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L’horizon dans Foley (2000) de Michael West : vers une poétique de la redite

Inner Horizons and the Poetics of Repetition in Michael West’s Foley (2000)
Emmanuelle Guedj

Résumés

Cet article se propose de montrer en quoi l’errance du personnage éponyme de la pièce Foley de Michael West (2000) est protéiforme. Elle est présente non seulement dans les déambulations du personnage dans le paysage irlandais, dans son identité plurielle et fragmentée, mais également dans la construction de son récit. La déroute du personnage se situe à tous les niveaux. Rappelant les mendiants, vagabonds et étrangers mis en scène par le théâtr e irlandais du début du siècle ainsi que les clochards beckettiens, Foley erre entre des strates mémorielles et dévoile en quoi son récit s’égare au fur et à mesure qu’il le construit.

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Texte intégral

  • 1 À titre d’exemple, on peut citer Hanrahan dans The Twisting of the Rope [1903] de Douglas Hyde (...)

1Créée au Belltable Arts Centre de Limerick le 3 février 2000, Foley est une pièce en un acte de Michael West, dramaturge irlandais contemporain. Le personnage éponyme de la pièce hante l’espace théâtral de ses mots, et dévoile au travers d’un long monologue tant les souvenirs qui l’ont construit qu’un héritage familial qui pose la question de la destinée de l’être. Catholique converti, il est le dernier d’une famille protestante et interroge au travers de la pièce le rôle des Anglo-Irlandais en Irlande. On s’intéressera plus particulièrement à l’errance du personnage, qui, sans être à première vue un des mendiants de Synge ou des clochards Beckettiens, se révèle être le vagabond de sa propre histoire, à l’instar des personnages errants qui hantent les scènes irlandaises du début du siècle1. Les strates de récit sur lesquelles le monologue s’articule s’accompagnent d’autant de moyens stylistiques pour rendre compte de l’accumulation mémorielle qui compose l’horizon intérieur du personnage. Des parcours évoqués à la paralysie de l’instabilité, il s’agira de mettre au jour la poétique de la redite qui se dessine à travers la pièce. Sans que le personnage ne quitte le plateau, il est question de voyages mémoriels ainsi que de souvenirs qui se télescopent et se superposent. La pièce de West pose la question de la linéarité du récit et, en filigrane, celle du libre-arbitre.

2Foley s’inscrit dans un double contexte théâtral. Il se situe tout d’abord dans un cadre irlandais qui place la mémoire individuelle, nationale et universelle au centre de la scène. À titre d’exemple, on pense à Faith Healer [1980] de Brian Friel, Baglady [1988] de Frank McGuinness, The Lament for Arthur Cleary [1990] et April Bright [1997] de Dermot Bolger, By the Bog of Cats… [1998] de Marina Carr ou encore The House [2000] de Tom Murphy, pour ne citer que quelques œuvres. La pièce Baglady de McGuinness donne à entendre le monologue déroutant d’une femme errant au sein de sa propre histoire. La superposition des traumatismes individuels et nationaux ainsi que la déroute de la mémoire convoquée par le personnage pour survivre se dévoilent à travers son récit fragmenté et parcellaire. La dissolution de l’identité du personnage féminin de McGuinness entre en résonance avec le questionnement permanent de Foley. Hantée par le poids d’un passé présent à chaque coin de rue, la scène irlandaise convoque les spectres errants de son histoire. On repense alors aux compagnons d’arme de Piper dans Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme [1986] de McGuinness. Foley de Michael West permet de confirmer une exploitation thématique et structurelle de l’errance. Héritière thématiquement et structurellement des pièces de Synge et Beckett (on pense à Krapp’s Last Tape [1958]), la pièce de West invoque également les strates mémorielles passées à la manière de Friel, Bolger ou McGuinness.

3L’œuvre s’inscrit également dans un cadre plus large, celui du théâtre anglophone d’après la Seconde Guerre mondiale qui explore l’errance métaphysique de l’être et l’égarement structurel du discours et de la pièce de théâtre. Outre l’œuvre théâtrale de Beckett, on pense au théâtre de Pinter et à The Caretaker [1960] en particulier, puis, plus tard dans le siècle, à Greek [1982] de Steven Berkoff, Road [1989] de Jim Cartwright, Downfall [1989] de Gregory Motton ou encore Attempts on her Life de Martin Crimp [1997], pour ne citer que quelques exemples.

  • 2Shoes? It’s life and death to me.” Harold Pinter, The Caretaker, London: Faber, 1960, (...)

