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Le cas étrange de l’opéra anglais

Le viol de Lucrèce de Britten : un livret d’opéra qui revisite les fondamentaux du genre

The Libretto of Britten’s Rape of Lucretia : Revisiting Opera’s Basics
Pascal Terrien

Résumés

Au sortir de la guerre, l’opéra est l’un des symboles socioculturels d’une civilisation qui a échoué devant la barbarie. Pourtant, il ne semble pas que le genre soit remis en question en Grande-Bretagne. Benjamin Britten, après la composition de Peter Grimes, souhaite revenir aux fondamentaux de ce mode d’expression. Son opéra de chambre Le viol de Lucrèce, sur un livret en vers de Ronald Duncan, représente une expérience originale dans le monde musical de cette époque. Qu’emprunte Ronald Duncan à André Obey (1892-1975), et au-delà du dramaturge français, à ses grands aînés, Tite-Live, Ovide ou Shakespeare ? Quelles sont les traces de ces influences mutuelles, de ces négociations entre « texte et musique » dans l’opéra ? Telles sont les questions auxquelles nous aimerions apporter sinon des réponses au moins des explications pour situer cette œuvre comme la première pierre d’une reconstruction d’un genre renouvelé.

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Texte intégral

1Le viol de Lucrèce fut créé le 12 juillet 1946 au festival de Glyndebourne en Grande-Bretagne. Benjamin Britten s’y réapproprie le modèle et les éléments de l’opéra de chambre du XVIIe siècle hérités d’Henry Purcell. Mais le compositeur innove aussi en adaptant ces caractéristiques à la société britannique et au monde de l’opéra du XXe siècle, tels qu’ils sont dans cet immédiat après-guerre. Le sujet du drame est d’actualité au sortir de la Seconde Guerre mondiale, et la formule « opéra de chambre » répond aussi à des nécessités artistiques et économiques particulières à cette époque. Les questions que pose l’opéra aux cours des années 1945-1970, peuvent être abordées à l’aune de cette création. Nous étudierons les différentes facettes de l’opéra de chambre de Britten qui apportent plusieurs réponses sur le rôle et la place de l’opéra dans la deuxième moitié du XXe siècle. Nous défendons l’hypothèse que Le viol de Lucrèce est une allégorie de la société d’après-guerre. Enfin, sans que l’œuvre ne soit particulièrement engagée au sens politique ou social, nous en relevons pourtant quelques traces dans le texte et la mise en œuvre de cet opéra.

Le viol de Lucrèce, un opéra original

Une innovation au goût du retour à

2Britten compose Le viol de Lucrèce en 1945 juste après l’immense succès remporté par Peter Grimes, son premier grand opéra, qui s’inscrivait dans la pure tradition lyrique du XIXe siècle, et qui avait été créé au Stadler’s Wells Theatre. Avec cette œuvre, Britten souhaite refonder l’opéra anglais afin d’échapper à la grandiloquence des opéras italiens ou allemands de la période précédente :

  • 1 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, Paris, Actes Sud, 1996, 187.
  • 2 Ibid, Eric Crozier, Benjamin Bitten : Peter Grimes, Sadler’s Wells Opera, Book (...)

Un de mes buts principaux est de […] rendre à l’adaptation musicale de la langue anglaise l’éclat, la liberté et la vitalité qui sont étrangement rares depuis la mort de Purcell1. » …/… Je ne m’étais jamais rendu compte, avant de connaître la musique de Purcell, que les mots pouvaient être utilisés avec une telle ingéniosité, une telle couleur2.

  • 3 W.H. Haddon Squire, « The Aesthetic Hypothesis and ‘The Rape of Lucretia’ », Tempo, New S (...)
  • 4 Eric Crozier, « Benjamin Britten’s Second Opera ‘The Rape of Lucretia’ », Tempo(...)
  • 5 Eric Walter White, Benjamin Britten, His Life and Operas, Londres-Boston, Faber and Faber (...)
  • 6 Peter Pears, Eric Crozier, Benjamin Britten, Anne Wood, Piper, Duncan, etc.
  • 7 Par la suite, Britten et Pears fonderont le Festival d’Aldelburgh en 1948.

3Entre innovations et retour à…, Britten va mettre en œuvre un opus qui reprend, comme nous le constatons dans les lignes qui suivent, les principes de l’opéra de chambre créé au XVIIe siècle par son aîné. L’attachement à la prosodie anglaise sera un des objectifs importants que le compositeur essaye de traiter de manière originale3, mais ses buts sont multiples et ils visent à redonner à l’art lyrique anglais une place qu’il semble avoir perdu au cours des siècles. C’est clairement un retour à l’opéra de chambre baroque tel qu’il est illustré par Didon & Enée, avec certains aspects spécifiques dans les formes musicales, tels le Ground, la chaconne. Il souhaite aussi avec quelques amis échapper aux lourdeurs des grandes maisons d’opéras dont il a été l’une des victimes avec son premier opus, Peter Grimes. Eric Crozier décrit ces raisons dans un article de la revue Tempo4, et explique que la fondation du Glyndebourne English Opera Company, qui deviendra par la suite l’English Opera Group, répond aux contraintes qui sont celles de l’Angleterre au sortir de la guerre5. Pour Crozier, l’expérience que lance le Glyndebourne Opera House en juillet 1946, en faisant le choix de créer un court festival allant de juin à octobre, dont les spectacles peuvent ensuite être joués dans de nombreuses villes anglaises, voire à Londres ou sur le Continent, – capable de se déplacer et de s’adapter aux situations des théâtres plus petits –, cette expérience, est une réponse aux difficultés que rencontre l’art lyrique en Grande-Bretagne. Devant l’immense succès que remporte l’opéra de chambre de Britten à sa création et lors des tournées, le compositeur et ses amis6 décident de fonder au printemps 1947 une société sous le nom d’English Opera Group7 et déclarent leurs intentions dans un manifeste :

  • 8 Livret du DVD, Le viol de Lucrèce de Benjamin Britten, texte de Volkmar Fischer, traduit (...)

