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Le documentaire et les nouveaux médias

Les documentaires politiques de Robert Greenwald : définir des nouvelles pratiques militantes à l’ère d’Internet

Robert Greenwald’s Political Documentaries: the Emergence of New Activist Practices on the Internet
Delphine Letort

Résumés

L’émergence du réalisateur américain Robert Greenwald sur la scène du documentaire est liée au contexte politique de la présidence de George W. Bush et au mécontentement causé par le coût financier et humain de la guerre en Irak. Le succès du film Outfoxed : Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004) a encouragé le réalisateur à créer sa propre compagnie en 2004, Brave New Films, qui lui permet de produire des documentaires et des vidéos indépendants, distribués ensuite grâce à Internet. Les films traitent de sujets controversés comme la privatisation de la guerre en Irak ou les pratiques non-éthiques de la multinationale Wal-Mart. Brave New Films s’appuie sur son site web pour promouvoir un espace alternatif d’information, appelle les spectateurs à collaborer en diffusant eux-mêmes les films et en organisant des débats sur des sujets que les autres médias n’évoquent jamais.

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Texte intégral

  • 1 « The current Golden Age of documentaries began in the 1980s. It continues unabated. An abun (...)
  • 2 The Times of Harvey Milk (Rop Epstein, 1984), Broken Rainbow (Maria Florio et Victoria Mudd, 1985), (...)
  • 3 Voir le dossier pédagogique « Roger et moi » de Jacqueline Nacache pour la BIFI : <http://www (...)
  • 4 Nicole Cloarec, « La subversion des discours dans Roger & Me de Michael Moore (1989) », in Trudy Bo (...)
  • 5 Roger & Me impose Michael Moore comme un personnage qui animera par la suite l’ensemble de s (...)
  • 6 Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infirmité, Paris : L’Harmattan, 2001, 30.

1Genre florissant depuis le début des années quatre-vingt, le documentaire n’a cessé de se diversifier et de se renouveler pour séduire un public toujours plus large1. Non seulement les films de non-fiction sont primés aux Oscars, mais ils font recette au box-office2. Figure de proue du documentaire politique, Michael Moore a contribué à susciter un intérêt nouveau pour le genre qu’il a infléchi vers le divertissement3. Entre autobiographie et discours engagé, Roger & Me (1989) impose le style idiosyncrasique qui caractérise désormais le réalisateur : l’homme est devenu un personnage public à travers l’image qu’il s’est créée, « amuseur et provocateur »4, prêt à se mettre en scène pour mener l’enquête. L’histoire personnelle de Michael Moore, dont la famille est professionnellement liée au développement de l’entreprise de construction automobile General Motors, devient prétexte à une réflexion sur les responsabilités des directeurs de la firme, qui ont décidé de fermer les usines de Flint pour délocaliser la production au Mexique, dans un contexte de mondialisation économique. Michael Moore resitue l’écart grandissant entre les pauvres et les riches dans le contexte historique de sa ville natale, que la classe ouvrière sans emploi a quittée en masse au cours des années quatre-vingt. Un montage serré, faisant alterner images d’archives et extraits d’interviews, prolonge l’ironie et la provocation de la voix off, incarnée par la silhouette imposante du réalisateur, presque toujours contrariante dans le champ5. Si la « rhétorique de l’indignation »6 fait œuvre de propagande aux yeux de ses détracteurs, le succès de Michael Moore a ouvert la voix au documentaire militant et progressiste qui s’est développé au cours des années Bush.

  • 7 Bill Nichols souligne la dimension expressive et persuasive du documentaire à la première per (...)

2Bill Nichols souligne que le documentaire est d’abord l’expression d’une perspective, relayée par des effets de montage et des choix narratifs qui traduisent l’engagement de son auteur. Bien que le film de non-fiction s’appuie sur la relation indiciaire entre l’image et le réel, il s’éclaire de toute la subjectivité avouée ou non de son réalisateur, brouillant la frontière entre fiction et documentaire7. Ainsi Morgan Spurlock recourt-il aux mêmes stratagèmes d’autofiction que Michael Moore dans Super Size Me (2004) alors qu’il place son corps au centre de l’expérience nutritionnelle retracée par le film, pour dénoncer les dangers d’un régime exclusivement fondé sur les produits McDonald’s : les qualités nutritives ne se mesurent pas à la taille du hamburger, mais aux centimètres de graisse développés sur les muscles avachis du jeune journaliste, bientôt contraint de mettre fin à son aventure scientifique et filmique.

  • 8 James McEnteer explique : « Progressive documentary makers assume that the news media have fa (...)
  • 9 Voir le dossier Combats pour les médias du Monde Diplomatique dirigé par Ignacio Ramone (...)
  • 10 « The new wave of progressive documentary is powered by a public whose appetite for re (...)
  • 11 Michel Bouvier, « Abord du documentaire », Cinémas et réalité, C.I.E.R.E.C., Saint-Étienne : (...)

3Les films mentionnés ci-dessus tendent à démontrer que le documentaire américain se renouvelle autour des questions éthiques et politiques qu’il met au premier plan en contrepoint d’une rhétorique néolibérale dont les leitmotivs sont l’efficacité et la rentabilité économique. Pour James McEnteer, ces réalisateurs forment une force progressiste dont les films visent à suppléer un manque d’information de la part de la presse et de la télévision qui8, sous le contrôle des groupes industriels, faillissent à leur mission d’information, cédant à la répétition et à l’imitation en guise d’investigation et d’innovation9. Ed Rampell suggère également que le documentaire profite de l’engouement pour les émissions de télé-réalité, qui ont aiguisé la curiosité des spectateurs pour la non-fiction10. Objet d’expérimentation qui s’exerce à tous les niveaux, de la production à la distribution11, la pratique documentaire se transforme au contact des innovations permises par Internet, à l’origine d’une véritable révolution culturelle.

  • 12 La première page du site présente le projet de Brave New Films en ces termes : « Robert (...)
  • 13 Robert S. Boynton utilise le terme de guérilla pour décrire le travail de Greenwald : (...)
  • 14 Joan Sekler ajoute : « At Bush’s inauguration, though we saw more people protesting the (...)
  • 15 Thomas W. Benson and Brian J. Snee (eds.), The Rhetoric of the New Political Documentary, Car (...)
  • 16 Voir les pages consacrées aux médias américains dans le chapitre « A Propaganda Model » (...)

4Robert Greenwald et sa maison de production, Brave New Films12, fondée en 2004 après le succès public et financier de Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism, tirent avantageusement profit des réseaux sociaux tissés sur la Toile pour faire du documentaire un acte militant. Faire un film devient un acte de résistance dans les mains de Robert Greenwald, dont les méthodes de production et de distribution participent à un mouvement de guérilla13. Après une carrière prolifique dans le domaine de la fiction télévisuelle en tant que réalisateur ou producteur (Katie: Portrait of a Centerfold, 1978 ; The Burning Bed, 1984 ; How to Murder a Millionnaire, 1990 ; Steal This Movie, 2000), Robert Greenwald émerge sur la scène du documentaire en participant à la production d’un film réalisé par Joan Sekler et Richard Ray Perez, Unprecedented: The 2000 Election (2002), analyse d’une élection présidentielle contestée par des milliers de votants spoliés de leur droit et de leur voix14. Dans la même veine, il co-produit Unconstitutional: The War On Our Civil Liberties (Nonny de la Peña, 2003), qui s’intéresse aux excès d’une loi controversée (le Patriot Act), avant de réaliser à son tour Uncovered: The War on Iraq (2004) et Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004), deux films à visée politique conçus dans la précipitation de la campagne présidentielle de 2004. Robert Greenwald y analyse le traitement de l’information par les médias télévisuels pour conclure à un parti pris défavorable au débat démocratique15. Grâce à un travail méticuleux de recherches dans les images d’archives, Robert Greenwald et son équipe retrouvent des séquences qui illustrent la complaisance des médias à l’égard du pouvoir. Ils décortiquent également les stratégies de communication de la chaîne Fox News, pour démontrer qu’elle est un véritable outil de propagande au service des républicains16.

5Robert Greenwald s’impose encore davantage sur la scène du documentaire avec des films militants, qui participent au mouvement anti-guerre et dénoncent les pratiques abusives des firmes multinationales. Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005), Iraq for Sale: The War Profiteers (2006) et Sick for Profit (2009) interrogent la responsabilité de ces entreprises qui multiplient leurs bénéfices en profitant d’une main d’œuvre peu rémunérée, de la guerre menée en Irak et du marché privé de la santé. Les films de Robert Greenwald sont soutenus par une série de courts-métrages qui, produits dans un temps record par Brave New Films, envahissent la Toile pour dévoiler au public américain les dessous d’une actualité occultée par les autres médias. Au-delà de la dimension éducative qui détermine une forme lourdement didactique, la conception et la réception des documentaires de Robert Greenwald ont fait émerger des formes nouvelles d’activisme, dont nous envisagerons la portée sociologique.

Du mouvement anti-guerre au documentaire contestataire

6L’engagement militant de Robert Greenwald commence fin 2002 lorsqu’il fonde avec l’acteur Mike Farrel l’organisation Artist United to Win Without War (AUWWW). La sociologue Violaine Roussel souligne le succès de la démarche, coordonnée de manière efficace par les artistes dont l’initiative se focalise exclusivement sur la guerre en Irak :

  • 17 Violaine Roussel, Roussel Violaine, Art vs war, Les artistes américains contre la g (...)

Elle [la création de AUWWW] est conçue comme un regroupement conjoncturel autour d’objectifs (initialement, tenter d’empêcher la guerre, puis s’y opposer sur la base d’une argumentation largement éthique) et d’initiatives étroitement délimitées (pétitions, prises de position dans les médias), destinés aux membres d’une filière professionnelle bien définie : celle du cinéma hollywoodien17.

