et Tonet sont profondément épris, sans l’avoir jamais avoué à l’autre. Dans cette pauvreté endémique (être marin rapporte si peu), la délinquance (en l’occurrence, rapporter clandestinement du tabac d’Algérie) est la seule issue pour quitter la misère et la débauche. Ajoutons un peuple gitan qui serait antisémite et des passions humaines chauffées à blanc. Qu’arrive-t-il ? Alors que la contrebande a apporté la richesse, une paroxystique jalousie pousse Pascualo, lors d’une promenade en barque, à assassiner son frère puis à se tuer.

25Mais peut-être une intrigue si devinable est-elle le propre de toute tragédie, ce genre littéraire méditerranéen qui remonte à la nuit des temps ?

26Œuvre 10, le 29 octobre 1954 : Paul Le Flem, musique, et José Bruyr, livret, La magicienne de la mer. Mise en scène : Louis Musy ; décors et costumes : Maurice Moulène.

27Tout au long de ses quarante minutes, cette « légende lyrique » convoque des éléments qui peignent une immémoriale Bretagne : un port brumeux, des légendes bretonnes, un sortilège qui fait apparaître une magicienne dominatrice (La Dahut) et le royaume d’Ys.

28Œuvre 11, le 6 février 1959 : Francis Poulenc, musique, et Jean Cocteau, livret, La voix humaine. Mise en scène, décors et costume : Jean Cocteau.

29Ce monodrame, que Jean Cocteau qualifia de « tragédie lyrique », respecte la règle des trois unités : unité de temps (durant les trois-quarts d’heure de la représentation), de lieu (une chambre) et d’action (une femme, physiquement présente ; puis une téléphoniste et un homme, tous deux hors-champ).

30Une femme reprend conscience après avoir tenté de se suicider : son amant l’abandonne pour épouser une autre femme. Lors de son ultime conversation avec lui, elle tente de le reconquérir : elle évoque leurs souvenirs heureux, se leurre, agrippe le moindre élément pour le muer en vain signe d’espoir, s’emporte, déclame sa souffrance puis, définitivement résignée, raccroche. Murée dans sa définitive solitude, elle retombe sur son lit, enroule le fil du téléphone autour de son cou et s’évanouit.

31Œuvre 12, le 7 octobre 1960 : Marcel Landowski, musique et livret, Les adieux. Mise en scène : Marcel Lamy ; décors et costumes : Yvon Henry.

32Ce « drame lyrique », en un acte, qui se passe dans « la chambre d’une jeune fille d’aujourd’hui », entre dans la catégorie du théâtre lyrique intime : le structurent deux des genres littéraires (lettre et journal) qui appartiennent à l’écriture de soi, à l’écriture de l’intime. Primo : la lecture d’une lettre sert de trame dramaturgique à tout l’ouvrage. Désireux d’éprouver la solidité et la vérité de leur amour, Isabelle et Pierre s’imposent de vivre séparément durant un an. Au terme de cette épreuve, Isabelle n’ouvre pas la porte à Pierre et meurt. Secundo : Isabelle écrit son journal intime, sur lequel elle consigne la survenue, à sa conscience, du remords de n’aimer Pierre qu’en le torturant et en lui jetant au visage ses propres incertitudes.

33Œuvre 13, le 27 octobre 1960 : Maurice Thiriet, musique, André Boll et Jean Solar, livret d’après la pièce homonyme de Carlo Goldoni, La locandiera.

34Mise en scène : Jacques Charon ; chorégraphie : Jacques Chazot ; décors et costumes : André Levasseur.

35Dans cet « opéra bouffe » en trois actes, il ne reste rien de la cruauté goldonienne. Seuls demeurent les us de la comédie-bouffe et la trame de l’intrigue. Mirandoline refuse les avances de deux soupirants (le comte et le marquis) et d’un chevalier qui, contre ses propres inclinations, se refuse à elle. In fine, elle épousera Fabrice, l’aubergiste chez lequel elle travaille.

36Œuvre 14, le 22 juin 1962 : Henri Tomasi, musique, et Francis Didelot, livret, Princesse Pauline(Borghese). Mise en scène : Robert Manuel ; chorégraphie : Michel Rayne ; décors et costumes : François Ganeau.