Nous pensons qu’il est temps que l’Angleterre produise ses propres opéras, bien qu’elle n’ait jamais entretenu de tradition lyrique propre et qu’elle ait toujours été dépendante du répertoire étranger […] Notre groupe présentera chaque année un festival consacré aux opéras contemporains anglophones mélangés à des œuvres classiques, dont celles de Purcell […] Notre groupe s’est notamment fixé comme objectif d’encourager les jeunes compositeurs à écrire pour l’opéra, et les jeunes poètes et dramaturges à rédiger des textes en collaboration avec les musiciens8.

Innovations vocales

  • 9 Didon et Enée d’Henry Purcell a été créé en 1689 dans un établissement chargé de l’éducat (...)
  • 10 Le coryphée est un chef de chœur dans la tragédie antique, il guide les choristes, dialog (...)

4Britten est l’un des premiers, à cette époque, à créer un opéra de chambre sur le modèle célèbre de Didon et Enée de Purcell9. Il choisit, pour ce faire, un octuor vocal et un orchestre réduit à treize musiciens dont un chef d’orchestre tenant le rôle de la basse continue au piano. L’octuor vocal est réparti en un trio de voix d’hommes Collatinus/basse, Junius/baryton, Tarquin Sextus/baryton, un trio de voix de femmes Lucrèce/contralto, Bianca/mezzo-soprano et Lucia/soprano, qui jouent les actions scéniques, auxquels il ajoute deux voix qui tiennent le rôle du chœur antique qu’il nomme « chœur masculin », chanté par un ténor, et « chœur féminin », tenu par une soprane. Ce chœur, visible sur le côté de la scène à la création, chante ce que ne montre pas l’action, et surtout décrit les tensions psychologiques, que vivent les personnages, induites par le déroulement du drame. C’est ainsi, par exemple, que le chœur-homme installe l’atmosphère du drame et présente l’action du début de l’œuvre, et qu’il décrit, plus tard, la chevauchée de Tarquin vers Rome dans le premier acte, ou qu’il révèle toute la brutalité de la scène du viol dans l’acte deux. Ce chœur, constitué d’un homme et d’une femme, tient la place du coryphée10 dans la tragédie grecque.

  • 11 Acte I, scène 1, 61.
  • 12 Tite-Live, Histoire Romaine I, chapitres 57, 58 et 59, Les classiques en Poche, Paris, Le (...)
  • 13 Acte II, fin de la scène 2.
  • 14 William Shakespeare, « Le viol de Lucrèce », Les Sonnets, traduit par Yves Bonnefoy, Paris, (...)

5Une première remarque s’impose à propos de cette distribution vocale. Si nous analysons de plus près la place et le rôle de chacun, Collatinus, le mari de Lucrèce, possède une voix de basse. Pourtant, il est décrit par Duncan ainsi : « Collatinus est fin politicien de s’être choisi une épouse vertueuse / Sur lui rejaillit l’éclat de la bonne réputation de sa femme11 », il est donc l’homme consensuel, l’homme politique que décrit Tite-Live dans son Histoire romaine12. Cette tessiture, accordée généralement dans l’opéra aux personnages nobles et ayant une grandeur d’âme, peut sembler étrange, alors que son pardon envers Lucrèce possède un sens ambigu, voire amer « Ce que Lucretia a donné peut être pardonné13 » laissant supposer qu’elle aurait consenti la violence que Tarquin lui a faite. Cette supposition, qui fait couler tant d’encre, n’apparaît ni dans le poème de Shakespeare14, ni dans la pièce d’Obey. La tessiture de Collatinus se comprend et s’entend alors comme une nécessité d’équilibre pour le trio d’hommes, sinon pour le quatuor. Car Junius et Tarquin sont des barytons, ce qui correspond à leur rôle, pour le premier de fomenteur de troubles et pour le second de prince débauché, alors que le chœur-homme est un ténor symbolisant un rôle au-dessus des hommes, comme l’ange ou l’esprit qui suit et décrit les turpitudes humaines. Le quatuor de voix d’hommes ressemble à s’y méprendre au classique quatuor à cordes, et permet un équilibre vocal et sonore d’une grande homogénéité. Cet équilibre est renforcé par le quatuor de femmes. Ce quatuor féminin, composé des trois personnages et du chœur-femme, souligne aussi par la symbolique attribuée aux voix le rôle de chacune. Le rôle de Lucrèce est tenu par une contralto qui sied à la noblesse de l’héroïne. Bianca est une mezzo-soprano, tessiture généralement tenue par les servantes. Lucia et le chœur-femme sont deux sopranes ayant chacune une couleur attachée à leur rôle, pour la première parce qu’elle croit à la douceur de la vie, à l’amour, et pour la seconde par la noblesse attachée au rôle du chœur antique. Ici encore, ce quatuor vocal n’est pas sans évoquer quelques réminiscences avec les timbres du violoncelle, de l’alto et des deux violons de la formation à cordes. On est aussi très proche de l’idée du consort vocal. Sur ce point, la scène 2 de l’acte I illustre à merveille cette idée, lorsque les voix du trio de femmes se succèdent et alternent avec le chœur-femme, soutenu par une instrumentation adaptée au texte qu’elles chantent.

6On peut aussi entendre ces deux groupes vocaux comme un ensemble de huit voix tels que ceux qui chantaient les madrigaux à la fin de la Renaissance en Italie ou en Grande-Bretagne. L’équilibre vocal de cet ensemble tient aussi la place d’un chœur d’opéra, qui n’existe pas réellement dans cette œuvre, et qui permet au compositeur de déployer avec maestria son art polyphonique dans les rares tutti qu’il nous sera donné d’entendre.