  • 18 Violaine Roussel évoque les nombreuses raisons d’un engagement ou d’un désengagement milita (...)
  • 19 Voir <http://www.moveon.org> et <http://www.americanprogress.org, consultés le 20 j (...)
  • 20 « Utilizing MoveOn’s two-million-member network, both films [Outfoxed and Uncovered] were (...)
  • 21 La jaquette du DVD The Real McCain explique les activités que le spectateur peut tenter de (...)
  • 22 « Greenwald organized house parties using MoveOn.org, MeetUp.com, and other social (...)

7Alors que l’organisation AUWWW se délite après les élections de 200418, Robert Greenwald poursuit ses activités militantes en créant la compagnie Brave New Films (2004), qui lui permet de réaliser des documentaires politiques et de se libérer du contrôle des studios hollywoodiens, dont il contourne également les réseaux de distribution en profitant des réseaux sociaux développés par des organisations progressistes comme MoveOn et The Center for American Progress19, qui ont financé ses premiers documentaires, Uncovered: The War on Iraq (2004) et Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004). Dans les mois qui précédèrent l’élection présidentielle de 2004, MoveOn avait encouragé ses deux millions de membres à organiser des soirées autour des films de Robert Greenwald, qu’ils pouvaient acquérir sur le site et diffuser librement dans la sphère privée (house parties) et publique (écoles, églises...) tandis que The Center for American Progress organisait des séances de projection dans les grands centres urbains20. En moins d’un mois, Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism fut vendu à plus de 100 000 exemplaires et quarante mille soirées furent organisées par des membres de MoveOn. L’expérience venait de faire naître une forme nouvelle d’activisme, dont Brave New Films sut s’inspirer pour développer des stratégies de marketing innovantes : depuis leur mise en vente, les films ne sortent plus en salles. Le consommateur qui en acquiert une version DVD est chargé d’en assurer la diffusion – comme l’expliquent les bonus qui décrivent en détail les modes d’action que le citoyen peut mettre en place21. Auteur de plusieurs ouvrages consacrés aux nouveaux médias, Chuck Tryon ajoute que ce mode de distribution permet au réalisateur d’organiser la réception du film autour du dialogue qu’il est censé ouvrir22.

  • 23 Robert Greenwald s’interroge également sur la nouvelle implication de son pays en Libye au (...)
  • 24 L’auteur explique que dans les films de Michael Moore, c’est le réalisateur qui devient le (...)

8L’opposition à la guerre semble être le moteur du militantisme de Robert Greenwald, qui réalise un premier film critiquant les motivations politiques derrière la guerre en Irak (Uncovered: The War on Iraq, 2002, 2004), un deuxième sur la privatisation des services militaires (Iraq for Sale: The War Profiteers, 2006) et un troisième en faveur du retrait des troupes américaines d’Afghanistan, toujours sous le contrôle des forces de l’OTAN (Rethink Afghanistan, 2009)23. Abordées à travers un point de vue gouvernemental dans les médias généralistes, qui privilégient les scènes dramatiques de bombardements dont les Américains sont victimes et nourrissent le sentiment de peur à l’égard du terrorisme, les deux guerres sont racontées par ceux qui les vivent de l’intérieur dans les films de Robert Greenwald. Pour John Haynes, la place faite aux témoignages est une stratégie narrative et politique, dont le réalisateur tire avantage pour impliquer le public américain dans le débat présenté : « The inclusion of individual subjective testimonies in Wal-Mart and Iraq for Sale is one way in which Greenwald has addressed the issue of audience engagement »24. Le chercheur en cinéma suggère que les clivages idéologiques s’amenuisent lorsque les témoignages traduisent une diversité de points de vue, qui permet par conséquent d’élargir le public auquel le réalisateur s’adresse. Le mouvement anti-guerre (ou anti-Wal-Mart – dont nous parlerons ultérieurement) se construit sur l’opposition que le film parvient à fédérer en laissant la parole à des témoins aux sensibilités politiques différentes – qu’elles soient progressistes ou conservatrices. À l’inverse de Michael Moore qui se met en scène pour gagner plus facilement l’adhésion des spectateurs, Robert Greenwald s’efface derrière les témoins qui offrent autant de points d’identification aux spectateurs. Le succès public des documentaires de Robert Greenwald serait moins lié à l’émotion instrumentalisée par la caméra qu’à une convergence d’intérêts entre le spectateur et la personne interviewée.

  • 25 Shereef Akeel est avocat à Los Angeles, spécialisé dans la défense des droits civiques. Il (...)
  • 26 Prattap Chatterjee, Halliburton’s Army : How a Well-connected Texas Oil Company Revolutioni (...)
  • 27 Le film prolonge l’effet mélancolique des photographies du passé qui, pour Susan Sontag, in (...)

9Si la musique utilisée pour Iraq for Sale vise à séduire, le film met cependant les événements à distance ; ils sont représentés par des images d’archives insérées au montage et commentés par des experts (Shereef Akeel25 [15:27], Prattap Chatterjee26 [18:21]), des anciens membres du corps militaires (Anthony Lagouranis, interprète militaire et Janis Kapinski, ancien brigadier général, dans la prison d’Abu Ghraib [14:41], David Mann [35:13], Geoff Millard [35:40], Ralph Peters [48:48]), des victimes (Hassan Al Azzawi [16:33], Al Haj Ali [20:27]), des familles endeuillées (Katie Helvenston-Wettengel [02:20], les Johnson [00:37]) et des anciens employés (Ed Sanchez [00:39], Bill Peterson [39:07], Ben Carter [50:00]). Tous portent un regard rétrospectif sur leur expérience irakienne et interrogent l’implication des entreprises privées dans la guerre. Le film illustre la distance entre les événements évoqués et le moment du témoignage à travers un montage parallèle qui oppose paysages américains et rues irakiennes [07:37], séquences tournées en Irak et discours filmés au Congrès, extraits de bulletins d’information télévisés et mises en scène d’interviews. Les images d’archives se chargent d’une dimension affective27 sous l’effet du regard rétrospectif porté par les personnes interviewées et filmées dans des décors austères (studio dont les murs sont drapés de noir ou pièce vide), qui renforcent le poids des mots et la force du témoignage. Les images d’une mort annoncée à la télévision [04:25] sont enchâssées dans le discours d’un témoin, créant un effet de mise en abyme qui ouvre le récit de l’événement à un discours politique et économique. La parole prend une dimension politique face à la caméra qui l’enregistre, faisant se croiser le récit d’une guerre lointaine et l’histoire intime d’Américains rentrés au pays. Pour les spécialistes de la littérature Carole Dornier et Renaud Dulong, elle exprime une quête d’information et de vérité de la part du témoin et du cinéaste qui l’écoute :

  • 28 Carole Dornier et Renaud Dulong (Dir.), Esthétique du témoignage, Paris : Éditions de la Ma (...)

Ce que le témoin exprime de l’événement est différent de ce que l’Histoire en a retenu : une expérience vécue dans son déroulement, dont la vérité se décline en souffrances ou en bonheurs, en désespoirs et en attentes. De l’intérieur de l’événement, la voix du témoin atteint l’affectivité de ceux qui l’entendront28.

  • 29 Voir l’article de Delphine Letort, « Looking Back into Abu Ghraib: Standard Operating Proce (...)

10À titre d’exemple, les clichés photographiques d’Abou Ghraib sont introduits par des flashs qui ponctuent la narration des témoins [16:00 à 25:00], rappelant leur première diffusion sur CBS le 28 avril 2004. Les flashs suggèrent que les images d’Abou Ghraib sont devenues iconiques et qu’elles hantent la mémoire des témoins ; Greenwald vise cependant à retracer le récit dont la photographie ne saisit qu’un instant, susceptible d’être interprété différemment29. C’est précisément cette ambiguïté qui inquiète Susan Sontag lorsqu’elle souligne le pouvoir de l’image iconique :

  • 30 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York : Picador, 2003, 89.

The problem is not that people remember through photographs, but that they remember only photographs. This remembering through photographs eclipses other forms of understanding, and remembering. […] To remember is, more and more, not to recall a story but to be able to call up a picture. […] Narratives can make us understand. Photographs do something else: they haunt us30.

11Dans Iraq for Sale: The War Profiteers, les photographies d’Abou Ghraib apparaissent en contrepoint des témoignages qui leur confèrent un sens dont elles furent spoliées par la propagande de guerre. La sociologue Adrian Parr ne pense pas qu’elles aient contribué à fabriquer une mémoire de la guerre en Irak :

  • 31 Adrian Parr, Deleuze and Memorial Culture, Desire, Singular Memory and the Politics (...)

It is interesting that the American media and the US administration didn’t even bother trying to get the public to forget what happened at Abu Ghraib. Instead it was amplified, […] [as] a way of countering the memory of 9/11 not on ideological grounds but as a way in which a battered nation saw a way out of the malaise31.

12Le film replace les documents d’archives dans un contexte largement ignoré par le spectateur, qui découvrit la guerre et ses scandales sur son écran de télévision. Les témoignages incitent à reconstruire le récit de ces images : la privatisation de la guerre a entraîné une confusion des rôles et des responsabilités dont les clichés sont la trace. Robert Greenwald oppose à travers le montage le ton grave des témoins au rire embarrassé du président George W. Bush qui avoua son incompétence au cours d’une discussion publique : il ignorait si la loi militaire s’appliquait aux employés des entreprises privées (contractors) impliqués dans des opérations de guerre [30:40]. La séquence montée en alternance produit un nouveau choc, qui vise à déplacer l’attention suscitée par les clichés photographiques vers les politiques ayant permis les excès représentés.

  • 32 « There is a key space of resistance within media […] and that is independently produced d (...)