37Cet « opéra bouffe » (le Journal de bord de l’Opéra-Comique le qualifie d’« opéra-mascarade »), en deux actes, a été composé pour célébrer le centième anniversaire du rattachement à la France du comté de Nice. L’intrigue en est légère : Pauline Bonaparte profite des libertés et audaces qu’autorise le carnaval de Nice et s’éprend, presque simultanément, du général Masséna (un Niçois), d’un ancien esclave (un Noir) et de son professeur de chant. Mais, par-delà ces façons de se faire plaisir ou de tromper selon son ennui (à chacun son interprétation), ce livret pose des questions politiques. Tout d’abord, à plusieurs reprises, le chœur s’exclame : « Vive l’Anarchie ! Vive la République ! Vive le Roi ! Vive l’Empereur ! ». Puis, la fin de l’esclavage et la question de la nation corse (Henri Tomasi était fier de ses origines corses) sont abordés.

38Œuvre 15, le 23 novembre 1962 : Jacques Chailley, musique et livret d’après le poème homonyme de Jules Laforgue, Pan et le Syrinx. Mise en scène : René Clermont ; chorégraphie : Michel Rayne ; décors et costumes : Jacques Noël.

39Durant environ une heure, cette « moralité légendaire », en un acte, consiste en une discussion – corporellement distanciée et chaste – au cours de laquelle Pan essaie de séduire Syrinx.

40Œuvre 16, le 21 octobre 1963 : Gian-Carlo Menotti, musique et livret (version francophone de Jean-Pierre Marty), Le dernier sauvage (titre francophone de L’ultimo Selvaggio). Mise en scène : Gian-Carlo Menotti ; décors et costumes : André Beaurepaire.

41Contrairement à la majeure part des opéras que composa Gian-Carlo Menotti, cet « opéra bouffe », en trois actes, alla Lubitsch, ne connut pas sa première représentation aux USA. Sur un fond connu de comédie – promis au mariage, un homme (Koland) et une femme (Kitty), tous deux anthropologues, ne s’uniront pas car ils découvrent qu’ils sont frère et sœur –, le livret raille le racisme scientifique autour du fameux « bon sauvage », qu’il serait aisé d’éduquer pour qu’il devînt un être civilisé. Ainsi débute la conférence par laquelle Kitty présente Abdul :

Je vous présente un homme qui, il y a six mois, était pour tous un objet d’horreur et d’épouvante. Je vous rappelle que sa nature est primitive, sauvage et rebelle mais mon système de science freudienne et ma tactique néodidactique et ma pratique psychosomatique et quelque applique de cette trique en firent un homme du monde sympathique, un vrai monsieur, un gentleman. Sachez qu’il fume la cigarette et sait manger avec la fourchette. [...] Le miracle est accompli, il est doux, facile et docile. [...] Il joue au bridge à la folie, il étudie la photographie, il lit les horoscopes et les horaires et les réclames hebdomadaires. [...] Avez-vous tous compris ? Je suis la reine de l’anthropologie !

42In fine, dans un esprit digne de Lubitsch, l’argent et le capitalisme achètent le mythe du bon sauvage : Kitty épousera Abdul et leur duo d’amour, ambigu, clôt l’opéra.

...Et dix œuvres en première représentation française

43Pour chacune d’elles, on remarquera le délai entre la première représentation mondiale (à défaut, l’année de composition) et la première française.

44Œuvre 1, le 18 juin 1953 : Igor Stravinsky, musique, et Wystan Hugh Auden et Chester Kallmann, livret (version française d’André de Badet), Le libertin (titre français de The Rake’s Progress). Mise en scène : Louis Musy ; décors et costumes : Georges Wakhévitch.

45Cet « opéra » en trois actes avec épilogue avait connu sa première représentation mondiale le 11 septembre 1951, au Teatro alla Fenice, à Venise. Il fut donc prestement présenté en France.

46Œuvre 2, le 1er mars 1957 : Richard Strauss, musique, Clemens Krauss et Richard Strauss, livret (version française de Gustave Samazeuilh), Capriccio. Mise en scène : Rudolf Hartmann ; chorégraphie : Gérard Mulys ; décors et costumes : Romain Erté.

