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Literary studies – Varia

Recension de « L’épuisement du biographique ? »

Florian Treguer
Référence(s) :

L’épuisement du biographique ? Vincent Broqua et Guillaume Marche (dir.), Cambridge Scholars Publishing, 2010

Texte intégral

1Fruit d’un colloque qui s’est tenu à l’Université Paris-Est en janvier 2009, cette livraison volumineuse (pas loin de 500 pages) propose une réflexion sur le statut et les formes contemporaines du biographique.

2Le point de départ de l’ouvrage est le discrédit critique qui a durablement frappé la biographie, tour à tour mise à mal par Barthes, Foucault, Deleuze ou Bourdieu qui en ont dénoncé à titres divers l’impertinence sinon la vanité. On se souvient que selon Deleuze, la biographie rabat la vie (soit le multiple) sur la petitesse des histoires de famille au lieu de l’ouvrir aux forces de l’impersonnel, aux agencements collectifs. Pour sa part, Bourdieu a décrit le principe de cette « illusion biographique », comptable d’une vision rétrospective que suturent des « cohérences factices ». Si on a méprisé le genre biographique comme fantasme trompeur d’une « totalisation de l’autre », c’est aussi parce que le structuralisme et le poststructuralisme ont disqualifié l’auteur qui s’est trouvé, en tant que tel, évacué des théories littéraires ou bien réduit à l’état de simple figure. Depuis le milieu des années quatre-vingts, on assiste pourtant à la réhabilitation du biographique, notamment légitimé par un rapprochement avec l’histoire, par l’universitarisation du genre, la valorisation scientifique du témoignage, le déclin des grands paradigmes structurants, comme le rappelle François Dosse dans la préface de l’ouvrage. Entre-temps, il faut dire que la donne a sensiblement changé. En prend acte cette promotion alternative de la notion de biographique, qui résulterait de l’épuisement même de la biographie (« il aura fallu que le biographique s’épuise pour que soit surmontée la résistance qu’il inspire », écrivent Vincent Broqua et Guillaume Marche dans leur introduction). Entendu comme manière de revendiquer les licences de l’écriture contre la rigueur apparente d’une démarche biographique strictement adossée à l’historiographie, conçu comme un mode et non plus un genre, « le biographique déborde la biographie ». D’ailleurs, la biographie au sens usuel du terme n’est ici que marginalement abordée au profit du biographique, à la fois problématisation de celle-ci et condition même de son dépassement (« le biographique [est la] condition du retour de la biographie au moyen de son dépassement »).

3Que signifie donc passer de la biographie au biographique ? C’est avant tout prendre en compte les limitations inhérentes à tout pacte biographique. C’est entériner le divorce entre le biographique et l’historiographique, par cette reconnaissance que le mode biographique « relève d’une indistinction épistémologique » (Dosse). L’objet biographique est dans ces pages identifié comme irréductiblement double, propre à tisser matière et manière, énonciation et énoncé, sujet et objet d’écriture. Pour reprendre Ricœur, il est ce « mixte instable entre fabulation et expérience vive ». Par essence, le biographique est un genre impur, hybride, toujours en tension et dont l’ambition est de reproduire un vécu réel passé, selon les règles de la mimesis mais aussi suivant le « pôle imaginatif » (Dosse) du biographe, tel qu’il est amené à recréer un univers perdu et à pallier les lacunes de sa documentation par l’intuition et la création, œuvrant toujours entre science et fiction (« un mixte, science-fiction », selon. M. de Certeau). Corollaire immédiat, la quête de totalité est devenue ouvertement suspecte. Au monolithe totalisant de la biographie traditionnelle succède la logique du fragment, la pertinence du biographème, une approche ouvertement plurielle du matériau biographique. Il importe dorénavant de penser la lacune plutôt que de viser la construction unitaire, en privilégiant la fragmentation de la recherche identitaire. Comme le posent paradoxalement les directeurs de l’ouvrage « par le travail de la lacune, le biographique est présent dans l’absence qu’elle signifie ». Ensuite, l’objet biographique affiche l’hybridité qui lui est constitutive, en postulant désormais la fin de toute transparence dans le rapport sous-jacent et souvent négligé entre biographe et biographé. L’enjeu premier demeure l’énonciation (d’où écrit-on l’autre ?) qui recoupe la question scientifique du point de vue. Le genre se renouvelle ainsi par un « pacte de véracité » et par une transparence qui sont propres à révéler les processus de subjectivation à l’œuvre.

