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La définition du concept de « méthode »

Thomas More et l’utilisation du paradoxe comme discours de la méthode

Thomas More and the Use of Paradoxes as a Discourse on Method
Isabelle Bore

Résumés

Partant du goût de Thomas More pour les paradoxes, nous analysons le paradoxe comme l’expression d’un principe méthodologique qui consiste à forcer le lecteur à découvrir la vérité. Dans cette perspective, nous étudions, d’abord, le discours paradoxal de More, ce qui nous permet de souligner les contradictions apparentes de son discours. Nous nous intéressons, ensuite, au but recherché par l’auteur. Cette deuxième étape nous permet de montrer que si l’utilisation du paradoxe ne conduit pas à une connaissance immédiate de la vérité, elle témoigne du processus à mettre en œuvre pour y accéder. Nous terminons par une réflexion sur les sources qui nous permet d’évaluer l’originalité de More et de mettre en évidence la fécondité de son discours.

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Texte intégral

1Même si, à première vue, l’œuvre de Thomas More, composée de poèmes, récits historiques, textes fictifs, écrits polémiques et ouvrages spirituels peut paraître éclectique, une lecture attentive révèle qu’elle est sous-tendue par une quête incessante de la vérité et s’inscrit dans la tradition johannique qui veut que la vérité rend libre. C’est dans la perspective de cette recherche de la vérité que nous souhaitons nous situer ici en nous intéressant à la nature du discours sous-jacent à cette démarche. Pour ce faire, nous nous focaliserons sur le paradoxe, figure centrale dans les textes de More et nous nous demanderons comment un outil qui aboutit habituellement à formuler des propositions contraires à ce que l’opinion commune tient pour la vérité peut contribuer au dévoilement de cette même vérité. Partant d’exemples concrets qui nous permettront de mettre en lumière les contradictions apparentes du discours morien, nous nous interrogerons sur les raisons qui ont pu pousser l’auteur à utiliser cette figure de style d’une façon aussi intensive. Nous nous efforcerons ensuite de repérer les sources qui ont pu inspirer une telle pratique en replaçant More dans la tradition littéraire et universitaire de son temps, ce qui nous amènera à évaluer son originalité et la pertinence de sa démarche. L’analyse de la nature du paradoxe morien et de sa fonction dans le discours nous permettra, en effet, de différencier l’exercice de style et la règle méthodologique et de démontrer la fécondité de ce discours.

Un discours paradoxal

  • 1 Thomas More, English Poems, Life of Pico, The Last Things, éd. Anthony S. G. Edwards, Kathe (...)
  • 2 « olde & yong, man & woman, rich & pore, prince and page, al the while we liue in this worl (...)

2Si nous parcourons les différents textes qui composent l’œuvre de Thomas More, nous constatons que le discours est essentiellement fondé sur une série de paradoxes. Dès ses premières œuvres, More amorce une réflexion sur la condition humaine dont il déplore la finitude qui l’empêche d’accéder seul à la vérité. Dans un de ses poèmes anglais, intitulé « Vers Imagés » (« Pageant Verses », 1491-1492)1, où il consacre une strophe à chacun des âges de la vie, il dénonce les ravages du temps en insistant sur son pouvoir destructeur. Quelques années plus tard, il complète cette réflexion par une méditation sur les fins dernières (The Last Things, 1522) où l’homme apparaît sous les traits d’un prisonnier : « Vieux et jeune, riche et pauvre, prince et page, tout le temps que nous vivons dans le monde, nous ne sommes que des prisonniers, et dans une prison sûre d’où nul ne peut s’échapper »2. Il reprend la question dans l’un de ses derniers textes, Dialogue du réconfort face à la tribulation (A Dialogue of Comfort against Tribulation, 1534) où il consacre une trentaine de pages au thème de l’emprisonnement. Dans des termes similaires à ceux qu’il utilise dans le Traité sur les fins dernières, il explique :

  • 3 « this whole earth / ys not onely for all the whole kynd of man a very playne prison in (...)

Cette terre entière est effectivement non seulement pour toute l’humanité une véritable prison mais aussi […] tous les hommes sans exception, même ceux qui ont le plus de liberté à l’intérieur et qui se considèrent comme de grands seigneurs et propriétaires d’un très grand domaine et qui, par conséquent, deviennent stupidement oublieux de leur propre condition et qui se croient très riches, malgré tout cela en effet ils se trouvent en raison de cet emprisonnement dans cette large prison du vaste monde dans la même condition que les autres qui, dans les prisons étroites seules à être appelées prisons et seules à être considérées comme prisons dans l’opinion populaire, se trouvent dans la situation la plus terrifiante et la plus odieuse, c’est-à-dire condamnés à mort3.

  • 4 « in horto considentes in scamno cespitibus herbeis constrato », André Prévost, L’U (...)

3More montre donc que le temps et l’espace, par les limites qu’ils imposent à l’homme, sont ce qui l’emprisonne et l’empêche d’accéder à la vérité. Il n’y a là rien d’étonnant. More reprend la conception classique qui veut que le Dieu infini s’oppose à l’homme fini. Ce qui est plus original, en revanche, c’est de voir qu’après avoir souligné les contraintes que représentaient l’espace et le temps pour l’homme, More les réhabilite en faisant d’eux les auxiliaires indispensables à la quête de la vérité. Tel est le sens de son œuvre. Quel que soit le genre littéraire auquel il s’adonne, Thomas More prend toujours soin de donner des repères historiques et spatiaux qui sont autant de points d’ancrage pour un lecteur en quête de vérité. Dans l’Utopie (Utopia, 1516) la rencontre entre Pierre Gilles, Raphaël Hythlodée et Morus a lieu à l’hôtel de More à Anvers, dans le jardin où les trois protagonistes discutent « assis sur un banc de gazon »4. À la fin de la conversation, ils passent dans la salle à manger. Dans le Dialogue concernant les hérésies (A Dialogue concerning Heresies, 1529), les personnages sont plus dynamiques et les lieux plus variés mais ils restent toujours dans le cadre familier de More à Chelsea. Ils entrent dans le bureau, ils se promènent dans le jardin, ils sont interrompus par un domestique, ils rencontrent Dame Alice. Ce sont donc autant de lieux et de personnages qui sont connus des lecteurs et dont l’existence ne peut être mise en doute.

  • 5 Thomas More, A Dialogue Concerning Heresies, Thomas M.-C. Lawler, Germain Marc’hadour et Ri (...)

4Cette impression de familiarité avec le cadre du dialogue est renforcée par l’irruption dans la conversation de personnages historiques. Dans l’Utopie, nous pensons en particulier au cardinal Morton, archevêque de Cantorbéry et grand chancelier du royaume. Dans le Dialogue concernant les hérésies, c’est John More que Thomas More invite quatre fois5 dans la discussion pour évoquer, par l’intermédiaire de sages proverbes, l’Angleterre d’Henri VII encore très présente dans la mémoire populaire. Sir John est bien connu à Londres. Il a gagné les cœurs et l’estime de ses concitoyens grâce à plus d’un demi-siècle de pratique judiciaire. Il est aussi député. En situant ses dialogues dans des lieux familiers et en faisant intervenir dans les conversations des personnages qui sont eux aussi familiers des lecteurs, More met en exergue l’historicité de ses dialogues. L’histoire devient donc une sorte de jalon qui permet au lecteur de poursuivre, en toute confiance, la lecture de son texte et d’avancer dans sa quête de la vérité.