47Ce « morceau de conversation en musique » (traduction française de « eine Konversationsstück für Musik ») avait connu sa première représentation mondiale le 28 octobre 1942, au Nationaltheater, à Munich. Il attendit quinze ans avant d’être présenté en France.

48Œuvre 3, le 7 octobre 1960 : Luigi Dallapiccola, musique et livret, d’après le roman homonyme d’Antoine de Saint-Exupéry ; version francophone de Jacques Bourgeois), Vol de nuit (titre français de Volo di notte). Mise en scène : Jean Mercure ; décors : Georges Douking.

49Cet « opera », en un acte, avait connu sa première représentation le 18 mai 1940, au Teatro della Pergola, à Florence. Il attendit vingt ans avant d’être présenté en France.

50Œuvre 4, le 16 février 1962 : Gian-Carlo Menotti, musique et livret (version francophone de Léon Kochnitzki), Le médium (titre français de The Medium). Mise en scène : Antoine Bourseiller ; décors : Pace ; costumes : Jacques Schmidt.

51Dans sa première version, cette « tragédie », en un acte, avait connu sa première représentation mondiale le 8 mai 1946, à la Columbia University, à New York ; et dans sa seconde version, le 18 février 1947, au Heckster Theater, à New York. Il attendit quinze ou seize ans avant d’être présenté en France.

52Œuvre 5, le 23 février 1968 : Leoš Janáček, musique et Vincenc Červinka, livret, d’après la pièce L’orage d’Aleksander Ostrovsky (version francophone de Michel Ancey), Katia Kabanova (titre français de Kát’a Kabanova). Mise en scène : Pierre Médecin ; décors et costumes : Annelies Corrodi.

53Cet « opéra », en trois actes, avait connu sa première représentation le 23 novembre 1921, au Théâtre national, à Brno. Le retard à le représenter en France fut de presque un demi-siècle.

54Œuvre 6, le 30 mars 1968 : Gian-Carlo Menotti, musique et livret (version française de Léon Kochnitzki), Le téléphone (version française de The Telephone ; une autre traduction francophone a circulé, L’amour à trois) Mise en scène : Gian-Carlo Menotti ; décors et costumes : Georges Wakhévitch.

55Cet « opéra bouffe », en un acte, avait connu sa première représentation mondiale le 18 février 1947, au Heckscher Theater, à New York. Il attendit vingt-et-un ans avant d’être présenté en France.

56Œuvre 7, le 8 novembre 1968 : Arnold Schönberg, musique, et Marie Pappenheim, livret (version française par Max Deutsch), Erwartung. Mise en scène : Humbert Camerlo ; dispositif scénique et costume : Maxime Descombin.

57Ce « monodrame », en un acte, avait connu sa première représentation le 6 juin 1924, au Deutsches Theater, à Prague. On remarquera que, en dépit de sa version francophone, cette première française a maintenu le titre originel. Le retard historique à combler, pour une première française, fut de quarante-quatre ans, à peine mieux que dans le cas de Katia Kabanova.

58Œuvre 8, le 6 juin 1969 : Alban Berg, musique et livret, d’après les pièces de théâtre Erdgeist (L’esprit de la terre) & Die Büchse der Pandora (La boîte de Pandore) de Frank Wedekind (version française de Louis Ducreux et André Tubeuf), Lulu. Mise en scène : Louis Ducreux ; décors et costumes : Jean-Denis Malclès et Bernard Daydé.

59En son premier état, en deux actes, cet « opéra » avait connu sa première représentation mondiale le 2 juin 1937, au Stadttheater, à Zürich. Il attendit trente-deux ans avant d’être présenté en France.

60Œuvre 9, le 10 avril 1970 : Luciano Berio et Edoardo Sanguinetti sur des textes empruntés à Dante Alighieri, La Bible, T.-S. Eliot et Ezra Pound, Laborintus II. Mise en scène et chorégraphie : Michel Descombey ; décors et costumes : Jean Bouquin.

61Qualifiant Laborintus II de « rappresentazione », Luciano Berio y poursuivit ses travaux antérieurs (dresser le portrait d’une voix : Omaggio a Joyce ; Visage ; Circles ; Sequenza III) et présents (comment projeter une voix dans un espace ? : Passaggio ; Sinfonia). Il poursuivait là son propre structuralisme musical et son association avec Eduardo Sanguinetti, fer de lance, avec Umberto Eco, de la théorie structuraliste en Italie.