4Qu’en est-il aujourd’hui ? Comment et sous quelles formes le biographique fait-il retour après cette ère du soupçon? Les trente-huit contributions ici réunies qui croisent les disciplines (histoire, littérature, cinéma) comme les aires géographiques (pays de langue allemande, anglaise, espagnole et italienne) proposent un état des lieux des réflexions et pratiques. Elles sont aussi une manière de déconstruction de l’entreprise biographique, au carrefour des sciences sociales et de la littérature, promouvant une réflexion nouvelle qui puise aux travaux pionniers de Philippe Lejeune (Le Pacte autobiographique, 1975) et jusqu’aux apports décisifs de François Dosse, trente ans plus tard (Le Pari biographique, 2005) – sans oublier les écrits de Paul Ricœur (Soi-même comme un autre, 1990, par exemple) mais aussi les contributions récentes de Jacques Rancière ou de Philippe Forest. Comme c’est la règle du genre dans un ouvrage qui s’ouvre à plusieurs aires et domaines, se succèdent des articles qui mènent autant une réflexion sur le concept du biographique qu’ils s’attachent à en développer les possibilités d’application locale dans différentes spécialités. Force est de reconnaitre que dans leur très grande majorité les contributeurs ont ici à cœur d’approfondir les enjeux qui sont au départ de l’ouvrage. Et le travail éditorial dégage remarquablement de cet ensemble a priori composite une véritable complémentarité théorique, ainsi qu’un dialogue fécond et stimulant entre disciplines, qui se révèle utile à tous les chercheurs que l’interrogation sur les enjeux du biographique intéresse au premier chef.

5L’ouvrage se divise en quatre parties : « Expériences du biographique », « Stratégies discursives », « Le biographique au-delà de la biographie » et « Distorsions et hybridité ».

6La première partie interroge la place dévolue au biographique dans l’historiographie. Les exemples abordés envisagent en particulier le traitement du rapport vie-œuvre biographique.

7Agnès Delahaye montre ainsi comment John Winthrop, le célèbre chroniqueur puritain et gouverneur de la Massachusetts Bay Colony, a été victime de sa « représentativité » devenu sous la plume de ses biographes successifs l’incarnation figée et canonique du type puritain, avant d’être instrumentalisé en apôtre de l’exceptionnalisme américain – son discours « A Model of Christian Charity » devenant l’Ur-text de la civilisation américaine, et sa fameuse « City upon a Hill » un trope incontournable de l’identité nationale.

8Rodrigo García de la Sienra se penche sur la littérature mexicaine dans sa période post-révolutionnaire dont la mission a été d’élaborer la signification de l’événement de la Révolution, et qui a fait notamment le choix d’un recours à la biographie ; ce choix est discuté ici à travers trois textes appartenant au « Roman de la Révolution » : La tempête de José Vasconcelos, L’aigle et le serpent de Martín Luis Guzmán, Cartouche de Nellie Campocello.

9Denis Bousch étudie le cas d’Emil Ludwig, prolifique biographe allemand de l’entre-deux-guerres dont le Guillaume II, délaissant le contexte historique pour la nouveauté d’une approche psychologique, est un modèle d’hybridation d’historiographie et de fiction (théâtre et roman). Ce portrait que dresse Ludwig, rédigé dans un style superlatif, emprunte largement son mode à la tragédie et échafaude la logique rétrospective d’un destin pour lequel le biographe doit se faire « écrivain-psychologue ».

