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Une promise pour la licorne : quand Denis Johnston crève l’horizon de la scène irlandaise

A Bride for the Unicorn: Denis Johnston Breaking New Grounds on the Irish Stage
Virginie Girel-Pietka

Résumés

Une promise pour la licorne, troisième pièce de Denis Johnston (1901-1984), produite au Gate Theatre de Dublin en 1933, n’a pas connu le succès des deux premières. Elle n’a pas satisfait les attentes du public et des critiques de l’époque car le dramaturge cherchait justement à redéfinir l’horizon d’attente du spectateur. Il s’est attaché à créer une œuvre originale, inédite, en rupture avec la dramaturgie réaliste qui prévalait alors en Irlande. Riche de références mythologiques variées et de personnages aux contours instables, la pièce a été jugée trop complexe, voire opaque, et vaguement moralisatrice. En soulignant la façon dont la pièce rompt avec la tradition aristotélicienne au profit d’une dramaturgie moderne, cet article montre qu’elle visait plutôt à ouvrir de nouveaux horizons esthétiques et dramaturgiques pour la scène irlandaise de son temps. Il ne s’agissait plus d’imiter l’individu mais de mettre en perspective sa construction problématique en ces temps de crise et, ce faisant, de proposer aux spectateurs une réflexion sur l’enjeu et les modalités de la forme dramatique.

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Texte intégral

  • 1 Aristote, La Poétique, Paris : Les Belles Lettres, 1999, 37.

1Le Théâtre Littéraire Irlandais, fondé en 1897 par Lady Gregory, William Butler Yeats et Edward Martyn, et qui devient le Théâtre National Irlandais en 1902, puis l’Abbey Theatre en 1904, se donne d’emblée pour projet de représenter l’identité nationale irlandaise. Les héros de la mythologie celtique, les martyrs de la cause nationale, et le peuple paysan en deviennent les personnages privilégiés, construisant pour le public un horizon d’attente idéologique marqué par le nationalisme. Malgré l’expérimentation esthétique mise en œuvre par William Butler Yeats pendant sa collaboration avec Edward Gordon Craig (1910-1914), puis dans ses pièces nô (1913-1939), la dramaturgie qui s’impose sur la scène de l’Abbey dans le premier quart du XXe siècle est de type réaliste. En effet, l’action dramatique est fidèle aux principes aristotéliciens d’unité, de continuité et de causalité. Le public attend donc la mise en scène de personnages reconnaissables (« nécessairement tels ou tels de caractère ou de pensée »1), dont les actions s’enchaînent « suivant la vraisemblance ou la nécessité » pour aboutir à la restauration de l’ordre social qu’elles auront d’abord perturbé. Cette imitation des actions humaines et de leur logique postulée invite le spectateur à s’identifier aux personnages. Dans les années 1920, alors que de nouveaux horizons politiques et culturels s’ouvrent pour le jeune État Libre d’Irlande, l’Abbey, désormais reconnu d’intérêt national et subventionné par l’État, ne cherche pas de nouvel horizon dramaturgique.

2À l’heure où l’État Libre s’affranchit du Royaume-Uni, l’identité nationale devient pourtant un concept éminemment problématique qui appelle de nouveaux modes de représentation : une nouvelle nation postcoloniale reste à inventer, au carrefour de ses fantasmes de culture originelle idéale, de l’héritage géographique, politique et culturel de son passé colonial, et de sa nouvelle situation autonome sur la scène mondiale. Cette dernière est également déstabilisée par la Première Guerre mondiale, qui a fait éclater certaines frontières et déstabilisé d’anciennes grandes puissances, faisant ainsi vaciller les repères identitaires de l’individu. D’ailleurs, un quart de siècle de découvertes scientifiques remettent en question l’image que l’homme se faisait de lui-même. La théorie de la relativité, tout d’abord, met au jour une quatrième dimension dans cet univers que l’homme croyait maîtriser, à savoir l’épaisseur du temps, sa fragmentation. Les travaux de Freud, d’autre part, explorent la face cachée du moi, cette partie de l’être qui échappe à la connaissance. Enfin, l’accélération du développement industriel confronte l’homme à la menace grandissante de la machine qui peut le remplacer ou lui dicter sa conduite. L’homme devient une entité floue, insaisissable et inquiétante.

  • 2 M. Bradbury, & J. McFarlane, ed., Modernism: a Guide to European Literature 1890-1930, (...)

3Sur le plan artistique, cette crise d’identité du sujet remet en question les modalités de sa représentation. De nouvelles esthétiques viennent déjouer le réalisme pour privilégier l’abstraction, la figuration de l’errance du sujet, de ses tâtonnements, de son impuissance et de son angoisse2. Au théâtre, de nouvelles dramaturgies se détournent de la tradition aristotélicienne pour mettre en scène non plus des figures figées et reconnaissables auxquelles le public peut s’identifier, mais des personnages qui se cherchent, s’observent et se commentent, notamment dans le drame à stations d’August Strindberg et bientôt dans le théâtre épique de Bertolt Brecht.

  • 3 La compagnie du Gate Theatre est fondée en 1928 par Micheál MacLiammóir et Hilton Edwards. Le (...)
  • 4 La troisième pièce de Denis Johnston n’a jamais été traduite en français. Je propose ic (...)

4C’est précisément à cette époque que Denis Johnston commence sa carrière théâtrale. Acteur, metteur en scène, puis dramaturge, il se fait connaître avec sa première pièce, The Old Lady Says ‘No’! (La Vieille dame dit « non ! »), qui défigure les clichés de la rhétorique nationaliste en remettant en perspective ses héros historiques et littéraires, tant et si bien que l’Abbey refuse de la produire en 1928. C’était pourtant l’occasion pour le dramaturge de mettre en œuvre des procédés mis au jour par les esthétiques modernes sur le continent, notamment par l’expressionnisme, cette esthétique qui consiste à représenter un réel déformé par le regard angoissé que lui portent les personnages. La pièce ne sera créée qu’en 1929 par la toute jeune compagnie du Gate Theatre3 et son succès permettra à cette dernière d’ouvrir son propre théâtre et de s’imposer comme le lieu de l’innovation et de l’expérimentation scéniques, par opposition au théâtre national. Johnston fait ensuite un bref retour à l’Abbey en 1931, avec sa seconde pièce, The Moon in the Yellow River (La Lune dans le fleuve jaune). Cette pièce structurée en trois actes correspond davantage à un schéma réaliste de type « situation initiale, complication, dénouement », tout en montrant les limites d’un tel schéma grâce à un dénouement ambigu. Dès 1933, sa pièce A Bride for the Unicorn (Une promise pour la licorne4) ramène le dramaturge au Gate pour expérimenter encore de nouvelles formes.

  • 5 « It was the kind of play for which there was no prototype that I was aware of at the t (...)

5Dans sa préface à une réédition de la pièce, Johnston explique la difficulté qu’il a rencontrée en l’écrivant : « À ma connaissance, il n’existait à l’époque aucun prototype pour cette sorte de pièce, qui tendait vers un but que je crois toujours impossible à atteindre sur scène, celui de traiter d’une idée que le public n’ait pas déjà en tête »5. La pièce n’est donc pas construite en référence à un horizon d’attente nationaliste, pas plus qu’elle ne s’appuie sur une dramaturgie réaliste. Il s’agit de dépayser le spectateur, de figurer une « idée » qu’il n’attend pas, et, ce faisant, de sortir le théâtre irlandais des ornières de la dramaturgie réaliste qui prévalait à l’Abbey. À une époque où ce théâtre s’enferme dans une tradition nationale qui confine aux clichés et se satisfait d’une dramaturgie rassurante pour le spectateur, qui peut aisément identifier les personnages et saisir le sens de la fable, Johnston est un dramaturge iconoclaste qui dérange. Sa troisième pièce finit de rompre avec les stéréotypes attendus.