4On retrouve les premiers stigmates de l’errance dans l’attention toute particulière que porte le personnage aux chaussures, faisant ainsi penser à Estragon dans En attendant Godot [1952] de Beckett et à Davies dans The Caretaker de Pinter. Pour reprendre les mots du clochard pinterien, « Les chaussures ? C’est vital pour moi »2. Symboles du voyage, de l’exil et de l’errance, les chaussures et baluchons de Foley sont autant de rappels intertextuels au théâtre et à l’histoire du XXe siècle. Dès les premiers moments de la pièce, Foley s’attarde sur ces objets qui permettent de rappeler au public qu’il s’agit non seulement d’une quête, mais aussi d’un besoin viscéral du personnage d’explorer son propre horizon intérieur que le dramaturge théâtralise. À l’aide d’allitérations et assonances, Foley ancre son récit dans une tradition théâtrale et cinématographie rapidement reconnaissable. Les souliers usés et le baluchon sont autant d’indices qui confirment le cheminement, l’exil et l’errance :

  • 3Even so, yesterday I found an old pair of shoes. In a bag, under the bed. There are ho (...)

Quoi qu’il en soit hier, j’ai retrouvé une vieille paire de chaussures. Dans un sac sous le lit. Avec des trous dans les semelles et poussiéreuses et toutes plissées. Mais mille fois meilleures que celles avec lesquelles j’ai dû les remplacer.
Ce sont elles que je porte en ce moment3. (9)

  • 4 Voir Emmanuelle Guedj, “Wandering Identities: of Bags and Plays by Wilde, Pinter and McGuinne (...)

5Outre le vagabondage évoqué par les souliers, le sac dont il est question n’est pas sans rappeler le sac berceau de Jack dans The Importance of Being Earnest [1899] de Wilde, la valise de Lucky dans En attendant Godot, le sac de Davies dans The Caretaker, celui de Baglady dans la pièce éponyme de McGuinness, tout comme celui en plastique de Sean Heany et Anna Byrne dans April Bright, et tant d’autres. On songe également au personnage vagabond de Charles Chaplin dans The Tramp. Le sac symbolise, métonymiquement, la mémoire humaine, mémoire d’un passé et d’un vécu qu’il transporte mais qu’il ne peut véritablement préserver intact4. Cet horizon intérieur est aussi difficile à comprendre que les souvenirs et témoignages parfois contradictoires de l’Histoire.

  • 5Now I can retrace my steps as I go forth” (40).

6Si les chaussures usées font évidemment référence à de longues marches et à l’exil, le parcours dont il est question dans cette pièce est plutôt mental et mémoriel. L’extrait cité plus haut revient comme une ritournelle à la toute fin de la pièce. Il y est suivi de la phrase de clôture suivante : « Je peux désormais revenir sur mes pas, en avant5 » (90). Enserré par ce texte qui encadre l’évocation des souvenirs, le monologue de Foley donne à entendre le doux égarement de la mémoire qui dérive et dévie sans cesse d’événement en événement. Si la cohérence n’est jamais tout à fait abolie, la poétique du souvenir envahit la scène. Il est question de voyage, de sentiers et de courses impossibles entre un personnage, son passé et son futur.

  • 6solo excursions in a hostile world” (1).
  • 7I went out for a walk. I doubt if I can convey the thrill of those solitary walks” (5)
  • 8while I walked from room to empty room” (14).
  • 9So. A few nights after she left, I found myself retracing my steps. Streets, hops in the (...)
  • 10I found myself on an unfamiliar road. It had been a street, I had started out walking a stre (...)
  • 11But I disgress” ( 2).
  • 12I’m mixing things up again, that was later” ( 3).
  • 13This is all going wrong. I’m forgetting… No I’m remembering too many things all at once(...)

7Les références au cheminement, à la marche et à la solitude abondent : « des excusions en solitaire dans un monde hostile6 » (10), « Je sortis faire un tour. […] Je ne crois pas pouvoir transmettre le frisson de ces promenades solitaires7 » (18-19), « tandis que j’allais d’une pièce vide à l’autre8 » (36), « après son départ, je me suis retrouvé à suivre mes propres traces sur le chemin9 » (38), « Je me retrouvai sur une route inconnue. Ça avait été une rue, j’avais bien commencé à marcher dehors, dans une rue, mais j’avais continué à marcher et par un surnaturel retour au primitif, ça s’était transformé en route de campagne. C’était comme de remonter le temps10 » (84). Foley n’a de cesse de relater les moments durant lesquels il arpente rues, champs, clairières, maisons en ruine ou souvenirs. Les chemins, et en particulier les routes de campagne, sont également autant de rappels intertextuels aux pièces de Synge et de Beckett dont les personnages se situent au bord d’une route à la campagne. Le temps revient sur lui-même, les sentiers mènent à d’anciens chemins parcourus, tout comme Foley semble revenir sur les routes mises en scène par d’autres dramaturges. Dans la pièce de West, les récits de parcours sont à comprendre comme l’expression métonymique des sentiers mémoriels empruntés par le personnage. La corrélation entre le cheminement parmi les réminiscences d’un côté, et les marches remémorées de l’autre, confirme que le parcours mémoriel est double :: à la fois thématique et structurel. Ces errances sont autant des souvenirs que le processus de mémoire lui-même dans lequel le personnage est engagé. Les chemins empruntés sont autant de circonvolutions mémorielles et géographiques, comme Foley le souligne à l’envi : « Mais je m’égare11 » (10), « Je mélange encore les choses, ça c’est plus tard12 », « Ça va tout de travers. J’oublie… non, je me souviens de trop de choses à la fois13 ». L’horizon mémoriel se dérobe constamment, les sentiers se multiplient et déroutent un personnage qui se perd dans son propre paysage intime. Le passé est un monde familier qui devient parfois tout autre, comme si Foley était face à des souvenirs qu’il ne connaissait pas. La conversion du personnage est un changement volontaire de destinée, un refus de la culture familiale d’origine, un rejet des chemins spirituels empruntés par les ancêtres, un reniement même de leur rôle politique dans l’Histoire. Néanmoins, il est impossible pour le personnage de se construire ex-nihilo tel un être neuf. Il est imprégné de son identité protestante et anglo-irlandaise, tout comme il est façonné par la personnalité troublante de son père. Cet héritage est pesant pour Foley qui ne peut en aucun cas s’en défaire.

