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Résumé

Le présent recueil découle de l’étude des livrets d’opéras de la période 1945-1970, car le second après-guerre se révèle être fertile en grandes mutations et en tensions pour l’opéra. Ces réflexions constituaient le quatrième volet d’une série de manifestions internationales engagés en 2002 par le Professeur Walter Zidarič à Nantes sur le thème « Interculturalité et intertextualité : les livrets d’opéra ». Ils portaient alors sur la période fin XIXe-début XXe siècles, puis en 2004 sur la période 1915-1930 et en 2007 sur la période 1930-1945, et ont toutes donné lieu à des publications. À ces travaux s’associait en mars 2011 le centre LSA (Littératures et Société Anglophones) de l’équipe de recherche ERIBIA de l’Université de Caen où, depuis 2003, Gilles Couderc étudie les enjeux esthétiques, sociaux, politiques et identitaires de l’opéra, et la thématique des réécritures, illustrés dans divers numéros de la Revue LISA.

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Notes de l’auteur

Voir les recueils « Opéra et société dans le monde anglophone », Vol. II, n°3, 2004, « Opéra et identité nationale dans le monde anglophone », Vol. IV, n°2, 2006, et « Réécritures et livrets d’opéra dans le monde anglophone », Vol. VI, n°2, 2008, « Livrets d‘opéra et patrimoine anglophone », Vol. IX, n° 2, 2011 dans la Revue LISA/LISA e-journal.

Texte intégral

Nos vifs remerciements vont à Frank Langlois qui a supervisé la contextualisation et la problématique de ces travaux et inspiré cette introduction.

Reconstruction

  • 1 Des travaux portant sur « la reconstruction et la contestation dans la période 1945-1970 » ont été (...)
  • 2 Disponibles aux Editions du CRINI, Nantes.

1La période abordée ici est tout d’abord placée sous le signe de la reconstruction1. On assiste progressivement à la réouverture des maisons d’opéra détruites pendant la guerre ou affectées par les hostilités comme si de rien n’était, avec la reprise du grand répertoire, et l’arrivée de nouvelles équipes dirigeantes à la tête de ces institutions s’accompagne souvent du retour de musiciens interdits par le Troisième Reich. Naissent alors de nouveaux festivals d’opéra et de nouvelles œuvres lyriques de compositeurs qui s’affirment comme Britten, Dallapiccola, Henze, Menotti, Poulenc et Tippett, pour ne parler que des plus célèbres. Ainsi, comme l’indique Frank Langlois dans sa très précieuse analyse des spectacles proposés dans cette période à l’Opéra-Comique de Paris, cette institution poursuit jusque dans les années 1960 sa politique de création d’œuvres françaises nouvelles ou d’œuvres étrangères présentées en français, selon la vieille tradition du pays, et permet l’élargissement, certes timide, du répertoire au-delà du seul langage tonal2.

  • 3 Harry Haskell, The Early Music Revival, Londres : Thames & Hudson, 1988.

2La reconstruction passe par la redécouverte des œuvres du passé, qui est souvent le fait d’organisations événementielles, lesquelles donnent l’exemple aux institutions, comme l’indique Pierre Degott dans son analyse du « Handel Revival » en Allemagne et en Grande-Bretagne dans le second après-guerre, dans le sillage du renouveau de la musique ancienne que retrace Harry Haskell3. Ces institutions abandonnent peu à peu un certain répertoire jugé trop conventionnel et des pratiques scéniques d’avant-guerre. Mais la création lyrique reste soumise au cahier des charges des grandes maisons d’opéra : estimant devoir fournir du travail à tous leurs corps de métier afin d’en justifier l’existence, elles prorogent leurs anciennes pratiques et mettent un frein à la création comme à de nouvelles écritures scéniques. Les grandes firmes d’édition musicale continuent à publier des œuvres commandées par des institutions nationales. Leurs livrets adaptent le plus souvent des « pièces toutes faites » auxquelles, pour des raisons financières ou d’expression personnelle et musicale, des hommes de lettres voire les compositeurs eux-mêmes apportent leur caution ou bien écrivent leurs propres livrets, comme le mentionne Frank Langlois. Cette pratique semble se généraliser au cours du demi-siècle et Aude Ameille analyse en profondeur les raisons pour l’émergence de compositeurs-librettistes, ainsi que les avantages et les dangers que cela représente. Même si certains compositeurs, et non des moindres, ont toujours besoin d’un librettiste, le règne du librettiste-roi est définitivement terminé. Et si, dans leurs thèmes ou leur expression littéraire, ces livrets s’accommodent d’une certaine modernité et investissent les champs social, politique et institutionnel, leur musique reste en majorité fidèle à l’esthétique des années Vingt, créant des tensions entre livret et musique.