5Cette réflexion paradoxale sur la condition humaine se double d’une réflexion tout aussi paradoxale sur la nature divine, Dieu étant à la fois celui qui maintient l’homme prisonnier et celui qui le libère. Dans le Traité sur les fins dernières, More compare la condition de l’homme prétendu libre à celle du prisonnier qui a été incarcéré pour quelque délit. Il écrit :

  • 6 « And in worse case be we, than those yt be taken & imprisoned for theft. For thei, albeit (...)

Nous sommes plus mal lotis que ceux qu’on capture et enferme pour vol. Car eux, bien que leur cœur attende les sessions judiciaires avec impatience, ont néanmoins quelque espoir de s’évader de leur prison pendant leur internement, ou d’y échapper par faveur spéciale, ou gardent l’espoir du pardon après leur condamnation. Mais notre sort à tous est bien différent, nous sommes sûrs d’être déjà condamnés à mort […] ; personne d’entre nous ne peut dire quelle mort l’attend, mais nous pouvons tous dire qu’il nous faudra mourir. Et nous savons clairement que de cette mort nous ne serons point graciés. Car le roi qui nous frappe de la sentence de mort n’a pas voulu l’épargner même à son propre fils. Quant à s’en évader, personne ne peut l’espérer. La prison est vaste et nombreux les prisonniers, mais le geôlier ne peut en perdre aucun, il est si présent à chaque endroit que, quel que soit le coin où nous nous faufilions, nous ne sommes jamais hors de sa vue6.

6L’identité de ce geôlier ne fait aucun doute. Dans le Dialogue du réconfort face à la tribulation, Thomas More explique en effet :

  • 7 « god hath put euery man here vppon earth, vnder so sure & vnder so safe kepyng, that of al (...)

Dieu a mis chaque homme ici sur terre sous une garde si sûre et si solide, que de tous les gens vivant dans ce vaste monde, il n’y a ni homme ni femme ni enfant […] qui puisse trouver un chemin par lequel échapper à la mort7.

  • 8 « Qui dabit eternam nobis pro munere vitam, / In permansuro ponite vota deo », Thomas More, (...)

7Mais cette mort n’est pas une fin en soi. Elle est basculement dans la vraie vie que seul Dieu peut permettre. C’est déjà la conclusion du poème « Vers imagés » où Thomas More donne à ses lecteurs le conseil suivant : « Offrez vos prières au Dieu éternel, / Qui vous vous accordera le don de la vie éternelle »8. Il n’affirme pas autre chose, à la fin de sa vie, lorsque dans sa méditation sur l’agonie du Christ au Jardin des Oliviers, il écrit :

  • 9 « Sin ob amorem dei patienter sustinemus amittere […] ita nos christi consilium sequentes p (...)

Si nous supportons patiemment la perte du corps par amour de Dieu, alors […] ceux d’entre nous qui suivent les conseils du Christ et deviennent aussi sages que les serpents laisseront derrière sur terre leur vieux corps […] et monteront au ciel, resplendissant de jeunesse et ils ne ressentiront plus jamais les effets de la vieillesse9.

8Cette série de paradoxes ne peut que dérouter le lecteur dans la mesure où chaque affirmation semble contredire celle qui la précède et nous pouvons finir par nous demander si la complexité de la condition humaine et l’ambivalence des rapports de l’homme avec Dieu ne vouent pas à l’échec toute tentative qui consisterait à appréhender le monde de façon globalisante. Cette interrogation est d’autant plus légitime que l’attitude de Thomas More est, elle aussi, particulièrement ambiguë. Il brouille un discours déjà complexe en utilisant des images ambivalentes qui illustrent aussi bien le mode de révélation de la vérité que le mode de propagation du mensonge et, alors qu’il laisse entendre que nous devons garder les yeux fixés sur la vérité, comme on regarde la ligne d’horizon, il va même jusqu’à mettre en œuvre une esthétique du mensonge où il fait une large part aux manipulations du discours et à la théâtralisation, sur lesquels nous reviendrons ultérieurement. Dans la plupart des œuvres, la théâtralité est si forte, l’importance accordée à la dramatisation, aux jeux de rôles, aux masques et aux déguisements est telle, qu’il est possible de déduire que le monde est une scène de théâtre où règnent le faux-semblant et l’illusion. Cette métaphore du theatrum mundi est récurrente dans les premières œuvres. Dans l’Histoire du roi Richard III (The History of King Richard III, 1513) More compare le gouvernement à la mise en scène d’une pièce et fait du protagoniste un grand simulateur, prêt à devenir comédien dans la pièce de Shakespeare. More exploite la métaphore du théâtre dans la scène où l’usurpateur enjôle les citoyens de Londres qui sont habitués aux spectacles et ne sont, par conséquent, pas dupes. Dans un passage où il met en garde ceux qui voudraient essayer d’entrer dans le jeu de Richard III, il écrit :

  • 10 « And in a stage play all the people know right wel, that he that playeth the sowdayne is p (...)

Et dans une pièce de théâtre tout le monde sait très bien que celui qui joue l’empereur n’est peut-être qu’un cordonnier. Cependant si quelqu’un devait être suffisamment fou pour montrer de façon inopportune quels liens l’unissent à lui, et l’appelle par son propre nom alors qu’il se tient majestueusement, il se peut que l’un de ses hommes de main vienne lui fracasser le crâne et ce, à juste titre, puisqu’il aura gâché la pièce. C’est pourquoi on dit que ces affaires sont des jeux de roi, comme si elles étaient des représentations théâtrales et pour la plus grande partie ils se jouent sur un échafaud. Dans ces représentations, les gens simples ne font que regarder. Quant à ceux qui sont sages, ils prennent soin de ne pas s’y mêler. Car ceux qui, à un moment montent sur scène pour jouer avec eux, lorsqu’ils ne peuvent plus tenir leur rôle, ils introduisent du désordre dans la pièce et ne se font aucun bien10.

9Dix ans plus tard, lorsqu’il réfléchit sur les fins dernières et médite sur le premier péché capital, l’orgueil, il propose à ses lecteurs la réflexion suivante :

  • 11 « If yu sholdest perceue yt one wer ernestly proud of the wering of a gay golden gown, (...)

Si tu voyais un pauvre bougre s’enorgueillir sincèrement d’arborer le manteau royal en drap d’or, lorsqu’il joue le seigneur dans une pièce de théâtre, ne rirais-tu pas de sa folie, assuré que tu es que, dès la pièce finie, il repartira dans ses vieux habits de valet ? Or tu te crois bien sage quand tu t’enorgueillis de tes costumes d’acteur, et oublies qu’une fois la pièce terminée, tu reviendras aussi pauvre que lui. Et tu ne te rappelles pas non plus que ta représentation pourrait bien ne pas durer plus longtemps que la sienne11.