  • 6an imaginary adventure in play form”, Denis Johnston, A Bride for the Unicorn, in Stor (...)
  • 7I must find her. I can’t live without her”, (idem, 213).
  • 8Oh, I know that I am nobody now, but some day I shall fling a great shadow across the earth (...)
  • 9 Aristote, La Poétique, op. cit., 38.
  • 10 R. Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre contemporain, Mesnil-sur-l’Estrée : Gall (...)

6Dans sa première édition, la pièce s’annonce comme « une aventure imaginaire sous forme de pièce »6. Elle n’est pas composée d’actes ou de scènes comme La Lune dans le fleuve jaune, et cette « forme de pièce » reste donc à redéfinir. L’intrigue principale est la quête du héros, John Foss, à la recherche de la dame masquée qui donne un sens à sa vie le soir de leurs noces, avant de disparaître. L’horizon vers lequel tend la pièce est donc celui des retrouvailles des amants7. La quête devient une quête identitaire parce que le héros ne connaît pas l’identité de cette dame masquée et ne comprend pas la teneur de leur relation, si bien que sa propre identité lui échappe : « Oh, je sais que je ne suis rien pour l’instant mais un jour mon ombre impressionnante s’étendra sur toute la surface de la terre et tu me verras tel que je suis vraiment »8. Le déroulement de la quête n’est pas linéaire, ce qui nous conduira à étudier dans un premier temps le processus de construction du personnage ou comment Johnston abandonne le schéma aristotélicien, notamment le principe de « nécessité » qui doit régir la fable, au profit d’un enchaînement plus fluide de fragments de vie, en tableaux. La perception du spectateur est d’autant plus fragmentée que l’identité changeante des personnages et leurs digressions les détournent de leur but. Cependant, la quête est « entière et complète » puisqu’elle trouve un dénouement : le héros retrouve sa dame, promesse d’une vie épanouie. Mais sous le masque, c’est la mort qui l’attend. Après avoir lutté contre le passage du temps de peur de mourir sans retrouver son amour, il n’a fui la mort que pour mieux la chercher, et la trouver. Aussi verrons-nous que ce dénouement ironique ouvre de nouvelles perspectives quant à la portée philosophique, didactique et artistique de la pièce. En effet, la tension entre l’idéal et la réalité matérielle et sociale sous-tend toute la pièce où l’épopée est en concurrence avec le burlesque, la dimension archétypale avec la réalité historique. Ainsi, l’intérêt majeur de la pièce ne réside pas dans son dénouement : l’orientation téléologique de l’œuvre si chère à Aristote (« les actes et la fable sont la fin de la tragédie. Et c’est la fin qui en toutes choses est le principal »9) est remise en question. C’est plutôt la représentation de l’individu à l’identité vacillante, le personnage en crise10, et donc les modalités de la représentation, qui attirent l’attention. Nous montrerons que la forme novatrice de la pièce permet une mise en abyme de la création théâtrale et propose au spectateur une réflexion sur le théâtre de la modernité.

Des personnages en quête d’eux-mêmes

  • 11an aery timeless region”, D. Johnston, id., 164.
  • 12the vaporous realm of the earth”, A. Strindberg, A Dream Play, in Plays: Two: The Dance of (...)
  • 13She” et “He”, D. Johnston, id., 162.

7La pièce n’est pas composée d’actes et de scènes, mais d’un prologue, de onze tableaux ou épisodes de la vie des personnages, et d’un épilogue. Le prologue se déroule dans un cadre non réaliste, un « hors-temps indéterminé »11 qui rappelle le début du Songe d’August Strindberg (1901), où le dieu Indra et sa fille discutent sur un nuage, dans « le royaume vaporeux de la terre »12. Chez Johnston, les deux personnages sont présentés d’emblée comme des archétypes du genre humain : ils sont simplement désignés par les pronoms « Elle » et « Il »13. Ce prologue est une pièce-cadre dont l’intrigue principale va découler.

  • 14the unusual faculty of being all times at once”, (id., 165).
  • 15 J. W. Dunne, An Experiment with Time (1927), cité par H. Ferrar, Denis Johnston’s I (...)
  • 16I am the Observer – the Ultimate Observer”, D. Johnston, id., 166.
  • 17One consciousness rules over them all, that of the dreamer. For him there are no secrets, (...)

8Le cadre hors-temps est figuré sur scène par l’horloge « Yogi », horloge « quadri-dimensionnelle » qui est au départ dépourvue d’aiguilles et a « la faculté inhabituelle d’indiquer toutes les heures en même temps »14. Cette horloge est le corrélat objectif de la théorie du « sérialisme » du temps conçue par J. W. Dunne dans son ouvrage An Experiment with Time (1929) et qui postule que plusieurs strates temporelles existent simultanément. Depuis chaque strate, l’on pourrait se voir à l’intérieur d’une autre. Aussi le personnage devient-il une entité relative : on le perçoit à différents âges, dans diverses situations et à travers les divers regards portés sur lui. Dans la dernière strate se trouverait « l’observateur ultime », celui qui pourrait observer toutes les strates ensemble et leur donner un sens15. Dans la pièce de Johnston, « Il » s’attribue ce rôle : « Je suis l’Observateur – l’Observateur Ultime »16. Il a en effet un pied dans chaque strate temporelle puisqu’il vient du hors-temps et se glisse dans la pièce encadrée sous diverses formes. Ainsi « l’Observateur Ultime » s’apparente au rêveur strindbergien, cette conscience unificatrice qui comprend ce qui se passe sans souffrir d’un manque de logique17. Il fait le lien entre les différentes strates temporelles et les différents tableaux de la fable. Il met donc en abyme le travail du spectateur qui va devoir faire ces liens.

  • 18THE MINUTES : Tick tock. Tick tock. We run. We run. The Minutes run.” D. Johnston, (...)
  • 19Stop! Stop thief! I am robbed – robbed! Stop thief!”, (id., 258).
  • 20SHADOW : you willed your shadow to grow tall until it lay across the earth. And now behold (...)
  • 21A GENTLEMAN IN BLACK : I am a Gentleman in Black”, (id., 254).
  • 22THE DOUBTS : We are Doubts”, (id., 255).
  • 23Pandora’s Box”, (id., 247).