3Les années soixante sont assez remarquable à cet égard mais aussi par la volonté d’adapter le genre opéra au medium qui prend de plus en plus en plus de place dans la vie du citoyen, la télévision, comme l’indique Aude Ameille, alors que leurs directeurs d’antenne, de même que leurs confrères de la radio, croient à la mission culturelle de ce service public et s’efforcent de faire de l’opéra un genre « démocratique et populaire ». Bien avant les captations de spectacles tel qu’on les connaît de nos jours, et les opéras filmés, genre dans lequel s’illustrent Zeffirelli, Jean-Pierre Ponnelle ou le chef d’orchestre Herbert von Karajan, la télévision s’allie à l’opéra en transmettant des opéras déjà composés, comme les Scenes from Billy Budd de Britten filmées par NBC TV en 1962, avant la splendide version de la BBC en 1966, mais aussi en passant commande d’opéras spécialement écrits pour ce medium comme les œuvres de Floyd, Křenek, Martinů et Menotti, sans oublier le Owen Wingrave de Britten de 1973, commande de la BBC à un compositeur que d’aucuns saluent comme le restaurateur de l’opéra anglais.

L’exception britannique

4Le Royaume-Uni constitue une exception de taille au phénomène de la reconstruction de l’opéra. En effet, après les destructions du Blitz et des V2 de 1944, la reconstruction du pays s’accompagne d’une prise en charge des arts et de la musique par l’état, vu leur contribution à l’effort de guerre et leur importance dans le maintien du moral des Britanniques pendant les hostilités. Sous l’impulsion de l’économiste John Maynard Keynes est créé The Arts Council of Great Britain en 1945, dont bénéficie en partie Benjamin Britten dans sa volonté de restaurer l’opéra anglais, selon lui moribond depuis Purcell, comme le rappelle Pascal Terrien. De même, le théâtre privé de Covent Garden, longtemps le domaine du chef Thomas Beecham, est transformé en théâtre national d’opéra avec pour mission de présenter des opéras anglais par des artistes anglais et d’atteindre un niveau d’excellence égal à celui des grandes maisons d’opéra. Ces deux créations constituent une petite révolution, comparable à celle que représente la mise en place de l’État Providence et de l’adoption du modèle économique keynesien par les travaillistes du gouvernement Attlee en 1945 et il n’est pas inutile de rappeler ici la situation exceptionnelle de la Grande-Bretagne au plan de l’opéra.

5Jusqu’au premier après-guerre, l’opéra reste l’apanage de l’aristocratie qui s’installe à Londres pendant la très, trop courte « saison ». Dans l’absence de tout soutien institutionnel, les tentatives successives de construire ou d’établir une salle d’opéra anglais à Londres pour créer des œuvres indigènes se soldent par des échecs, comme celle du British National Opera Company (1922-1931) qui monte Hugh the Drover, le premier opéra de Ralph Vaughan Williams en 1924, comme le rappelle Gilles Couderc. Alors que Covent Garden, dirigé par le chef d’orchestre Sir Thomas Beecham, vit de l’importation des vedettes internationales de l’opéra et du ballet, comme les Ballets Russes de Diaghilev, la seule salle londonienne qui monte des opéras indigènes ou étrangers en anglais, grâce notamment aux traductions de E.-J. Dent comme le précise Pierre Degott, et qui concurrence vite Covent Garden, est celle du Sadler’s Wells que fonde en 1928 Lilian Baylis, la créatrice du Old Vic, dédié au théâtre : aussi le Wells ne tarde pas à concurrencer le Garden au plan de la création.