  • 14Yet these memories are unstable. They ebb and flow with the pull of Castleowen, of family, o (...)
  • 15He came up quite quickly and halted abruptly some three yards off. He wanted… that’s too ven (...)
  • 16One night… I must have been about – Who cares? Under ten. I woke, or hadn’t slept, or hadn’t (...)
  • 17I opened the kitchen door, an old door. Flagstones, a fine old wooden table, a settle… A set (...)
  • 18Scrap that” (6).
  • 19 “Béa ? je m’embrouille… ce n’est pas la bonne histoire de Pâques que je vous raconte” (61) / (...)
  • 20 “Oui, il n’y a rien d’aussi triste qu’un pasteur rural. Non, c’est trop sévère. Il n’y a rien (...)

8L’instabilité est omniprésente, mais l’ancrage familial et la paralysie qui en découle sont autant constitutifs de ce mouvement proche d’une balle qui, attachée à un fil, n’a de cesse de rebondir de tous côtés : « Cependant ces souvenirs sont mouvants. Ils vont et viennent au gré des fluctuations de Castleowen, de la famille, des crises d’identité. Les images engendrent d’autres images et vous vous retrouvez à mille lieues de la vérité14 ». L’engendrement des images métaphorise le flot de la pensée et du souvenir, parcours qui défie la linéarité comme Beckett l’a exploré à maintes reprises. Les tâtonnements de la pensée sont rendus par les hésitations qui frappent le récit. Mimant le processus d’écriture et ses innombrables retours en arrière à la recherche du mot juste, le monologue de Foley est une histoire qui tente de s’écrire et de se dire. Ainsi, lorsqu’il décrit sa première rencontre avec ce cheval presque onirique, il se reprend à plusieurs reprises : « Il voulait… non, c’est trop trivial. Il espérait… trop pathétique. Il était… disons, curieux de voir si j’avais apporté quelque chose, une offrande15 ». La métathéâtralité révèle l’élaboration du récit d’un personnage qui se sait sur scène. Foley a intégré le travail méticuleux du dramaturge qui hésite entre deux ou trois formulations. Bien qu’il dévoile les ficelles du récit, ce dernier n’a rien d’un travail en cours puisqu’il est écrit. Les doutes et les égarements mémoriels sont paradoxalement prévus et répétés. La mise en abyme du procédé d’écriture et de la spontanéité du discours en dévoile la complexité de leur élaboration. On retrouve le procédé un peu plus tard dans la pièce : « Une nuit… je devais avoir environ – peu importe : moins de dix ans. Je me suis réveillé, ou je ne m’étais pas endormi, ou je n’avais pas mangé, ou on m’avait envoyé au lit sans manger, ça revenait au même16 » (43). La construction d’une image à travers le choix des détails se superpose à divers souvenirs entassés. Le détail reprend son rôle de détail, ici peu significatif et échangeable contrairement au détail de l’exemple suivant. La description méthodique d’un lieu dévoile les rouages d’un récit qui multiplie les détails, quitte à faire cohabiter des références religieuses et culturelles qui s’opposent. En effet, Foley continue le récit de son escapade nocturne ainsi : « J’ai ouvert la porte de la cuisine, une vieille porte. Des dalles, une belle table ancienne en bois, un banc… un banc ? Non, là ce n’est pas possible, tradition catholique pas le genre de la maison17 » (44). Le meuble en question est une banquette en bois à haut dossier, il s’agit d’une pièce de mobilier précieuse qui ressemble aux bancs sculptés prévus pour le chœur et que l’on peut trouver dans les églises catholiques. La confusion du mobilier de son enfance souligne la perte de repères religieux, sociaux et familiaux de Foley qui confond ainsi les traditions des milieux protestants et catholiques. La cuisine de son enfance est meublée a posteriori de symboles catholiques. Les va-et-vient entre les deux traditions ont tendance à dérouter le personnage qui se crée des souvenirs erronés. Son adhésion au catholicisme à l’âge adulte s’accompagne d’un décalage entre les souvenirs culturels et le nouveau milieu qu’il fréquente. Les identités contraires se bousculent alors. Ironiquement, les lieux se superposent et créent, dans le cas présent, une aberration culturelle. En effet, les deux traditions ne doivent pas être confondues et le détail sacrilège doit disparaître du récit. Néanmoins, il est évoqué à chaque représentation, avant d’être rapidement écarté dans cette mise en scène de l’erreur. L’impossible cohabitation entre la banquette et l’intérieur protestant est également une critique de l’intolérance religieuse et culturelle que l’on peut parfois trouver au sein des deux populations. Expression d’une mémoire humaine, le récit se construit, parfois brouillon et hésitant, à partir d’éléments marquants bien que disparates et parfois contradictoires. En cela, les divers moments de vie se mélangent, parfois à tort, comme la malencontreuse évocation des centaures : « laisse tomber18 » (21). Le processus d’écriture et de construction du discours est ainsi exposé tout au long de la pièce. Qu’il s’agisse de relater le repas de Pâques19 ou de décrire les funérailles du père20, Foley se parle à lui-même en même temps qu’il s’adresse au spectateur. L’élaboration du récit est verbalement mise en scène par un personnage qui en dévoile les déviations savamment orchestrées. L’ironie marque ses corrections de discours, parfois contradictoires avec le jet précédent. Le dialogue intérieur du personnage confirme l’éclatement identitaire du locuteur : père, fils, catholique et protestant à la fois.