9Dans le prologue, « Il » annonce que l’action restera gelée jusqu’à l’entrée en scène de « Elle ». Celle-ci revêt alors un masque, sort un bouquet de l’horloge, y fait apparaître des aiguilles et lance ainsi, avec la pièce dans la pièce, la progression traditionnelle du temps. Mais cette progression est déformée, accélérée : les heures deviennent des périodes entières de la vie du héros. Au début, l’horloge indique qu’une heure s’écoule par tableau, puis quatre d’un coup pour le troisième tableau, puis plusieurs fois deux heures, avant que l’horloge ne s’emballe à nouveau si bien que la hantise du temps qui passe finit par assaillir littéralement le héros sur scène, quand les minutes, telles des personnages, répètent : « Tic toc. Tic toc. L’heure tourne. L’heure tourne. Les minutes filent »18. John, le protagoniste de la pièce encadrée, finit par se jeter sur l’horloge qui le fait marcher trop rapidement vers sa fin sans lui apporter l’objet de sa quête : « Arrêtez ! Au voleur ! On me dépouille ! Au voleur ! Arrêtez ! »19. Cette projection des angoisses du sujet sur son environnement s’inspire de l’esthétique expressionniste allemande. Toutes ses angoisses refoulées s’incarnent alors sur scène, deviennent des personnages ou tout au moins des voix : les Minutes, mais aussi l’ombre du héros (qui grandit, comme il le souhaitait, mais seulement pour le poursuivre en lui rappelant qu’il vieillit20), le Gentilhomme vêtu de noir (« Je suis un Gentilhomme vêtu de Noir »21), et les Doutes (« Nous sommes les Doutes »22). Cet épisode s’intitule justement « La Boîte de Pandore »23, en référence au mythe qui explique comment tous les maux sont venus accabler l’homme. La lutte contre l’horloge qui s’emballe rappelle plus précisément le film Metropolis, réalisé par Fritz Lang en 1927. Lorsque le héros s’aperçoit que la machine s’emballe et s’apprête à exploser, au risque de détruire la ville souterraine, il se jette sur l’horloge pour retenir les aiguilles effrénées. Le clair-obscur rend cette horloge d’autant plus menaçante. Dans la didascalie qui conclut le tableau VI de la pièce, Johnston précise justement que l’horloge doit rester visible et lumineuse sur scène pendant l’entracte, et que les aiguilles doivent continuer de tourner.

  • 24 P. Szondi, Théorie du drame moderne [1965], Francfort-sur-le-Main : Circé, 2006, 40.

10Ainsi défile la vie du héros, mais pas de façon ininterrompue. Plutôt que des scènes qui se succèdent selon une logique de cause à effet, les différents tableaux sont comme des arrêts sur image à différents moments de la vie du héros, qui sont chaque fois l’occasion pour lui de s’observer et de remettre en perspective une précédente perception de son moi. Johnston emprunte cette technique moderne d’analyse du personnage au « drame à stations » strindbergien, et notamment au Songe, où la fille du Dieu Indra s’immisce parmi les humains pour observer différents moments de leur vie. Le drame à stations déroge à la règle des unités de temps, de lieu et d’action en présentant divers fragments d’une vie, un moi fragmenté – chez Johnston, celui de John. Pour Strindberg, la règle des unités constituait un obstacle à la représentation de l’évolution psychologique du personnage24. En lui empruntant la technique des stations, Johnston parvient à représenter cette évolution, au fil des tableaux, tout au long de la pièce.

  • 25Virginal Palace”, D. Johnston, id., 169.
  • 26In this gloomy classroom, at work upon my books. I am alone. Prepare for Life, the books s (...)
  • 27burying him in a shower of books”, (id., 183).
  • 28 Les études philosophiques et psychanalytiques sur l’identité distinguent l’identité innée, (...)

11Le héros apparaît d’abord enfant. Dans le premier tableau, intitulé « Palais Virginal »25, il est prisonnier de son école, de l’enfance et de l’ignorance : « Dans cette salle de classe lugubre, penché sur mes livres, je suis tout seul. Prépare toi à vivre, disent les livres. Qu’est-ce que vivre ? Je me le demande. Quelque chose qui se passe de l’autre côté de cette fenêtre »26. L’horizon de l’écolier est bouché. Il est battu par son professeur parce qu’il ne porte pas sa cravate comme si son identité se résumait à son uniforme. Une étagère s’effondre, l’enterrant littéralement sous un tas de livres27. Le personnage figure un sujet clivé dont l’identité personnelle semble être éclipsée par l’identité sociale : son statut d’écolier occulte les questions et angoisses de son « moi » profond, frustré28. L’identité sociale se présente comme la tombe de ce « moi pré-identitaire », à moins que cet « enterrement », métaphore visuelle évidente, n’annonce déjà l’ironie inhérente à la pièce puisque ce n’est que dans la mort que ce « moi » sera retrouvé.

  • 29My beloved spake and said unto me / Rise up my love, my fair one / And come away / For lo, (...)
  • 30Life is a voice in the street”, (id., 169).

12Le chant qui s’élève de la rue, de l’autre côté de la fenêtre, apporte en réponse aux interrogations de John un extrait du Cantique des Cantiques qui réchauffe la rue hivernale de ses paroles célébrant l’amour, la fertilité et la vie : « Mon amour m’a parlé et m’a dit / Lève-toi, mon amour, ma beauté / Et pars avec moi / Car vois, l’hiver est passé, la pluie s’est arrêtée. / Les fleurs reparaissent sur la terre… »29. Ce livre biblique qui célèbre l’amour de deux jeunes gens a été interprété comme une allégorie de l’amour qui unit Dieu à son peuple. Il permet à Johnston d’annoncer l’union de John et « Elle », la dame masquée venue de l’autre strate temporelle. John en conclut qu’il n’en saura pas davantage tant que cette voix restera dans un ailleurs auquel il n’a pas accès : « La vie, c’est une voix dans la rue »30. La pièce dans la pièce convoque donc une troisième dimension, l’extérieur de l’école, l’horizon invisible, la « vraie » vie. Le cheminement qui attend le héros est celui d’un individu ordinaire avançant à tâtons sur le chemin de la vie, de l’innocence vers l’expérience. L’horizon de l’intrigue est « désirlandisé », pour ainsi dire, et universalisé. John s’apparente à « Everyman », personnage représentatif du genre humain, mis en scène dans la Moralité éponyme.

  • 31She gave him her love, but he found himself the richer thereby only in responsibilities. [ (...)

13Les arrêts du héros à différentes stations de sa vie lui permettent de s’observer, de se commenter et de se construire. Le personnage se dédouble : il est à la fois sujet de la fable et narrateur. Par exemple, dans le tableau VII, John et sa femme Doris discutent. Chacun parle de l’autre mais aussi de soi-même à la troisième personne, comme s’ils prenaient leurs distances vis à vis du personnage qu’ils incarnent et pouvaient le commenter. Ils déplorent l’enfermement que constitue leur vie de couple : « Elle lui donna son amour mais il ne s’en trouva pas plus riche : seules ses responsabilités en furent accrues. […] Car liés par leur anneau d’or, chacun se nourrit du cœur et de l’esprit de l’autre »31. Ainsi, à l’âge adulte à nouveau, l’identité sociale de John, cette fois celle d’un père de famille, semble lui boucher l’horizon. Même s’il est en scène avec sa femme, il ne s’adresse pas à elle, puisqu’il n’emploie pas la deuxième personne, et il ne parle pas de lui à la première personne. Il incarne alors le « sujet épique » au sens brechtien du terme, ce personnage spectateur et narrateur de lui-même. À la différence de personnages types clairement définis et que le spectateur pourrait identifier, ce personnage reste à construire. Pauses réflexives, allers-retours dans le temps et autres détours cauchemardesques en font une entité floue.

  • 32Together we seek the Golden Fleece”, (id., 164). Dans la mythologie grecque, Jason (...)
  • 33Bear him as the Paladins bore Charlemagne”, (id., 299).