10Cette métaphore traditionnelle depuis Epictète n’est pas sans conséquences. Elle apporte une nouvelle contradiction et remet en cause le principe de départ qui suppose que, puisque Dieu s’est révélé dans l’histoire des hommes, il est permis à ces mêmes hommes de partir, de leur vivant, à la recherche de la vérité dont ils auraient la révélation globale lors de la parousie. Si, comme le suggère More, le monde n’est qu’illusion et mensonge, à quoi bon partir en quête de quelque chose qui, de toute façon, n’existe pas ?

11Une fois constatée cette série de paradoxes, deux solutions s’offrent à nous. Soit nous considérons que l’accumulation de paradoxes qui se contredisent mutuellement ne peut aboutir qu’à une impasse en interdisant toute avancée, soit, pour reprendre la métaphore théâtrale, nous voyons en Thomas More l’incarnation du fou du roi qui se sert d’un raisonnement a priori absurde pour faire émerger la vérité, et, le paradoxe, loin d’être un outil ankylosant, devient un principe méthodologique fondamental pour stimuler la réflexion et encourager la recherche de la vérité. C’est bien sûr la seconde possibilité que nous choisirons en nous interrogeant sur les raisons qui ont pu pousser More à choisir cette forme d’argumentation.

Le paradoxe : un moyen de mise en scène de la réalité

  • 12 Thomas More, Responsio ad Lutherum, John H. Headley (ed.), trad. Sr S. Mandeville, (...)

12Face à la multiplication de ces paradoxes, la première explication qu’on peut donner s’appuie sur des considérations d’ordre pratique. Nous avons vu que le paradoxe qui parcourt toute l’œuvre de Thomas More consiste à affirmer, d’une part, que la vérité est au centre de toutes les préoccupations de l’auteur et par le biais de la métaphore du theatrum mundi, à suggérer, d’autre part, la vanité de cette quête soumise à un monde où tout n’est qu’illusion et mensonge. Or, ce paradoxe ne résulte pas forcément du jeu gratuit d’un auteur qui chercherait uniquement à provoquer son lecteur. Comme le bouffon qui se protège derrière l’absurdité de son raisonnement, Thomas More a pu choisir de recourir au paradoxe pour voiler ses idées et brouiller les pistes de sa réflexion afin d’échapper à la censure. Cette hypothèse prend du sens si nous examinons le goût du déguisement qui se manifeste en particulier par une utilisation intensive du masque de l’anonymat. Nous pouvons constater que ce ne sont pas seulement les visages qui se masquent mais les mots eux-mêmes qui se déguisent pour permettre à l’auteur ou à ses informateurs de ne pas dire ce qu’ils pensent ou bien de le dire de manière détournée sans se faire remarquer. Dans la première édition de la Réponse à Luther (Responsio ad Lutherum, 1523), le pseudo-auteur est un étudiant espagnol du nom de Ferdinandus Baravellus. Ce nom qui masque la véritable identité de l’auteur lui permet de préserver son anonymat tout en suggérant l’étendue de la réaction à la controverse entre le roi et le réformateur12 qui déborde largement les frontières du royaume. De même, les omissions qui caractérisent un texte tel que l’Histoire du roi Richard III, prennent du sens. Il omet par exemple de mentionner que Sir Thomas Howard et Norfolk ont été envoyés par Richard III pour chercher Hastings à la Tour et ensuite pour mettre à sac la maison de la pauvre Jane Shore. Norfolk étant la principale source d’information de More, il semble évident que ces détails ne pouvaient pas être publiés tels quels, par un ami, en 1514. Dans le Dialogue du réconfort face à la tribulation, ce ne sont plus les omissions mais la nature même du traité, dont le titre laisse supposer qu’il aborde la question de l’épreuve de façon globale, qui joue à plein ce rôle de masque. Mais l’objectif reste le même. Thomas More cherche à convaincre le lecteur que c’est un livre de réconfort contre toutes sortes de tribulations, pas seulement contre celle dont il souffre. C’est pourquoi le thème de la persécution pour la foi est mis entre parenthèses durant les deux premiers livres du traité, pendant que sont dévoilées les plus petites tribulations. Il faut attendre le troisième livre pour que tous les fils soient noués et qu’apparaisse, en ombre chinoise, l’objet véritable de l’ouvrage.

  • 13 « porro causidicos […] prorsus omnes excludunt », André Prévost, L’Utopie de Thomas More, o (...)
  • 14 Lettre d’Érasme à Ulrich von Hutten du 23 juillet 1519 in Germain Marc’hadour, Sain (...)
  • 15 « iucundissimæ simul & usui futuræ lectionis », André Prévost, L’Utopie de Thomas M (...)
  • 16 « libellus uere aureus, nec munus salutaris quam festiuus », ibid., 1 / 3-5.

13Dans ces deux cas, il s’agit de déguisements plus ou moins ponctuels ou partiels. Pour avoir une idée de la subtilité de More dans l’art de déguiser son discours, c’est vers l’Utopie qu’il faut nous tourner. En effet, dans ce texte, More a véritablement institutionnalisé le déguisement du discours en le déclinant plus spécialement sous le mode de l’humour. L’humour qui naît des effets burlesques – exagérations voulues, effets de disproportion – vient, en un clin d’œil, rappeler au lecteur que le délire à deux reste un plaisir dirigé et conscient. More insiste d’autant plus sur cette distanciation qu’il est un juriste anglais semblable à celui que Raphaël Hythlodée a si facilement vaincu à la table de Morton, et il raconte plus tard que les « avocats […] sont absolument exclus de chez les [Utopiens] »13. Ces sourires complices avertissent ainsi le lecteur que Thomas More ne fait pas totalement corps avec ces paroles. Raphaël Hythlodée est la seule personne à tenir des propos peu orthodoxes alors que les contributions de More à la conversation sont très conventionnelles. Cette technique lui permet comme le fou de King Lear de dire des vérités en toute sécurité, d’être très sérieux tout en ayant l’excuse de simplement divertir le lecteur. Il revendique d’ailleurs la double fonction du texte dont il avertit le lecteur. Si nous regardons les premières pages de son œuvre, il semble difficile de ne pas voir que, dans l’Utopie, More cherche à voiler ses véritables intentions. Tirant profit du jugement d’Érasme selon lequel More est « depuis son enfance […] si épris de plaisanterie qu’on le dirait né pour s’y adonner »14, ce dernier met l’accent sur le côté ludique de son œuvre tout en suggérant que derrière le jeu se dissimule des intentions sérieuses. C’est ainsi qu’à longueur de lettres More décrit son livre comme « pas moins profitable que divertissant »15, et sur la page de titre de la première édition nous trouvons la notation « un petit livre vraiment splendide aussi divertissant qu’instructif »16.

Discours palimpseste

L’influence des conventions humanistes

  • 17 « Un manifeste de l’humanisme : l’Utopie », in André Prévost, Thomas More et la crise de (...)