9L’immobilité paradoxale du sujet au cœur d’un mouvement inverse l’univers beckettien dans lequel les personnages se heurtent à des parois fixes (on pense en particulier au personnage de la première des Autres foirades [1976] ou aux êtres enfermés dans Le Dépeupleur [1970]) :

  • 21You were walking, you were walking quite quickly, but it felt like you weren’t going a (...)

On marchait, on marchait assez vite, mais avec le sentiment qu’on n’allait nulle part, qu’on nageait debout presque, qu’on était, en quelque sorte, présent – c’est ça, qu’on était immobile et au centre du monde, et c’était le monde qui bougeait, comme s’il nous obéissait21. (19)

10Dans la pièce de West, les propriétés des éléments sont inversées. Mais dans les deux cas, la linéarité du récit et des parcours est rendue caduque dès le départ et la fuite du personnage vers une vie hors du souvenir, de l’identité et de la scène est impossible. Le passé est invariablement attaché au personnage qui ne peut se défaire ni de ses souvenirs ni de son héritage. Foley se croit initialement déshérité par son père en raison de sa conversion au catholicisme :

  • 22 “I was without inheritance.
    I was free.
    I owned the things I stood up in, and no more. My (...)

Il me déshéritait.
J’étais libre.
Je possédais ce que j’avais sur le dos et rien de plus. Mes vêtements, mes chaussures… Mes chaussures… Une promenade22. (37)

11Néanmoins, la liberté procurée par un dépouillement semblable à celui du vagabond (mais aussi du saint) est illusoire. S’il aspire à cet état de destitution pour ressentir la liberté de s’égarer au gré des chemins, il est rapidement contredit par le testament paternel. En quête d’un horizon de dépouillement, il se retrouve à la tête d’un domaine et de la demeure familiale (34). En effet :

  • 23He left me the lot. Everything.
    I who had waited all my life, his life, to be disowned, to b
    (...)

Il m’avait laissé gros. Tout.
Moi qui toute ma vie, sa vie, avais tant attendu d’être renié, libéré de lui.
Il avait sa revanche. Il avait tout transmis.
La maison. Son contenu. Les champs – le champ à tourbe, le champ à chaux, le six acres, le neuf. Les ormes, les corbeaux, les cheminées, le verger, tout Castlowen, les tableaux, le piano, les murs, l’argent et ma mère23 (76).

12Le rien devient tout, possession étouffante d’un ancrage terrien qui remet en cause la liberté d’égarement du personnage. Ce dernier ne peut ni se perdre dans l’espace, ni commettre des erreurs. Lorsqu’il croit dévier de son destin, ce dernier se rappelle à lui sous la forme d’un héritage encombrant. Devenu catholique, il aurait dû (ou souhaité) être déshérité. L’ironie du destin le contraint à endosser une responsabilité à laquelle il rêvait d’échapper. La brebis égarée fait alors l’expérience d’un pardon qui lui impose une appartenance, un ancrage et une tradition irrévocables.