13Pour la professeure des médias Megan Boler, l’indépendance de la production documentaire permet au genre de faire acte de résistance32 — comme le démontre la tradition des documentaires contestataires qui, au cours des années soixante, ont offert un récit contradictoire de la guerre du Vietnam. Si L’Année du cochon (In The Year of The Pig, Emile de Antonio, 1968) propose une lecture dissidente en interrogeant les raisons politiques et militaires du conflit, Hearts and Minds (Peter Davis, 1974) oppose la vision idéologique dont sont imprégnés les discours officiels au ressenti de la population vietnamienne et des vétérans. Les films se fragmentent au montage pour retenir la mosaïque des témoignages qui se heurtent au flux télévisuel, anticipant le rythme effréné des images qu’il faudra apprendre à décrypter dans Iraq for Sale: The War Profiteers.

14Robert Greenwald introduit le film par un montage alterné, opposant deux séquences montées en contrepoint : des images en noir et blanc et de mauvaise qualité montrent les manœuvres militaires d’une guerre passée ; une séquence nocturne filmée grâce à une caméra infrarouge laisse deviner une explosion lointaine. Le contraste des images ainsi juxtaposées saisit l’évolution des technologies de guerre et suggère une nouvelle stratégie médiatique. Dans la deuxième séquence, l’appareil a enregistré les images d’une guerre lointaine, une cible à atteindre dans un espace géographique étranger, matérialisé par un dessin abstrait. La stratégie télévisuelle reflète les opérations militaires, menées à distance, comme l’explique Susan Sontag :

  • 33 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, op. cit., 67.

Television, whose access to the scene is limited by government controls and by self-censorship, serves up the war as images. The war itself is waged as much as possible at a distance, through bombing, whose targets can be chosen, on the basis of instantly relayed information and visualizing technology, from continents away: the daily bombing operations in Afghanistan in late 2001 and early 2002 were directed from U.S. Central Command in Tampa, Florida. The aim is to produce a sufficiently punishing number of casualties of the other side while minimizing opportunities the enemy to inflict any casualties at all33.

15C’est grâce à un travail sur le flux des images que Robert Greenwald portera un discours critique sur la guerre, saisie uniquement à travers les archives télévisuelles.

16Les premières minutes d’Iraq for Sale: The War Profiteers amorcent le débat alors que les témoins dressent en voix off le portrait des accusés : plus de mille entreprises privées (dont Halliburton, Parsons, Dyncorp, Transatlantic Traders, Blackwater) assurent des tâches traditionnellement confiées aux militaires – comme la confection et la distribution des repas, le lavage du linge, les opérations de maintenance des hélicoptères, le ravitaillement des troupes, toutes tâches assurées par des civils américains grassement rémunérés ou des employés étrangers originaires des pays du tiers-monde. Chaque séquence déploie une série d’arguments contre ces compagnies, dont l’existence est liée à la durée de la guerre et dont les bénéfices dépendent des contrats signés par le gouvernement, avec lequel elles entretiennent des liens étroits. L’aspect didactique du film est pris en charge par les intertitres (tableaux, graphiques, gros titres) qui dramatisent la lecture des chiffres (revenus en hausse des directeurs, profits croissants des entreprises) avec un éclat musical afin de produire un effet choc dans l’esprit du spectateur.

  • 34 Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au documentaire, Paris (...)
  • 35 La première version s’intitule Uncovered: The Whole truth about the Iraq War (2002) et la d (...)

17Si le film politique indique au spectateur ce qu’il doit penser en donnant « la parole aux opprimés »34 comme le suggère Dominique Baqué, les témoignages nous invitent à revoir et à réinterpréter les événements passés à la lumière d’informations nouvelles. Robert Greenwald refuse la clôture narrative et s’autorise à remonter le film au fil des événements. Le message politique est susceptible d’évoluer, comme l’illustre la double version du film Uncovered: The War on Iraq 35 :

  • 36 Chuck Tryon, op. cit., 28.

By avoiding the expectation of a final version of a documentary, political filmmakers have been able to remain flexible in the light of new events. For example, documentary filmmaker Robert Greenwald, who has produced a number of movies criticizing George W. Bush, retooled a number of his documentaries in order to make them as up-to-date as possible. After screening his documentary Uncovered: The Whole truth about the Iraq War at over 3,000 house parties in December 2003, Greenwald reedited the film, adding updated footage for a second version, which was retitled before the 2004 election, allowing him to find a second audience and to keep the film’s politics fresh in voters’ minds36.

  • 37 Les différentes parties du film sont, à ce jour, toujours accessibles en ligne : <http://rethinkafghanistan.com/videos.php>, </http> (...)

18Greenwald adopte la même formule pour Rethink Afghanistan (2009), d’abord diffusé comme une série de courtes vidéos dans le cadre d’une campagne anti-guerre37. Les deux premières parties furent mises en ligne avant même que le réalisateur ne se déplace en Afghanistan pour y recueillir des témoignages, insérés plus tard dans le film pour sa sortie. Le documentaire tente de dresser un bilan de l’action américaine en Afghanistan ; il est divisé en six parties complémentaires, organisées comme un véritable essai politique. Les sujets évoqués sont : l’histoire de la résistance d’un pays qui, après avoir subi la domination britannique et l’invasion communiste, rejette les manœuvres des militaires occidentaux comme autant d’agressions visant leur mode de vie clanique [02:00 à 07:00] ; la position géopolitique sensible du pays par rapport au Pakistan, qui a développé une armée nationaliste pashtun afin de contrôler ses frontières, dessinées de manière arbitraire par les colons britanniques, et à l’origine de tensions avec l’Inde [07:00 à 14:00] ; le coût prohibitif d’une guerre menée sur une terre hostile et difficile d’accès, dont les compagnies privées profitent pour s’enrichir [15:00 à 25:00] ; les conditions de vie des femmes afghanes, violentées et dominées par les mujahideen occupant des postes clé dans le gouvernement [25:00 à 33:00] ; les victimes civiles du conflit, tentées de se rapprocher des talibans, sous l’effet de la colère déclenchée par les bombes américaines [33:00 à 43:00] ; le dernier chapitre dramatise les effets négatifs de la guerre en Afghanistan alors que certains Afghans se radicalisent face à l’occupant américain [43:00 à 53:00]. La dernière séquence suggère qu’un autre mode d’action est possible ; l’action humanitaire à travers des projets à long terme (reconstruction du système éducatif, des hôpitaux, etc...) serait plus efficace pour lutter contre le terrorisme.

  • 38 Le prologue s’ouvre sur les détonations entendues dans l’ombre d’un écran noir, suivies (...)
  • 39 Deborah Scranton utilise une méthode comparable pour réaliser The War Tapes (2010) tandis q (...)

19Le blog du film est constamment remis à jour en fonction de l’actualité de manière à compléter l’argumentaire : au moment où les Américains remplissent leur déclaration de revenus (18 avril 2011), ils peuvent calculer le montant de leur contribution à la guerre (« How much did you pay for war this year ? »). Le documentaire se transforme au contact d’Internet, qui s’invite dans le film pour dynamiser le flux des images et ajouter à l’urgence du message38. Bien qu’il soit crédité comme réalisateur dans le générique, Robert Greenwald ouvre ses films à une polyphonie de voix et confie volontiers sa caméra à des activistes sur le terrain, joignables grâce au réseau d’Internet. Rethink Afghanistan intègre des images tournées par un inconnu, qui avait contacté le réalisateur en voyage en Afghanistan via Facebook, afin de lui confier ses propres prises de vues des camps de fortune situés à l’extérieur de Kaboul, trop dangereux pour que l’Américain s’y aventure lui-même39.

  • 40 Les liens suggérés (suggested links) sur le site sont les suivants : MoveOn.org ; (...)

20Le réalisateur s’appuie sur Internet pour construire une relation interactive entre le film et le public. De même que les long-métrages s’ouvrent à la parole et aux images d’autrui, chaque film a son propre blog, où le spectateur peut choisir de prolonger l’expérience du visionnage : Help us Cast the Next Rethink Aghanistan lui propose de participer à la diffusion du film tandis que Obama’s War, One Year Later: 195 Million Say No to War se présente comme un mur, sur lequel les internautes sont invités à laisser leur photo et leurs commentaires pour appeler au retrait des troupes américaines d’Afghanistan. Greenwald se tourne donc vers Internet afin de promouvoir l’action militante ; le blog d’Iraq for Sale: The War Profiteers dirige le net-spectateur vers des organisations progressistes qui contribuent à créer un espace de discussion alternatif sur la Toile40. Autant de sites qui militent pour faire entendre un point de vue dissident, en opposition au statu quo qui a prévalu dans les médias généralistes après les attentats de 2001.

Du documentaire à l’action militante : l’exemple de Wal-Mart

  • 41 Wal-Mart est la deuxième plus grande compagnie au monde. L’influence de la compagnie dépass (...)
  • 42 Ces mots sont utilisés par Serge Halimi dans « Des patriotes américains contre Wal- (...)