14Si l’hypothèse selon laquelle More recourt au paradoxe par calcul politique, par volonté de contourner les obstacles que le pouvoir pourrait éventuellement mettre à la diffusion d’écrits bien souvent polémiques, il ne faut pas négliger, néanmoins, deux autres explications, l’une de nature littéraire, l’autre d’ordre plutôt philosophique. En effet, au-delà de l’intérêt politique que représente le mensonge en permettant de déguiser ses propres pensées, il ne faut pas oublier qu’il s’agit aussi d’une convention de la prose humaniste, mise en lumière par André Prévost17. Manipuler la vérité et la travestir fait partie des règles du jeu humaniste. Dans l’Utopie, nous sommes d’abord amenés à douter de la sincérité de More qui se présente comme un simple éditeur. En effet, si nous considérons la lettre à Pierre Gilles, qui sert de préface au reste de l’ouvrage, nous remarquons que celle-ci doit beaucoup aux topoi humanistes.

  • 18 « Pudet me propemodum charissime Petre Aegidi libellum hunc, de Vtopiana republica, post (...)

J’ai quelque honte, très cher Pierre Gilles, à vous envoyer, avec un retard de près d’un an, ce petit livre sur la République Utopienne que vous attendiez, je n’en doute pas, dans les six semaines, puisque vous saviez bien qu’étant complètement déchargé de l’effort d’invention et n’ayant pas à réfléchir sur le plan de l’ouvrage, il ne me restait qu’une chose à faire – répéter ce que vous et moi, ensemble, avions entendu de la bouche de Raphaël […] Et cependant, pour achever ce petit travail de rien, toutes mes autres occupations ne me laissaient aucun moment, rien, moins que rien. […] Le seul temps que j’arrive à gagner est celui que je dérobe au sommeil et à la nourriture : lentement donc, parce que le temps est peu, finalement quand même, parce que le temps est cependant quelque chose, j’ai achevé l’Utopie18.

  • 19 Nicole Morgan, Le Sixième continent : L’Utopie de Thomas More, nouvel espace ép (...)
  • 20 Érasme, Éloge de la folie, trad. Claude Blum, Paris : Robert Laffont, coll. « B (...)
  • 21 Thomas More, English Poems, Life of Pico, The Last Things, op. cit., 50-123.

15Dans l’ouvrage qu’elle consacre à l’Utopie, Nicole Morgan rappelle qu’affirmer, particulièrement dans une lettre de dédicace, qu’une œuvre a été composée durant quelques heures de loisir ou dans des circonstances inappropriées était une règle chez les humanistes19. C’est à Pétrarque qu’elle attribue la paternité de cette règle, lui qui, dans « l’Ascension du Mont Ventoux » avait prétendu avoir gribouillé le texte en attendant le souper dans une auberge après une longue randonnée en montagne. Érasme s’en moque, d’ailleurs, dans L’Éloge de la folie (Encomium Moriæ, 1511) lorsque la Folie s’attaque « au commun des orateurs […] [qui], débitent un discours qu’ils ont préparé pendant trente ans, qui quelquefois même est d’un autre, jurent qu’ils l’ont écrit en trois jours, en se jouant, ou même l’ont dicté »20. Un autre type de jeu tout aussi conventionnel que celui que nous venons de mentionner consiste à ne présenter que des bribes de vérité, à amputer cette dernière pour n’en proposer qu’une vision parcellaire et biaisée. Dans la Vie de Pic (The Life of Pico, 1505)21, More qui jouit d’une grande liberté pour son expression personnelle n’a retenu que ce qui lui convenait. S’inspirant de la Vita Joannis Pici écrite par Jean-François, le neveu de Pic, More choisit quels morceaux inclure, commentant, résumant voire paraphrasant son modèle, et il les aménage dans une intention qui n’est ni celle de l’historien, ni celle du philosophe. Ainsi, il remplace la longue généalogie de Pic par des réflexions sur la véritable noblesse que confèrent le savoir et la vertu. Il explique que la noblesse de cour, celle que l’on reçoit par héritage, n’est rien d’autre qu’une obligation exigeante de pratiquer la vertu et que l’honneur a pour unique source cette même vertu. Ce discours sur la noblesse, exposé dès le début de The Life of Pico, n’est pas insignifiant. Il permet à More, qui n’est pas noble de naissance, de se hisser à la hauteur de Pic, qui l’est quant à lui, et de faire de son héros un modèle à qui il va demander d’exprimer les propres mouvements de son cœur et de son esprit. En effet, par le tableau qu’il brosse, More peut voir dans la vie paradoxale de Pic un reflet de son propre dilemme : essayer, soit de concilier ses aspirations conflictuelles, soit de choisir entre elles. D’un côté, Pic est l’exemple même du danger inhérent à la recherche du succès dans le monde de la connaissance. D’un autre côté, il incarne le danger de tomber dans la négligence spirituelle par incapacité à accomplir la vocation à laquelle on a été appelé. Plutôt qu’une synthèse confortable de tentatives pieuses et mondaines de religion et d’humanisme, More voit en Pic les conflits auxquels il est lui-même soumis à l’époque où il traduit la Vita. The Life of Pico est pour More un miroir où il perçoit ses deux facettes : ambition mondaine résultant de la précocité avec une tendance au dévergondage et dégoût de celle-ci sous la pression d’une spiritualité intense. Cette traduction donne donc à More un instrument à travers lequel il peut simultanément trouver une justification à sa conduite, s’administrer des reproches et dépeindre des tensions, contradictions, ironies et paradoxes inhérents à sa situation d’homme publique et d’humaniste animé d’une foi fervente.

  • 22 Barbara C. Bowen, The Age of Bluff, Paradox and Ambiguity in Rabelais and Monta (...)

16Là encore, l’attitude de More n’a rien d’étonnant. Il ne fait que rendre à Pic la monnaie de sa pièce, lui qui a, sans scrupule aucun, pillé les auteurs qu’il s’est appropriés par sa vaste érudition, pour leur faire dire ce qui lui convient. En cela, Pic comme More reflètent simplement la mentalité et les habitudes de leur époque et il n’y a pas lieu de s’en offusquer. Le jeu littéraire est particulièrement apprécié, ce dont témoignent les rhétoriciens de l’époque puisqu’ils utilisent souvent des termes comme « tromperie », « dissimulation », « supercherie » dans un sens laudatif. De plus, Nicholas Harpsfield, l’un des premiers biographes de More, fait remarquer à juste titre le trompe-l’œil qu’est l’Utopie. Il compare l’Utopie à une histoire populaire dans laquelle un peintre qui trompe les oiseaux est à son tour trompé par un peintre rival. Plus près de nous, une étude sur Rabelais et Montaigne a aussi utilisé des termes comme tromperie, supercherie, art pour définir « cette tentative consciente de déconcerter le lecteur »22. Nous pouvons donc dire que More s’inscrit dans la tradition littéraire de son époque. Or, cette explication qui relie le goût du jeu de Thomas More à la tradition littéraire à laquelle il appartient se trouve renforcée si nous lui superposons l’influence de la scolastique dont le raisonnement repose sur la discussion.

L’influence de la scolastique

  • 23 Notons, par exemple, Responsio ad Lutherum, A Dialogue Concerning Heresies, A Dialogue of (...)
  • 24 Thomas More, Translations of Lucian, éd. Craig R. Thompson, 1974.
  • 25 Thomas More, Responsio ad Lutherum, 1523.
  • 26 Thomas More, Letter to Bugenhagen, 1526.
  • 27 Thomas More, Supplication of Souls, 1529.
  • 28 Thomas More, A Dialogue concerning Heresies, 1529 ; Confutation of Tyndale’s An (...)
  • 29 Thomas More, The Apology of Sir Thomas More, 1533 ; The Debellation of Salem an (...)
  • 30 Jean Jolivet, « Abélard », Encyclopædia Universalis, Paris, 1995, tome 1, 40-41.
  • 31 La quæstio comprend l’énoncé d’un problème, la production d’autorités qui inclinent à con (...)