7Britten ne s’arrête pas seulement au traitement choral et polyphonique, il utilise toutes les ressources de l’écriture pour voix composant dans le style le plus lyrique comme dans la dernière scène de Lucrèce (Acte II, sc. 2), ou en recto tono dans la préparation de l’aveu de l’héroïne (Acte II, sc. 2), ou usant du recitativo secco accompagné par le piano, à de très nombreux endroits. Pour les ensembles, il en parcourt toutes les possibilités allant du duo à l’octuor, en passant par le trio des hommes (Acte I, sc. 1), le quatuor des femmes (Acte I, sc. 2), ou encore celui de Tarquin – Lucrèce – Chœur-homme – Chœur-femme (Acte II, sc. 1). Le compositeur maîtrise une écriture vocale qui sert et fait l’unité de son opéra.

Innovations instrumentales et emprunt à…

8Côté instrumental, Britten opère une révolution dans le monde opératique des années 1940-1950. Il innove en utilisant un orchestre de treize musiciens solistes pour un total de dix-sept instruments, ce qui lui permet de colorer son œuvre selon les moments et les actions qui se déroulent sur scène, ou selon les tensions psychologiques décrites par les chœurs.

  • 15 Ce continuo d’essence baroque n’est pas sans faire penser au rôle de la « rythmique » qu’ (...)
  • 16 Benjamin Britten, The Rape of Lucretia, partition d’orchestre, Boosey & Hawkes, 1949. (...)

9Au quintette à cordes, violon 1 et 2, alto, violoncelle et contrebasse, fait pendant un quintette d’instrumentistes à vents composé de neuf timbres contrastés, flûte, piccolo, flûte alto, hautbois et cor anglais, clarinette en si bémol et clarinette basse, un basson et un cor d’harmonie. Ces deux groupes reposent sur une sorte de continuo moderne15 tenu par la harpe, les percussions et le piano, auquel sera confié l’accompagnement des recitativo secco16.

  • 17 Le même instrumentarium sera utilisé par Gian Carlo Menotti (1911-2007) dans ses opéras L (...)

10La morphologie de cet orchestre de chambre17 permet au compositeur de jouer sur les couleurs instrumentales pour accompagner les situations et pour décrire les atmosphères. Ainsi, il dépeint la lourdeur d’une fin de journée et la pesante attente des hommes dans le camp militaire par des figuralismes liés aux timbres des instruments, aux rythmes, auxquels il associe une description de la nature comme le crissement des cigales illustré à la harpe, le croassement des grenouilles avec des glissandi à la contrebasse, et la lourde atmosphère de l’attente des hommes avant la bataille par une musique presque statique. Plus tard, dans la deuxième partie du premier Interlude, la présence du Tibre qui s’écoule, sera symbolisée par un quintolet à la harpe qui ira crescendo orchestralement en se diffusant dans toutes les parties instrumentales, et qui accompagne la tension dramatique liée au passage du fleuve par Tarquin et son cheval. Cette scène suit celle où le chœur-homme décrit la chevauchée de Tarquin, en travaillant sur l’instrumentarium, mais aussi sur la métrique de la musique qui décrit le cheval au galop et l’homme emporté par ses pulsions.

11Britten utilise son ensemble instrumental de la même manière que son ensemble vocal, dans toutes sortes de configurations, allant du continuo avec le seul piano à l’idée d’orchestre, en passant par des soli instrumentaux accompagnant une voix (cf. cor anglais et Lucrèce, ch. 84 de la partition), des trios, quatuors, quintettes.

12Cet ensemble vocal et instrumental, s’il répond aux attentes de l’opéra de chambre, convient aussi aux projets que le compositeur et ses amis souhaitent mettre en œuvre : un opéra qui soit itinérant, un peu à l’image de ce que Stravinski avait fait en Suisse lors de la Première Guerre mondiale avec L’Histoire du Soldat, ou ce qu’a réalisé Milhaud avec ses opéras-minutes dans les années 1920. La morphologie matérielle de cette œuvre permettait de la faire jouer sur des scènes de moindre importance dans tout le Royaume-Uni et de l’exporter facilement à l’étranger, ce qui fut le cas. L’œuvre devait répondre à la mobilité et l’adaptabilité des circonstances de lieux et de temps qu’elle pouvait rencontrer dans sa programmation.

13La durée de la représentation correspond aux attentes d’un public nouveau. Une heure et quarante minutes suffisent au compositeur pour exprimer le drame du viol et saisir un public sur une question sociale de première importance. Le thème de l’histoire se prête parfaitement au temps de catharsis que doit vivre la société occidentale dans cet immédiat après-guerre, et le choix d’un drame, qui servit en son temps à la fondation de la République romaine, n’est pas sans rappeler l’espoir de la naissance d’un monde nouveau, ou celui d’un nouveau départ après le désastre et les horreurs de la Seconde Guerre mondiale.

Le matériau littéraire

14Cette volonté de proximité de l’œuvre lyrique avec le public se situe aussi au niveau de la rédaction du livret. Les mots doivent avoir un sens, une portée immédiate sur l’auditeur comme le confie Britten :

  • 18 Livret du DVD, Le viol de Lucrèce de Benjamin Britten, op. cit., 17.

La composition d’un opéra exige une grande rigueur et une grande précision. Le compositeur doit être capable de traduire une atmosphère ou une ambiance par une seule phrase et doit chercher cette phrase adéquate jusqu’à ce qu’il la trouve. Mais c’est justement cette quête incessante qui est fascinante et stimulante, pour le musicien comme pour le poète… Compositeur et librettiste doivent collaborer étroitement pendant toutes les phases de la création artistique, depuis le tout début jusqu’à la première représentation. Ce fut le cas pour The Rape of Lucretia18.

  • 19 André Obey, Le viol de Lucrèce, Paris, Nouvelles éditions latine, 1931.

15Le librettiste, Ronald Duncan, a déjà collaboré avec Benjamin Britten sur un masque en vers, This Way to the Tomb, qui était l’adaptation de l’Aigle à deux têtes de Jean Cocteau. Le musicien, suite à la composition de la musique de scène de cette pièce, demande à l’écrivain d’élaborer un livret à partir de la pièce d’André Obey, Le viol de Lucrèce, jouée et publiée en 1931 à Paris19. L’adaptation anglaise a profondément modifié la pièce française tant dans sa forme que dans sa structure, mais surtout, nous savons que Duncan a limité son livret à deux actes et que c’est à la demande de Britten qu’il a ajouté, in fine, un épilogue, sur lequel nous reviendrons plus tard.