21Si Robert Greenwald s’efface pour laisser la parole aux seuls témoins, la présence auctoriale se manifeste avec ironie dans le montage choc qui caractérise ses films. Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005) s’ouvre sur les images d’un discours prononcé par Lee Scott, qui se félicite devant les actionnaires du groupe de la plus-value engendrée grâce à une politique d’expansion efficace41. L’homme se réjouit d’apporter aux Américains des biens de consommation à bas prix et des perspectives de carrière séduisantes dans les supermarchés de la firme, dont le film montre plusieurs prises de vues extérieures, suggérant un modèle qui se reproduit de manière uniforme à travers le pays. Applaudi par des actionnaires comblés, le discours est illustré par des images tirées d’un spot publicitaire de la marque, montrant les visages souriants des employés de la société et des consommateurs occupés à faire leurs achats dans les rayons des supermarchés Wal-Mart. À l’image polissée du clip publicitaire qui illustre le discours public s’oppose l’intimité du témoignage de Jon Hunter, dont l’entreprise familiale située à Middlefield, Ohio, est contrainte de fermer. Le motif de la route sur laquelle s’engage la caméra symbolise le lien entre la politique exposée par le directeur général et son impact au niveau local. Les personnes interviewées accusent l’effet dévastateur de l’ouverture d’un magasin Wal-Mart dans leur ville, où les commerces ferment les uns après les autres, incapables de résister plus longtemps à la concurrence de Wal-Mart. À la parole autocratique du directeur général s’oppose la pluralité des points de vue exprimés par les commerçants, qui incarnent une vision antithétique de l’entreprise et soulignent avec résignation la concurrence déloyale et destructrice de Wal-Mart, dont l’unique objectif est de s’attribuer le monopole du marché local. « This land is my land » entonne Bruce Springsteen sur la bande son tandis que les « patriotes américains »42 commentent avec cynisme la situation. Les images du film se ternissent et la caméra fouille les rues vides d’une ville qui s’éteint [13:00], où les drapeaux suggèrent la nostalgie d’une Amérique rurale sans Wal-Mart. Si la couleur revient à l’écran, les plans fixes montrent une ville où le temps semble s’être arrêté sur des images-clichés. Les textes à lire interrompent la fluidité du film et, tels des manchettes de journaux, frappent par la formulation et par les chiffres assénés comme autant de preuves de la culpabilité du calcul financier de Wal-Mart (« Wal-Mart Drives Down Retail Wages $3 Billion Every Year » [15:14]) et de la violence des pratiques commerciales privilégiées par le groupe.

  • 43 Kerry Candaele, contacté par mail, explique la mission qui lui fut confiée : « I did pre-pr (...)

22La séquence introductrice illustre la stratégie narrative déployée à l’intérieur du film : les déclarations de Lee Scott sont contredites de manière systématique par les expériences que nous rapportent les personnes interviewées. La multiplicité des voix entendues suggère la résistance des témoins, qui n’ont pas voulu que le film soit focalisé sur leurs seules expériences. Le film est donc une œuvre patchwork, divisée en une dizaine de chapitres, qui permettent d’aborder plusieurs facettes de la politique économique de Wal-Mart et d’en envisager les répercussions aux niveaux local, national et international. L’enquête avance de manière géographique, en se déplaçant d’un État à l’autre, parcours visualisé sur une carte des États-Unis, qui symbolise cette intersection entre histoire personnelle et politique globale. Le film traduit une pluralité de paroles, enregistrées grâce au concours des collaborateurs embauchés (ou non) par Robert Greenwald, chargés de trouver et d’interviewer des employés de Wal-Mart43.

23Si le processus de réalisation permet de multiplier les angles d’attaque, le film traduit une vision propre aux films militants. Pour Hélène Raymond,

  • 44 Hélène Raymond, Poétique du témoignage : autour du film Nuit et brouillard d’Alain (...)

[l]es films militants parlent du travail, des conditions de travail et de la vie quotidienne. Bien souvent la parole n’y projette pas, là non plus, un avenir meilleur, mais elle oppose un démenti à l’ordre établi, à l’équilibre de la représentation dominante du monde. C’est en cela qu’elle est révolutionnaire et qu’elle révolutionne la forme cinématographique qui s’attache à recueillir la négation et l’utopie qu’elle porte44.

24Wal-Mart : The High Cost of Low Price s’attache à traduire les effets néfastes d’une politique tournée exclusivement vers les actionnaires, qui se soucient peu de la vie locale où l’entreprise est installée [02:00], des conditions de travail de ses employés [15:00], de leur protection sociale [25:00], de leurs droits syndicaux [32:00], de la place faite aux minorités [33:00], de l’environnement [48:00], de la situation inhumaine dans laquelle les objectifs économiques placent les ouvriers chinois [01:00:00]. Les intertitres remplacent la voix off en introduisant des statistiques qui dénoncent les pratiques abusives de l’entreprise [24:00], notamment en matière de salaires : les revenus sont gardés volontairement bas pour que les employés puissent prétendre aux aides sociales du gouvernement.

  • 45 Jessica Clark and Tracy Van Slyke, op. cit., 91.
  • 46 Ashli Quesinberry Stokes and Rachel L. Holloway, op. cit., 344.
  • 47 George Cheney explique : « our corporate (or organizational or institutional) identities ar (...)

25Fustigé par le service de communication de Walmart qui a investi des milliers de dollars dans une campagne publicitaire censée contrecarrer l’initiative Wal-Mart : The High Cost of Low Price, Robert Greenwald a également été comparé au chef de la propagande nazie Joseph Goebbels par le New York Post, journal qui appartient au groupe de presse dirigé par Rupert Murdoch45. Ces invectives soulignent la peur qu’inspire le mouvement populaire, soutenu par des films militants, qui retournent contre elle la stratégie commerciale mise en avant par la firme. La spécialiste en communication Elizabeth L. Toth fait remarquer que : « Anti-Wal-Mart organizers […] want individuals to identify as ‘anti-Wal-Mart’ and then to act on the basis of that shared identity »46. Alors que les grands groupes ont promu le sentiment d’appartenance et d’identité en favorisant l’adhésion à leur marque, qu’il s’agisse de Wal-Mart, de Burger King ou de Starbucks, dans le but d’encourager un dévouement sans bornes de leurs employés47 et une fidélité sans failles de leurs clients, Robert Greenwald parvient à dévoyer cette stratégie et à nourrir un sentiment anti-Wal-Mart.

  • 48 Jane M. Gaines, « Political Mimesis », in Jane M. Gaines and Michael Renov (eds.), (...)

26À l’instar des autres documentaires du réalisateur, le film se termine par une séquence qui relate le succès d’actions citoyennes visant à empêcher l’ouverture d’un magasin Wal-Mart dans leur quartier. Alors que la théoricienne du cinéma Jane M. Gaines suggère que le lien entre documentaire et changement social est un leurre (« Did Documentary Films Ever Produce Social Change ? »48), le film de Robert Greenwald tend à démontrer que le documentaire peut passer outre cette contradiction grâce à la médiation d’Internet. L’essayiste Serge Halimi se demande si le film peut fédérer un public hétérogène au-delà d’une base progressiste déjà acquise :

  • 49 Serge Halimi, Idem.

L’opposition à Wal-Mart ne pourrait-elle pas devenir un terrain de convergence inattendu entre forces progressistes qui lutte terrain de convergence inattendu entre forces progressistes qui luttent contre l’exploitation des salariés, mouvements écologistes que révulsent le saccage du territoire et le consumérisme, et conservateurs attachés à une image (idéalisée) de l’Amérique, celle des films d’autrefois, de Frank Capra et de ‘la petite maison dans la prairie’49?

27La sortie du film fut décidée en concertation avec d’autres organisations progressistes si bien que l’image de Wal-Mart fut ternie par les attaques simultanées lancées par des groupes d’intérêt différents : des associations luttant pour la protection de l’environnement et pour le droit des femmes et des minorités ainsi que des syndicats conjuguèrent leurs efforts pour attirer avec efficacité l’attention du grand public sur les pratiques abusives de la firme. Non seulement Hillary Clinton omit de mentionner son passé au sein du bureau de la direction de la firme entre 1986 et 1992 pour ne pas amenuiser ses chances lors de la primaire démocrate en 2008, mais l’entreprise amorça un tournant commercial en ouvrant ses rayons aux produits biologiques ainsi qu’en favorisant l’approvisionnement chez des producteurs locaux :

  • 50 Lisa Roner, « Ethics executives, harder to hire than you’d think », Ethical Corporation, 20 (...)

It is interesting that the film’s contribution to mounting criticism of the company seems to have prompted more than just defensiveness from Wal-Mart. A range of initiatives including a commitment to sourcing all its fish from sustainable sources, and a move to introduce affordable organic produce into the stores were launched late in 2005 and early 2006. That, coupled with a search for new directors of global ethics and stakeholder engagement that was announced in 2006 suggests that Greenwald may have prompted some kind of a rethink at head office50.

  • 51 Voir l’article de Steven Mufson, « The Washington Post: In China, Wal-Mart presses supplier (...)
  • 52 Anne Caillet, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de l’art à l’âge (...)

28Bien que la firme adoptât en 2008 une charte de normes sociales destinée à ses fournisseurs chinois, l’organisation non gouvernementale américaine China Labor Watch révélait fin 2009, à l’issue d’une enquête menée dans cinq usines, que celles-ci n’étaient pas respectées51. Les démarches entreprises procèdent surtout d’une politique de communication, visant à redorer l’image de Wal-Mart, car elles ne remettent pas en question le modèle de rentabilité développé par la multinationale. La dénonciation semble vouée à « un renversement sans fin »52, explique la critique d’art et philosophe Anne Caillet en s’inspirant de Jean-Louis Comolli pour lequel :

  • 53 Jean-Louis Comolli, op. cit., 278.

Dénonciation et dénégation forment un couple complice (et pervers) : la dénonciation qui le vise permet à l’accusé de nier l’acte (dénégation) tout en tirant bénéfice de son annonce, et même double bénéfice puisque double annonce, celle faite par l’accusation se trouvant redoublée par la protestation d’innocence53.

29Robert Greenwald tente de résister à cette dialectique infernale à travers l’expérimentation de pratiques filmiques qui visent à engager le citoyen dans des actions militantes.

  • 54 Robert Greenwald explique avoir contracté des prêts à titre personnel pour financer le film (...)

30Malgré des difficultés financières qui mirent en péril la production de Wal-Mart54, la conception du long-métrage fut l’occasion d’une expérience partagée au-delà de l’équipe de production. Les spectateurs furent invités à participer à la construction et à la distribution du film en tant que « field producers » :

One of the most incredible aspects of our production is the overwhelming support and contribution from people all over the country and the world. We have over 850 field producers who have signed up to lend their skills to the Wal-Mart movie. Field producers do a variety of things – shoot video, contribute photos, email friends, hand out flyers, distribute DVDs, etc., and they have made a real contribution to the film. You can get involved too! 55

  • 56 « Greenwald also allowed field producers to remix the movie after release, incorporating t (...)
  • 57 367 892 dollars ont été donnés par 3 006 personnes. Voir : <http://iraqforsale.org/filmmake (...)