  • 4 Kenneth Clark est à l’époque membre du conseil d’administration du CEMA et directeur de la National (...)
  • 5 Le thème bakhtinien de la nourriture, du dîner et de la recette merveilleuse fait partie de l’arsen (...)

6La Seconde Guerre mondiale sert la cause de la musique et de l’opéra de manière inattendue. En décembre 1939, Covent Garden est loué aux Mecca Cafés et transformé en un très démocratique Palais de la Danse. En septembre 1940, la salle du Wells héberge les victimes du Blitz alors que sa troupe, comme celle du Old Vic, soutenue financièrement par le Carnegie Trust, effectue avec succès des tournées en province pour maintenir le moral des civils comme des militaires. Pour les mêmes raisons et pour employer les musiciens affectés par la « drôle de guerre », le CEMA, Conseil pour l’Encouragement de la Musique et des Arts, financé par des donateurs américains, The Pilgrim Trust, et par le secrétariat à l’Instruction Publique, est fondé en janvier 1940. De « l’esprit de Dunkerque », symbolisant la résistance à l’envahisseur nazi exaltée par Churchill, découlent les concerts de midi quotidiens que donne la pianiste Myra Hess dans la National Gallery vidée de ses tableaux et meurtrie par les bombes, sous l’égide du CEMA4. À partir d’avril 1942, il est dirigé par John Maynard Keynes, attaché au Trésor, qui, pendant les dernières années de son existence parvient à créer The Arts Council et faire de Covent Garden un théâtre national d’opéra subventionné par l’État malgré les dettes du royaume et les restrictions dont George Orwell rend compte dans 1984 comme Lennox Berkeley dans le Dinner Engagement qu’analyse Jean-Philippe Héberlé : son thème très offenbachien était en phase avec les préoccupations du public de l’époque5.

  • 6 Voir Michael Burden, « ‘Gallimaufry’ at Covent Garden : Purcell’s The Fairy Queen in 1946 »,

7Ami des lettres et des arts, étroitement associé au groupe de Bloomsbury, Keynes est convaincu de la grandeur du ballet et de l’opéra par Lydia Lokopova, étoile des Ballets Russes, qu’il épouse en 1923. Lorsqu’elle abandonne le ballet pour le théâtre en 1936, il fait construire pour elle le Arts Theatre de Cambridge où est créé alors le quatrième opéra de Vaughan Williams, The Poisoned Kiss. Guidé par l’amour, l’ambition personnelle ou la nécessité politique d’offrir au pays l’image de sa renaissance, Keynes s’emploie à restaurer son brillant passé artistique. En 1942, il ramène les troupes du Vic et du Wells dans le giron du CEMA. En avril 1944, avec la complicité de Kenneth Clark et l’accord du Trésor, Keynes préempte le renouvellement du bail du Garden au profit du gouvernement britannique. Le 12 juin 1945, six jours après la réouverture triomphale du Wells avec le Peter Grimes de Britten, et trois semaines avant les élections législatives qui portent le gouvernement travailliste de Clement Attlee au pouvoir, les Communes votent le projet du Chancelier de l’Échiquier de créer un Arts Council of Great Britain en remplacement du CEMA pour promouvoir la connaissance et la pratique des arts et de la musique dans le pays, avec une subvention substantielle accordée au Garden pour en faire le théâtre d’opéra et de ballet de la nation. En novembre 1945, la troupe de ballet du Wells est transférée d’autorité à Covent Garden dont l’ouverture officielle se fait en février 1946 avec The Sleeping Princess, version de la Belle au bois dormant de Tchaïkovski revue et corrigée par Stravinsky où en 192l Lydia Lokopova séduisit Keynes dans son rôle de fée. L’opéra attend décembre pour faire sa rentrée au Garden avec une production de The Fairy Queen, le semi-opéra peu connu de Purcell, ressuscité pour l’occasion. Le choix de Purcell, considéré comme le père de la musique anglaise par nombre de musiciens et critiques anglais depuis le début du siècle, permet aux yeux des porteurs du projet, parmi lesquels E.-J. Dent6, de faire le lien entre un passé artistique que la nostalgie voit comme prestigieux et un présent riche d’espoirs, tout en affirmant la continuité d’une tradition d’opéra indigène, représentée par le seul Purcell, qui compose pourtant bien peu d’opéras : visiblement la symbolique purcellienne n’était pas dénuée d’enjeux patriotiques ou revanchards.