  • 20 W.-H. Haddon Squire, op. cit., 9.

16Il reste que le texte anglais vise à l’économie et à la clarté des moyens mis en œuvre dans l’expression du drame. Les phrases sont courtes et concises, les monologues des chœurs ou des personnages reposent sur cette esthétique, et il en est de même pour les différents dialogues où se succèdent les interventions qui sans donner lieu à une précipitation ou une accélération des échanges renforcent cette impression de sobriété, mais aussi de densité dramatique. La prosodie « musicale » de Britten est influencée par celle de Purcell : clarté, étrangeté, tendresse ou attaques incisives, rythmes libres, sont soutenus par des harmonies parfois discordantes, de longues mélodies avec des répétitions de bribes de phrases20. Tous ces éléments caractérisent la mise en musique du texte de Duncan, avec ce goût que possède Britten pour la virtuosité vocale et sa dramatisation opératique.

Une place dans la société

17Avec Le viol de Lucrèce, Benjamin Britten renoue et réinvente un cahier des charges de l’art lyrique qui avait été lancé par son grand aîné Purcell au XVIIe siècle, puis repris sous des formes différentes du XVIIIe siècle au début du XXe siècle. En réduisant, en ramenant le genre opératique aux dimensions plus modestes de l’opéra de chambre, il renoue à la fois avec un genre historique et reprend l’idée de la structure de l’opéra-minute sans en prendre le format. Il crée un spectacle de proximité qui offre au public la possibilité de découvrir un mode d’expression ayant un lien avec son quotidien sans sombrer dans le macabre. Il replace le genre dans ses dimensions anthropologiques, laissant à chaque auditeur son propre questionnement sur un drame humain aux traumatismes indicibles.

  • 21 Eric Crozier, « Benjamin Britten’s Second Opera ‘The Rape of Lucrecia’ », op. c (...)
  • 22 John Casken, Golem, opéra de chambre créé en 1999 à Glyndebourne.

18Socialement, il imagine une structure où chaque chanteur, chaque musicien est un élément déterminant du tout, il responsabilise l’artiste dans la démarche collective de la création, ce qui dans le contexte des maisons d’opéras anglaises était une grande première à cette époque21. En même temps, il démocratise le genre en le portant, grâce à son format, dans des villes, sur des scènes qui ne peuvent pas en temps normal accueillir de drame lyrique. La dimension de l’œuvre, son sujet, permet à l’auditeur de découvrir et de partager un moment d’art lyrique qui n’est plus seulement réservé aux publics des grandes villes. L’English Opera Group se veut un instrument de régénération de la musique lyrique anglaise, et cette tradition perdure encore aujourd’hui avec la création d’œuvres qui répond à ce standard comme Golem de John Casken22.

L’opéra de Britten et son époque

19Intéressons-nous maintenant à l’aspect contemporain de l’œuvre, à son inscription dans son temps, dans son époque. Pour cela, je souhaite l’aborder sous deux angles : son esthétique et la modernité du sujet.

Un théâtre daté par son mode expression sociale et politique

  • 23 Écrivain français, André Obey (1892-1975), il a obtenu le Prix Renaudot en 1928 avec le r (...)
  • 24 Cette compagnie qui se produisait au Théâtre du Vieux Colombier, était dirigée par Michel (...)

20Le livret de l’opéra est tiré de la pièce éponyme André Obey23 qui a été créée le 12 mars 1931 au Théâtre du Vieux Colombier par la Compagnie des Quinze24, dont il était devenu l’un des auteurs attitrés. Obey s’intéresse aux personnages légendaires et adapte avec succès le théâtre d’Eschyle, d’Euripide et de Sophocle, ainsi que des pièces du théâtre élisabéthain. Sa pièce en quatre actes Le viol de Lucrèce s’inspire du poème éponyme de Shakespeare. Elle utilise les éléments de la tragédie grecque et de la tragédie française. Les personnages, les chœurs appelés « La Récitante, Le Récitant » chez Obey, les héros appartenant à l’histoire antique, font de cette pièce une œuvre qui repose sur la crainte et la pitié. Mais Obey adhère aussi au théâtre des années 1920-1930 en le faisant coller à la société et en faisant de cette histoire tragique un drame du quotidien. Les personnages n’ont pas véritablement de grandeur héroïque, le langage employé est commun, et il s’agit d’un théâtre social où la banalité du quotidien veut rendre accessible au plus grand nombre les questions posées par la pièce. Il s’agit de faire une pièce simple, accessible par tous. Il transforme cette tragédie en un fait divers possible où la défense de l’honneur n’est jamais véritablement abordé par les personnages, où l’on ne dit rien du statut de la victime, ni de celui du bourreau. Tout se passe comme si Tarquin subissait ses pulsions et ne pouvait les assouvir que dans l’acte, et tant pis pour Lucrèce, infortunée victime.

  • 25 Paul Claudel, Darius Milhaud, Christophe Colomb, Berlin, 1930.
  • 26 Oscar Wilde, Salomé, Paris, 1896.

21Certains aspects de l’écriture et de la mise en scène existent déjà dans le théâtre de Claudel, ainsi la présence des récitants, celle du livre que l’on trouve dans le livret de l’opéra mis en musique par Milhaud, Christophe Colomb25. On pense aussi à Salomé de Wilde avec la présence des soldats au début de la pièce qui dépeignent l’atmosphère26. C’est un théâtre très marqué par son époque, un théâtre social, qui veut aller à la rencontre d’un public nouveau, plus large, un théâtre qui se veut didactique. La Compagnie des Quinze, pour laquelle Obey écrit cette pièce, précède, dans le temps, l’expérience de théâtre décentralisé et en tournée de l’English Opera Group, car cette compagnie est elle aussi mobile, adaptable, et va à la rencontre de nouveaux publics.