62Commandé par l’ORTF à l’occasion du septième centenaire de la naissance de Dante Alighieri, Laborintus II connut une première audition mondiale, à Paris, en 1965 puis sa première représentation mondiale, au Festival dei due mondi, à Spoleto, en 1968.

63Le compositeur précise que « cette œuvre scénique peut être traitée comme une représentation, comme une histoire, une allégorie, un document, une danse, etc. ». Requérant huit acteurs-mimes, un récitant, trois danseuses, un ensemble instrumental (dix-sept exécutants) et une bande magnétique, Laborintus II est le prototype du théâtre musical, dont il respecte les trois grands principes identitaires :

  • un matériau littéraire emprunté à plusieurs auteurs et (souvent) polyglotte,

  • un matériau musical composite en sa nature (acoustique ou électroacoustique), en ses disséminations spatiales et en ses esthétiques et styles,

  • une dramaturgie éclatée.

64Œuvre 10, le 17 avril 1972 : Luis de Pablo, Protocolo. Mise en scène : Pierre Barrat ; décors et costumes : Bernard Daydé.

65Ne portant aucune indication de genre mais ressortissant indiscutablement du théâtre musical, Protocolo résulte de longues conversations et échanges épistolaires, à Paris, avec le musicographe Pierre Souvtchinsky (né Petr Petrovič Suvčinsky) sur l’impossibilité historique d’écrire, en 1968, un opéra, dont Protocolo met à plat le protocole formel, presque formaliste. Sollicitant des comédiens, deux voix (mezzo-soprano et ténor) et un ensemble instrumental (treize exécutants), Protocolo n’offre presque aucun texte stricto sensu (juste quelques mots, audibles ou que leur dispersion dans le temps rend incompréhensibles, avant une séquence parlando avec le ténor) et consiste en un ample et expérimental travail autour d’une vocalité phonétique. Luis de Pablo n’allait aborder l’opéra qu’en 1979-1982 avec Kiu. Dans un dispositif où le chant occupe dix minutes des trente-cinq que dure l’œuvre, la dramaturgie est essentiellement portée par les instrumentistes (notamment le violon 1 qui dispose d’une longue section où son expression corporelle est mise en scène), par les acteurs (environ quinze) et par les dix danseurs.

Un bilan provisoire

66Du 23 novembre 1962 (première mondiale de Pan et le Syrinx de Jacques Chailley) jusqu’à sa fermeture en 1972, l’Opéra-Comique n’a plus assuré de première audition mondiale d’un ouvrage lyrique qu’il aurait commandé. Pendant cette décennie, il s’est attaché à rattraper des retards historiques en présentant, en première audition française, des ouvrages étrangers renommés. Et il a clos cette ère de cette existence en accueillant, enfin, les ouvrages lyriques de deux compositeurs alors qualifiés d’« avant-garde » : Luciano Berio et Luis de Pablo.

67Quant à savoir pourquoi l’Opéra-Comique cessa de commander des ouvrages lyriques à des compositeurs, français ou non, une longue analyse, qui ne ressort pas de cet article, sera nécessaire. Parmi les motifs, on peut avancer le discrédit, partiel ou total, dans lequel la « génération 1925 » (celle des Berio, Boulez, Ligeti, Maderna, Nono, Stockhausen, Xenakis) tenait l’institution lyrique et le genre lyrique réunis sous l’unique dénomination « opéra ». Et ajouter la routine qui habitait les différents personnels techniques œuvrant à l’Opéra-Comique (au moment où leurs collègues du théâtre de service public – Centres dramatiques nationaux et autres Maisons de la culture – offraient une motivation amplement supérieure), l’accueil dans la presse culturelle et intellectuelle ou la répartition des rôles, en matière de création, entre l’ORTF et l’Opéra-Comique.

68On notera également que, hormis Laborintus II de Luciano Berio et Protocolo de Luis de Pablo, tous les autres ouvrages dont le livret originel n’est pas francophone connurent leur première audition française en traduction française.