  • 24George. That was my father’s name. My name. I hated it” (16).
  • 25I am becoming my father. I don’t mean like him, I am actually turning into him” (33).

13Foley est marqué du nom de son père puisqu’il est nommé d’après ce dernier : « George. C’était le nom de mon père. Mon nom. Je le détestais24 » (54). L’identité passe ainsi de père en fils depuis quatre générations. Le personnage est enfermé par ce nom et ne peut se défaire de son histoire. Il devient, malgré tous ses efforts et contre sa volonté, son propre père : « Je deviens mon père. Je ne veux pas dire comme lui, je me transforme réellement en lui25 » (75). La marque de Caïn dont il est question dans la Bible vient immédiatement à l’esprit. Caïn, criminel errant, ne peut se défaire d’une identité que tous reconnaissent. On repense également au monologue de Baglady ; en dépit des liens rompus avec son passé, le personnage revient en permanence sur son traumatisme. Comme Foley l’admet lui-même, à l’aide d’anaphores, toute fuite est vaine et illusoire :

  • 26I was a fool to think I could escape, that I could go away, leave it all behind. I was a foo (...)

J’étais fou de penser que je pouvais m’enfuir, que je pouvais partir, tout laisser derrière moi. J’étais fou de penser que je pourrai trouver la foi en reniant la foi. J’étais fou de penser que si j’avais trop peur de demander mon salut moi-même, je pourrais supplier un prêtre de le faire à ma place26 (72).

  • 27I find his words in my craw, repeating on me like an unpleasant fish supper” (33).

14Si Foley se croyait déshérité et les liens rompus avec ses origines, il se voit enfermé dans la tradition familiale protestante suite au décès de son père ; l’héritage est confirmé, à tous les points de vue. Des odeurs aux mots, Foley est habité par cette figure paternelle qu’il ne peut littéralement pas digérer : « Je trouve ses mots dans mon goitre, ils se rappellent à mon bon souvenir comme les relents d’un mauvais dîner de poisson27 » (75). Le fils s’imagine alors en pélican, symbole du Christ qui nourrit les hommes de son corps et de son sang.

  • 28 Jacques Derrida, La Carte postale : de Socrate à Freud et au-delà, Paris : Flammarion, 1980, (...)
  • 29 Idem, 527.

15Une fois de plus, le personnage est enfermé dans une histoire familiale dont il ne peut se défaire. Le libre-arbitre, dont il est très vite question dans la pièce, semble être vecteur d’égarement, de tâtonnement, de déroute. Le personnage est en proie à ne « destinerrance » pour reprendre le néologisme de Jacques Derrida28, un destin d’errance29 :

  • 30Do you choose your life?

Est-ce qu’on choisit sa vie ?
Ou est-elle choisie pour vous ? C’est une très subtile question : comment concilier la doctrine du libre arbitre avec celle de la prédestination ? Ça a occupé de plus fins esprits théologiques que le mien.
La seule façon pour moi de concevoir la chose, c’est que nous sommes libres de choisir et que nous nous trompons toujours.
Ça expliquerait mon épouse.
Et le fait que je sois devenu catholique.30

16La prédestination est ironiquement introduite par Foley et prend une dimension multiple. Si le catholicisme accepte la prédestination, il accepte également le libre-arbitre de l’homme qui peut ainsi se fourvoyer. Le protestantisme prône au contraire la seule possibilité de la prédestination. Foley est un personnage de théâtre qui détourne les interrogations théologiques à son avantage. Véritable marionnette sans volonté propre (à moins que l’acteur ne décide d’improviser) et au discours construit au préalable, le personnage de théâtre est l’illustration même de la prédestination. Le choix lui est refusé. Le parcours de Foley incarne quant à lui cette liberté qu’a l’homme de s’égarer et de suivre un destin d’errance. Foley tente de fuir un destin tracé par son père et se convertit afin d’échapper à la transmission du domaine familial. Néanmoins, la fuite est vaine et le testament du père rappelle à son fils la toute puissance et le caractère inexorable de son destin. La trahison du fils semble alors faire partie de son destin ; aucun outrage ne semble alors pouvoir faire dévier son cours. L’égarement fait partie intégrante d’un parcours prévu à l’avance, tout comme les hésitations et reformulations du personnage sont arrêtées avant le lever de rideau.

  • 31She’d been nagging in what was to become her trademark indirect style about wanting to meet (...)
  • 32 (53-61) et (65-69) dans la version française et (22-26) puis (28-30) dans le texte original.