22Ronald Duncan reprend certains éléments du théâtre d’Obey pour composer son livret. Il s’agit, cependant, d’une adaptation très libre de la pièce. La présence des récitants, nommés chœur homme et femme, confère à sa pièce une atmosphère de théâtre grec, et en même temps, ces derniers décrivent le contexte de l’histoire et expriment la tension psychologique des moments, sinon, celles des personnages en proie à leurs pulsions. Deux passages de l’opéra illustrent bien cela : le premier Interlude ou la chevauchée de Tarquin vers Rome (Acte I, Interlude), et les moments qui précèdent l’entrée de Tarquin dans la chambre de Lucrèce (Acte II, sc. 1).

23Obey fait du viol de Lucrèce une histoire sociale, sans le lyrisme d’un Shakespeare et en respectant le strict point de vue de l’histoire de Tite-Live. Cette pièce s’inscrit dans le courant de pensée des années 1920-1940, connu sous le nom de courant socio-historique, théorisé alors par les marxistes. C’est un mouvement qui est général en Europe continentale dans les années 1920 avec les opéras de Berg, Krenek, Weill, Hindemith, pour ne citer que ces compositeurs.

La dimension chrétienne

  • 27 Acte I, début de la scène 1, 53-55.
  • 28 Épilogue, 117.

24Duncan ajoute une dimension chrétienne qui n’existe pas dans l’œuvre d’Obey, ainsi les phrases du chœur femme au début de l’opéra « Comme le temps s’évertue ici lentement vers le Jour ; / Rome a encore cinq siècles d’attente / Avant la naissance et la mort du Christ / D’où le Temps a fui aveuglément pour vous rejoindre. / Mais ici, le sang va être versé, et avec lui, déjà, celui du Seigneur27 », et parmi les dernière paroles du chœur homme à la fin de l’opéra « Dans sa Passion / Est notre espoir / Jésus-Christ, notre Sauveur. Il est tout ! Il est tout !28 ». L’épilogue est à ce titre extrêmement révélateur des attentes du compositeur. Britten demande à Duncan un épilogue pour que l’œuvre ne s’achève pas sur un suicide. Duncan relate l’échange avec Britten :

  • 29 Ronald Duncan, Working with Britten, A personnal Memoir, Bradford : Rebel Press (...)

[Britten] Je me suis aperçu qu’il était musicalement incomplet. Je voudrais écrire un morceau final, après le tomber de rideau, comme pour encadrer l’œuvre tout entière. – [Duncan] Un épilogue orchestral ? [B.] Non […] je veux quelque chose de vocal, quelque chose pour le chœur masculin et féminin. Pour l’instant l’œuvre s’achève sur tes vers : « Est-ce tout ? C’est tout ! C’est tout ! »… Mais pour moi ce n’est pas tout. – [D.] De combien as-tu besoin ? Deux ou trois vers chacun ? Ben prit un air malheureux, coupable comme un écolier. – [B.] Non. Je veux vraiment une ou deux pages. Un épisode important. Le plus gros de tout l’opéra. Je comprends que pour toi ce soit impossible, puisque l’intrigue est achevée29

25Duncan ajoute l’épisode chrétien dont l’utilité sera mal comprise, et loin d’endosser la responsabilité, Britten la rejette ensuite sur son librettiste.

  • 30 Acte II, Interlude, 97.

26Pour autant, la conscience est décrite par les récitants, mais il s’agit d’un point de vue social du bien et du mal « il ne faut le faire parce que ce n’est pas bien », on n’est pas loin d’une description puritaine, une forme « bien-pensante », cette conscience est aussi décrite d’un point de vue religieux comme l’indique l’ensemble de l’interlude du deuxième acte où « la vertu assaillie par le péché » ne trouve de répit que dans le soutien de la mère de Dieu qui « Nous aide à supporter ce péché30 ». Duncan transforme la pièce d’Obey sur le plan philosophique en lui conférant une lecture religieuse à la place de celle plus socio-historique ou expressionniste, et sur le plan esthétique, il emprunte au lyrisme de Shakespeare pour délaisser la narration sociale d’Obey.

  • 31 Chez Shakespeare, seuls Tarquin et Lucrèce s’expriment. Les autres personnages s’exprimen (...)
  • 32 Tite-Live, Histoire Romaine I, chapitre 57, 58 et 59, Les classiques en Poche, Paris, Les (...)
  • 33 Acte I, fin de la scène 1, 67.
  • 34 Acte II, fin de la scène 2, 113.

27L’opéra est en deux actes possédant chacun deux scènes, un interlude et un épilogue, où la pièce d’Obey est en quatre actes dont seuls l’acte I et IV possèdent deux scènes. Concernant les hommes de la pièce, Duncan attribue un rôle à Junius-Brutus qui n’est pas donné dans l’œuvre d’Obey et de Shakespeare31, et encore moins chez Tite-Live. Tite-Live décrit seulement ce que Junius-Brutus a vécu et la manière dont il s’y est pris pour survivre face aux tyrans Tarquin et ses fils, et pour finalement les chasser de Rome. Junius-Brutus est celui qui a percé le mystère de l’oracle de Delphes et c’est pour cette raison qu’il est appelé à régner32. Duncan lui fait jouer un rôle de fomenteur de troubles, jaloux de Collatinus et de Lucrèce et qui pousse Tarquin à assouvir ses vices pour servir ses fins politiques. Le Junius de Britten est un conspirateur, un fin politicien qui se sert de Lucrèce comme prétexte pour aiguiser les pulsions de Tarquin33 « La vertu des femmes n’est qu’une absence d’occasion propice […] Les femmes ne sont chastes que tant qu’elles ne sont pas tentées. Lucretia est belle mais elle n’est pas chaste. Les femmes sont toutes des catins. […] Non, tu n’oseras pas ! », et pour annoncer le début de la révolte34 à la fin de l’opéra : « Romains, aux armes ! ».