69Il n’est aucune conclusion idéologique à en tirer. Tel était l’usage, à cette époque, dans la plupart des institutions lyriques : pour que le public comprenne le sens du texte chanté, un opéra se donne dans la langue du pays d’accueil. Ce n’est qu’au cours des années 1980 que s’instaureront des comportements plus philologiques, qui, à la langue d’un livret, accordent des fonctions extra-véhiculaires : musicales, rythmiques, temporelles, spatiales, symboliques, etc. Bien entendu, la cinéphilie, qui prit son essor dans les années 1950 (notamment grâce à la multiplication des clubs cinématographiques et à quelques revues cinéphiliques connaissant une assez large influence, tels Les cahiers du cinéma et Positif) et qui privilégiait les films étrangers en langue originale sous-titrée, fut un modèle exigeant.

Genres et esthétiques

Les genres lyriques

70Parmi les vingt-six ouvrages que l’Opéra-Comique présenta en première mondiale ou française pendant la période 1944-1972, quinze genres lyriques sont représentés, que la liste, ci-après énoncée, expose par ordre alphabétique :

71comédie lyrique :

Le « oui » des jeunes filles ; Le carrosse du Saint-Sacrement
conversation-en-musique ou pièce en musique :
Capriccio

drame lyrique :

Madame Bovary ; Dolorès ; Les adieux ;
légende lyrique :

La magicienne de la mer ;
monodrame :
Erwartung ;

moralité légendaire :
Pan et le Syrinx ;

opéra :
Dialogues des carmélites ; Le libertin (titre francophone de The Rake’s Progress) ; Vol de nuit (titre francophone de Volo di notte) ;
Katia Kabanova (titre francophone de Kát’a Kabanova) ; Lulu

opéra-bouffe :
Les Mamelles de Tirésias ; La locandiera ; Princesse Pauline(Borghese) ;
Le dernier sauvage (titre francophone de L’ultimo Selvaggio) ;
Le téléphone (version francophone de The Telephone)

opéra-comique :
La farce de maître Pathelin ; Guignol ; Marion ou la belle au tricorne ;

opéra mascarade :
Princesse Pauline (Borghese) ;

rappresentazione :
Laborintus II ;

roman musical :
Dolorès ;

satire lyrique :

Il était un petit navire ;

théâtre musical :
Laborintus 2 ; Protocolo ;

Tragédie :
Le médium (titre francophone de The Medium) ;

tragédie lyrique :
La voix humaine.

  • 15 Serge Doubrovsky, Un homme de passage, Paris : Grasset, 2011.

72Un tel nombre de genres interroge le périmètre (avec ce qu’il inclut ou exclut) d’un genre artistique et la porosité de ses frontières. On notera que se préoccuper de telles dénominations, moins que leur contenu artistique, semble être un tropisme propre à l’art lyrique français, et plus largement à la culture en France. Pour changer de discipline et se porter dans le domaine littéraire, mentionnons la notion d’autofiction que, il y a quatre décennies, conçut Serge Doubrovsky, et dont, très récemment, il fait un morne bilan15.

73Pour revenir à cette liste de genres lyriques, quatre y dominent :

  • cinq occurrences pour opéra (Dialogues des carmélites ; Le libertin alias The Rake’s Progress ; Vol de nuit alias Volo di notte ; Katia Kabanova alias Kát’a Kabanova ; Lulu) ;

  • cinq pour opéra-bouffe (Les Mamelles de Tirésias ; La locandiera ; Princesse Pauline (Borghese) ; Le dernier sauvage alias L’ultimo Selvaggio ; Le téléphone alias The Telephone) ;

  • trois pour drame lyrique (Madame Bovary ; Dolorès ; Les adieux) ;

  • trois pour opéra-comique (La farce de maître Pathelin ; Guignol ; Marion ou la belle au tricorne).