  • 7 Malgré un large succès en Allemagne, Wat Tyler n’est présenté en Grande-Bretagne qu’en 1974 à Sadle (...)

8Plus tard, le très aristocratique festival de Glyndebourne reprend ses activités et crée The Rape of Lucretia de Britten, en juillet 1946, pour la réouverture de la salle, puis son Albert Herring, en 1947, avec la troupe de Britten, The English Opera Group, fondée la même année et soutenue par The Arts Council. Britten poursuit sa mission de restaurer l’opéra anglais en fondant son festival à Aldeburgh en 1948, où il monte ses œuvres mais aussi celles de compositeurs britanniques ou étrangers, comme l’indique Jean-Philippe Héberlé. En partie fidèle à sa mission de créer des opéras en anglais, le Garden monte le Peter Grimes de Britten, en novembre 1947, et décide, dès 1948, de passer commande d’un opéra aux plus grands compositeurs britanniques et étrangers du temps pour contribuer au Festival of Britain de 1951. Destiné à remonter le moral des Britanniques toujours soumis aux restrictions, il doit faire l’étalage des réalisations artistiques du pays renaissant. Mais, conséquence d’un rare chauvinisme et d’entorses à l’équité proprement scandaleuses, le Garden se limite à la création du Billy Budd de Benjamin Britten, dont le très populaire Peter Grimes peut laisser présager un grand succès commercial, et à la reprise de The Bohemian Girl de Michael Balfe, l’opéra anglais le plus joué de l’époque victorienne, gage d’un taux de remplissage optimum du théâtre mais d’une esthétique très datée. En effet, dès les premières étapes du concours, le jury, parmi les propositions anonymes des compositeurs britanniques du temps, rejette le Mayor of Casterbridge de Peter Tranchell, présenté ensuite avec succès à Cambridge, en 1951, et le Nelson de Lennox Berkeley, bien accueilli à sa création à Sadler’s Wells, en 1954. De plus, le jury décide de sélectionner le Wat Tyler d’Alan Bush, communiste notoire certes, mais surtout Britannique de naissance, lorsqu’il découvre l’origine des trois compositeurs retenus. Deux sont Allemands et le dernier Australien : Karl Rankl, alors directeur musical de Covent Garden, auteur d’un Deirdre of the Sorrows ; Berthold Goldschmidt, celui de Beatrice Cenci ; l’Australien Arthur Benjamin, celui de A Tale of Two Cities d’après Dickens. En conséquence, aucun des quatre opéras n’est présenté en 1951 et le Pilgrim’s Progress du vétéran Vaughan Williams, pourtant commandé par The Arts Council, est écarté de la participation du Garden au Festival of Britain et créé en marge de celui-ci au profit du grand répertoire allemand et italien, plus propre à contenter un public de nantis ou d’aristocrates pour qui la « nationalisation » du théâtre n’entraîne pas de changements à ses habitudes7 : pour le Garden c’était business as usual.

Contestation

  • 8 On lira Covent Garden, the Untold Story : Dispatches from the English Culture War, 1945-2000 de Nor (...)