14Les autres personnages sont aussi insaisissables. La plupart ont pour mission d’accompagner le héros dans sa quête, tels les Argonautes accompagnant Jason dans sa quête mythique de la toison d’or32. Ils sont désignés par leur caractéristique principale plutôt que par des noms : “Leonard the Learned” (« Léonard le Lettré »), “Bernard the Brave” (« Bernard le Brave »), “Percy the Prosperous” (« Percy le Prospère »), “Albert the Acquisitive” (« Albert l’Acquéreur »), “Egbert the Eccentric” (« Egbert l’Excentrique »). Ensemble, ils incarnent donc les diverses facettes de l’homme. Le trait caractéristique de chacun remplace son nom de famille, d’autant plus fortement lié au prénom par l’allitération ou l’assonance qui lie nom et qualité : “Leonard the Learned”, “Egbert the Eccentric”. Mais allitérations et assonances sont aussi redondance, et semblent annuler le personnage au profit de la caractéristique abstraite qu’il incarne. L’identité de ces personnages et d’autant plus énigmatique que leurs noms évoluent tout au long de la pièce, en fonction de l’évolution de John. Si les compagnons sont d’abord associés aux Argonautes, lorsque le héros retrouve finalement sa dame, il n’est plus une figure de Jason, ni une figure archétypale de l’homme. Leonard l’associe désormais à Charlemagne, personnage historique français, et ses compagnons changent d’identité en conséquence : « Emportez le comme les Paladins emportèrent Charlemagne »33. Pourtant, au même moment, « Il » appelle la femme de John « Isis », déesse de la mythologie égyptienne dont le culte s’est étendu à l’Asie occidentale, la Grèce et Rome, où elle se confondit avec d’autres déesses vénérées localement. Enfin, la pièce se conclut sur le chant du chœur à la gloire de Phœbus, qui nous ramène finalement à la mythologie gréco-latine. Ainsi, les personnages ne font pas référence à un horizon culturel bien défini mais se trouvent au carrefour de plusieurs : héros mythologiques, archétypaux, ou historiques, ils sont protéiformes, insaisissables. Les personnages énigmatiques de la pièce, sa résonnance mythologique, et sa construction fragmentée, en tableaux, à différentes « stations » de la vie, déjouent le traitement réaliste du temps et des personnages. La forme de la quête permet toutefois à la pièce d’avancer vers un dénouement. Mais la jeune femme, source de vie, que cherche John, s’avère être la mort et les retrouvailles sonnent le glas du héros. Ce retournement ironique nous invite à réévaluer la portée didactique et moralisatrice de l’épopée mythique.

La quête de l’idéal à l’épreuve de la réalité matérielle

  • 34I’m sorry but nobody leaves here until the bills are paid”, (id., 206).
  • 35In Hercules Ltd. you are fortunate in having a concern based on pure finance unaffected (...)
  • 36The High Gestes of Hercules”, (id., 224).

15Dès le début de l’aventure, la dimension mythique des « Argonautes » connaît un renversement burlesque. Au moment même où ils se déclarent prêts pour le grand départ, le responsable de l’hôtel coupe court à leur épopée en leur rappelant leurs engagements matériels : « Désolé mais personne ne partira d’ici sans régler l’addition »34. L’argent devient la condition sine qua non de l’épopée. Il s’ensuit une scène à la Bourse, où les compagnons se lancent dans une spéculation effrénée, se créant un capital considérable placé sur rien : « Chez Hercules Ltd. vous avez la chance d’investir dans la finance à l’état pur, jamais affectée par les aléas du monde industriel. Hercules Ltd. est ravie d’annoncer qu’elle ne produit rien »35. Les titres convoités n’ont donc aucune valeur, et les billets brassés, aucune contrepartie réelle. Le krach boursier qui s’ensuit amène l’état de guerre et l’enrôlement de John dans l’armée qui le conduit presque à tuer ses amis, le détournant de son but. Le tableau qui se déroule à la Bourse porte le titre ironique « Les Hauts Faits d’Hercule »36. Les personnages sont donc à nouveau élevés au rang de héros mythologiques. Pourtant, les seuls « exploits » qu’ils accomplissent restent très terre à terre : ils parviennent à faire spéculer les investisseurs sur rien, et à précipiter la faillite et la crise qui s’ensuit. Egbert trahit en effet ses amis en rendant aux investisseurs l’argent qu’ils ont déjà investi, leur permettant ainsi d’investir à nouveau, sans que l’entreprise ne touche réellement de nouveaux fonds. Le krach boursier américain de 1929, ses conséquences désastreuses pour l’économie mondiale, et le bouleversement qu’il représente dans la vie de chacun, trouvent ainsi leur place sur scène, et freinent l’avancée logique des personnages dans leur quête de l’idéal. Malgré ses résonnances mythologiques et archétypales, la pièce s’inscrit dans son contexte historique et propose, sur le mode héroï-comique, une critique acerbe du système capitaliste qui va à l’encontre des aspirations de l’homme.

  • 37Money! I hate money! But if only I had a bicycle!”, (id., 216).

16Egbert incarne le dissident, celui qui s’efforce de résister aux tentations matérielles pour poursuivre ses rêves : « L’argent ! Je déteste l’argent ! Si seulement j’avais une bicyclette ! »37 s’écrie-t-il comme les Argonautes se dirigent vers la Bourse. Cet objet de peu de valeur est la seule chose dont il rêve depuis le début de la pièce. L’excentrisme (« Egbert l’Excentrique ») le caractérise effectivement : il se tient à l’écart des personnages prétendument héroïques. Il est un antihéros qui renvoie dos à dos la quête bassement matérielle des pseudos Argonautes et celle, idéale, de John. C’est lui, en effet, qui fait surgir sur scène, au moment où John se lance à la recherche de la dame masquée, le souvenir de la vie conjugale que le héros a tout de même déjà connue :

  • 38EGBERT: […] surely there is somebody else that might please you, After all, there are othe (...)

EGBERT : […] Sûrement que quelqu’un d’autre pourrait te plaire, non ? Après tout, il y a en d’autres, des femmes. […] (Il s’approche du piano et y prend place.) Tu n’aurais pas pu vivre toutes ces années sans batifoler un peu, hein ? (Il entame tout doucement un vieil air de danse.) Il y avait des bals – tu étais jeune.
JOHN : Pourquoi m’importuner avec des souvenirs ? Qu’est-ce que ça peut faire s’il y en a eu d’autres ? Cela ne compte plus pour moi à présent.38

17Et c’est alors que John se remémore le bilan désabusé que Doris et lui ont fait de leur vie de couple – nouveau tableau qui repousse encore la quête de la dame masquée.

18Cette tension entre réalité matérielle et quête de l’idéal sous-tend donc tous les personnages. Elle s’inscrit d’ailleurs en toile de fond sur scène. Un dessin de Johnston qui a servi de modèle au décor créé par Micheál MacLiammóir, se compose d’une métropole au premier plan, surplombée par une licorne volant à la rencontre d’une dame masquée.

Doc 1. A Bride for the Unicorn. The Argonauts

Doc 1. A Bride for the         Unicorn. The Argonauts
  • 39 B. Hobson, ed., The Gate Theatre – Dublin, Dublin: The Gate Theatre, 1934, 60. Ce livre est (...)

Picture reproduced by kind permission of Michael and Rory Johnston (© Michael and Rory Johnston)39

19La licorne, cet animal légendaire qui ne s’approche que des jeunes vierges, est un symbole qui représente John, en quête de sa promise idéale, négligeant la réalité d’ici-bas. Cette tension est au cœur de l’esthétique expressionniste. La métropole évoque explicitement le film Metropolis, où la ville idéale et lumineuse se nourrit en fait du labeur des ouvriers dans l’obscure cité souterraine. Le « médiateur », celui qui prend l’ascenseur et réconcilie les deux mondes parallèles, c’est celui qui part en quête de la belle dame aperçue dans l’autre strate. Dans la pièce de Johnston, John joue ce rôle, mais parvient-il à réconcilier les deux strates ?