10Pascale Budillon Puma examine l‘écriture autobiographique à travers la fortune éditoriale des mémoires de Giuseppe Garibaldi, parus sous différentes versions, augmentés de son vivant, et en parallèle (sinon en concurrence) de plusieurs biographies – Garibaldi allant jusqu’à intégrer dans ses mémoires ce que ses propres biographes écrivaient de lui.

11Ambre Ivol s’intéresse à l’autobiographie de l’historien Howard Zinn au titre éloquent (L’Impossible neutralité. Autobiographie d’un historien et militant), un volume qui « donne à voir autant qu’il dissimule », par ses omissions, ses zones d’ombres et son architecture sciemment disproportionnée (comme résume l’auteure : « Quantitativement, la moitié de l’ouvrage rend compte de sept années d’implication personnelle »). L’autocensure redécoupe ici le récit de vie par condensation et extension, par l’éclipse de pans entiers de l’histoire personnelle comme par l’escamotage de personnages clés (vérifiant la formule de Paul Valéry « qui se confesse ment »). En particulier, Zinn autobiographe se réapproprie son histoire en se concentrant sur ses engagements des années soixante.

12Dolores Ibárruri, communiste espagnole, plus connue sous le pseudonyme de la Pasionaria, a aussi mis en scène son parcours dans son autobiographie El único camino. Suivant Isabel Vazquez de Castro, ses mémoires sont à la fois un acte militant, un texte de propagande (avec omissions capitales de certains proches) et l’édification d’un mythe personnel pérenne.

13Cette première partie se conclut sur les expériences de deux biographes. Christopher Domínguez Michael parle de l’ouvrage qu’il a rédigé sur la vie du prêtre et homme politique mexicain Fray Servando (Vida de Fray Servando, 2005). Lizzie Thynne évoque le film documentaire qu’elle a consacré aux artistes photographes Claude Cahun et Marcel Moore (Playing a Part: The Story of Claude Cahun, 2004).

14La deuxième partie s’attache aux problèmes que pose l’écriture biographique en termes de narration, d’énonciation ou d’intertextualité. Les figures convoquées, qu’elles soient historiques (Guillaume II, Hitler, Che Guevara) ou littéraires (De Quincey, Trakl, Woolf) font obstacle à la vérité du sujet, et exigent de l’écrivain (critique, historien ou romancier) une stratégie d’approche appropriée.

15Georg Trakl fait partie de ces sujets rétifs à la saisie biographique, toujours en fuite, qui ne correspondent jamais à l’image que le lecteur se construit d’eux et qui défient l’isomorphisme implicitement postulé entre la vie et l’œuvre. « Comment écrire la vie d’un artiste dont l’œuvre est tout sauf le miroir, que son comportement rendit ‘impersonnel’ même à ses proches ? » interroge ici Philippe Payen de la Garanderie, avant d’examiner les traitements biographiques très contrastés dont le poète autrichien a fait l’objet.

16Par opposition aux Confessions de Rousseau, les Confessions of an English Opium-Eater de Thomas De Quincey (1821) apparaissent comme une suite de tableaux disjoints et de récits discontinus. De cet ensemble lacunaire émerge l’identité instable de l’auteur, masquée derrière une succession de personae. Françoise Dupeyron-Lafay insiste sur cette théâtralité du moi de l’auteur, et pointe plus loin la contradiction de ces confessions sans culpabilité, sans faute ni péché – à l’image contradictoire de cet opium tout à la fois dénoncé et loué pour ses effets.

17Frédérique Amselle analyse les contributions de Virginia Woolf au Memoir Club, monté à l’instigation du groupe de Bloomsbury. Soit trois textes réunis dans Moments of Being (« 22 Hyde Park Gate », « Old Bloomsbury », « Am I a Snob ») qui présentent cette particularité d’avoir été écrits pour être lus, oralisés donc, à la fois exercices rétrospectifs et autobiographiques, qui font montre d’une vraie richesse de procédés (langage plurivoque, jeux de voix en délégation, extraits de lettres, etc.).