28Tout dans cet opéra emprunte à la tragédie grecque. Duncan fait du théâtre grec en attribuant une réelle grandeur d’âme à Lucrèce, et surtout en dramatisant son suicide, ce qui lui donne une dimension mystique, voire messianique. Lucrèce / Christ annonce le monde nouveau à venir, la république romaine, un monde meilleur après le désastre de la Seconde Guerre mondiale. D’autre part, Lucrèce apparaît comme le seul personnage hors du commun, ayant un destin hors norme. C’est à la fois la personne la plus forte et celle qu’il faut protéger. Son suicide souligne le manque d’attention de son entourage, par analogie avec le manque d’attention de l’humanité envers le Christ.

La violence faite aux femmes

  • 35 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, op. cit., 198-228.
  • 36 Dominique Debart, « Entre néoclassicisme et avant-garde, Britten l’homme d’une contestati (...)

29Le sujet de l’opéra et le centre du drame, c’est le viol, non la peur, ni la crainte. Si on comprend le choix d’un opéra de chambre pour rompre avec l’esthétique dominante du grand opéra issu de la tradition du XIXe siècle, on peut se demander pourquoi Britten a choisi un tel sujet de livret. Est-ce dû à l’impression que Britten eut en recevant la pièce d’Obey ? Est-ce dû, comme l’avance de Gaulle, au viol dont Britten aurait été victime lorsqu’il était élève à South Lodge ou à Gresham’s School35 ? Ou est-ce une conséquence de sa tournée de concerts en duo avec Yehudi Menuhin qui dura une quinzaine de jours dans une Allemagne détruite et exsangue qui révéla, au pacifiste qu’il était, la violence « ordinaire » dont les femmes étaient encore les victimes dans cet immédiat après-guerre ? Toujours est-il que pour le compositeur, cette souillure ne permet ni guérison, ni rachat, et que cette femme habitée par la notion du devoir est dans l’impossibilité de vivre cette blessure, pour reprendre l’idée développée par Dominique Debart36.

  • 37 François Labie, « De l’innocence à la corruption, Le viol de Lucrèce, un opéra comme (...)

30On peut aussi comprendre le point de vue de Duncan pour qui le Destin/Tarquin souille et détruit l’Esprit/Lucrèce comme le temps défait et ruine la beauté de la jeune femme37. Lucrèce corrompue par la perversité de Tarquin, une Lucrèce ayant un caractère de martyr, représente, par sa mort, une victoire sur le péché, l’expression de la grâce divine. Britten décrit les conséquences tragiques du viol considéré comme une violence ordinaire, un dommage collatéral, fait aux femmes et aux plus faibles. Une volonté cynique d’assouvissement du plus fort sur le plus faible, dans une brutalité que l’organisation musicale souligne sans cesse. En même temps, la sournoiserie, la perversité de Tarquin, sa sauvagerie, sont décrites vocalement et musicalement tant dans l’acte I (cf. chevauchée vers Rome) que dans la scène 1 de l’acte II (cf. cheminement de Tarquin dans la demeure de Lucrèce, sa lutte avec elle), balayant les quelques instants de lucidité qu’il a pu avoir au début de l’opéra.

31C’est cette sauvagerie de l’acte qui est au centre de la musique de Britten, et en même temps cette description permet au librettiste et au compositeur d’insérer la conception chrétienne de la Rédemption. Ce qui surprend le plus c’est le rapport qu’entretient le sujet de l’opéra avec le religieux. Rien n’indique que Britten fut un mystique, en revanche, cette perspective chrétienne lui permet de donner une lueur d’espoir à l’opéra par la Rédemption qui vient ainsi panser les blessures de la vie.

Dimensions politique, sociale et religieuse

32Cet opéra peut être perçu dans trois dimensions différentes : la première, politique, la deuxième, sociale, et la troisième, religieuse.

La dimension politique

33Comme nous avons pu le relever dans les lignes précédentes, cet opéra n’appartient pas aux œuvres que l’on pourrait qualifier d’engagées. Pour autant, on peut, sans trop en détourner le sens, entendre une description du politique à travers les hommes. Entre Junius-Brutus qui pousse Tarquin au crime, et Collatinus, le consensuel mais bien faible époux, Britten et Duncan décrivent des figures intemporelles du monde politique où les ambitieux n’ont pas que le visage des bourreaux. C’est ce qui rend une partie de cet opéra toujours actuel, quelle que soit l’époque.

34D’autre part, si cette œuvre répond dans sa forme d’opéra de chambre à la volonté de Britten d’échapper aux grandes maisons d’opéras et à leurs personnels imprévisibles, elle est aussi une proposition de démocratisation de l’art lyrique au Royaume-Uni. En effet, le compositeur se souvient des difficultés rencontrées lors de la production de Peter Grimes au Stadler’s Wells Theatre de Londres en 1945, et il souhaite éviter les contraintes sociales et mécaniques dont sont tributaires les grandes œuvres lyriques. La création d’un opéra de chambre, sur la proposition de Crozier, va lui permettre de recréer une forme lyrique qui donne un nouvel élan culturel à l’opéra, un nouveau public. Le viol de Lucrèce sera joué plus d’une cinquantaine de fois au cours de l’année 1946-1947 au Royaume-Uni, en Hollande, puis dès 1948 en France, à Mulhouse et au Théâtre Sarah Bernhardt, à Paris. Britten et ses amis prouvent la viabilité d’un tel projet. Pour autant, ces deux aspects de l’opéra, n’en font pas un ouvrage politique, même s’il reste une illustration des questions posées à l’art lyrique, en général, et des idées qu’il peut porter au débat.