20Comme dans le film, l’espace se scinde : l’espace fermé du début de la pièce cède la place à une scène à deux niveaux, reliés par une rampe, qui permet aux personnages de naviguer entre la terre ferme, c’est-à-dire le plateau, et l’horizon vers lequel ils se tournent. L’une des photos de la production montre cette tension entre des personnages qui rament, tête baissée, et d’autres, scrutant l’horizon, attirés par les hauteurs.

Doc 2. A Bride for the Unicorn. The Argonauts.

Doc 2. A Bride for the         Unicorn. The Argonauts.
  • 40 Ibid. La photo originale est conservée dans les archives de Trinity College, Dublin (TCD/MS (...)

Picture reproduced by kind permission of Michael and Rory Johnston (© Michael and Rory Johnston)40

21Les horizons de ces personnages sont d’autant mieux dissociés que ceux-ci ne regardent pas non plus dans la même direction. Les rameurs ne dirigent pas leur barque dans le sens indiqué par les vigies. Le dramaturge exploite ainsi le potentiel d’expressivité visuelle de la scène en rendant au spectacle son caractère justement spectaculaire, projet qui lui était cher :

  • 41Theatre should be theatrical. It should be a practical expression of the experiences and e (...)

Le théâtre devrait être théâtral. Il devrait être l’expression concrète des expériences et des émotions du peuple. […] il devrait être en mesure d’exploiter sa troisième dimension, au détriment du cinéma ; le cinéma n’en a que deux.41

22D’où le relief, la perspective qu’il donne à ses images. Il cherche à donner au spectacle une profondeur de champ apte à explorer les profondeurs des sujets, les expériences qui les façonnent ou les déchirent, les forces intangibles et contradictoires qui les meuvent. Le sens de cette image en particulier ne se livre pas clairement. Faut-il comprendre que la réalité sociale contraint les hommes à courber l’échine et à tourner ainsi le dos à tout idéal, comme le suggèrent par ailleurs l’écolier et le mari frustrés ? Ou, au contraire, que trop aspirer à l’idéal ne mène à rien de concret ?

  • 42Nothing could rob me of my love but Death, but if my love, herself, be Death, oh terrors, (...)
  • 43Good comrades, heap my marriage bed under the hill, where I shall lie with her forever, ou (...)

23C’est cette indécision qui fait tout l’intérêt de la pièce. Malgré la présentation fragmentée, le principe même d’une quête qui avance vers son but, par-delà les diverses interruptions de la fable, et qui finit par l’atteindre, permettrait à la pièce de conserver la structure élémentaire de la dramaturgie aristotélicienne : un assemblage orienté vers une fin, aux deux sens du terme – un but à atteindre, un dénouement. Cependant, le but atteint est l’opposé de celui recherché : John s’est efforcé de repousser la mort pour retrouver sa bien-aimée et se sentir exister. Le chant de sa dame ne célébrait-il pas la vie ? Or, c’est la mort elle-même qu’il découvre sous son masque. Cette découverte lui procure une certaine plénitude qu’il célèbre sur le mode lyrique : « Seule la Mort pouvait me dérober mon amour. Mais si mon amour lui-même n’est autre que la Mort, qu’ai-je à craindre désormais ? »42. Ce dénouement n’en est pas moins ironique : il n’a rien du retour à l’ordre auquel aboutirait une comédie ou une tragédie. Les retrouvailles tuent le héros au lieu de le conduire à une vie plus heureuse dans laquelle, ses aspirations enfin réconciliées avec la réalité sociale, il pourrait s’épanouir. Son sacrifice ne permet pas non plus une purification ou un apaisement de la société. Qu’apporte ce dénouement dont il se réjouit : « Chers compagnons, enterrez mon lit de noces sous la colline, où je reposerai auprès d’elle à jamais, à l’abri de toute destruction »43 ? Leur vie sera pourtant détruite, et cette fois il sera bel et bien six pieds sous terre, d’où l’ironie d’une telle conclusion. John voyait en sa dame le sens de sa vie. Le sens de la vie de l’homme est-il uniquement de mourir ? Et celui d’une pièce est-il de satisfaire les attentes du public ? Ou bien cette nouvelle « idée », que Johnston voulait représenter, consisterait-elle précisément en une redéfinition non seulement des modalités mais aussi de l’objet du théâtre ?

La pièce comme « Composition »

  • 44To-night we play this lady’s composition…“, (id., 164).
  • 45plotting out the affairs of mortals upon her piano” (id., 164).

24Dans le prologue, « Elle » est présentée comme l’auteur de la pièce dans la pièce : « Ce soir nous jouons la composition de cette dame »44. Le terme « composition » désigne un assemblage harmonieux, de mots ou de notes de musique. L’intrigue s’écrit d’ailleurs en musique puisque « Elle » « tiss[e] la trame des aventures humaines sur son piano »45. Le dramaturge s’apparente donc à un compositeur. L’enchaînement des tableaux relève en effet d’une « composition » musicale. Le Prologue se présente comme un « Prélude », nouveau trait emprunté à Strindberg. La longue didascalie qui ouvre le texte fait aussi la part belle aux motifs musicaux qui vont ponctuer la pièce :

  • 46 “This play begins with music – slow music in chords of modern timbre that are intim (...)

Cette pièce commence en musique – une lente musique d’instruments à cordes au timbre moderne qui sont intimement liés à l’intrigue – une musique froide et hivernale. La salle s’assombrit, et alors que l’orchestre évolue vers son paroxysme, le thème est repris au piano par un musicien invisible. […] Son morceau introduit une série de notes évoquant les heures, et ces notes sont alors reprises comme un écho par un autre piano.46

25Ce début en musique, avec, pour tout dialogue, un thème musical qui se démultiplie (comme on l’a souligné en italique), annonce la récurrence de celui-ci dans la pièce, et ainsi l’orchestration de voix multiples au-delà de leurs fragmentations et contradictions.

  • 47faintly through the dialogue”, (id., 189).
  • 48The snow has stopped. It is growing lighter”, (id., 186).

26On a vu que le temps est au départ gelé. Le Prélude se déroule sur fond de « musique froide et hivernale ». John est prisonnier de sa salle de classe et scrute la rue avec avidité. Lorsque la dame masquée vient à sa rencontre, le Cantique des Cantiques, qu’il a auparavant entendu dans la rue, « de l’autre côté de la fenêtre », se fait à nouveau entendre en sourdine au cours du dialogue47. Et le chant accompagne le changement du paysage : « La neige a cessé de tomber. La salle s’éclaircit. »48. Ainsi le mouvement du chant de l’extérieur vers l’intérieur figure-t-il le parcours de la dame de la rue jusque dans la salle de classe, où, comme dans le chant, elle vient réchauffer John et l’initier à la vie. Le scénario annoncé par « Il » dans le Prélude est donc effectivement « intimement lié à la musique ».

  • 49 Ibid., 299.
  • 50A contemporary Argosy in play form intended for music”. D. Johnston, Dramatic Work (...)