Les esthétiques

74De manière étonnante, le champ esthétique est clivé et épouse la répartition entre d’une part, premières auditions mondiales et premières auditions françaises. Les premières émanent de compositeurs français qui usent du système tonal et se situent dans le néo-classicisme :

  • Francis Poulenc/Henri Busser

  • Henry Barraud/André Bloch

  • Reynaldo Hahn/Germaine Tailleferre

  • Emmanuel Bondeville/Pierre Wissmer

  • Michel-Maurice Lévy/Paul Le Flem

  • Marcel Landowski/Maurice Thiriet

  • Henri Tomasi/Jacques Chailley

75Concernant les premières auditions françaises, ces compositeurs étrangers y ont contesté (lorsque l’Opéra-Comique rattrape un retard historique à présenter des œuvres remontant à l’avant-Seconde Guerre mondiale) ou contestent le système tonal, quand ils ne proposent pas des langages sériel ou post-sériel :

  • Igor Stavinsky

  • Richard Strauss

  • Leoš Janáček

  • Arnold Schoenberg

  • Alban Berg

  • Luciano Berio

  • Luis de Pablo

76Deux exceptions à cette dichotomie temporelle : Richard Strauss et Gian-Carlo Menotti. Sans doute cette dichotomie (de 1945 à 1962 ; de 1962 à 1972) a-t-elle de nombreuses explications. Au moins peut-on en avancer une, tenant à la personnalité des directeurs successifs de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux :

  • 1945-1946 : Maurice Lehmann

  • 1946-1951 : Georges Hirsch

  • 1951-1955 : Maurice Lehmann

  • 1955-1956 : Jacques Ibert

  • 1956-1958 : Georges Hirsch

  • 1959-1962 : A.-M. Julien (de son vrai nom Aman-Julien Maistre)

  • 1962-1968 : Georges Auric

  • 1968-1969 : André Chabaud

  • 1969-1970 : René Nicoly

  • 1971-1973 : Jean-Yves Daniel-Lesur & Bernard Lefort.

77Étant donné le délai d’environ deux années pour concevoir et réaliser une saison lyrique, on prêtera, à A.-M. Julien puis à son successeur Georges Auric, la responsabilité de ce très notable virage – plus aucune commande à des compositeurs français néo-classiques et rattrapage de retards historiques criants – de politique artistique.

Quelles sources littéraires ?

78Pour être plus précis, deux catégories seront ici distinguées : les livrets dont le matériau est original et ceux dont le matériau est emprunté.

Matériau original

79Wystan Hugh Auden & Chester Kallmann (version française de André de Badet), Le libertin / The Rake’s Progress d’Igor Stravinsky : même si l’idée de cet opéra vint à Stravinsky après avoir regardé des gravures du peintre et graveur William Hogarth, ce livret sera qualifié d’original.

80Henri Fabert et Justin Godard, Guignol d’André Bloch : à partir d’un personnage de théâtre de marionnettes, ce livret est original.

81José Bruyr, La magicienne de la mer de Paul Le Flem : ce livret est indiscutablement original, même s’il se situe dans un paysage d’opéras comme Riders to the sea de Ralph Vaughan Williams et L’Appel de la mer de Henri Rabaud, – tous deux d’après la pièce de théâtre Riders to the sea de John Millington Synge – et La lépreuse de Sylvio Lazzari, et de légendes médiévales où la Bretagne, terre de mysticismes et de surnaturel, est chantée.

82Henri Jeanson, Il était un petit navire de Germaine Tailleferre : ici, tout est original sauf le titre.

83Jean Goudal, Marion ou la belle au tricorne de Pierre Wissmer : on ne se prononcera pas sur une partition et un livret perdus.

84Gian Carlo Menotti, Le médium, Le téléphone et L’ultime sauvage : ces trois sujets sont originaux.

85Jean Cocteau, La voix humaine de Francis Poulenc : même si le sujet du livret est réputé avoir été emprunté à un fait divers (comme, jadis, le même Jean Cocteau agit en écrivant le livret de l’opéra Le pauvre matelot de Darius Milhaud), ce livret sera qualifié d’original.

86Francis Didelot, Princesse Pauline d’Henri Tomasi : si Pauline Bonaparte et le général André Masséna sont des personnages historiques, le livret est original.

87Marie Pappenheim, Erwartung d’Arnold Schoenberg : le livret est original.

88Richard Strauss et Clemens Krauss, Capriccio de Richard Strauss : le livret est original.

Matériau emprunté

89Anonyme : la légende médiévale La farce de maître Pathelin, pour l’ouvrage lyrique homonyme de Henry Barraud.