La dimension sociale

35Le social peut être entrevu sous deux aspects : celui des rapports humains dans le drame et celui des conséquences sociales de l’aventure artistique. Le thème du viol est certainement un phénomène qui a frappé le compositeur lors de son voyage en Allemagne, nous en faisons l’hypothèse, mais rien de vraiment probant ne vient confirmer ou n’infirmer celle-ci, ni dans les circonstances de la vie de Britten, ni dans le texte du livret d’opéra. Nous savons juste qu’il est revenu très éprouvé par ce qu’il a vu et vécu lors de cette tournée avec Menuhin en Allemagne. L’opéra décrit la brutalité, la bestialité d’une violence faite aux femmes, qu’il s’agisse de temps de guerre ou d’aujourd’hui. Le compositeur et le librettiste, par le soin apporté au texte et à la musique, révèlent cette monstruosité, et le débat sur ce que Lucrèce aurait pu vouloir ou ne pas vouloir, n’atténue en rien l’horreur du fait. Tout dans cette œuvre décrit la difficulté des rapports humains, mais aussi la difficulté que chacun peut avoir à construire, à imaginer sa vie (cf. Acte I, sc. 2). Sur ce point, Lucia, dans l’expression juvénile de sa vie future, représente le seul moment de luminosité et d’espoir dans cette tragédie.

  • 38 C’est avec le rôle de Lucretia que Kathleen Ferrier débutera sa merveilleuse mais (...)

36L’autre aspect social se situe au niveau de l’aventure artistique et humaine que représente la réalisation de cet opéra de chambre. En effet, la structure même de l’œuvre est pensée pour la mobilité, l’adaptabilité aux situations matérielles différentes qu’elle rencontrera en tournée. Cette aventure offre aussi aux jeunes artistes une expérience innovante et une période stable de travail rémunéré38. Le Glyndebourne English Opera Company, puis l’English Opera Group et par la suite le festival d’Aldeburgh permettent de créer des événements culturels qui donnent des emplois aux artistes britanniques. Qu’il s’agisse des musiciens, chanteurs, compositeurs, décorateurs, metteurs en scène, ou de tout ce qui rassemble des hommes et des femmes sur une telle production, cette entreprise crée des emplois et permet à l’art anglais de se développer dans son propre pays en se manifestant dans des villes de moindre importance et en allant à la rencontre de nouveaux publics.

La dimension religieuse

37Enfin, concernant la résonance religieuse de l’œuvre, il semble aussi qu’il ne faille pas y attacher plus d’importance que ce qu’elle révèle. La présence et le lien à la Passion du Christ donnent une dimension chrétienne à une héroïne qui ne le fut pas mais qui sut se conduire comme telle. Le concept de Rédemption crée l’espoir nécessaire à la fin de l’opéra pour ne pas seulement voir dans le suicide de Lucrèce la fatalité d’un destin qui n’aurait servi à rien d’autre qu’à des fins politiques. La finalité de sa mort échappe ainsi aux calculs politiques mesquins de Junius, à la faiblesse consensuelle du mari politicien, Collatinus, et à la brutalité des hommes représentée par Tarquin. Le geste de Lucrèce acquiert une dimension mystique qui rachète les fautes des hommes comme le Christ rachète l’humanité par sa mort.

Conclusion

  • 39 Épilogue, 117.

38« À présent, avec ces mots usés et ces brèves notes, tachons d’apprivoiser le chant de l’humaine tragédie39 ». Cette phrase révèle, à nos yeux, la seule ambition de Duncan et de Britten, « apprivoiser le chant de l’humaine tragédie » par la mise en scène d’un drame où les plus faibles sont les victimes d’une violence banalisée et face à laquelle seul un nouvel humanisme peut sauver les hommes.

39Cette œuvre révèle aussi un projet social qui régénère une forme lyrique, et qui propose une réponse aux questions de réalisation posées par les grandes œuvres du passé et les maisons d’opéras. La formule créée par Britten et ses amis, si elle n’est pas nouvelle, donne aux Anglais l’occasion de revisiter leur patrimoine, de le développer tout en gagnant un plus large public, et crée un modèle économique qui répond aux nécessités d’une époque tout en relançant un genre tombé en désuétude.

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Bibliographie

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CLAUDEL Paul & Darius MILHAUD, Christophe Colomb, Berlin : 1930.

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HADDON SQUIRE W.H., “The Aesthetic Hypothesis and ‘The Rape of Lucretia’ ”, Tempo, New Series, n°1, sept. 1946.

LABIE François, « De l’innocence à la corruption, Le viol de Lucrèce, un opéra comme métaphore du destin », The Rape of Lucretia, Le viol de Lucrèce, Théâtre de Caen et Acte Sud, 1997.

Le viol de Lucrèce de Benjamin Britten, texte de Volkmar Fischer, traduit par Sylvie Lapp, Livret du DVD.

OBEY André, Le viol de Lucrèce, Paris : Nouvelles éditions latine, 1931.

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WALTER WHITE Eric, Benjamin Britten, His Life and Operas, Londres-Boston : Faber and Faber, 1983.

WILDE Oscar, Salomé, Paris : 1896.

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Notes

1 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, Paris, Actes Sud, 1996, 187.

2 Ibid, Eric Crozier, Benjamin Bitten : Peter Grimes, Sadler’s Wells Opera, Books n°3, The Bodley Head, 1945, 8.

3 W.H. Haddon Squire, « The Aesthetic Hypothesis and ‘The Rape of Lucretia’ », Tempo, New Series, n°1, sept. 1946, 1-9.

4 Eric Crozier, « Benjamin Britten’s Second Opera ‘The Rape of Lucretia’ », Tempo, n°14, mars 1946, 11-12.

5 Eric Walter White, Benjamin Britten, His Life and Operas, Londres-Boston, Faber and Faber, 1983.

6 Peter Pears, Eric Crozier, Benjamin Britten, Anne Wood, Piper, Duncan, etc.

7 Par la suite, Britten et Pears fonderont le Festival d’Aldelburgh en 1948.

8 Livret du DVD, Le viol de Lucrèce de Benjamin Britten, texte de Volkmar Fischer, traduit par Sylvie Lapp, 19. La compagnie a été dissoute en 1980. On peut lire l’intégralité de ce manifeste sur le site suivant : <http://brittaa1.memset.net/DServe/dserve.exe?dsqIni=Dserve.ini&dsqApp=Archive&dsqDb=Catalog&dsqCmd=Show.tcl&dsqSearch=(RefNo=='EOG')>, consulté en février 2011. “We believe the time has come when England, which has never had a tradition of native opera, but has always depended on a repertory of foreign works, can create its own operas ? We believe the best way to achieve the beginnings of a repertory of English operas is through the creation of a form of opera requiring small resources of singers and players, but suitable for performance in large or small opera houses or theatres ? It is part of the Group's purpose to encourage young composers to write for the operatic stage, also to encourage poets and playwrights to tackle the problem of writing libretti in collaboration with composers”.