31Les « field producers » eurent en outre la possibilité de retoucher le film au montage pour y inclure des séquences personnelles qui ajoutaient une dimension locale au moment de la projection56. L’expérience de Wal-Mart contribua à élargir le réseau social, constitué autour des films précédents et sollicité par mail pour le financement du film Iraq for Sale : The War Profiteers (2006). Il fallut 10 jours pour rassembler 267 892 dollars sous la forme de promesses de dons, ce qui atteste du succès de la formule57. Greenwald et sa compagnie Brave New Films sont désormais à la pointe d’une révolution médiatique — comme en attestent les courts-métrages qui créent le « buzz » sur des sites comme Youtube, MoveOn, Facebook ou Myspace.

Les vidéos de Brave New Films : l’activisme en ligne

32La place et la forme du documentaire sont repensées pour correspondre à un nouveau type de consommation et de diffusion, promu par le développement d’Internet dont l’accès est devenu facile depuis un poste fixe ou même mobile. Non seulement les longs-métrages de Robert Greenwald sont accompagnés de vidéos qui en font la promotion sur Internet, mais ils sont déclinés en courts-métrages qui prolongent l’enquête dans d’autres domaines. Le site de Brave New Films divise les vidéos en thématiques qui donnent le ton des campagnes menées : Power Without Petroleum, Sick for Profit, The War on Greed, Stop Starbucks prennent pour cible les multinationales et dénoncent l’absence de sens éthique dont elles font preuve58. Senator Sanders Unfiltered, Close GITMO, The Real Rudy, The Real Carly, When the Saints Go Marching, Send Karl Rove to Jail, Lieberman Must GO interrogent la responsabilité et le devoir des hommes politiques.

  • 59 « We decided to make a film about John McCain because of the mythology that had sp (...)

33La production de films au format court a été accrue lors des campagnes électorales (2008, 2010), ce qui démontre la volonté du réalisateur et des groupes progressistes qui partagent son espace web de peser directement sur les campagnes politiques ainsi que sur le débat médiatique. The Real McCain (2008) rassemble dix courts-métrages sur un DVD, agrémentés de commentaires de la part du réalisateur et des autres membres de l’équipe de production, qui expliquent leur propre démarche afin de présenter aux spectateurs-activistes autant d’arguments réutilisables dans le cadre d’une discussion publique. Ainsi Robert Greenwald explique-t-il que ses films procèdent d’une campagne de démentis : John McCain n’est pas l’homme fort et indépendant, à la parole libre et franche, décrit par les médias59. Les courts-métrages offrent un double récit parfaitement signifié par l’écran scindé en deux parties qui opposent le présent et le passé dans John McCain Vs John McCain. Economic Disasters utilise les images d’archives pour révéler les contradictions du candidat sur les questions économiques. Chaque film dévoile une facette cachée du Républicain, dont l’image a été artificiellement façonnée par une campagne de communication, relayée par les médias qui en prolongent volontiers les effets.

34Le site de Brave New Films suggère que l’équipe de production est toujours sur le qui-vive, en quête de contre-informations susceptibles d’infléchir le débat politique60. Il y est précisé que l’équipe de production est en mesure de réaliser un court-métrage en moins de vingt-quatre heures, ce qui démontre un rapport immédiat à l’actualité. L’objectif affiché est de rendre publiques des informations délaissées par les autres médias – comme le nombre de maisons que possède John McCain (John Mc Cain’s Mansions), objet d’un trou de mémoire lors d’une interview télévisée, ce qui atteste le fossé entre le millionnaire et l’Américain moyen :

  • 61 Jessica Clark and Tracy Van Slyke, Beyond the Echo Chamber: Reshaping Politics through Net (...)

Brave New Films producers sniffed out a potential opportunity to slam McCain on his repeated characterization of Obama as an elitist after reading a few online items from blogs such as the Huffington Post about the number of houses McCain owned. While the story had been reported on in different progressive blogs, it had received no pickup from the mainstream media61.

35Si la démission du procureur général des États-Unis (2007), Alberto Gonzales, soupçonné par le Congrès d’avoir renvoyé huit juges fédéraux pour des raisons politiques, n’est sans doute pas liée à la campagne de délation orchestrée par Robert Greenwald et ses collaborateurs62, les pétitions et le visionnage des vidéos de Brave New Films ont créé une pression politique croissante63. En 2008, le sénateur démocrate Joseph Lieberman fut la proie des attaques menées par Robert Greenwald, accusé d’avoir trahi son parti en soutenant la guerre en Iraq et en affirmant de manière répétée son soutien aux décisions politiques des Républicains (Lieberman Must GO). Les courts-métrages de 2010 dénoncent le glissement stratégique du discours conservateur vers l’extrémisme du Tea Party, dont Carly Fiorina briguait les votes en Californie en tant que candidate au Sénat pour le Parti républicain. En 2011, Brave New Films a vu l’une de ses campagnes être couronnée de succès lorsque la chaîne History Channel a renoncé à diffuser une série télévisée controversée sur la famille Kennedy. Au lieu de contribuer à la mission éducative de la chaîne, la série se réduisait à une fiction érotisée qui entachait l’image du président, dont les réussites politiques étaient passées sous silence suivant un scénario peu scrupuleux du détail historique64. Toujours en lutte contre les pratiques abusives des conglomérats, Robert Greenwald met en ligne huit courts-métrages qui démontrent comment les frères Koch dépensent leurs millions afin de peser sur le débat politique en matière d’environnement ou de protection sociale65.

36Les courts-métrages ont une visée politique ; ils reprennent les techniques de montage expérimentées dans Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004) afin de contrer le discours conservateur des médias acquis aux valeurs républicaines : le film décortique les stratégies médiatiques et politiques de la chaîne Fox à travers un montage serré qui, de manière quasi scientifique, chiffres et statistiques à l’appui, met en relief la mise en scène orchestrée au quotidien sur la chaîne. La série Outfox Attacks prolonge la tentative de subversion initiée par le film : le slogan affiché en haut de la page d’accueil de la campagne, « They distort. We reply », se lit telle une déclaration d’intention, en contrepoint du slogan de la Fox « We report. You decide »66. Chaque court-métrage dure en moyenne trois à quatre minutes et traite d’un aspect particulier de la campagne présidentielle. Sorry Fox We Won’t Let You Trash Michelle Obama met en évidence une rhétorique discriminante à l’égard de Michelle Obama, dont les propos (« For the first time in my adult life, I am proud of my country ») furent décontextualisés et interprétés sous un angle raciste, qui visait à marginaliser le candidat noir américain et son épouse67. Les courts-métrages sont autant de leçons de communication publique et médiatique, qui visent à décrypter les stratégies visuelles et narratives de la Fox, au moyen de commentaires critiques présentés en intertitres (« Tell Fox to stop injecting racism, prejudice, and fear into our political system ») ou de séquences parallèles, qui révèlent le poids des mensonges assénés par les présentateurs de la chaîne en opposition à la vérité des images d’archives. Les films dénoncent l’approche biaisée des présentateurs qui diabolisèrent les racines musulmanes de Barack Obama, surnommé « Osama ».

37Les courts-métrages ont une mission éducative et la forme des films est au service de l’efficacité : le montage ultra dynamique multiplie les points de vue ; les intertitres informatifs résonnent tels des slogans ; la musique est entraînante. Les vidéos tirent leur efficacité du choc visuel et moral qu’elles provoquent — à l’instar des photographies qui, selon Susan Sontag, doivent enlaidir le monde pour susciter une réaction de la part du spectateur :

  • 68 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, op. cit., 81.

Uglifying, showing something at its worst, is a more modern function: didactic, it invites and active response. For photographs to accuse, and possibly to alter conduct, they must shock68.

38Les courts-métrages adoptent la même stratégie pour dénoncer les extrémismes du Tea Party : la caméra s’attarde sur les visages déformés par la colère lors d’un rassemblement public, filme les affiches qui connotent une idéologie raciste, accuse l’hystérie collective dont elle saisit la laideur, banalisée par Carly Fiorina pendant la campagne menée pour l’élection de mi-mandat69.

  • 70 Chuck Tryon s’intéresse plus particulièrement aux fausses bandes annonces qui circulent sur (...)

39On retrouve dans le rythme effréné du montage l’urgence du contexte de production et la volonté de contrer le discours dominant en en subvertissant les formes. Les films exhibent les techniques de montage et de présentation de l’information utilisées par la télévision, comme pour éduquer le regard du spectateur à la rhétorique télévisuelle et politique des médias. Les courts-métrages sont une écriture au second degré : le montage crée un discours neuf à partir des images d’archives que le réalisateur invite à revoir avec une conscience des effets utilisés. Les images empruntées sont mises à distance à travers un montage heurté qui amplifie les contrastes et les répétitions. Les films recherchent l’effet de l’image choc, qui accrochera l’œil du net-spectateur dans un contexte culturel où l’image a suppléé le mot. Entre film de campagne et spot publicitaire, les courts-métrages accélèrent le flux des images à consommer, en adéquation avec le haut débit d’Internet70.

40Au caractère informatif du documentaire, la vidéo ajoute un aspect ludique qui rend le visionnage attractif. Chuck Tryon reprend l’image d’une « culture snack » forgée par la critique Nancy Miller pour décrire la manière dont le net-spectateur consomme les vidéos qui circulent sur la Toile :

  • 71 Ibid., 153.