17La lecture des titres des œuvres de More nous indique que le dialogue occupe une place de premier choix23. Dans la traduction des dialogues de Lucien24, dans l’Utopie ou dans le Dialogue du réconfort face à la tribulation, Thomas More met en scène des personnages qui discutent entre eux. Mais il lui arrive également d’entrer en discussion avec d’autres auteurs. C’est le cas en particulier dans les œuvres polémiques où Luther25, Bugenhagen26, Fish27, Tyndale28 et Saint German29 sont les interlocuteurs directs de Thomas More. Les personnages, à l’intérieur d’un texte, ou les auteurs, par œuvres interposées, qui s’adonnent à l’argumentation, la réfutation, la contradiction, adoptent une stratégie très proche de la méthode du Sic et Non élaborée par Abélard30. En effet, dans un recueil d’autorités regroupant des passages tirés de la Bible, des Pères de l’Église et des arrêtés conciliaires où s’est imposée la forme de la quæstio31, les autorités assemblées se contredisent et appellent un oui ou un non, si bien que l’exégèse devient une véritable pratique de la discussion. C’est la démarche adoptée par More dans les textes polémiques. Criblées de questions, les œuvres des adversaires de More, qui servent de référent textuel, éclatent dans une multitude de dialogues réglés. C’est de cette mise en question des textes, de cette singulière méthode de dramatisation du livre que naissent les paradoxes dont nous venons de souligner l’existence. Mais la juxtaposition des thèses et des antithèses n’est ni une convention rhétorique, ni une simple méthode d’exposition et si elles ne permettent pas pour l’instant, d’avoir une connaissance sûre et certaine de ce qu’est la vérité, elles témoignent néanmoins du processus qu’il faut mettre en œuvre, des questions qu’il faut soulever avant d’accéder à cette connaissance. En effet, en montrant qu’on ne peut pas lire sans mettre en jeu ce qu’on énonce, Thomas More donne un rôle actif au lecteur et fait preuve d’humilité en suggérant que le savoir n’est pas déjà constitué, qu’il est en train de s’élaborer et que la connaissance ne peut surgir que de la confrontation des opinions qui s’intériorise dans le dynamisme collectif d’une pensée opérant sur elle-même.

  • 32 H. Baker, « Thomas More at Oxford », Moreana, 43/44, 1974, 6-11.

18Cette méthode qui fait de Thomas More un homme enraciné dans les schémas de pensée légués par le Moyen Âge, et en particulier par la scolastique, permet aussi de mieux comprendre pourquoi un auteur obnubilé par la recherche de la vérité recourt à des stratégies telles que les manipulations et la théâtralisation qui semblent si éloignées de l’objectif qu’il souhaite atteindre. En effet, si, comme nous venons de le voir, la méthode scolastique est par excellence un art de la dispute ou, plus largement, un art de l’argumentation, elle ne peut toutefois être bien comprise que si on la replace dans le contexte des institutions scolaires et des principes pédagogiques adoptés dans les universités jusqu’au début du XVIe siècle32 : on se rend compte que le cursus de formation est d’abord un jeu de rôles qui voit le même individu passer constamment du rôle d’enseigné à celui d’enseignant, par le biais de la disputatio. Dotée d’une structure formelle rigide remplie par une multiplicité d’intervenants ayant chacun une tâche spécifique, la disputatio réunit au minimum un maître, qui choisit le thème de la discussion et préside aux échanges, deux bacheliers commis l’un et l’autre à un rôle : celui d’opposant qui consiste à fournir un certain nombre d’arguments allant contre la thèse proposée par le maître, celui de répondant qui consiste à défendre la thèse discutée, à soumettre une solution provisoire et à donner une première réfutation des arguments adverses. Après ce premier échange, le maître, qui jusque-là n’était guère intervenu, donne alors sa propre solution puis revient sur chaque argument adverse, voire sur la réponse du bachelier s’il la juge médiocre ou erronée. Si nous regardons les œuvres de More à la lumière de cette pratique universitaire, nous pouvons comprendre que les jeux de rôles ne sont pas le signe de ce qui pourrait paraître, aux yeux du lecteur, comme une hypocrisie de Thomas More, qui, après avoir défendu la vérité aurait montré la vanité de cette quête en faisant du monde un vaste terrain de jeux où tout ne serait qu’illusion et mensonge. Ces jeux de rôles révèlent plutôt que si la vie est un théâtre, c’est au sens où la disputatio avec tout le rituel et les conventions qui l’accompagnent fait partie de la vie de l’esprit, qu’elle en est le ressort et la structure. En effet, la dramatisation et la théâtralisation indispensables à la pratique de toute disputatio engendrent une mise en mouvement de la pensée, obligée de lancer des idées, de les explorer jusqu’au vertige pour les réfuter ou les adopter, si bien que dans cette pratique, à la fois exercice d’apprentissage et méthode d’enseignement, tout concourt à faire du dialogue un lieu de recherche de la vérité.

19Le détour par la scolastique et les pratiques universitaires qui y sont associées nous permet donc d’apporter une deuxième réponse sur la signification de ces paradoxes. En quittant un mode purement ludique pour se placer sur le terrain de l’apprentissage de l’art du raisonnement, il légitime l’utilisation des paradoxes, prouve leur fécondité théorique tout en mettant en lumière l’influence de la pensée médiévale sur l’œuvre de Thomas More. Il nous faut néanmoins poursuivre notre analyse car si la méthode et les objectifs paraissent désormais clairs, les résultats obtenus semblent encore aléatoires. Nous devons donc chercher, dans un deuxième temps, comment Thomas More a pu dépasser les contradictions inhérentes à son discours paradoxal.

Fécondité du discours

20L’inclination de More pour le jeu théâtral, la dramatisation et l’illusion qui y sont associées, surprenante pour le lecteur, étant donné qu’elle ne semble pas en adéquation avec l’objectif de l’auteur qui souhaite faire l’apologie de la vérité, peut être liée à l’idée qu’il se fait de la vérité. Nous avions en effet suggéré précédemment que, pour More, la vérité n’est ni évidente ni définitive, et que sa révélation est un processus historique. Si c’est seulement à la fin des temps que le sens des choses doit être révélé et que, jusque-là, les hommes ne peuvent en saisir qu’une petite parcelle, il peut sembler par conséquent plus fructueux pour un artiste comme More de décrire le processus grâce auquel les hommes la découvrent progressivement, plutôt que de théoriser sur ce qu’elle pourrait être, la dramatisation permettant d’illustrer les tensions, les contractions qui apparaissent inévitablement lors d’un accouchement. Si cette hypothèse peut se révéler satisfaisante pour donner du sens à l’utilisation de la théâtralité, elle demeure néanmoins inopérante quand il s’agit d’expliquer les manipulations du discours que nous avons pu recenser et qui mettent en cause la sincérité de l’auteur. Il faut donc nous orienter dans une autre direction pour trouver une solution globale à cette série de contradictions. Pour ce faire, nous allons nous interroger sur la nature du paradoxe et la fonction que More lui attribue afin de voir si ce n’est pas là que se situe la clé de l’énigme.