18Hitler, roman biographique de Giuseppe Genna, procède à une déconstruction de la figure mythique depuis la perspective contemporaine (2008) de son narrateur. Récusant toute justification des crimes par la vie de l’homme ou le contexte historique, désacralisant aussi son corps, Genna fait de Hitler un non-mythe, englué dans un prosaïsme dévalorisant, celui d’une « non personne » (terme repris à l’historien du nazisme Joachim Fest). Suivant Estelle Paint, l’entreprise de Genna, en dépit des faits avérés qui la documentent, revendique sa nature fictionnelle, le droit à une exploration alternative de l’Histoire pour combler les blancs de la biographie officielle par l’imagination romanesque.

19Peter Kuon pose la question : comment faire penser les assassins ? En relisant La mort est mon métier de Robert Merle (1952) après Les Bienveillantes de Jonathan Littell (2006), il compare l’implication morale des choix d’énonciation. Littell tend à abolir la distance critique par rapport à Max Aue, son narrateur tout-puissant, quand Merle adoptait une focalisation interne pour explorer son Rudolf Lang (double fictionnel de Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz). Dans les deux cas, la portée morale du discours narratorial est tributaire de la prégnance plus ou moins marquée de la régie auctoriale.

20Audrey Aubou étudie les écueils de l’hagiographie à partir de Carnets de voyage (Diarios de Motocicleta, 2004), le film que Walter Salles a consacré aux jeunes années d’Ernesto « Che » Guevara, parti sept mois sur les routes pour découvrir l’Amérique latine en 1952. Salles y tresse les topoi du road-movie avec les stations d’un chemin christique, mêle références westerniennes et parcours initiatique (« Par-delà l’espace physique, c’est donc bien un espace spirituel qui est donné à voir »). Les choix scénaristiques mettent constamment en exergue l’exemplarité du héros, appuient un processus de sacralisation (le personnage de jeune médecin, malade d’asthme, comme sanctifié au contact de la souffrance d’autrui), le transforment aussi en un plaidoyer vivant pour la panaméricanisme.

21Davide Luglio s’intéresse à Pasolini théoricien du monde et du signe. La vie fait partie de l’œuvre et vivre signifie, pour l’écrivain-cinéaste. La réalité est une langue, et chaque objet est déjà un signe que l’écriture (comme le cinéma) est amenée à redoubler. Sous cette optique, la langue de l’art n’est jamais qu’une traduction seconde de cette langue originelle. Pasolini définit le langage cinématographique à partir de ses « cinèmes », unités minimales (à savoir les objets réels) comme « langue écrite de l’action ». Luglio rapproche cette ouverture de l’œuvre à la vie de cet inachèvement expressif et délibéré que Pasolini a privilégié tant dans ses films que dans ses livres à partir de 1965 (date à laquelle il publie « Une poétique du non-fini »). Suspendre le sens participe d’une démarche pour reconduire spectateurs et lecteurs dans le monde : « Tout l’effort poétique du dernier Pasolini consiste à nous faire ‘régresser’ vers la vie. »

22Niccolò Tommaseo, auteur romantique italien, publie Fidélité en 1840. Cette œuvre hybride emprunte à la vie de son auteur comme à l’invention romanesque, et permet à Aurélie Gendrat-Claudel de reposer ici la question de la composante autobiographique au sein de la fiction. En l’espèce, l’intrigue réduite offre surtout l’occasion de récits de vie juxtaposés, de confessions orales ou bien d’extraits de journal intime – soit une communication fragmentaire écrite entre les deux héros, Maria et Giovanni, qui entretient la confusion à la « conjonction auteur-personnage ».

23Matilde Dillon Wanke s’intéresse à Edmondo De Amicis, l’écrivain et mémorialiste ligurien. Moins connu que Cuore (Le Livre-Cœur, publié en 1886, roman au statut équivoque, se présentant sous la forme d’un journal tenu par un écolier, reconnu pour sa valeur de témoignage documentaire), Fra scuola e casa (1908) est un recueil tardif de neuf récits, écrits à la première personne dans des styles très divers, qui assemble descriptions, fictions brèves, essais, souvenirs. L’auteur porte un regard ironique sur l’école et ses institutrices notamment, en une suite de tableaux comiques, grotesques ou cruels.