9De telles pratiques, qui confirment que l’opéra est un genre dont les enjeux dépassent celui du simple divertissement et qui consacrent l’alliance de l’opéra et de l’aristocratie dans l’Angleterre contemporaine8, ne font qu’apporter de l’eau au moulin des contestataires. Alors que les orchestres – surtout en Allemagne – font davantage de place à la modernité, on assiste au rejet de l’opéra en tant qu‘institution par des compositeurs qui récusent les pratiques du passé et vouent le genre aux gémonies, souhaitant même la destruction de tous les théâtres d’opéra, comme Pierre Boulez, en France. Émanant d’une culture humaniste jugée incapable d’entraver la montée des périls dans les années 1930, l’opéra est pour eux le symbole d’un système de pouvoir néfaste et demeure la citadelle du conservatisme bourgeois. Pour certains compositeurs d’avant-garde qu’animent l’utopie européenne et la fièvre de reconstruire un monde meilleur, le genre apparaît comme une insulte à la création artistique. Certains novateurs manifestent parfois peu d’intérêt pour le genre lyrique et préfèrent écrire des œuvres pour le concert où la voix est associée à de petits ensembles orchestraux atypiques ; aussi leurs futurs opéras, au lieu de s’inscrire dans une geste nationale, exprimeront-ils la singularité de leur auteur et des choix esthétiques non-normatifs. Jérôme Rossi en donne un exemple avec l’opéra radiophonique Ariane qui cherche à délocaliser le genre et à le faire sortir de son lieu d’expression habituel et à le démocratiser par le biais de la transmission radiophonique, tentative sans grand lendemain et qui reste confidentielle malgré d’autres exemples du genre, comme l’indique Aude Ameille. Dans les années 1960, la contestation de l’institution et l’adhésion à une nouvelle utopie culturelle favorisent l’émergence du théâtre musical, une autre façon de considérer l’opéra, comme l’indiquent les œuvres de Luciano Berio. Son Passaggio (1961-1962) sous-titré « messa in scena », à la fois mise en scène et messe en scène, ou A-ronne (1974), que le compositeur apparente au « madrigale rappresentativo » ou qualifie de « théâtre pour les oreilles », témoignent de cette volonté de renouveler le genre lyrique et d’explorer de nouveaux rapports entre musique et littérature.

10Ces tensions et mutations posent la question du rôle et de la place de l’opéra dans la société de la deuxième moitié du XXe siècle. L’opéra reflète-t-il toujours le monde environnant et dans quelle mesure ? L’opéra peut-il ou doit-il se tenir à l’écart des débats politiques et sociaux du moment alors que le cinéma, le théâtre et la danse les reflètent de manière plus immédiate ? Comme le suggère Pierre Degott, le « Handel Revival » s’inscrit peut-être dans l’esprit de la reconstruction du second après-guerre mais les traductions en anglais des opéras de Haendel et les partis pris des metteurs en scène qui se moquent des codes des opere serie, à jamais perdus pour eux comme pour le public contemporain, manifestent aussi l’esprit de contestation de cet objet artistique hybride qui n’en finit pas de susciter polémiques et critiques, perpétuellement menacé d’obsolescence, mais toujours renaissant tel le Phénix de la fable, et qui fascine ceux-là même qui sont les premiers à le vilipender, quitte à en faire le réceptacle de leurs obsessions.

11Comme le précise Tetiana Zolozova-Le Ménestrel, reconstruction et contestation n’affectent pas l’URSS vu la mainmise du régime stalinien sur toute expression artistique et la mise au pas des musiciens sous le règne de Jdanov au nom du réalisme soviétique, décourageant toute tentative de renouvellement ou d’expérimentation et entraînant la composition des sempiternels opéras patriotiques et autres « opéras à chanson » nés des années Trente. Cependant, son panorama des opéras soviétiques de la période rend compte d’une réelle renaissance du genre et de l’éclosion de nouvelles formes d’opéra pendant la période du Dégel, comme celle du mono-opéra qui cherche à mettre en lumière la vie intérieure des protagonistes, ce qui s’apparente à une reconstruction. Assez curieusement, la thématique de ces opéras du Dégel rejoint celle des contestataires de l’Europe de l’Ouest. Ils éprouvent sans doute alors l’impérieuse nécessité de faire le deuil des horreurs de la « guerre patriotique » comme des purges de Staline et puisant dans la tradition littéraire indigène ils mettent en scène la tragédie de l’individu isolé dans la ville, symbole d’un univers hostile, et de son aliénation mentale. Est-ce un hasard si trois compositeurs du Dégel mettent en musique le Festin au temps de la peste de Pouchkine, posant la question du sens de la vie humaine ?