27Le Prélude se termine d’ailleurs sur le chant de la troupe en route pour la pièce encadrée (« l’Hymne delphique à Apollon »). Ce chant constitue un motif qui sera repris notamment dans l’épilogue, qui lui-même se présente comme une « Coda »49. « Elle » est l’auteur de la « composition » sur le point d’être jouée, c’est-à-dire une pièce qui s’apparente à un chant. Lorsque la pièce est rééditée avec toute son œuvre dramatique en 1979, Johnston la présente cette fois comme « une version scénique contemporaine de la quête des Argonautes, prévue pour être jouée en musique »50. La musique est donc bien appelée à redéfinir les modalités de la forme dramatique.

  • 51Gentlemen, gentlemen have you got your lines? (He distributes pieces of paper)”, (id., (...)
  • 52Let me tell you the story. […] All life is frozen […] Until she picks up her flowe (...)
  • 53If we could answer Egbert’s question […] there would be no purpose in this play at all for (...)
  • 54we will create man in our own image and endow him with the mystery of time and the (...)

28« Il » se présente quant à lui comme un metteur en scène : « Messieurs, messieurs, avez-vous vos textes ? (Il distribue des feuilles de papier) Ce soir nous jouons la composition de cette dame »51. Il explique à sa troupe comment l’action va se dérouler : « Laissez-moi vous conter l’histoire. […] Toute vie est gelée […] jusqu’à ce qu’elle cueille son bouquet et remonte la rue gelée et enneigée »52. Il leur explique aussi les subtilités de l’intrigue : lorsqu’Egbert demande l’heure, il répond : « Si nous pouvions répondre à la question d’Egbert […] cette pièce n’aurait pas le moindre intérêt car c’est précisément ce dont il s’agit. Quelle heure est-il ? »53. Enfin, il est une figure du Créateur : « nous créerons l’homme à notre propre image et le doterons du mystère du temps et des saisons »54. Dans la pièce encadrée, il fait aussi figure de médiateur. Il est celui qui présente la dame masquée à John et facilite leur union. Tantôt une statue qui s’anime, tantôt une personnalité respectée, ou une simple voix moqueuse à la radio, c’est lui qui lance et relance John dans sa quête, permettant ainsi le déroulement de la « composition » créée.

29« Elle » et « Il » mettent donc en abyme le travail du dramaturge et du metteur en scène. Cette introduction explicite de la pièce encadrée souligne le caractère fictif de l’intrigue, caractère que seuls « Elle » et « Il » vont garder en mémoire tout au long de la pièce. La mimesis est donc rejetée d’emblée au profit d’une construction imaginaire qui s’affiche comme telle, et ces personnages gardent une certaine distance par rapport au rôle qu’ils jouent, à l’instar de John dans les tableaux où il se fait héros épique, à la fois acteur et commentateur de ses actes. À l’époque où, en Allemagne, Bertolt Brecht combat la dramaturgie de l’illusion en prônant l’exhibition du fonctionnement du spectacle sur la scène, Johnston met déjà en pratique ce procédé de distanciation. Il s’agit non plus tellement d’incarner des personnages mais de les montrer, pour susciter le regard critique du spectateur. À la différence de Brecht, Johnston n’invite pas son public à s’interroger sur l’émergence d’un régime totalitaire, mais sur les modalités même de la représentation et l’intérêt du « spectacle ». Tout en mettant en pièces les modalités de la mimesis, il s’efforce de construire un spectacle, d’orchestrer les fragments qu’il met en scène, tel ce « Créateur » qu’incarne « Il ».

  • 55The magic of happiness is that it must have beginning and ending. Why should we lo (...)

30Comme le couple de musiciens, le dramaturge tisse en permanence des liens entre les tableaux. Outre les motifs musicaux, certaines répliques des personnages reviennent d’un tableau à l’autre, comme des leitmotive musicaux qui relient les fragments présentés. Désespérant de retrouver sa dame masquée, et suivant les conseils d’Egbert, John séduit Doris, tirant profit de la philosophie horatienne pour justifier son désengagement. Il décide en effet de « profiter du jour présent » : « La magie du bonheur est qu’il a un commencement et une fin. Pourquoi devrions-nous aimer pour toujours ? Quel plaisir y a-t-il dans le vin si ce n’est celui de le boire ? »55. Egbert lui rappellera ces paroles lorsqu’il plaindra les victimes de la guerre, et refusera d’accepter la fin qui attend toute entreprise humaine :

  • 56JOHN: […] Why must all things end so soon? / EGBERT: Why must love end? Didn’t a g (...)

JOHN. […] Pourquoi toute chose connaît-elle une fin si rapide ?
EGBERT. “Pourquoi l’amour connaît-il une fin ?” Une jeune femme ne t’a-t-elle pas posé cette question un jour ? Et ne lui as-tu pas apporté une réponse ? Et bien, la réponse n’est-elle pas la même ?
JOHN. “Il ne doit pas durer toujours, lui ai-je répondu, ce ne serait pas de l’amour. La magie du bonheur est qu’il a un commencement et une fin.”
EGBERT. Quand nous naissons, nous signons un pacte avec le temps qu’il nous faut honorer un jour ou l’autre.56

  • 57 Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre III – Le Dialogue de théâtre, Paris : Belin, 1996, 119.
  • 58Oh save us, Phœbus, from the fear of Endings!”, D. Johnston, A Bride for the Unicorn, op. (...)
  • 59 Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama [1980], Londres, New York : Routledge, 2005, (...)

31Au moment où la philosophie qu’il avait adoptée se trouve contredite par les faits et semble lui échapper, John se corrige par une sorte d’auto-citation : la mémoire des mots fait la cohérence du personnage. Quant à Egbert, en liant ainsi la vie, l’amour et la mort, il donne une continuité, une cohérence, au personnage de John, dont la voix se contredit. La pièce met donc en abyme le fonctionnement de la citation chez Johnston : l’intra-textualité, pour ainsi dire, comme l’intertextualité, participe de la construction des personnages. Celle-ci s’appuie sur la mémoire auditive du spectateur qui permet « le retour du même élément rapprochant deux moments dont la charge thématique et affective diffère. »57 Ainsi l’horizon d’attente du public est en perpétuelle construction, ses limites toujours repoussées. Même la Coda ne vient conclure la pièce que pour lancer son recommencement : la veuve implore Phœbus pour qu’il sauve l’espèce humaine de l’angoisse de la mort58. C’est alors que les compagnons entonnent l’Hymne à Phœbus qu’ils avaient chanté au moment de s’engager dans la pièce encadrée. Ainsi l’aventure de John paraît relancée plutôt qu’enterrée, et la composition de la pièce lui permet d’échapper à un dénouement sans appel. En outre, la récurrence de motifs sonores, répliques ou chants, attire l’attention sur la présence matérielle du signe linguistique sur scène59. Ces signes construisent un paysage sonore qui participe de la trame de cette nouvelle « idée » que Johnston veut créer pour son public.

De nouvelles perspectives pour la scène

  • 60 J.-P. Sarrazac, L’Avenir du drame [1981], Saulxures : Circé, 1999.
  • 61 J.-P. Sarrazac et al., Lexique du drame moderne et contemporain, Belval : Circé, 20 (...)