Wired described these shorts as part of the “snack culture” that has come to dominate the web. In her “Manifesto for a New Age”, Nancy Miller offers the magazine’s typically celebratory account of this evolution in entertainment: “We now devour our pop culture the same way we enjoy candy and chips — in conveniently packaged bite-size nuggets made to be munched easily with increased frequency and maximum speed. This is snack culture — and boy is it tasty (not to mention addictive)”71.

41Brave New Films profite de cet engouement en produisant des vidéos engagées et se tient désormais à l’avant-garde de l’activisme par l’image sur Internet. L’équipe animée par Robert Greenwald travaille dans le sillage d’autres sites – notamment Crooks and Liars72, fondé et développé par John Amato, qui fut le premier à utiliser les montages vidéo pour contrer le discours partisan de la Fox73. La vidéo conçue par Bruce Wilson (2004), à partir des archives visuelles et sonores d’un sermon dans lequel le révérend John Hagee se montre diffamatoire à l’égard des juifs, fut diffusée sur plusieurs sites à la fois, attirant toujours plus d’internautes vers la vidéo incriminante, si bien que les médias traditionnels furent bientôt contraints de relayer l’information74. Le candidat John McCain dut publiquement renier le soutien du révérend Hagee. Les accointances religieuses de la Nouvelle Droite américaine furent remises en question tandis qu’Internet s’affirmait comme un pouvoir nouveau, susceptible d’influencer le débat politique.

  • 75 MoveOn compte aujourd’hui cinq millions de membres, activement engagés au sein de l’organi (...)
  • 76 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris : Gallimard, Collection « folio », 1967, 1992, (...)
  • 77 « Debord disait ne plus croire à la puissance de subversion de l’art, entièrement passé du (...)

42Brave New Films soutient le rassemblement autour d’idées progressistes à travers les vidéos partagées entre net-spectateurs et les liens créés entre Brave New Films et d’autres sites comme Color of Change, Alternet, MoveOn75. Robert Greenwald revendique cependant l’indépendance de ses campagnes de mobilisation et de sensibilisation, qu’il coordonne volontiers avec d’autres organisations pour gagner en efficacité. Si les vidéos de Robert Greenwald participent à la société du spectacle théorisée par Guy Debord, réduisant l’information à des « pseudo-événements qui se pressent dans la dramatisation spectaculaire »76, elles s’inscrivent aussi dans un nouveau rapport de force, créé grâce au développement d’Internet qui a permis de faire naître des foyers de contestation. Robert Greenwald fait partie des « médiactivistes » qui font des films pour démonter les constructions spectaculaires77 et qui utilisent Internet comme une arme ou un outil pour les diffuser ; la stratégie adoptée semble se vulgariser à travers le développement du numérique qui facilite le travail sur l’image. Pour Sébastien Denis, l’outil numérique contribue à développer un œil critique sur les médias :

  • 78 Sébastien Denis, « Médias et politique chez Peter Watkins. Des jeux du cirque médiatiques (...)

La nouvelle donne numérique amène les jeunes générations non seulement à tourner et à monter plus facilement des films, mais aussi à réfléchir sur les médias, à détourner les images et surtout à diffuser leurs films sur Youtube, par exemple78.

43À travers un travail sur l’image et un mode de production alternatif, Robert Greenwald est parvenu à créer un espace contestataire. Les documentaires qu’il produit, soit sous un format long ou court, traduisent l’engagement du réalisateur qui vise à subvertir la Société du spectacle de l’intérieur.

  • 79 « It is not unreasonable to give some credit to the work of Brave New Films both for their (...)

44De même que Wal-Mart: The High Price of Low Life élargit son public au-delà d’une base progressiste à travers les témoignages qui traduisent des intérêts différents, Iraq for Sale: The War Profiteers et Rethink Afghanistan suggèrent que les raisons de s’opposer à la guerre sont multiples à travers la diversité des points de vue exprimés. La parole circule et tisse un lien entre les témoins, des civils anciennement employés par les entreprises privées et des militaires qui furent en poste en Irak, pour construire un front d’opposition à la privatisation de la guerre, dénoncée comme une trahison du sentiment patriotique par les participants. Aucune voix ne dissone dans le documentaire qui peut, à ce titre, être accusé de participer à la propagande contre la guerre. S’il emprunte les formes télévisuelles des médias qu’il attaque, adoptant le flux des images cultivé dans les séries américaines, Robert Greenwald en subvertit les motifs pour mieux se réapproprier des symboles confisqués – tels la famille, l’individu et le patriotisme79. Ses films procèdent d’une démarche documentaire contestataire ou d’une « insurrection » telle que la présente Vincent Patigny :

  • 80 Vincent Patigny, « L’interdit documentaire », in Catherine Saouter (Dir.), Le Docum (...)

45Le documentaire social affirme que si nous cessons de penser, de filmer, la liberté se retrouvera dans un état de subordination immémoriale à la tyrannie. L’action de penser et la pratique cinématographique nécessitent au préalable une insurrection, une contestation d’un certain ordre, de contraintes et de règles sociales, de modes de pensée, de procédures discursives et filmiques80.

  • 81 « The documentary has a built-in bias against officialdom ». Louis Menand, « Nanook and Me (...)

46Robert Greenwald ouvre l’espace de la représentation filmique aux histoires personnelles, dont le récit offre un contrepoint au discours officiel, qu’il provienne du gouvernement américain ou des firmes multinationales. Le philosophe américain Louis Menand décrit le documentaire comme un moyen d’expression naturellement privilégié par les progressistes parce qu’il se défie du récit officiel81.

  • 82 Lisa Kernan, Coming Attractions: Reading American Movie Trailers, Austin : University (...)
  • 83 Les réflexions de Jean-Paul Gabilliet sur Internet nous permettent de mesurer l’écart entre (...)

47Les vidéos de Brave New Films sont des objets hybrides : elles participent d’un mouvement de résistance car l’aspect documentaire repose sur un travail d’investigation évident au niveau du montage, bien que la forme soit soumise aux techniques de persuasion. Le format court des vidéos n’est pas sans rappeler celui des bandes annonces de films, décrit par Lisa Kernan comme entièrement dévoué à la séduction d’un public dont il s’agit d’attiser la curiosité en lui donnant suffisamment d’informations sur le genre, les acteurs et l’intrigue du film82. Les images comme la musique sont choisies pour l’effet qu’elles exercent, effet amplifié par le montage discontinu qui caractérise la bande annonce. Les images de celle-ci doivent séduire le spectateur, tandis qu’elles provoquent un jeu intertextuel ludique dans les courts-métrages que produit Brave New Films. Les films de Robert Greenwald ne confrontent pas le spectateur au réel, mais uniquement à sa représentation. Les formes artistiques sont soumises au flux d’Internet que le réalisateur utilise pour rallier une base militante83. Anna Everett forge le concept de « textualité numérique » (digitextuality) pour signifier les pratiques intertextuelles nouvelles rendues possibles par le développement de l’image numérique :

  • 84 Anna Everett, « Digitextuality and Click Theory: Theses on Convergence Media in the Digital (...)

The digital revolution has introduced new visual and media codes that draw extensively from the medium specificities of film, video, and radio while introducing new characteristics and imperatives that are properties of digital technologies alone. […] What this means is that earlier practices of bricolage, collage, and other modernist and postmodernist hybrid representational strategies and literary gestures of intertextual referentiality have been expanded for the new demands and technological wizardry of the digital age84.

48Les vidéos de Robert Greenwald s’inscrivent dans cette démarche numérique dans la mesure où elles procèdent d’une réécriture. Elles invitent à poser un autre regard sur des images dont le discours a été surdéterminé et offrent un double récit à déchiffrer. L’image d’archive atteste de la distance entre le passé et le présent, entre une vision conservatrice et un discours progressiste, entre un discours politique et une lecture critique. Le sens original des images se dissout dans le nouveau message fabriqué au moyen du montage, mais l’intertexte exhibé va servir à former un esprit critique à l’égard d’une image prête-à-consommer.

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Filmographie

Documentaires

American Dream (US, 1990) : Réal. : Barbara KOPPLE ; Prod. : Cabin Creek ; Couleur ; 103 min.

Broken Rainbow (US, 1985) : Réal. : Maria FLORIO et Victoria MUDD ; Prod. : Earthworks Films ; Couleur ; 70 min.

Bowling for Columbine (US, 2002) : Réal. : Michael MOORE ; Prod. : Alliance Atlantis Communications, Dog Eat Dog Films, Iconolatry Productions Inc. ; Couleur ; 120 min.

Fahrenheit 9/11 (US, 2004) : Réal. : Michael MOORE; Prod. : Fellowship Adventure Group, Dog Eat Dog Films, Miramax Films ; Couleur ; Durée: 122 min

Hearts and Minds (US, 1974) : Réal. : Peter DAVIS ; Prod. : BSB Productions, Rainbow Releasing ; Couleur, noir et blanc ; 112 min.

In The Year of The Pig / L’Année du cochon (US, 1968) : Réal. : Emile de ANTONIO ; Prod. : Emile de Antonio Productions, Turin Film Productions ; Couleur, noir et blanc ; 101 min.

Iraq for Sale: The War Profiteers (US, 2006) : Réal.: Robert GREENWALD ; Prod. : Brave New Films ; Couleur, noir et blanc ; 75 min.

The Fog of War, Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (US, 2004) : Réal. : Errol MORRIS ; Prod. : Sony Pictures Classics, Radical Media, SenArt Films ; Couleur, noir et blanc ; 90 min.

Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (US, 2004) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Carolina Productions, MoveOn.Org ; Couleur ; 75 min.

Rethink Afghanistan (US, 2009) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod.: Brave New Foundation ; Couleur ; 62 min.

Roger & Me / Roger et moi (US, 1989): Réal. : Michael MOORE ; Prod. : Dog Eat Dog Films, Warner Bros. Pictures ; Couleur ; 91 min.

Sick for Profit (US, 2009) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Brave New Films ; Couleur ; 75 min.

