Bibliographie
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VIRILIO Paul, La Machine de vision, Paris : Galilée, 1988.
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Notes
Cornelius Castoriadis, Les Carrefours du Labyrinthe, Paris, Seuil, « Esprit », 1978, 223.
« The artist is not a doer of deeds but a maker of things, a worker », W. H. Auden, « Genius and Apostle », The Dyer’s Hand and Other Essays, Londres, Faber, 1963, 435.
Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dernière version », Œuvres III, (trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Paris, Gallimard, Folio, 2000, 269-316, 272.
« À une station bipède et une main libre, donc à une boîte crânienne considérablement dégagée dans sa voûte moyenne, ne peut correspondre qu’un cerveau déjà équipé pour l’exercice de la parole et je crois qu’il faut considérer que la possibilité physique d’organiser les sons et les gestes existe dès le premier anthropien connu ». André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, vol. 1, Technique et Langage, Paris, Albin Michel, 1964.
« À l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’art, c’est son aura. » Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, première version », Œuvres III, (trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Paris, Gallimard, Folio, 2000, 67-113, 73.
Walter Benjamin, « Une petite histoire de la photographie », Œuvres II, (trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Paris, Gallimard, Folio, 2000, 295-321, 311.
Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Œuvres III, op. cit., 329-390.
« L’expérience de l’aura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre l’inanimé – ou la nature – et l’homme, d’une forme de réaction courante dans la société humaine. Dès qu’on est – ou se croit – regardé, on lève les yeux. Sentir l’aura d’un phénomène, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux ». Ibidem, 382.
Carolin Duttlinger, « Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography », Poetics Today, 29:1, Spring 2008, 80-101.
Walter Benjamin, « Petite Histoire de la photographie », Œuvres II, op. cit., 300.
Toutefois, une étude complète et systématique de l’influence de Benjamin sur Carson reste à écrire.
Ciaran Carson, The Star Factory, Londres, Granta, 1997, 26.
Umberto Eco, Lector In Fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs (trad. Myriem Bouzaher), Paris, Grasset, 1985, 8.
« Il y avait alors autour d’eux [les modèles des premières photographies], une aura, un médium qui, traversé par leur regard, lui donnait plénitude et assurance ». Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », Œuvres II, op. cit., 307.
Carolin Duttlinger, “Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography”, op. cit., 83.
Ciaran Carson, “Revised Version”, Belfast Confetti, Loughcrew, Gallery Press, 1991, 66-69, 66.
Idem.
Idem.
Idem.
Idem.
Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 26.
Ibid., 26.
Ibid., 29.
Marshall MacLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge, Mass., MIT Press, 1994.
Deux d’entre elles, “High Street Looking East” et “Demolition of Hercules Place, 1879”, sont déjà décrites dans “Revised Version”.
Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 184.
Ibid., 185.
Idem.
Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 184.
Ibid, 185 (C’est nous qui soulignons).
« Mais à peine quelques dizaines d’années s’étaient-elles écoulées depuis la découverte de la lithographie que la photographie, à son tour, allait la supplanter dans ce rôle ». Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, première version », op. cit., 70.
Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988, 51.
« La photographie ou le Daguerréotype », Magasin Pittoresque, vol. 7, 1839, 374.
Dans un article écrit en réaction aux attentats du 7 juillet 2005 à Londres, il établit un parallèle avec les Troubles et cite « Last Orders », poème de Belfast Confetti : Sean O’Hagan, “Living with Fear”, The Observer, 17 July 2005, <>, consulté le 4 mars 2013.
O’Hagan écrit au sujet d’une exposition à la Riflemaker Gallery de Londres que le photographe Richard Nicholson consacre à la photographie pré-numérique : Sean O’Hagan, “Elegy for a vanishing craft”, The Guardian Weekly, 14 January 2011, 34.
Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 301.
Ciaran Carson, “Latitude 38°S”, First Language, op. cit., 66-69, 66.
Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 301.
Idem.
« Ce que la technique amène à être, dans les cas décisifs, n’est pas une imitation ou une reprise d’un modèle naturel (même si un vague analogue peut se trouver par accident) ; c’est quelque chose qui, par rapport à la nature, est ‘arbitraire’ » : Cornélius Castoriadis, Les Carrefours du labyrinthe I, op. cit., 230.
Ciaran Carson, “Latitude 38°S”, First Language, op. cit., 67.
Ibid., 68.
“Fugue must perform its frequently stealthy work with continuously shifting melodic fragments that remain, in the ‘tune’ sense, perpetually unfinished” (Ciaran Carson, For All We Know, Loughcrew, Gallery Press, 2008, 11). Cette citation est tirée du texte de présentation de l’enregistrement d’une composition humoristique pour quatre voix et quatuor à cordes de Glenn Gould, publiée en 1964 et intitulée “So You Want to Write a Fugue?” Le texte complet se trouve dans Tim Page (ed.), The Glenn Gould Reader, Londres, Vintage, 1990, 234-244.
Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, première version », op. cit., 71.
Incidemment, les deux poèmes introduisent indirectement une dimension irlandaise, dans la mesure où « 11, Rue Daguerre » est un poème de John Montague, qui vivait à cette adresse lorsqu’il était correspondant de l’Irish Times à Paris.
Ciaran Carson, “Rue Daguerre”, For All We Know, Loughcrew, Gallery Press, 2008, 47.
“Rue Daguerre”, Ibid., 97.
“Rue Daguerre”, Ibid., 47.
“In 1879, two men in the right bottom corner have moved too quickly for the shutter, they are ghosts, wavering between memory and oblivion” (“Revised Version”, 67).
De trente minutes pour Niepce, le temps de pose est raccourci à vingt secondes pour Nadar en 1860, d’où la nécessité (tout de même) de fournir aux sujets des portraits bourgeois toute une panoplie de supports qui deviendront autant d’éléments de décor construisant tout un imaginaire social.
Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 303.
Paul Virilio, La Machine de Vision, Paris, Galilée, 1988, 14-15.
Ibid., 20.
Idem.
Idem.
Ainsi pour Baudelaire, « s’il lui est permis [à la photographie] d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous ! » Charles Baudelaire, « Le Public moderne et la photographie », Curiosités Esthétiques, l’Art romantique et autres Œuvres critiques, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 313-320, 319.
Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », op. cit., 378-379.
Ciaran Carson, Fishing for Amber, Londres, Granta, 1999, 343-344.
“the persistence of vision […] is therefore a type of involuntary memory”. Ibidem, 342.
Ibid., 344.
Ibid., 345.
Dans Critique de la Communication, Paris, Seuil, 1979.
Walter Benjamin, « Le Conteur », Œuvres II, op. cit., 114-151, 114.
Ciaran Carson, “58”, First Language, op. cit., 54.
Paul Ricoeur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, 193.
Ibid., 195.
Ciaran Carson, Last Night’s Fun: In and Out of Time with Irish Music, New York, North Point Press, 1996, 157.
Carolin Duttlinger, “Walter Benjamin and the Aura of Photography”, op. cit., 88, note 8.
Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 2003, 1.
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