  • 33 « […] un homme à la conscience la plus tendre et délicate que le monde ait jamais v (...)
  • 34 « they were made rather to deceive time than her daughter truth […] yet they are nothings » (...)

21En recourant de façon systématique au paradoxe, More n’a pas pour simple ambition de juxtaposer des idées contradictoires, ce qui serait stérile dans la mesure où les arguments s’annuleraient réciproquement. Il aspire, au contraire, à une véritable fécondité de son raisonnement, une fécondité qui repose sur la nature même du paradoxe et sur la confiance que fait l’auteur au pouvoir créateur de cette figure. Vers 1600, John Donne, descendant par sa mère de More à qui il rend hommage dans Biathanothos33, célèbre, lui-même, pour ses paradoxes, écrivait que les paradoxes « étaient plus faits pour tromper le temps que sa fille, la vérité […] pourtant ils sont des riens »34. Commentant cette phrase, Michèle Madonna Desbazeille explique que, contrairement à ce que suggère l’étymologie du mot,

  • 35 Michèle Madonna Desbazeille, Première leçon sur Utopia de Thomas More, Paris : Ellipses, 19 (...)

[…] le but du paradoxe n’est pas de tromper, mais de forcer le lecteur à découvrir la vérité. C’est lorsqu’on renverse le paradoxe que sa vraie nature se révèle, car les paradoxes sont des riens qui n’existent que par l’action antithétique du lecteur. Ils n’existent que parce qu’ils pervertissent l’argumentation. La preuve est qu’il est impossible de paraphraser l’argument paradoxal, parce que son articulation est verbale et non conceptuelle. Dans tout argument paradoxal, il y a deux arguments qui se rencontrent et tournent autour d’un pivot équivoque, ce qui crée une tension dramatique, par le double mouvement de l’affirmation et de la négation. Les arguments paradoxaux entraînent l’esprit à dépasser les contradictions formelles35.

  • 36 « reliquis ipsorum institutis […] ab nostris […] longissime abhorrentem », André Prévost, L (...)

22Partant de ce principe, il ne faut dès lors plus s’étonner de voir Thomas More faire d’un côté l’apologie de la vérité et privilégier, d’un autre côté, une rhétorique de l’artifice, de la fiction et du mensonge. Ce mode rhétorique est justement ce qui va permettre à la vérité de se révéler dans la mesure où il favorise une distanciation objective, un jeu d’esprit et l’interaction de perspectives tragiques et comiques. L’Utopie est, de ce point de vue, exemplaire. Par son titre qui la situe nulle part, par sa composition qui fait naître le livre II avant le livre I, par la conclusion qui semble remettre en question son existence, l’Utopie se présente d’emblée comme une œuvre paradoxale, ce qui est confirmé par le jeu d’écriture fondé sur l’édification d’un monde à l’envers, qui s’affirme comme tel. Dans le deuxième livre en effet, au chapitre intitulé « Des voyages des Utopiens », More fait allusion aux Utopiens dont « l’ensemble des institutions [sont] en total désaccord avec les nôtres »36. Si nous étudions de plus près le texte, nous remarquons que ce ne sont pas seulement les institutions utopiennes qui sont paradoxales, mais le mode de vie des utopiens dans son ensemble. More ne construit pas ce monde à l’envers par simple esprit de contradiction. Le procédé du renversement systématique et de la contradiction interne – le fleuve Anhydre, l’île d’Utopie, l’association de l’or et des vases de nuit - nous obligent en fait à nous référer constamment à l’ordre existant et prouvent la relativité d’un ordre, qui, fondé seulement sur la coutume, se veut fondé sur la raison. En montrant sous un beau jour l’image renversée du monde réel, l’utopie fait prendre conscience de l’absurdité du monde acceptée par habitude, c’est un moyen de mettre en accusation un système considéré comme raisonnable parce qu’il est traditionnel, de ridiculiser les idées reçues. En ce sens, l’écriture paradoxale n’est plus seulement exercice de style mais règle méthodologique fructueuse pour déterminer la capacité de résistance du réel à la raison.

23En procédant ainsi, More laisse entendre que la vérité peut aussi bien être saisie par l’intermédiaire du paradoxe et de l’ambiguïté que par l’intermédiaire d’une définition absolue et rationnelle. C’est pourquoi, il instaure un mode de description littéraire capable de représenter comment les contradictions peuvent se fondre en une vérité plus haute qui les contient toutes. Il va même plus loin, en suggérant, non pas que la vérité se dévoile malgré ou contre le mensonge, mais qu’elle se dévoile grâce à lui. Cette constatation se fait en particulier au moyen des différentes lettres qu’il a pu écrire pour préfacer ses ouvrages. Dans la lettre à Pierre Gilles introduisant l’Utopie, ainsi que dans deux œuvres de controverse plus tardives, la Réponse à Luther et le Dialogue concernant les hérésies, Thomas More exploite le potentiel de fiction de l’épître familière. Les lettres qui précèdent l’Utopie et la Réponse à Luther font un cadre et constituent une introduction partiale dans la mesure où elles permettent d’orienter les lecteurs vers l’interprétation que More a lui-même choisi d’avancer. Dans le Dialogue concernant les hérésies, elles font partie de la situation narrative préliminaire et permettent à More de clarifier les rôles que doivent jouer l’auteur et le lecteur. Mais dans tous les cas, ces lettres fictives ont la même fonction : elles indiquent la direction à prendre pour parvenir à la découverte de la vérité telle que More la conçoit. C’est parce que ces lettres fictives existent, que le lecteur peut trouver son chemin à travers les ouvrages. C’est parce qu’elles ont été inventées, et qu’elles sont sorties tout droit du cerveau de leur auteur, qu’elles peuvent jouer le rôle de marqueur.

24Nous retrouvons le même phénomène avec les jeux de rôles dont nous avions souligné la nature paradoxale dans une œuvre qui fait l’apologie de la vérité. Les jeux de rôles, avec tout le côté artificiel qui est le leur, sont, comme les cadres fictifs, ce qui permet à la vérité d’éclore. Nous ne prendrons qu’un exemple tiré du Traité pour recevoir le corps sacré de Notre Seigneur (Treatice to Receave the Blessed Body of Our Lorde, 1534). Dans ce texte, More va très loin en appliquant l’image de l’acteur au Christ. En effet, Thomas More qui cherche à défendre la validité de la transsubstantiation souligne que le Christ joue son propre personnage sous l’apparence du pain et du vin eucharistiques :

  • 37 « Howbeit where we say, that the very body in forme of bread betokeneth and representh unto (...)