24Selon Lise Bossi, Giuseppe Bonaviri a écrit une « polyphonie autobiographique » qui croisant autobiographie fictive et biographie du père, capte et retranscrit l’oralité d’une collectivité en un éparpillement choral. Ce faisant, il s’inscrit dans le sillage des siciliens Verga et Pirandello dont il partage une même idée de la vérité plurielle.

25La troisième partie traite des questions d’historicité et de littérarité, et interroge la porosité générique du biographique. Entre autres, elle aborde l’écriture biographique comme débordement des destins individuels – comment, par exemple, l’exemplarité d’une vie peut valoir pour une collectivité.

26Beppe Fenoglio a littéralement fait œuvre de témoignage, en consignant son expérience de la Résistance italienne. C’est l’exemplarité du témoignage du mémorialiste qui autorise ici le dépassement des circonstances particulières et qui garantit à l’œuvre son caractère universel et intemporel – ce que vise l’auteur, c’est l’homme face à toute guerre, écrit Alessandro Martini.

27Jean-Marc Serne voit dans l’abondante correspondance du septième président des Etats-Unis, Andrew Jackson, inséparable de la conduite de sa vie, une « écriture performative » – à la fois une cartographie de conquête, une articulation des sphères privée et publique, une validation des relations politiques, économiques et familiales.

28Anne Stefani examine ces autobiographies de femmes blanches issues des états du sud des USA qui ayant grandi dans la culture ségrégationniste, s’engagent pour l’égalité des droits dans l’après Seconde Guerre mondiale. L’autobiographie est pour elles l’occasion d’une déconstruction de leur identité première comme celle d’une possible reconstruction. La démarche d’écriture est en l’espèce intimement liée au sentiment de culpabilité, au fait d’appartenir malgré soi au camp dominant de l’oppression. Dès lors, leur libération personnelle a vocation à l’exemplarité, l’acte de s’écrire est ici politique et militant, et appelle à un sursaut collectif.

29Dans le cas de John Muir, héritier de H. D. Thoreau, l’autobiographie n’est souvent rien d’autre qu’un prétexte pour verser dans le « nature writing », où la physionomie des paysages tend à oblitérer celle du sujet biographique – l’effacement graduel de ce dernier marquant le passage d’un anthropocentrisme à une vision écologique et décentrée du monde (Jean-Daniel Collomb).

30De la vie mouvementée d’Artemisia Gentileschi, femme peintre baroque de l’école caravagesque, Anna Banti a tiré un roman (Artemisia, 1947), qui est aussi le laboratoire d’une réflexion ouverte sur le sens même de la démarche biographique et de la création littéraire. Évoquant le précédent que constitue Orlando de Virginia Woolf (1928), Caroline Zekri analyse ce dialogue à trois siècles de distance entre les deux femmes artistes (où la biographée est à même de faire irruption dans le texte pour apostropher la narratrice) en tant que processus d’identification imaginaire, notamment sur la base des rapports aux figures masculines, données à la fois comme modèles et obstacles.

31Le fiamme di Toledo (2006), autobiographie fictive et roman historique de Giulio Angioni, écrivain et anthropologue italien, met en scène un avocat Sigismondo Arquer dans l’ambiance culturelle de l’Espagne et de la Sardaigne du XVIe siècle. Le choix du biais biographique permet ici au roman de basculer dans le monde historique. L’approche littéraire d’Angioni, nous dit Giuliana Pias, s’inscrit dans une démarche d’anthropologie culturelle, et relève de ce que Dosse appelle une « biographie modale » (qui « décentre l’intérêt porté sur la singularité du parcours retracé pour l’envisager comme représentatif d’une perspective plus large »).