32Cette trame fait bien l’objet de la réflexion de Johnston qui, avec cette pièce, se présente comme un « auteur-rhapsode », concept défini par Jean-Pierre Sarrazac dans L’Avenir du drame, comme celui qui « coud ou ajuste des chants »60. Le rhapsode s’apparente aussi au « couseur de lais » médiéval, « assemblant ce qu’il a préalablement déchiré et dépiéçant aussitôt ce qu’il vient de lier »61. En effet, le dramaturge défait la trame de la dramaturgie aristotélicienne pour associer différents modes de représentation encore méconnus sur la scène irlandaise – la fragmentation du personnage, empruntée au drame à stations, l’impact visuel propre à l’espace scénique, les créatures inquiétantes suggérées par l’expressionnisme, le personnage-narrateur du théâtre épique – pour mettre en scène des personnages à l’identité floue, qui reste à « composer ». Ceux-ci se cherchent et s’observent, dédoublés, tâtonnant entre l’identité sociale à laquelle ils sont comme confrontés, et leurs propres sensations, entre leurs statuts de personnage et de narrateur. Le spectateur est ainsi amené à construire leur sens au fil des tableaux, grâce à la trame de la pièce qui lui permet de relier, d’assembler, de « coudre » leurs diverses facettes pour les recomposer.

  • 62 « it is necessary to correct a widespread impression, put about by unscrupulous ene (...)

33Une promise pour la licorne constitue donc une expérimentation dramaturgique ambitieuse qui faisait cruellement défaut au théâtre national irlandais au début des années 1930. Johnston a tenté d’initier le public du jeune État Libre aux dramaturgies et esthétiques du reste de l’Europe, et de redéfinir ainsi les modalités de l’art théâtral. Cependant, cette tentative pour élargir l’horizon de la scène irlandaise a sans doute été trop radicale car la pièce, jugée par trop complexe, n’a pas connu le succès des deux précédentes. Le public ne s’est pas montré réceptif à cette nouvelle « idée » que Johnston voulait mettre en scène. Le sens de la pièce et ses personnages ne se livrent pas aisément, ce qui a découragé nombre de spectateurs et critiques. Dans sa préface de 1979, Johnston déplore même qu’elle ait éteint leur intérêt pour son œuvre ultérieure : « il me faut corriger l’impression répandue, suscitée par quelque ennemi peu scrupuleux, que j’ai succombé à quelque maladie indéterminée durant l’été 1933 et que je n’ai plus rien écrit depuis »62. Il faut espérer que l’étude de la « composition » novatrice que constitue cette pièce permette de corriger cette impression.

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Bibliographie

Sources primaires

JOHNSTON Denis, Storm Song and A Bride for the Unicorn, Londres : Jonathan Cape, 1935.

JOHNSTON Denis, The Dramatic Works, Vol. 2, Dublin : Colin Smythe Ltd, 1979.

JOHNSTON Denis, « Public Opinion: A National Morality Play », The Bell, Dublin, Mars 1942.

LANG Fritz, Metropolis, MK2, (1927) 2004.

STRINDBERG August, A Dream Play, in Plays: Two: The Dance of Death, A Dream Play, The Stronger, Londres : Methuen, (1901) 2000.

Sources secondaires

BARNETT Gene, Denis Johnston, Boston : Twayne Publishers, 1978

FERRAR Harold, Denis Johnston’s Irish Theatre, Dublin : The Dolmen Press, 1973.

HOBSON Bulmer, ed., The Gate Theatre – Dublin, Dublin : The Gate Theatre, 1934.

Ouvrages de référence

ABIRACHED Robert, La Crise du personnage dans le théâtre contemporain, Mesnil-sur-l’Estrée : Gallimard, (1978) 2006.

ARISTOTE, La Poétique, Paris : Les Belles Lettres, 1999.

BABLET Denis, JACQUOT Jean, L’Expressionnisme dans le théâtre européen, Paris : Editions du CNRS, (1971) 1984.

BRECHT Bertolt, L’Art du comédien, Paris : L’Arche, (1999) 2003.

DUNNE John William, An Experiment With Time, Charlottesville, Virginie : Hampton Roads Publishing Company, (1927) 2001.

ELAM Keir, The Semiotics of Theatre and Drama, Londres, New York : Routledge, (1980) 2005.

MORASH Christopher, A History of Irish Theatre 1601-2000, Cambridge : Cambridge University Press, 2002.

ROSSET Clément, Loin de moi, Paris: Les Editions de Minuit, (1999) 2007.

SARRAZAC Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Saulxures : Circé, (1981) 1999.

SARRAZAC Jean-Pierre, Lexique du drame moderne et contemporain, Belval : Circé, 2005.

SZONDI Peter, Théorie du drame moderne, Francfort-sur-le-Main : Circé, (1965) 2006.

UBERSFELD Anne, Lire le théâtre III : le dialogue de théâtre, Paris : Belin, 1996.

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Notes

1 Aristote, La Poétique, Paris : Les Belles Lettres, 1999, 37.

2 M. Bradbury, & J. McFarlane, ed., Modernism: a Guide to European Literature 1890-1930, Londres : Penguin, (1976) 1991.

3 La compagnie du Gate Theatre est fondée en 1928 par Micheál MacLiammóir et Hilton Edwards. Les deux hommes recrutent essentiellement les acteurs engagés dans la Dublin Drama League, fondée en 1918 par Lennox Robinson. Celle-ci visait à introduire, seulement les soirs de relâche de l’Abbey et dans sa petite salle annexe, le Peacock Theatre, des pièces de l’avant-garde dramatique européenne. C’est justement le projet de la nouvelle compagnie qui prend donc sa relève.

4 La troisième pièce de Denis Johnston n’a jamais été traduite en français. Je propose ici cette traduction du titre original A Bride for the Unicorn. Le terme bride désigne normalement « la mariée », le jour de ses noces. Dans la pièce, le personnage féminin qui s’unit au protagoniste disparaît le soir même et ce dernier part à sa recherche. Toute l’intrigue tend vers leurs retrouvailles. La « mariée » est toujours différée comme si elle demeurait une « promise », d’où la traduction choisie.

5 « It was the kind of play for which there was no prototype that I was aware of at the time, and it was trying to do something that I still don’t believe is possible on the stage – that is to say, to deal with an idea that is not already in the mind of the audience. », cité par G. Barnett, Denis Johnston, Boston : Twayne Publishers, 1978, 59.

6an imaginary adventure in play form”, Denis Johnston, A Bride for the Unicorn, in Storm Song and A Bride for the Unicorn, Londres : Jonathan Cape, 1935, 156.

7I must find her. I can’t live without her”, (idem, 213).

8Oh, I know that I am nobody now, but some day I shall fling a great shadow across the earth and then you will see me as I am“, (id., 217).

9 Aristote, La Poétique, op. cit., 38.

10 R. Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre contemporain, Mesnil-sur-l’Estrée : Gallimard, 1978, 2006.

11an aery timeless region”, D. Johnston, id., 164.

12the vaporous realm of the earth”, A. Strindberg, A Dream Play, in Plays: Two: The Dance of Death, A Dream Play, The Stronger [1901], London : Methuen, 2000, 183.

13She” et “He”, D. Johnston, id., 162.

14the unusual faculty of being all times at once”, (id., 165).

15 J. W. Dunne, An Experiment with Time (1927), cité par H. Ferrar, Denis Johnston’s Irish Theatre, 62-64.

16I am the Observer – the Ultimate Observer”, D. Johnston, id., 166.

17One consciousness rules over them all, that of the dreamer. For him there are no secrets, no illogicalities, no scruples, no laws”. A. Strindberg, A Dream Play, op. cit., 175.

18THE MINUTES : Tick tock. Tick tock. We run. We run. The Minutes run.” D. Johnston, id., 257.

19Stop! Stop thief! I am robbed – robbed! Stop thief!”, (id., 258).

20SHADOW : you willed your shadow to grow tall until it lay across the earth. And now behold me as I stride in grisly majesty across the hills behind you. Why do you fly from me? I am the Fear of Death”, (id., 256).