Steal This Movie (US, 2000) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Ardent Films, Greenlight Productions, Lakeshore International ; Couleur ; 107 min.

Super Size Me (US, 2004) : Réal. : Morgan SPURLOCK ; Prod. : Kathbur Pictures, The Con, Studio on Hudson ; Couleur ; 100 min.

The Real McCain (US, 2008) : Robert GREENWALD ; Prod. : Brave New Films ; Couleur ; 60 min.

The Thin Blue Line (US, 1988) : Réal. : Errol MORRIS ; Prod. : American Playhouse, Channel 4 Television Corporation, Third Floor ; Couleur, noir et blanc ; 103 min.

The Times of Harvey Milk (US, 1984) : Réal. : Rop EPSTEIN ; Black Sand Productions, Pacific Arts, UCLA Film and Television Archive; Couleur, noir et blanc ; 90 min.

Unconstitutional: The War On Our Civil Liberties (US, 2003) : Réal. : Nonny de la PENA; Prod.: Public Interest Pictures ; Couleur ; 66 min.

Uncovered: The Whole truth about the Iraq War (US, 2002) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod.: Cinema Libre Studio ; Couleur ; 56 min.

Uncovered : The War on Iraq (US, 2004) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Robert Greenwald ; Couleur ; 56 min.

Unprecedented : The 2000 Election (US, 2002) : Joan SEKLER et Richard Ray PEREZ; Prod. : Los Angeles Independent Media Center ; Public Interest Pictures; 50 min.

Wal-Mart: The High Cost of Low Price (US, 2005) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod.: Brave New Films ; 98 min.

Films de fiction pour la télévision

The Burning Bed / Autopsie d’un meurtre (US, 1984) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Tisch/Avnet Productions Inc. ; Acteurs : Farrah Fawcett, Paul Le Mat, Richard Masur, Grace Zabriskie ; 100 min.

How to Murder a Millionnaire (US, 1990) : Réal. : Paul SCHNEIDER ; Prod.: Robert Greenwald; Acteurs : David Eigenberg, Morgan Fairchild, Telma Hopkins, Susan Kellermann ; 87 min.

Katie : Portrait of a Centerfold (US, 1978) : Réal. : Robert GREENWALD ; Acteurs : Kim Basinger, Vivian Blaine, Fabian, Tab Hunter ; Prod.: Robert Greenwald ; 98 min.

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Notes

1 « The current Golden Age of documentaries began in the 1980s. It continues unabated. An abundance of films has breathed new life into an old form and prompted serious thought about how to define this type of filmmaking. These films challenge assumptions and alter perceptions. They see the world anew and do so in inventive ways. Often structured as stories, they are stories with a difference: they speak about the world we all share and do so with clarity and engagement. » Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington : Indiana, Indiana University Press [2001], 2010, 1.

2 The Times of Harvey Milk (Rop Epstein, 1984), Broken Rainbow (Maria Florio et Victoria Mudd, 1985), American Dream (Barbara Kopple, 1990), Bowling for Columbine, (Michael Moore, 2002), The Fog of War (Errol Morris, 2004) ont été primés tandis que The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988), Roger & Me (Michael Moore, 1989), Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002), Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004) et Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004) ont été des succès commerciaux. Ces films se font connaître au festival Sundance : <>, consulté le 25 mars 2011.

3 Voir le dossier pédagogique « Roger et moi » de Jacqueline Nacache pour la BIFI : <http://www.bifi.fr/upload/bibliotheque/File/Lycéens au cinéma PDF/roger.pdf>, consulté le 14 mars 2011.

4 Nicole Cloarec, « La subversion des discours dans Roger & Me de Michael Moore (1989) », in Trudy Bolter, Cinéma anglophone : la politique éclatée, Paris : L’Harmattan, Collection « champs visuels », 2007, 65.

5 Roger & Me impose Michael Moore comme un personnage qui animera par la suite l’ensemble de ses films – TV Nation (2004), Bowling for Columbine (2002), Fahrenheit 9/11 (2004), Sicko (2007) et Capitalism: a Love story (2009).

6 Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infirmité, Paris : L’Harmattan, 2001, 30.

7 Bill Nichols souligne la dimension expressive et persuasive du documentaire à la première personne : « Speaking in the first person edges the documentary form toward the diary, essay, and aspects of the avant-garde or experimental film and video. The emphasis may shift from convincing the audience or a particular point of view or approach to a problem to the representation of a personal clearly subjective view of things. The emphasis shifts from persuasion to expression. What gets expressed is the filmmaker’s own personal perspective and unique view of things. » Bill Nichols, op. cit., 60.

8 James McEnteer explique : « Progressive documentary makers assume that the news media have failed. Some of them – Robert Greenwald, in Outfoxed; Robert Kane Pappas in Orwell Rolls in His Grave; and Danny Schlechter in WMD: Weapons of Mass Deception (2004) have made that problem the subject of their films. Conservatives propagate the myth of a ‘liberal’ media to justify strident talk radio programs and the slant of the Fox TV Nextwork, which Outfoxed depicts as Rupert Murdoch’s right-wing, Bush administration mouthpiece. » James McEnteer, Shooting the Truth, Shooting the Truth, The Rise of American Political Documentaries, Westport, Connecticut : Praeger Publishers, 2006, xiii.

9 Voir le dossier Combats pour les médias du Monde Diplomatique dirigé par Ignacio Ramonet, Manière de voir nº 80, avril-mai 2005.

10 « The new wave of progressive documentary is powered by a public whose appetite for reality has been whetted by the popularity of nonfiction TV/Film, and is hungry for the truth denied the masses by the mainstream media. » Ed Rampell, Progressive Hollywood, A People’s Film History of the United States, New York : The Disinformation Company, 2005, 222.

11 Michel Bouvier, « Abord du documentaire », Cinémas et réalité, C.I.E.R.E.C., Saint-Étienne : Université Saint-Étienne, 1984, 176.

12 La première page du site présente le projet de Brave New Films en ces termes : « Robert Greenwald and Brave New Films are at the forefront of the fight to create a just America, and we want you to join us. Using new media and internet video campaigns, Brave New Films has created a quick-strike capability that informs the public, challenges corporate media with the truth, and motivates people to take action on social issues nationwide. We are an organization that can produce a hard-hitting three-minute video in less than 24 hours that exposes John McCain’s double talk, for instance, and receive 9 million views around the world. » Voir: <http://bravenewfilms.org/>, consulté le 16 janvier 2014.

13 Robert S. Boynton utilise le terme de guérilla pour décrire le travail de Greenwald : « Over the past couple of years, Greenwald has developed a ‘guerrilla’ method of documentary filmmaking, creating timely political films on short schedules and small budgets and then promoting and selling them on DVD through partnerships with grass-roots political organizations. » Robert S. Boynton, « How to Make Guerrilla Documentary », 11 juillet 2004 <http://www.nytimes.com/2004/07/11/magazine/11FOX.html>, consulté le 10 janvier 2014.

14 Joan Sekler ajoute : « At Bush’s inauguration, though we saw more people protesting the legitimacy of what had happened than supporting him, that was never reported by the media. » Joan Sekler, « Nüz: Jim Crow Laws Rising », Metro Santa Cruz, 21-28 mai, 2003. <http://www.metroactive.com/papers/cruz/05.21.03/nuz-0321.html>, consulté le 14 janvier 2014.

15 Thomas W. Benson and Brian J. Snee (eds.), The Rhetoric of the New Political Documentary, Carbondale : Southern Illinois University Press, 2008, 1-3.

16 Voir les pages consacrées aux médias américains dans le chapitre « A Propaganda Model » dans Edward S. Herman and Noam Chomsky, Manufacturing Consent, Londres : Vintage (2nd Edition), 1994, 1-35.

17 Violaine Roussel, Roussel Violaine, Art vs war, Les artistes américains contre la guerre en Irak, Paris : Les Presses de Science Po, 2011, 49. Elle précise également le type d’actions entreprises par les participants : « Parmi les signataires de la pétition d’AUWWW [ils furent une centaine], une vingtaine de personnes s’investit ensuite dans une véritable campagne contre la guerre par des prises de parole dans les médias, une présence visible dans les manifestations, la participation à des meetings, sous le patronage et la coordination de l’organisation qui se dote d’une permanence extérieure au monde artistique. » Ibidem, 45.

18 Violaine Roussel évoque les nombreuses raisons d’un engagement ou d’un désengagement militant parmi les professionnels qui subissent les contraintes de leur métier : « Les agendas militant et professionnel se désynchronisent aux yeux des participants, et les impératifs de leur activité professionnelle l’emportent. » Ibid, 81. Robert Greenwald se tient à l’écart des productions hollywoodiennes onéreuses, ce qui lui permet de s’engager sans craindre pour sa carrière.

19 Voir <http://www.moveon.org> et <http://www.americanprogress.org>, consultés le 20 janvier 2014.

20 « Utilizing MoveOn’s two-million-member network, both films [Outfoxed and Uncovered] were introduced at house parties and sold over the Internet on DVD before being released to theatres, bypassing the traditional, time-consuming screening processes of theatrical distributors. » James McEnteer, op. cit., xx. Violaine Roussel explique également que « la structure et le succès de l’organisation MoveOn.org en font ainsi un allié irremplaçable pour le documentariste Robert Greenwald, dont le système de mise en visibilité et en circulation de ses films prend des allures de modèle aux yeux des autres cinéastes. » Violaine Roussel, op. cit., 223.

21 La jaquette du DVD The Real McCain explique les activités que le spectateur peut tenter de mettre en place en tant que citoyen. Les idées développées sont intitulées : « Vote ; Get people registered ; Stay informed ; Be creative ; Draw attention to the issues ; Donate to a campaign ; Go to a rally ; Host a house party ».