Cependant là où nous disons que le vrai corps en forme de pain signifie et représente pour nous le même corps que celui qui avec sa forme propre était accroché à la croix, ils disent que rien ne peut être une représentation ou un signe de lui-même. Je m’étonne beaucoup que personne ne trouve très étrange une telle chose. Car, s’il y avait, ne serait-ce que dans une pièce ou un interlude, les personnages de deux ou trois princes connus représentés, si l’un d’eux aimait pour son plaisir jouer son propre rôle, est-ce que sa propre personne sous la forme d’un acteur ne représenterait pas sa propre personne dans l’apparence de sa condition propre 37?

25Ce phénomène est à rapprocher des différentes apparences sous lesquelles le Christ se présente à ses disciples, le Christ ayant été amené, à plusieurs reprises, à assumer des rôles divers :

  • 38 « Our sauiour (as saynt Austine saith) walking with his two disciples toward the castel of (...)

Notre Sauveur, nous dit saint Augustin, marchant avec ses deux disciples vers le village d’Emmaüs sous l’apparence d’un voyageur, représentait et était une image de lui-même dans l’apparence de sa propre personne glorifiée, sortant de la conversation corporelle de ce monde par sa merveilleuse ascension au ciel. De même, notre Sauveur apparaissant à Marie-Madeleine sous l’apparence d’un jardinier était une image de lui-même dans sa propre forme, plantant la foi et les autres vertus dans le jardin de nos âmes38.

  • 39 Lc, 24, 13-31.
  • 40 Jn 20, 11-18.

26Le Christ joue donc un rôle lorsqu’il fait semblant d’être un voyageur en route pour Emmaüs39, ou bien lorsqu’il fait croire à Marie-Madeleine40 qu’il est jardinier – ce qu’il est vraiment d’un point de vue mystique puisqu’il plante la foi et les vertus dans nos âmes. Dans ce cas, le jeu de rôle n’est pas incompatible avec la vérité. C’est un moyen pour elle de se révéler.

  • 41 Platon, La République, op. cit., VII, 537c, 296.

27Nous pouvons donc en conclure qu’à la suite de Platon qui voit dans le dialecticien « celui qui aperçoit la totalité »41, More voit dans la juxtaposition d’arguments contradictoires inhérente au paradoxe, une réalité dialectique et médiatrice, faite de mouvement et de manque, visant l’être et la plénitude, et non l’autodestruction comme cela peut sembler au premier abord. Si la juxtaposition des thèses et des antithèses ne conduit pas à une connaissance immédiate de la vérité, elle témoigne néanmoins du processus à mettre en œuvre, des questions à soulever avant d’accéder à cette connaissance. Loin d’être une convention rhétorique ou une simple méthode d’exposition, l’utilisation du paradoxe est ce qui permet à la vérité de se révéler dans la mesure où elle favorise une distanciation objective, un jeu d’esprit et l’interaction de perspectives tragique et comique. Cette distanciation est d’autant plus importante qu’elle pose la question du statut du lecteur. En montrant qu’on ne peut pas lire sans mettre en jeu ce qui est énoncé, Thomas More donne un rôle actif au lecteur. Il suggère que le savoir n’est pas déjà constitué, qu’il est en train de s’élaborer et que la connaissance ne peut surgir que de la confrontation des opinions.

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Bibliographie

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Notes

1 Thomas More, English Poems, Life of Pico, The Last Things, éd. Anthony S. G. Edwards, Katherine Gardiner Rodgers et Clarence H. Miller, New Haven : Yale UP, 1997, 3-7.

2 « olde & yong, man & woman, rich & pore, prince and page, al the while we liue in this world, we be but prisoners, & be wtin a sure prison, out of which ther can no man escape », ibid., 156 / 27-30.

3 « this whole earth / ys not onely for all the whole kynd of man a very playne prison in dede / but also […] euery man without excepcion, evyn those that are most at their libertie therin, & reken themselfes grete lordes and possessioners of a very grete parcell therof / & therby wax with wantones so forgetfull of theire own state, that they wene they stand in great welth / do stand for all that in dede, by the reason of that ymprisonment in this large pryson of the whole earth, in the selfe same condicion that other do stand / which in the narrow prisons which onely be callid prisons, & which onely be reputid prisons in the opynion of the comen people, stand in the most ferefull & in the most odyouse case, that ys to witt condempnid all redy to deth », Thomas More, A Dialogue of Comfort against Tribulation, Louis L. Martz et Frank Manley (eds.), New Haven : Yale UP, 1976, 269 / 24-270 / 5.

4 « in horto considentes in scamno cespitibus herbeis constrato », André Prévost, L’Utopie de Thomas More, Paris : Mame, 1978, 29 / 8-9.

5 Thomas More, A Dialogue Concerning Heresies, Thomas M.-C. Lawler, Germain Marc’hadour et Richard C. Marius (eds.), New Haven : Yale UP, 1981, 86 / 1-2 ; 92 / 14-17 ; 158 / 28-29 ; 313 / 22-28.

6 « And in worse case be we, than those yt be taken & imprisoned for theft. For thei, albeit their hert heuily harkeneth after ye sessions, yet haue they some hope eyther to brede prison ye while, or to escape there by fauor, or after condemnacion some hope of pardon. But we stand al in other plight, we bee very sure that we be alredy condemned to deth […], none of vs can tel what deth we be demed to, but surely can we al tel that die we shal. And clerely know we yt of this deth we get no maner pardon. For the king by whose hyghe sentence we be condemned to dye, wold not of this deth pardon his own sonne. As for escaping no man can looke for. The prison is large and many prisoners in it, but the gailor can lese none, he is so present in euery place, that we can crepe into no corner out of his sight », Thomas More, English Poems, Life of Pico, The Last Things, op. cit., 156 / 30-157 / 9.

7 « god hath put euery man here vppon earth, vnder so sure & vnder so safe kepyng, that of all the whole people lyvyng in this wyde world / there is neyther man woman nor child, […] that possible can fynd any way, wherby they may scape fro deth », Thomas More, A Dialogue of Comfort against Tribulation, op. cit., 266 / 19-24.

8 « Qui dabit eternam nobis pro munere vitam, / In permansuro ponite vota deo », Thomas More, English Poems, Life of Pico, The Last Things, op. cit., 7 / 119-120.

9 « Sin ob amorem dei patienter sustinemus amittere […] ita nos christi consilium sequentes prudentes scilicet sicut serpentes […] relinquentes in terris nitidi nimirum et iuuenes nunquam post illa sensuri senium propere subuehemur in celum », Thomas More, De Tristitia Christi, Clarence H. Miller (ed.), New Haven : Yale UP, 1976, 615 / 5 - 617 / 5.

10 « And in a stage play all the people know right wel, that he that playeth the sowdayne is percase a sowter. Yet if one should can so lyttle good, to shewe out of seasonne what acquaintance he hath with him, and calle him by his owne name whyle he standeth in his magestie, one of his tormentors might hap to breake his head, and worthy for marring of the play. And so they said that these matters bee Kynges games, as it were stage playes, and for the more part plaied vpon scafoldes. In which pore men be but ye lokers on. And thei yt wise be, wil medle no farther. For they that sometyme step vp and playe wt them, when they cannot play their partes, they disorder the play & do themself no good », Thomas More, The History of King Richard III, Richard S. Sylvester (ed.), New Haven : Yale UP, 1963, 81 / 1-10.