12Si le but des contestataires est de renouveler le genre opéra, il semble bien que leurs tentatives rejoignent celles des « reconstructeurs ». Même si, comme le suggère Frank Langlois, les discussions autour du genre des œuvres constitue une obsession typiquement française, appartenant aux siècles précédents, certains reconstructeurs semblent eux aussi se méfier de l’image vieillotte et décadente associée au mot opéra et cherchent à l’éviter pour leurs œuvres, lui préférant drame lyrique ou drame musical. Ils essayent sans doute par là de retrouver l’essence d’un théâtre musical où le compositeur se fait dramaturge, propos déjà défendu par Wagner dans Oper und Drama (1851) et repris par Joseph Kerman comme Opera as Drama (1952). Si certains comme Lennox Berkeley, suivant l’exemple d’un Stravinsky ou des générations d’avant-guerre, cherchent leur inspiration dans le passé, d’autres tentent de se rapprocher de ce qu’ils considèrent l’essence du théâtre antique, qui combine rituel et sens du sacré, comme l’indiquent les nombreuses mises en musique des tragiques grecs de Luigi Cortese, Flavio Testi, Michael Tippett et Carl Orff. Hasard des articles ici présents ou trait distinctif de l’époque, il est aussi remarquable que les analyses de Gilles Couderc, Pascal Terrien, Walter Zidarič et Tetiana Zolozova-Le Ménestrel mettent en avant la prédominance de l’opéra à sujet religieux ou de l’opéra-oratorio, ceux de Britten, Vaughan Williams et Pizzetti. Le genre s’épanouit pendant le premier avant et après-guerre, alors que les compositeurs cherchent, comme T.-S. Eliot dans The Waste Land, son poème épique de 1922, à proposer à leurs contemporains le secours d’une haute spiritualité, après les horreurs de la barbarie, dans un spectacle où la religion n’est plus un prétexte comme dans certains opéras du XIXe siècle, mais la recréation d’un rituel communautaire. Comme si la reconstruction ainsi que le renouvellement prôné par les contestataires passait forcément par le retour aux origines du genre.

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Notes

1 Des travaux portant sur « la reconstruction et la contestation dans la période 1945-1970 » ont été menés en mars 2011 à l’Université de Nantes.

2 Disponibles aux Editions du CRINI, Nantes.

3 Harry Haskell, The Early Music Revival, Londres : Thames & Hudson, 1988.

4 Kenneth Clark est à l’époque membre du conseil d’administration du CEMA et directeur de la National Gallery.

5 Le thème bakhtinien de la nourriture, du dîner et de la recette merveilleuse fait partie de l’arsenal des opéras bouffe de Jacques Offenbach, avec le trio du Grill et des Côtelettes dans Pomme d’Api, la recette du pot-au-feu dans Robinson et le dîner extraordinaire de la Périchole.

6 Voir Michael Burden, « ‘Gallimaufry’ at Covent Garden : Purcell’s The Fairy Queen in 1946 »,

Early Music, mai 1995 : 268-284.

7 Malgré un large succès en Allemagne, Wat Tyler n’est présenté en Grande-Bretagne qu’en 1974 à Sadler’s Wells. The Tale of Two Cities, le plus accessible des quatre, attend 1957 pour être créé par la New Opera Company britannique. Beatrice Cenci ne fut jamais monté.

8 On lira Covent Garden, the Untold Story : Dispatches from the English Culture War, 1945-2000 de Norman Lebrecht, Boston : Northeastern University Press, 2000.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Couderc, « Introduction  », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°6 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté le 21 août 2017. URL : http://lisa.revues.org/6363

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Auteur

Gilles Couderc

Université de Caen, France. Gilles Couderc is Senior Lecturer in English at the Université of Caen. He is the author of a doctoral thesis on the operas of Benjamin Britten and of many articles on Britten’s music. His research interests include the works of English composers of the late nineteenth and twentieth centuries in their contribution to British identity as well as the study of the relationship between music and text. He has organized several conferences on opera and oratorio and contributed to and directed several issues of LISA devoted to opera. With Professor Jean Philippe Héberlé he has lately edited the issue of Revue Française de Civilisation Britannique entitled « Musique, Nation et Identité : la Renaissance de la musique anglaise ».

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