17Comme dans beaucoup de pièces qui donnent à entendre le monologue d’un personnage, on remarque des jeux entre dialogisme et discours rapporté. Ce dernier est par définition un déjà dit, un re-dit. L’horizon textuel se peuple de répliques et de leurs doubles spectraux. Le discours rapporté est ainsi assimilé à la parole de l’énonciateur sur scène qui opère les transformations syntaxiques nécessaires à l’intégration de ce déjà-dit à son propre récit : « Elle s’était acharnée, avec cette hargne qui allait bientôt devenir la marque de fabrique de ses manières sournoises, à vouloir rencontrer mes parents, à voir le lieu où j’avais été bébé, etc. etc.31 » (49). Dans deux passages de la pièce, les identités des locuteurs présumés sont indiquées entre crochets ; les deux passages relatent le repas de Pâques32. Les indications ne sont pas des didascalies puisqu’elles ne figurent pas en italiques contrairement aux didascalies du début et de la fin de la pièce. Tel un acteur, le personnage indique lui-même le changement de locuteur, soit de manière artificielle en précisant le nom du locuteur soit en altérant sa voix pour indiquer le passage d’une voix à une autre. On est dès lors dans le domaine de la citation et non dans le discours rapporté. Ce changement stylistique marque la séparation du personnage d’avec sa famille d’une manière claire. S’il veut s’en détacher, quitter son passé et ses traditions familiales, il ne peut rapporter les paroles de ses oncle, tante, cousin, père et mère. La distanciation du personnage n’en n’est que plus flagrante. Toutefois, le discours rapporté permet paradoxalement l’introduction d’une certaine subjectivité dans la restitution des paroles. Comme dans l’exemple cité plus haut, l’ironie peut ainsi affleurer dans les commentaires du personnage qui prend la voix d’un narrateur extérieur à l’épisode comme ici :

  • 33 “[Mother] ‘O George.’

[Mère] « Oh George ! »
[Père] « Quoi ? qu’est-ce qu’il y a maintenant ? »
George. C’était le nom de mon père. […] George. Une longue voyelle à n’en plus finir envoyée pour terrasser le dragon.33

18Commentateur en périphérie d’un épisode relaté, Foley oscille entre divers niveaux de narration. Les événements sont tour à tour intégrés à son discours, puis rapportés à la manière des dialogues de théâtre. Dans les deux cas Foley en est l’énonciateur. Commentateur acerbe qui exprime la haine du personnage envers son propre père dont l’identité se veut comme un calque de père en fils. Ce dernier est empêtré dans une histoire qu’il ne peut quitter. Qu’il rapporte ou qu’il cite les paroles familiales, l’acte de profération lui est propre ; et à ce titre Foley devient le canal à travers lequel le discours passe. Ces discours tant détestés font ainsi partie de lui, au même titre que le nom haï.

  • 34the epitome of an Irish gentleman” (9).
  • 35Pat: He was an Aglo-Irishman. / Meg: In the name of God, what’s that? / Pat: A Protestant wi (...)

19Foley est une sorte de calque mal ajusté de son père. Il en est parfois la figure inversée. George Foley père est un propriétaire terrien protestant, membre éminent de cette classe déclinante qu’est la noblesse anglo-irlandaise, il est décrit comme « gentleman-farmer » (11), « l’idéal du parfait gentleman irlandais34 » (26). Il aime la terre, les enterrements et monter à cheval. Il ressemble en tout point au cliché humoristique de l’Anglo-irlandais que l’on retrouve dans la bouche de Pat, un des personnages principaux de la pièce The Hostage [1958] de Brendan Behan : « un Protestant à cheval35 ». À l’inverse du fils indigne, le cheval lui-même est décrit comme un « bon Protestant » lorsqu’il se rend au temple alors même que son maître gît inconscient dans un fossé.

  • 36We tried trotting. Trotting was more painful” (39).
  • 37not Claudius, not Claudius”, “galloping, galloping” (39).
  • 38 “I rode Claudius on, urging him on” (39).