90Guillaume Apollinaire : Les mamelles de Tirésias, pour l’ouvrage lyrique homonyme de Francis Poulenc.

91Leandro Fernández : Le « oui » des jeunes filles, pour l’ouvrage lyrique homonyme de Reynaldo Hahn.

92Gustave Flaubert : Madame Bovary, pour l’ouvrage lyrique homonyme d’Emmanuel Bondeville.

93Carlo Goldoni : La locandiera, pour l’ouvrage lyrique homonyme de Maurice Thiriet.

94Aleksander Ostrovsky : L’orage, pour l’ouvrage lyrique Katia Kabanova de Leoš Janáček.

95Vicente Blasco Ibañez, Fleur de mai, pour l’ouvrage lyrique Dolorès de Michel-Maurice Lévy.

96Prosper Mérimée, Le carrosse du Saint-Sacrement, pour l’ouvrage lyrique homonyme de Henri Busser.

97Antoine de Saint-Exupéry, Vol de nuit, pour l’ouvrage lyrique Volo di notte de Luigi Dallapiccola.

98Frank Wedekind, Erdgeist & Die Büchse der Pandora pour l’ouvrage lyrique Lulu d’Alban Berg.

99Enfin, on nommera les compositeurs qui ont mis la main, ne serait-ce qu’un peu, à leurs livrets d’opéra :

  • Alban Berg

  • Henri Busser

  • Jacques Chailley

  • Luigi Dallapiccola

  • Marcel Landowski

  • Gian-Carlo Menotti

  • Francis Poulenc

  • Richard Strauss.

100Comme en de pareils cas, il est toujours difficile de savoir, avec exactitude, pour quel(s) motif(s) véritable(s), un compositeur se fait son propre librettiste. En voici trois, parmi beaucoup d’autres :

  • motif économique : toucher la totalité des droits attachés à l’ouvrage lyrique ;

  • motif circonstantiel : le compositeur ne trouve pas de librettiste répondant à ses aspirations, que l’idée de l’opéra vienne de lui ou lui soit extérieure ;

  • motif créatif : le compositeur considère le livret moins comme un texte distinct de la partition que comme l’un de ses matériaux parmi d’autres.

Et après ?

101Établir la liste de ces premières représentations lyriques – mondiales ou françaises – à l’Opéra-Comique a révélé un étonnant basculement de politique artistique à l’égard de la création. Seules des recherches plus approfondies permettraient de mieux cerner tous les faits, environnements institutionnels, individus et réalisations qui ont défini politique artistique de l’Opéra-Comique entre la Libération et sa fermeture en 1972.

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Bibliographie

Les partitions de chacun de ces ouvrages, sauf exception, sont conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier, au département de la Bibliothèque nationale de France, Paris.

Autres sources :

BARRAUD Henry, Un compositeur aux commandes de la Radio, in Myriam CHIMENES & Karine LE BAIL (dirs.), Paris : Fayard & Bibliothèque Nationale de France, 2010.

COLLAER Paul, Correspondance avec des amis musiciens, Robert Wangermée, Sprimont : Mardaga, collection « Musique-Musicologie », 1996.

WILD Nicole & David CHARLTON, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris. Répertoire 1762-1972, Sprimont : Mardaga, collection « Musique-Musicologie », 2005.

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Notes

1 Un numéro de L’Université libre, daté de septembre-octobre 1941, comporte un article « Nous refusons de trahir » qui fut la première manifestation du Front national de la Musique. Cinq membres fondèrent cet organisme : Elsa Barraine, Claude Delvincourt, Roger Désormière, Louis Durey, Roland-Manuel. Notons que la présence de Claude Delvincourt – ancien Croix-de-Feu et proche des idées de la Révolution nationale – aux côtés de trois membres du Parti Communiste Français (Elsa Barraine, Roger Désormière et Louis Durey) cherche à témoigner que le Front national de la Musique n’était pas un organisme strictement communiste. Voir Henry Barraud, Un compositeur aux commandes de la Radio, Myriam Chimènes et Karine Le Bail (dir.), Paris : Fayard & Bibliothèque Nationale de France, 2010, 356-357.