21A GENTLEMAN IN BLACK : I am a Gentleman in Black”, (id., 254).

22THE DOUBTS : We are Doubts”, (id., 255).

23Pandora’s Box”, (id., 247).

24 P. Szondi, Théorie du drame moderne [1965], Francfort-sur-le-Main : Circé, 2006, 40.

25Virginal Palace”, D. Johnston, id., 169.

26In this gloomy classroom, at work upon my books. I am alone. Prepare for Life, the books say. What is that I wonder? It is something outside the window”, (id., 169).

27burying him in a shower of books”, (id., 183).

28 Les études philosophiques et psychanalytiques sur l’identité distinguent l’identité innée, personnelle, et l’identité sociale, que l’on se construit en société. Clément Rosset préfère y voir un « moi pré-identitaire » antérieur à la reconnaissance sociale qui nous donne une identité « réelle », attestée par le témoignage de notre entourage et par des papiers qui permettent de nous identifier. C. Rosset, Loin de moi [1999] Paris : Les Éditions de Minuit, 2007.

29My beloved spake and said unto me / Rise up my love, my fair one / And come away / For lo, the winter is past, the rain is over and gone. / The flowers appear upon the earth…”, D. Johnston, id., 169.

30Life is a voice in the street”, (id., 169).

31She gave him her love, but he found himself the richer thereby only in responsibilities. […] Since bound together by a yellow band, they feed upon each other’s hearts and minds, like captive eagles…”, (id., 242-243).

32Together we seek the Golden Fleece”, (id., 164). Dans la mythologie grecque, Jason dut partir en quête de la toison d’or d’un bélier divin pour libérer son pays d’une malédiction. Les Argonautes sont les princes et héros grecs qui l’auraient accompagné en Colchide à bord du vaisseau Argo.

33Bear him as the Paladins bore Charlemagne”, (id., 299).

34I’m sorry but nobody leaves here until the bills are paid”, (id., 206).

35In Hercules Ltd. you are fortunate in having a concern based on pure finance unaffected by the conditions of the industrial world. Hercules Ltd. are happy to say that they make nothing”, (id., 230).

36The High Gestes of Hercules”, (id., 224).

37Money! I hate money! But if only I had a bicycle!”, (id., 216).

38EGBERT: […] surely there is somebody else that might please you, After all, there are other women. […] (He goes across to the piano and seats himself) You couldn’t have gone through all those years without some little foolishness? (He starts very softly some old dance tune) There were dances – You were young. / JOHN: Why trouble me with memories, What if there were? That is nothing to me now”, (id., 217-218).

39 B. Hobson, ed., The Gate Theatre – Dublin, Dublin: The Gate Theatre, 1934, 60. Ce livre est consultable à la bibliothèque du University College de Dublin. La photo originale est conservée dans les archives de Trinity College, Dublin (TCD/MS/10066/299/696). Micheal et Rory Johnston, fils de Denis Johnston ayant hérité des droits d’auteur, m’ont autorisée à utiliser toute citation ou photo de l’œuvre de leur père dans le cadre de ma recherche.

40 Ibid. La photo originale est conservée dans les archives de Trinity College, Dublin (TCD/MS/10066/299/699).

41Theatre should be theatrical. It should be a practical expression of the experiences and emotions of the people. […] it should be in a position to exploit its third dimension at the expense of the Cinema. The Cinema has only got two.” D. Johnston, “Public Opinion : A National Morality Play”, in The Bell, Dublin, March 1942, 89.

42Nothing could rob me of my love but Death, but if my love, herself, be Death, oh terrors, where are you now?” D. Johnston, A Bride for the Unicorn, op. cit., 298.

43Good comrades, heap my marriage bed under the hill, where I shall lie with her forever, out of destruction’s reach”, (idem).

44To-night we play this lady’s composition…“, (id., 164).

45plotting out the affairs of mortals upon her piano” (id., 164).

46 “This play begins with music – slow music in chords of modern timbre that are intimately connected with the plot – cold wintry music. The theatre darkens, and as the orchestra draws to its climax, the theme is taken up by an unseen player at a piano. […] Her playing rises to a series of chords suggestive of the chiming of the hours, and here they are taken up as if in answer by another piano…”, (id., 161, c’est moi qui souligne).

47faintly through the dialogue”, (id., 189).

48The snow has stopped. It is growing lighter”, (id., 186).

49 Ibid., 299.

50A contemporary Argosy in play form intended for music”. D. Johnston, Dramatic Works, Vol. 2, Dublin : Colin Smythe Ltd, 1979, 11.

51Gentlemen, gentlemen have you got your lines? (He distributes pieces of paper)”, (id., 164).

52Let me tell you the story. […] All life is frozen […] Until she picks up her flower and comes down the cold, white street”, (id., 165).

53If we could answer Egbert’s question […] there would be no purpose in this play at all for that is just what it is all about. What is the time?”, (idem).

54we will create man in our own image and endow him with the mystery of time and the seasons”, (id., 166).

55The magic of happiness is that it must have beginning and ending. Why should we love for ever? Where is the joy of wine, unless in the drinking?” (id., 222).

56JOHN: […] Why must all things end so soon? / EGBERT: Why must love end? Didn’t a girl ask you that once, and didn’t you give her an answer? Well the answer is the same? / JOHN: ‘Not for ever,’ I told her, ‘that would not be love. The magic of happiness is that it has beginning and ending.’ / EGBERT: When we are born we sign a bond with Time that some day we must honour” (id., 277-278).

57 Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre III – Le Dialogue de théâtre, Paris : Belin, 1996, 119.

58Oh save us, Phœbus, from the fear of Endings!”, D. Johnston, A Bride for the Unicorn, op. cit., 300.

59 Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama [1980], Londres, New York : Routledge, 2005, 16.

60 J.-P. Sarrazac, L’Avenir du drame [1981], Saulxures : Circé, 1999.

61 J.-P. Sarrazac et al., Lexique du drame moderne et contemporain, Belval : Circé, 2005, 183.

62 « it is necessary to correct a widespread impression, put about by unscrupulous enemies, that I died of some unspecified disease in the summer of 1933, and have never written since. », D. Johnston, Dramatic Works, Vol. 2, 7.

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Table des illustrations

Titre Doc 1. A Bride for the Unicorn. The Argonauts
Crédits Picture reproduced by kind permission of Michael and Rory Johnston (© Michael and Rory Johnston)39
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Titre Doc 2. A Bride for the Unicorn. The Argonauts.
Crédits Picture reproduced by kind permission of Michael and Rory Johnston (© Michael and Rory Johnston)40
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Pour citer cet article

Référence électronique

Virginie Girel-Pietka, « Une promise pour la licorne : quand Denis Johnston crève l’horizon de la scène irlandaise », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 4 | 2014, mis en ligne le 17 juin 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://lisa.revues.org/6099 ; DOI : 10.4000/lisa.6099

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Auteur

Virginie Girel-Pietka

Lille III University, France. Professeur agrégé d’anglais, Virginie Girel-Pietka est enseignante en lycée et docteur en langue et littérature anglaises et anglo-saxonnes. Sa recherche porte sur la littérature et le théâtre irlandais du XXe siècle. Sa thèse, rédigée sous la direction d’Alexandra Poulain (laboratoire CECILLE, Université Lille III – Charles De Gaulle), s’intéresse plus particulièrement à la mise en scène de la crise de l’identité dans l’œuvre dramatique de Denis Johnston .

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