20La réplication de l’identité de George Foley va de pair avec la superposition d’événements qui se complètent et la duplication des mots et des sons créant alors une poétique de la redite disséminée à travers l’œuvre. Dans les dernières pages de la pièce, Foley fait le récit d’une galopade onirique sur Centaur, le cheval qu’il rencontre lors de l’une de ses marches solitaires et nocturnes (20). À ce point du monologue, Foley ne sait plus très bien s’il a vraiment laissé sa mère à l’hôtel pour s’enfuir galoper sur l’animal, s’il a rêvassé alors qu’il buvait face à elle et tout imaginé, ou si cette scène date d’un autre moment. Cet épisode fait écho aux promenades à cheval régulières de George Foley père, lorsque ce dernier se rendait au temple (23). Habituelle pour le père, la montée à cheval est extraordinaire pour le fils. L’espace d’un rêve, d’un instant imaginaire, Foley devient lui aussi cette image du « Protestant à cheval », du propriétaire terrien, du « gentleman-farmer » alors qu’il est effectivement à la tête du domaine familial. Les sentiments à l’égard de l’animal sont aussi inversés. L’image de Claudius, le cheval du père, se superpose à celle de Centaur, chevauché par Foley. Mais alors que Claudius arrive au temple sellé mais sans cavalier (24), Centaur est monté à cru par Foley. Ce dernier ne se dirige pas vers un point précis, se laisse guider par l’animal à travers la campagne tandis que Claudius se rendait au temple fréquenté par son maître. Ironiquement, le cheval a égaré son passager en chemin, tout déterminé qu’il était à rejoindre le lieu de prière. Au contraire, Centaur ne mène Foley nulle part et l’on pourrait croire que cette chevauchée symbolise la liberté de s’égarer dont il a été question plus haut. Double inversé de son père, Foley en garde certains traits caractéristiques dont il ne peut se défaire. À cette figure du chiasme, on retrouve de nombreuses figures de style de répétition dans le texte d’origine comme l’anadiplose36, l’épizeuxe37 ou encore l’épiphore38. Les mots eux-mêmes participent à créer cet effet de redoublement permanent. Voyage mental euphorisant vers l’inconnu, la chevauchée du personnage ne permet pourtant pas d’échapper au spectre du père ni à la duplication, même partielle, des êtres et des mots. L’héritage anglo-irlandais du personnage, mais aussi de la nation irlandaise, ne peut être oublié ni même évité. Bien que largement renié, il est constitutif de son identité.

21L’œuvre de Michael West s’articule autour de la figure du double inversé et de la duplication des scènes, des identités et des mots. Elle se situe dans la lignée des œuvres de Synge ou de Beckett, mettant en scène le cheminement d’un personnage dont le destin d’errance est écrit d’avance. La pièce explore la notion de libre arbitre, tout d’abord d’un point de vue métathéâtral mais aussi du point de vue de la religion et de l’identité nationale. Le personnage est dans l’incapacité d’échapper à un patrimoine familial et identitaire. La fuite, les outrages et le rejet font partie de ce destin, la révolte du fils est d’autant plus matée qu’elle est acceptée par le père. La rupture est alors interdite par le pardon paternel qui revient sur la décision de déshériter le fils indigne. La pièce semble alors proclamer qu’aucun héritage ne saurait être renié, et encore moins celui des Anglo-Irlandais. Le va-et-vient entre les deux traditions, catholique et protestante, est montré comme source d’incohérences, de doutes ; cette hybridité ne semble toutefois disharmonieuse que lorsqu’elle s’accompagne du violent rejet de l’une de ces composantes. L’héritage théâtral resurgit au travers de certains accessoires comme les souliers, le sac, ou encore grâce à l’évocation de lieux-clefs comme les routes, les chemins, la campagne. L’héritage familial et religieux est quant à lui en permanence renié par un personnage en lutte constante avec ses origines. La pièce est alors le lieu de l’agon, de la compétition, du conflit du personnage avec lui-même. Le monologue est de fait le lieu d’une dialectique entre un discours et des réponses qui ont été absorbées par l’énonciateur. Pièce sur la mémoire individuelle, Foley met en scène une expérience intime qui permet d’évoquer le questionnement identitaire et la lutte contre une origine qui peut être ressentie comme embarrassante lorsqu’elle est minoritaire et associée à l’oppression.

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Bibliographie

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Notes

1 À titre d’exemple, on peut citer Hanrahan dans The Twisting of the Rope [1903] de Douglas Hyde (traduction de Lady Augusta Gregory), le vagabond de A Pot of Broth [1903] de William Butler Yeats ou l’étranger qui fait irruption dans The Shadow of the Glen [1904] de John Millington Synge.

2Shoes? It’s life and death to me.” Harold Pinter, The Caretaker, London: Faber, 1960, 13.

3Even so, yesterday I found an old pair of shoes. In a bag, under the bed. There are holes in the soles and they are dusty and creased. Still, they’re considerably better than the ones I must have replaced them with. / I’m wearing them now”, Michael West, Foley, London : Methuen, 2001, 1. Les citations en anglais situées en notes de bas de page sont suivies du numéro de page entre parenthèses correspondant à cette édition. Les citations en français situées dans le corps du texte sont suivies du numéro de page correspondant dans l’édition suivante, à laquelle sont empruntées toutes les traductions : Michael West, Foley, trad. Loïc Brabant et Jean-Pierre Siméon, Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 2005.

4 Voir Emmanuelle Guedj, “Wandering Identities: of Bags and Plays by Wilde, Pinter and McGuinness”, Études britanniques contemporaines, n°35, décembre 2008, 15-25.

5Now I can retrace my steps as I go forth” (40).

6solo excursions in a hostile world” (1).

7I went out for a walk. I doubt if I can convey the thrill of those solitary walks” (5).

8while I walked from room to empty room” (14).

9So. A few nights after she left, I found myself retracing my steps. Streets, hops in the air (apology), quay, etc, etc” (15).