2 Ce poste fut confié à Henry Barraud. Henry Barraud, op. cit.

3 Paul Collaer, Correspondance avec des amis musiciens, édition de Robert Wangermée, Sprimont : Mardaga, collection « Musique-Musicologie », 1996, 377.

4 Julien Bertheau (1910-1995) fut membre de la Comédie-Française, où il entra en 1936 et dont, le 1er janvier 1942, il devint sociétaire.

5 « L’idée de réaliser un film sur la Libération est venue d’Hervé Missir, reporter d’actualités, après le débarquement allié en Normandie. Au 78 avenue des Champs-Élysées, quartier général du CLCF, celui-ci s’entoure d’une équipe de techniciens : Nicolas Hayer (chef opérateur), l’écrivain René Blech (responsable de la section cinéma du Front national), Roger Mercanton (monteur), André Zwobada (réalisateur) et Jean Jay (ancien directeur de l’Association de la presse filmée) ». Voir le site : < http://www.fondationresistance.org/pages/rech_doc/autour-film-film-liberation-paris-histoire-enjeux-analyse_photo9.htm>.

6 Reprise de la mise en scène de Jean Mercier, créée le 24 mars 1938, à l’Opéra-Comique.

7 Mise en scène de Jean Musy.

8 Reprise de la mise en scène de Jean Cocteau, créée le 3 février 1938, avec une seconde orchestration de cet ouvrage qui connaissait là sa première audition mondiale.

9 Qualifié de « divertissement chorégraphique » et formé de fragments empruntés à l’opéra-comique Le roi malgré lui d’Emmanuel Chabrier, ce ballet occasionnel, dont Constantin Tcherkas réalisa la chorégraphie, appartenait à un gala au bénéfice des œuvres sociales du Chemin de fer métropolitain. Voir Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris. Répertoire 1762-1972, collection « Musique-Musicologie », Sprimont : éditions Mardaga, 2005, 254-255.

10 Également inséré dans le même gala, il s’agit de la reprise de la chorégraphie de Bronislava Nijinska.

11 Mise en scène : Guy Ferrand ; chorégraphie : Constantin Tcherkas ; décors et costumes : Guy Anoux. Le 23 mars 1935, cet ouvrage avait connu, au Théâtre de la Gaîté Lyrique, sa première représentation. Nicole Wild et David Charlton, op. cit., 316.

12 Mise en scène : Max de Rieux ; décors et costumes : Romain Erté ; machinerie de Paul Lemesle. Nicole Wild et David Charlton, ibid., 317.

13 Henry Barraud, op. cit., 254.

14 Henry Barraud, op. cit., 482.

15 Serge Doubrovsky, Un homme de passage, Paris : Grasset, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frank Langlois, « L’Opéra-Comique, 1945-1970 : de nouveaux opéras et leurs livrets ou de l’audace exogène », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://lisa.revues.org/6586 ; DOI : 10.4000/lisa.6586

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Auteur

Frank Langlois

Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, Lyon. Professeur d’Histoire de l’art et d’Histoire de la musique au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, Frank Langlois partage ses activités entre deux domaines distincts. Il travaille à l’organisation de la vie musicale, notamment comme conseiller artistique d’orchestres et d’opéras (Opéra de Rouen, Orchestre d’Avignon, Solistes de Zagreb). D’autre part, docteur habilité à diriger des recherches en musicologie, il conduit des recherches, pour l’essentiel, autour des politiques culturelles et des musiques des XXe et XXIe siècles. Parmi ses publications, Roland de Lassus, Con bien fou tu serais Orlando, lettres au duc de Bavière ; traduction, édition et présentation par Frank Langlois (éd. Harmonia Mundi, Arles, 1988) ; Pierre Souvtchinsky, Un siècle de musique russe & autres écrits ; édition et présentation par Frank Langlois ; préface de Pierre Boulez (éd. Actes Sud, 2003, Arles) ; Jacques Lenot, Utopies & Allégories. Entretiens avec Frank Langlois (éd. Musica Falsa, Paris, 2007). À paraître prochainement : Marc Monnet, Entretiens avec Frank Langlois (éd. Musica Falsa, Paris, 2014) ; Frank Langlois, Darius Milhaud ou Je suis Dada depuis 1992 (éd. Fayard, Paris, à paraître).

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