32La biographie (Chapolas negras) que Fernando Vallejo consacre à José Asuncion Silva, le poète colombien, est aussi un exercice réflexif qui interroge les modalités du véhicule biographique. A la neutralité scientifique, Vallejo préfère de loin la partialité flagrante, l’ironie iconoclaste, se montrant volontiers acerbe à l’égard des autres biographes de Silva. En particulier, il se sert d’un livre de comptes pour déconstruire l’hagiographie du poète. Carmen Medrano écrit : « il décentre le héros, le poète pour faire apparaître l’homme ordinaire, le commerçant ». Avec une posture distanciée et ironique, il rompt avec l’exemplum qui invite par principe à l’identification.

33Marie Franco se penche sur Celia, héroïne de la littérature enfantine, née dans l’Espagne des années 1930 sous la plume d’Elena Fortún, dont elle montre qu’elle porte les marques de l’expérience autobiographique de sa créatrice (à travers la guerre ou l’exil, entre autres).

34La quatrième partie s’attache essentiellement aux rapports problématiques entre fiction contemporaine et monde référentiel.

35L’entremêlement de l’autobiographie et de la fiction est à prendre comme une donnée foncière et indépassable du recueil de nouvelles In our Time (1925) de Hemingway, comme le vérifie Claire Carles-Huguet qui examine la place du « je » autobiographique. Dans ce kaléidoscope moderniste, volontiers expérimental, qui agence une quinzaine de nouvelles et des vignettes temporelles portant sur la guerre ou la corrida (dont la vocation est de saisir l’instant), l’expérience première de l’auteur se trouve morcelée puis refigurée en partie autour de la présence récurrente du jeune Nick Adams, ego fictionnel de l’auteur.

36Maya Gonzalez Roux souligne chez Sylvia Molloy l’intérêt théorique pour les « écritures du moi » dont témoignent ses travaux consacrés à J.L. Borges ou Victoria Ocampo, mais aussi directement sa propre fiction. Paru en 2002, son roman El común olvido (L’oubli ordinaire, traduirait-on en français) met en scène une quête des origines et une anamnèse que porte la figure narratoriale de Daniel, traducteur exilé dans une Argentine de la mémoire, étranger dans une culture qui demeure irréductiblement autre.

37Laurence Guillois-Becel considère la poésie confessionnelle d’Anne Sexton à la fois comme une fictionnalisation de faits biographiques (dans To Bedlam and Part Way Back, 1960) et comme la reformulation poétique des contes des frères Grimm (dans Transformations, 1971).

38Amore Lontano (2005) de Sebastiano Vassilli semble relever de la biographie d’auteur : sept vies de poètes y sont remémorées en autant de chapitres (Homère, L’Ecclésiaste, Virgile, Rudel, Villon, Leopardi, Rimbaud), vies dont il imagine certains épisodes, qu’il entrecoupe aussi d’extraits des œuvres. Yannick Gouchan rappelle que la finalité de ce patchwork multi-biographique qui amalgame références attestées et dialogues fabuleux, est aussi de produire in fine un discours sur la poésie (ce que pointe d’ailleurs le sous-titre du livre : Le roman de la parole à travers les siècles).

39Else Lasker-Schüler, fantasque poétesse allemande (1869-1945), amie de Karl Kraus, Georg Trakl et Gottfried Benn pratiquait le travestissement épistolaire, s’inventant en pleine vogue orientaliste des personnages comme Youssouf, le Prince de Thèbes, qu’elle incarnait aussi d’ailleurs dans la bohème berlinoise. Benoît Pivert interroge ces identités d’emprunt, ce besoin de dédoublement comme une manière d’enrichir un mythe personnel, montrant que jeux de rôle et jeux de langage se rejoignent dans une manière de poétisation du réel.

40Par leur sujet même, certaines contributions s’échafaudent sur des effets vertigineux de mise en abyme où les cadres critiques s’enchâssent et les perspectives sur un même objet ne cessent de se dédoubler. Aude Haffen examine de la sorte trois variations imaginaires sur la vie de Shakespeare (chez Wilde, Joyce et Burgess) ainsi que les modalités d’emboîtement dans le texte (nouvelle ou roman) de ces montages biofictionnels qui déconstruisent leur sujet, en défont la grandeur mythique par l’usage de l’ironie.