11 « If yu sholdest perceue yt one wer ernestly proud of the wering of a gay golden gown, while the lorel playth the lord in a stage playe, woldest yu not laugh at his foly, considering that yu art very sure, yt whan ye play is done, he shal go walke a knaue in his old cote ? Now yu thinkest thy selfe wyse ynough whyle yu art proude in thy players garment, & forgottest that whan thy play is done, yu shalt go forth as pore as he. Nor yu rememberest not that thy pageant may happen bo be done as sone as hys », Thomas More, The Last Things, op. cit., 156 / 15-22.

12 Thomas More, Responsio ad Lutherum, John H. Headley (ed.), trad. Sr S. Mandeville, New Haven : Yale UP, 1969.

13 « porro causidicos […] prorsus omnes excludunt », André Prévost, L’Utopie de Thomas More, op. cit., 125 / 19-20.

14 Lettre d’Érasme à Ulrich von Hutten du 23 juillet 1519 in Germain Marc’hadour, Saint Thomas More, Namur : les Éditions du soleil levant, les Écrits des saints, 1962, 21.

15 « iucundissimæ simul & usui futuræ lectionis », André Prévost, L’Utopie de Thomas More, op. cit., 3 / 7-8.

16 « libellus uere aureus, nec munus salutaris quam festiuus », ibid., 1 / 3-5.

17 « Un manifeste de l’humanisme : l’Utopie », in André Prévost, Thomas More et la crise de la pensée européenne, Paris : Mame, 1969, 75-106.

18 « Pudet me propemodum charissime Petre Aegidi libellum hunc, de Vtopiana republica, post annum ferme ad te mittere, quem te non dubito intra sesquimensem expectasse. quippe quum scires mihi demptum in hoc opere inueniendi laborem, neque de dispositione quicquam fuisse cogitandum, cui tantum erant ea recitanda, quae tecum una pariter audiui narrantem Raphaelem. […] sed huic tamen tam nihilo negocii peragendo, caetera négocia mea minus fere quam nihil temporis reliquerunt. […] At mihi hoc solum temporis adquiro quod somno ciboque suffuror, quod quoniam parcum est, lente, quia tamen aliquid, aliquando perfeci […] Vtopiam », André Prévost, l’Utopie de Thomas More, op. cit., 343-347.

19 Nicole Morgan, Le Sixième continent : L’Utopie de Thomas More, nouvel espace épistémologique, Paris : J. Vrin, coll. « De Pétrarque à Descartes », 1995, 14.

20 Érasme, Éloge de la folie, trad. Claude Blum, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, 12.

21 Thomas More, English Poems, Life of Pico, The Last Things, op. cit., 50-123.

22 Barbara C. Bowen, The Age of Bluff, Paradox and Ambiguity in Rabelais and Montaigne, Urbana, Chicago and London : U of Illinois, Illinois Studies in Language and Literature n° 62, 1972, 6.

23 Notons, par exemple, Responsio ad Lutherum, A Dialogue Concerning Heresies, A Dialogue of Comfort against Tribulation.

24 Thomas More, Translations of Lucian, éd. Craig R. Thompson, 1974.

25 Thomas More, Responsio ad Lutherum, 1523.

26 Thomas More, Letter to Bugenhagen, 1526.

27 Thomas More, Supplication of Souls, 1529.

28 Thomas More, A Dialogue concerning Heresies, 1529 ; Confutation of Tyndale’s Answer, 1532-1533.

29 Thomas More, The Apology of Sir Thomas More, 1533 ; The Debellation of Salem and Bizance, 1533 ; The Answer to a Poisoned Book, 1533.

30 Jean Jolivet, « Abélard », Encyclopædia Universalis, Paris, 1995, tome 1, 40-41.

31 La quæstio comprend l’énoncé d’un problème, la production d’autorités qui inclinent à conclure en un sens, puis de celles qui inclinent à conclure dans un autre, la solution du problème, la réponse aux arguments qui allaient dans le sens qu’on a refusé, c’est-à-dire, plutôt que la réfutation des autorités, leur mise en place moyennant les précisions et les distinctions convenables, dans le cadre de la solution fournie.

32 H. Baker, « Thomas More at Oxford », Moreana, 43/44, 1974, 6-11.

33 « […] un homme à la conscience la plus tendre et délicate que le monde ait jamais vu depuis saint Augustin », « a man of the most tender and delicate conscience that the world saw since Augustine », John Donne, Biathanotos, (1608), ed. Ernest Sullivan, U of Delaware P and Toronto Associated P, 1984, 62-63.

34 « they were made rather to deceive time than her daughter truth […] yet they are nothings », cité dans A.-E. Malloch, « The techniques and function of the Renaissance paradox », Studies in Philology, 53, 1956, 192.

35 Michèle Madonna Desbazeille, Première leçon sur Utopia de Thomas More, Paris : Ellipses, 1998, 52.

36 « reliquis ipsorum institutis […] ab nostris […] longissime abhorrentem », André Prévost, L’Utopie de Thomas More, op. cit., 97 / 3-5.

37 « Howbeit where we say, that the very body in forme of bread betokeneth and representh unto vs, the self same body in his owne proper fourme hangynge vpon the crosse, they saye that nothing can be a figure or a token of it self, which thyng I meruaile muche that any man taketh for so straunge. For if ther were but euen in a playe or an enterlude, the personages of .ij. or .iij. knowen princes represented, if one of them now liked for his pleasure to playe his own part himselfe, dyd he not there his owne persone vnder the fourme of a player, represent his owne persone in fourme of his own estate ? », Thomas More, Treatise on the Blessed Body, in Treatise on the Passion, Treatise on the Blessed Body, Instructions and Prayers, Garry H. Haupt (ed.), New Haven : Yale UP, 1976, 157 / 12-20.

38 « Our sauiour (as saynt Austine saith) walking with his two disciples toward the castel of Emaux in fourme of a way faring man, betokened & was a figure of hymself in fourme of his own person glorifyed, going out of the corporall conuersacion of this world by his woondreful ascencion vnto heauen. And in likewyse our sauiour appearing to Marye Magdalene in the fourme of a gardner, was a figure of himself in his own proper fourme, plantinge the fayth and other vertues in ye gardein of our soules », ibid., 157 / 21-30.

39 Lc, 24, 13-31.

40 Jn 20, 11-18.

41 Platon, La République, op. cit., VII, 537c, 296.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Bore, « Thomas More et l’utilisation du paradoxe comme discours de la méthode », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n°5 | 2014, mis en ligne le 15 octobre 2014, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/6273 ; DOI : 10.4000/lisa.6273

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Auteur

Isabelle Bore

Isabelle BORE est agrégée d’anglais et Maître de conférences à l’Université de Picardie-Jules Verne. Spécialiste de la Renaissance anglaise, elle est l’auteur d’une thèse de doctorat soutenue en 2004 à l’Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3, intitulée « Vérité et liberté chez Sir Thomas More ». Elle collabore régulièrement à la revue MOREANA et a publié plusieurs articles sur la perception que les catholiques de la Renaissance ont des autres croyances religieuses ou païennes et sur leur réutilisation dans la littérature à des fins de propagande. Elle travaille actuellement à la traduction de la biographie de Pic de la Mirandole écrite par Thomas More.

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