9 Didon et Enée d’Henry Purcell a été créé en 1689 dans un établissement chargé de l’éducation des jeunes filles.

10 Le coryphée est un chef de chœur dans la tragédie antique, il guide les choristes, dialogue avec les personnages, et dans l’opéra s’adresse parfois au public. Britten reprend à son compte le rôle de ce personnage.

11 Acte I, scène 1, 61.

12 Tite-Live, Histoire Romaine I, chapitres 57, 58 et 59, Les classiques en Poche, Paris, Les belles Lettres, 2009, 191-201.

13 Acte II, fin de la scène 2.

14 William Shakespeare, « Le viol de Lucrèce », Les Sonnets, traduit par Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2007, 85-147.

15 Ce continuo d’essence baroque n’est pas sans faire penser au rôle de la « rythmique » qu’on croise dans les ensembles de jazz, et qui est tenue par la guitare électrique, la contrebasse, le piano et la batterie. Une certaine analogie avec la harpe, cordes pincées, le piano et les percussions.

16 Benjamin Britten, The Rape of Lucretia, partition d’orchestre, Boosey & Hawkes, 1949. Voir, par exemple : 2-3, 264-265, 280-281.

17 Le même instrumentarium sera utilisé par Gian Carlo Menotti (1911-2007) dans ses opéras Le téléphone (1947) et Le médium (1946).

18 Livret du DVD, Le viol de Lucrèce de Benjamin Britten, op. cit., 17.

19 André Obey, Le viol de Lucrèce, Paris, Nouvelles éditions latine, 1931.

20 W.-H. Haddon Squire, op. cit., 9.

21 Eric Crozier, « Benjamin Britten’s Second Opera ‘The Rape of Lucrecia’ », op. cit., 11.

22 John Casken, Golem, opéra de chambre créé en 1999 à Glyndebourne.

23 Écrivain français, André Obey (1892-1975), il a obtenu le Prix Renaudot en 1928 avec le roman Le joueur de triangle.

24 Cette compagnie qui se produisait au Théâtre du Vieux Colombier, était dirigée par Michel Saint-Denis, neveu de Jacques Copeau qui avait initié Obey au Théâtre. Parmi ces membres, on compte Dasté, Vilar.

25 Paul Claudel, Darius Milhaud, Christophe Colomb, Berlin, 1930.

26 Oscar Wilde, Salomé, Paris, 1896.

27 Acte I, début de la scène 1, 53-55.

28 Épilogue, 117.

29 Ronald Duncan, Working with Britten, A personnal Memoir, Bradford : Rebel Press, 1981, 66-69 et 75-76.

30 Acte II, Interlude, 97.

31 Chez Shakespeare, seuls Tarquin et Lucrèce s’expriment. Les autres personnages s’expriment par le truchement du narrateur. William Shakespeare, « Le viol de Lucrèce », Les Sonnets, traduit par Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2007, 85-147.

32 Tite-Live, Histoire Romaine I, chapitre 57, 58 et 59, Les classiques en Poche, Paris, Les belles Lettres, 2009, 191-201.

33 Acte I, fin de la scène 1, 67.

34 Acte II, fin de la scène 2, 113.

35 Xavier de Gaulle, Benjamin Britten ou l’impossible quiétude, op. cit., 198-228.

36 Dominique Debart, « Entre néoclassicisme et avant-garde, Britten l’homme d’une contestation positive », dans The Rape of Lucretia, Le viol de Lucrèce, Théâtre de Caen et Acte Sud, 1997, 45.

37 François Labie, « De l’innocence à la corruption, Le viol de Lucrèce, un opéra comme métaphore du destin », The Rape of Lucretia, Le viol de Lucrèce, Théâtre de Caen et Acte Sud, 1997, 27.

38 C’est avec le rôle de Lucretia que Kathleen Ferrier débutera sa merveilleuse mais trop courte carrière à la scène.

39 Épilogue, 117.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascal Terrien, « Le viol de Lucrèce de Britten : un livret d’opéra qui revisite les fondamentaux du genre », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://lisa.revues.org/6392 ; DOI : 10.4000/lisa.6392

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Auteur

Pascal Terrien

Angers, France.Pascal Terrien is Senior Lecturer at Angers Catholic University (UCO, Université Catholique de l’Ouest) and teaches at the Paris Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (C.N.S.M.D.P.). He is a permanent member of “ Observatoire musical français de Paris IV (OMF – EA 206), équipe MUSECO, Paris Sorbonne”, et du “Pôle Recherche” of UCO (associate member of UNAM PRES 10). His research interests include the music of the twentieth and twenty-first centuries, both from the musicological and didactical viewpoints and he has written many articles in English and French. His latest publications include Musique française : esthétique et identité en mutation, 1892-1992, Editions Delatour, 2012 ; with Jean-Luc Leroy (ed.), La voix et l’éducation musicale (2012), Perspectives actuelles de la recherche en éducation musicale (2011) ; Musique et Vidéo (2010), L’écoute musicale au collège, fondements anthropologiques et psychologiques (2006), Editions L’Harmattan ; Autour d’Elektra de Richard Strauss (2008) ; with Herbert Holl and Günter Krause, (eds.) Contemporanéités éloignées : Mahagonny de Brecht/Weill et Soldaten de Gurlitt (2010), in Les Cahiers du CERCI n° 3 et n° 5, Université de Nantes. He is regularly invited by the University of Keele in the United Kingdom.

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