41À l’instar de Charles Kinbote, le narrateur parasite et voyeur du magistral Feu pâle de Nabokov dont l’ego envahissant et les commentaires profus finissent par phagocyter le manuscrit comme la vie de John Shade, le poète qu’il prétend saisir et dépeindre, le héros de La Vie trop brève de d’Edwin Mullhouse de Steven Millhauser conçoit son projet biographique comme sa grande œuvre et le véhicule de son ambition littéraire frustrée. Il aspire à cette reconnaissance qu’évoque Barthes : « l’artiste crée l’œuvre d’art, mais c’est pour ainsi dire le biographe qui crée l’artiste ». Yannicke Chupin montre qu’il n’en reste pas moins à parodier les manies et excès de la biographie dite imaginative (le thème du destin secret, le recensement des premières fois). Le dispositif métafictionnel sert ici à épouser au plus près la relation névrotique qui se noue entre biographe et biographé – que ce soit Kinbote-Shade pour Nabokov, ou Jeffrey Cartwright-Ewdin Mullhouse dans le roman de Millhauser.

42Autre romancier explorant les formes ludiques de la postmodernité et jouant du brouillage des frontières génériques, Roberto Bolaño multiplie ces « effets de vécu » (Dosse), contrefait avec jubilation les tics, travers et clichés de la notice biographique, pour inventer de toutes pièces un anti-panthéon de « vies imaginaires » d’écrivains dans La littérature nazie en Amérique (1996). Dans l’illustre sillage de deux autres recueils – Vies imaginaires de Marcel Schwob de 1896, et Histoire universelle de l’infamie de J. L. Borges, 1935 –, Bolaño parodie le style du dictionnaire littéraire, émaillant ces notices de biographèmes pittoresques et déroutant de vraisemblance (article d’Enrique Schmukler).

43D’autres romanciers contemporains jouent à détourner le mode biographique pour se livrer indirectement à travers des incarnations éloquentes. Ainsi Juan Goytisolo se dépeint sous les traits d’un vieux pervers polymorphe, le monstre du Sentier, dans Paisajes después de la batalla (1982), roman fragmentaire, chaotique et « autobiographie délibérément grotesque, » selon David Conte.

44On retrouve une même stratégie de l’oblicité à l’œuvre chez John Hawkes qui s’autobiographie en cheval (pour citer le titre français de Sweet William. A Memoir of Old Horse paru en 1993) ou bien en femme, à travers le personnage de Sunny Deauville, narratrice à la recherche de son père Jack dans Adventures in the Alaskan Skin Trade (une entreprise qui masque un autre déplacement : la quête sous-jacente de la mère par l’auteur). Dans ces deux romans, Arnaud Regnauld souligne le motif de la peau et la métaphore de son commerce afin de rendre compte du travail de la parodie et de la mise à distance référentielle.

45Sophie Vallas se penche sur Savage Shorthand, l’essai biographique que Jerome Charyn consacre à Isaac Babel. Charyn embrasse son sujet, tend amoureusement à l’identification entre biographe et biographé, délaissant la vérité factuelle pour une partialité de vue revendiquée. Hanté, possédé par son sujet, fasciné aussi par des œuvres comme Cavalerie rouge ou le Journal qu’a tenu Babel, l’essai de Charyn procède par affinités et « marche » à l’affectif. À l’image de son modèle et mentor, toujours masqué, Jerome Charyn apparaît comme un écrivain « faussaire » (au sens où « l’art, selon Deleuze, est la plus haute puissance du faux, il magnifie le monde en tant qu’erreur »), présentant une tendance à la « mytholepsie », cette pathologie qui conduit l’écrivain à tout fictonnaliser. On songe ici à Barthes qui avançait que « toute biographie est un roman qui n’ose pas dire son nom. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florian Treguer, « Recension de « L’épuisement du biographique ? » », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Écrivains, écritures, Literary studies – Varia, mis en ligne le 22 novembre 2013, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/6355

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Auteur

Florian Treguer

Université Rennes 2, France

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