10I found myself on an unfamiliar road. It had been a street, I had started out walking a street, but I had kept walking and it turned magically, primitively, into a country road. It was like travelling back in time” (37-8).

11But I disgress” ( 2).

12I’m mixing things up again, that was later” ( 3).

13This is all going wrong. I’m forgetting… No I’m remembering too many things all at once” (15).

14Yet these memories are unstable. They ebb and flow with the pull of Castleowen, of family, of identity. Images beget other images and you find yourself miles away from the truth” (5).

15He came up quite quickly and halted abruptly some three yards off. He wanted… that’s too venal. He was hoping… too pathetic. He was… curious, to see if I had brought him something, an offering” (7).

16One night… I must have been about – Who cares? Under ten. I woke, or hadn’t slept, or hadn’t eaten, or had been sent to bed without food, it was all much the same” (17).

17I opened the kitchen door, an old door. Flagstones, a fine old wooden table, a settle… A settle? There can’t be, wrong tradition, wrong house” (18).

18Scrap that” (6).

19 “Béa ? je m’embrouille… ce n’est pas la bonne histoire de Pâques que je vous raconte” (61) / “Bea? I am confusing… I’m telling the wrong Easter story” (26).

20 “Oui, il n’y a rien d’aussi triste qu’un pasteur rural. Non, c’est trop sévère. Il n’y a rien d’aussi drôle qu’un pasteur rural” (73) / “Yes, there is nothing so sad as a rural clergyman. No, that is too harsh. There is nothing so funny as a rural clergyman” (32).

21You were walking, you were walking quite quickly, but it felt like you weren’t going anywhere, that you were treading water almost, that you were, somehow, present – that’s it, that you were still, and at the centre of the world, and it was the world that was moving, almost at your behest” (5).

22 “I was without inheritance.
I was free.
I owned the things I stood up in, and no more. My clothes, my shoes… My shoes…A walk” (15).

23He left me the lot. Everything.
I who had waited all my life, his life, to be disowned, to be free of him.
He had his revenge. He passed it all down.
The house. Its contents. The fields – the Boggy, the Lime, the Six Acres, the Nine. The elms, the crows, the chimneys, the orchard, all of Castleowen, the paintings, the piano, the wall, the silver and my mother
” (33-34).

24George. That was my father’s name. My name. I hated it” (16).

25I am becoming my father. I don’t mean like him, I am actually turning into him” (33).

26I was a fool to think I could escape, that I could go away, leave it all behind. I was a fool to think I could find faith by abandoning faith. I was a fool to think that if I was too scared to ask for mercy, I could beg a priest to do it for me” (32).

27I find his words in my craw, repeating on me like an unpleasant fish supper” (33).

28 Jacques Derrida, La Carte postale : de Socrate à Freud et au-delà, Paris : Flammarion, 1980, 7.

29 Idem, 527.

30Do you choose your life?

Or is it chosen for you? This is a very fine conundrum: How to reconcile the doctrine of free will with the doctrine of predestination? It has exercised finer theological minds than mine.
The only way I can conceive of it is that we are free to choose, and we are always wrong.
That would explain my wife.
And the fact I became a Catholic
” (10).

31She’d been nagging in what was to become her trademark indirect style about wanting to meet my parents, seeing where I was a baby, etc., etc.” (20).

32 (53-61) et (65-69) dans la version française et (22-26) puis (28-30) dans le texte original.

33 “[Mother] ‘O George.’

[Father] ‘What? What is it now?’
George. That was my father’s name. My name. I hated it. Still do. George. One long-drawn-out vowel sent out to punish the dragon
” (23).

34the epitome of an Irish gentleman” (9).

35Pat: He was an Aglo-Irishman. / Meg: In the name of God, what’s that? / Pat: A Protestant with a horse”, Brendan Behan, The Hostage [1958], London: Methuen, 1962, 15.

36We tried trotting. Trotting was more painful” (39).

37not Claudius, not Claudius”, “galloping, galloping” (39).

38 “I rode Claudius on, urging him on” (39).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Guedj, « L’horizon dans Foley (2000) de Michael West : vers une poétique de la redite », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 4 | 2014, mis en ligne le 13 juin 2014, consulté le 24 juin 2017. URL : http://lisa.revues.org/6078 ; DOI : 10.4000/lisa.6078

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Auteur

Emmanuelle Guedj

Université Paris Sorbonne, France. Emmanuelle Guedj est titulaire d’un doctorat en études anglophones de l’Université Paris Sorbonne. Sa thèse, soutenue en 2010, s’intitule « Vers une dramaturgie de l’errance : les scènes anglaises et irlandaises du début du XXe siècle à nos jours ». Son domaine de recherche porte sur le théâtre anglais et irlandais. Elle a publié plusieurs articles dans des ouvrages collectifs et dans les revues Coup de théâtre et Études Britanniques Contemporaines.

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