22 « Greenwald organized house parties using MoveOn.org, MeetUp.com, and other social networking sites, an approach designed to frame the film’s reception by creating a public conversation about the film’s chief arguments. » Chuck Tryon, Reinventing Cinema, Movies in the Age of Media Convergence, Piscataway, New Jersey : Rutgers University Press, 2009, 98.

23 Robert Greenwald s’interroge également sur la nouvelle implication de son pays en Libye au sein de l’OTAN, suggérant que le changement de président n’a pas modifié la politique étrangère américaine. <http://www.bravenewfoundation.org/2011/03/press/robert-greenwald-discusses-libya-on-ed-schultz-march-23-2011/>, consulté le 28 mars 2011.

24 L’auteur explique que dans les films de Michael Moore, c’est le réalisateur qui devient le point d’ancrage entre le spectateur et le film : « Moore’s persona may be seen as functioning as a focal point for audience engagement, as he embarks on narrative quests […]. » John Haynes, « Documentary as Social Justice Activism : The Textual and Political Strategies of Robert Greenwald and Brave New Films », 49th Parallel, Vol. 21, Autumn 2007, 3. <http://www.49thparallel.bham.ac.uk/back/issue21/Haynes.pdf>, consulté le 10 janvier 2014.

25 Shereef Akeel est avocat à Los Angeles, spécialisé dans la défense des droits civiques. Il a représenté un ancien détenu de la prison d’Abou Ghraib contre les sociétés privées chargées d’y interroger les détenus (Caci et Titan Corp).

26 Prattap Chatterjee, Halliburton’s Army : How a Well-connected Texas Oil Company Revolutionized the Way America Makes War, New York : Nation Books, 2009.

27 Le film prolonge l’effet mélancolique des photographies du passé qui, pour Susan Sontag, invite au sentimentalisme : « Les photos transforment le passé en un objet de tendre attention, brouillant les distinctions morales et désarmant le jugement historique dans le sentiment de pathétique général suscité par tout regard sur le passé. » Susan Sontag, Sur la photographie (traduit de l’américain par Philippe Blanchard), Paris : Christian Bourgois, 2008, 105.

28 Carole Dornier et Renaud Dulong (Dir.), Esthétique du témoignage, Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005, xiv.

29 Voir l’article de Delphine Letort, « Looking Back into Abu Ghraib: Standard Operating Procedure (Errol Morris, 2008) », Media, War and Conflict, Volume 6 Issue 3, Décembre 2013, 221-232.

30 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York : Picador, 2003, 89.

31 Adrian Parr, Deleuze and Memorial Culture, Desire, Singular Memory and the Politics of Trauma, Edinburgh : Edinburgh University Press, 2008, 108. L’auteur explique : « Public opinion in favour of the war declined but this did not translate into a will to withdrawn from Iraq, simply because the images of Abu Ghraib swelled national confidence at a time when it was needed most. » Ibidem, 107-108.

32 « There is a key space of resistance within media […] and that is independently produced documentaries that are in fact major players in the politics of representation. » Megan Boler, Digital Media and Democracy, Tactics in Hard Times, Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2008, 47.

33 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, op. cit., 67.

34 Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au documentaire, Paris : Éditions Flammarion, 2004, 235. L’auteur ajoute : « Le documentaire engagé n’est jamais indemne de naïveté, quand il ne sombre pas dans un lourd didactisme ou un dogmatisme qui, somme toute, laisse peu de place à la vie de la pensée. » Ibidem, 259.

35 La première version s’intitule Uncovered: The Whole truth about the Iraq War (2002) et la deuxième Uncovered: The War on Iraq (2004).

36 Chuck Tryon, op. cit., 28.

37 Les différentes parties du film sont, à ce jour, toujours accessibles en ligne : <http://rethinkafghanistan.com/videos.php>, consulté le 10 janvier mars 2014. Le lecteur pourra consulter la série In their boots qui évoque les guerres en Irak et en Afghanistan : <http://www.bravenewfoundation.org/campaigns/in-their-boots/>, consulté le 4 mars 2011. Voir également l’article de Brian Stelter, « Released on Web, a Film Stays Fresh » The New York Times, 22 March, 2009. <http://www.nytimes.com/2009/03/23/movies/23gree.html?ref=movies>, consulté le 15 janvier 2014. Les vidéos conçues pour le film Unmanned : America’s Drone Wars obéissent au même principe. Voir <http://www.bravenewfilms.org/latest>, consulté le 17 janvier 2014.

38 Le prologue s’ouvre sur les détonations entendues dans l’ombre d’un écran noir, suivies par des cris de femmes qui percent le discours du sénateur John Kerry. Le sénateur est filmé en noir et blanc comme pour suggérer la distance entre le monde feutré du politique et le danger du terrain, symbolisé par la couleur sang qui tache l’écran. Les premières images nous aliènent brusquement de cette voix américaine alors qu’elles suivent un drone et donnent à voir la cible aperçue à travers son viseur. La séquence se poursuit au sol avec des images de victimes afghanes, puis américaines ; Andrew Bacewick reprend le commentaire en voix off pour comparer cette guerre à celle menée au Vietnam : « Just as in the 1960s we possessed neither the wisdom nor the means needed to determine the fate of East Asia so today. » Tous ces éléments sont donnés en 55 secondes, ce qui démontre bien que le flux des images s’accélère.

39 Deborah Scranton utilise une méthode comparable pour réaliser The War Tapes (2010) tandis qu’elle confie des caméras à plusieurs soldats en poste en Irak. Elle organise le film à partir de leurs séquences et les conseille dans leurs prises de vues. Voir Delphine Letort, « The War Tapes: Documenting the Iraq War with Digital Cameras », InMedia, 4 | 2013. <http://inmedia.revues.org/729>, consulté le 19 janvier 2014. James McEnteer ajoute : « Some film producers circumvent media spin control by distributing cheap portable video cameras to a large number of people, who provide multiple perspectives of events and situations, and whose perspectives are later combined to create a different order of reality. » James McEnteer, op. cit., xxi.

40 Les liens suggérés (suggested links) sur le site sont les suivants : MoveOn.org ; ColorOfChange.org ; Democracy for America ; Sierra Club ; Progress Now ; Working Assets ; People for the American Way ; Progressive Majority ; Crooks & Liars ; Campus Progress ; Veterans for Peace ; Campaign for America’s Progress ; True Majority ; The Nation ; Hip Hop Caucus ; Progressive Democrats of America ; SEIU. Voir <http://bravenewfilms.org/about/>, consulté le 29 mars 2011.

41 Wal-Mart est la deuxième plus grande compagnie au monde. L’influence de la compagnie dépasse la sphère économique comme le précise le rapport suivant : <http://www.evetahmincioglu.com/web/blog/wp-content/uploads/2006/10/6fa282cf-0f41-475d-9f39-f10dbb75dde7_walmart.pdf>, consulté le 10 janvier 2014.

42 Ces mots sont utilisés par Serge Halimi dans « Des patriotes américains contre Wal-Mart », Le Monde diplomatique (février 2006). Voir <http://www.monde-diplomatique.fr/2006/02/HALIMI/13182>, consulté le 18 janvier 2014.

43 Kerry Candaele, contacté par mail, explique la mission qui lui fut confiée : « I did pre-production story research and development, reaching out to potential interviewees, developing story lines, and doing research on any number of things relating to Wal-Mart’s international reach. I ended up directing and interviewing in the field in several states, and then traveled to China to handle the operations on the ground for the shoot there in Shenzhen. » Les missions des associés apparaissent en détail sous l’onglet « On Location » sur le site du film : <http://www.walmartmovie.com/about.php>, consulté le 26 mars 2011.

44 Hélène Raymond, Poétique du témoignage : autour du film Nuit et brouillard d’Alain Resnais, Paris : L’Harmattan, 2008, 42.

45 Jessica Clark and Tracy Van Slyke, op. cit., 91.

46 Ashli Quesinberry Stokes and Rachel L. Holloway, op. cit., 344.

47 George Cheney explique : « our corporate (or organizational or institutional) identities are vital because they grant us personal meaning. » George Cheney, « The Rhetoric of Identification and the Study of Organizational Communication », Quarterly Journal of Speech, 1983, 145.

48 Jane M. Gaines, « Political Mimesis », in Jane M. Gaines and Michael Renov (eds.), Collecting Visible Evidence, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1999, 84-85.

49 Serge Halimi, Idem.

50 Lisa Roner, « Ethics executives, harder to hire than you’d think », Ethical Corporation, 2006, citée dans Andrew Crane et Dirk Matten, Business Ethics (2nd Edition), Oxford : Oxford University Press, 2004, 2007, 189.

51 Voir l’article de Steven Mufson, « The Washington Post: In China, Wal-Mart presses suppliers on labor, environmental standards », Washington Post, 28 February, 2010. <http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/02/26/AR2010022606757.html>, consulté le 10 janvier 2014.

52 Anne Caillet, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de l’art à l’âge contemporain, Paris : L’Harmattan, 2008, 66.

53 Jean-Louis Comolli, op. cit., 278.

54 Robert Greenwald explique avoir contracté des prêts à titre personnel pour financer le film. Robert Greenwald, « Introduction by Robert Greenwald », in Gregg Spotts (ed.), The Inside Story of the Documentary Film Sensation Wal-Mart: The High Cost of Low Price, New York: The Disinformation Company, 2005, 8-9.

55 Le site web de Wal-Mart (<http://www.walmartmovie.com>) permet de retracer l’histoire du film. Y sont précisés des exemples concrets d’action : « Take Tom Boese, from Wisconsin. We needed a wet-down and didn’t have the budget to pull it off ourselves (and in Los Angeles you can’t count on a summer storm). Tom answered our call to shoot a Wal-Mart parking lot at night after it had rained. He posted hi-resolution photos to our site and his camerawork is featured in a critical section of the film, and on the back cover of the behind-the-scenes book on the making of the film. » Voir la rubrique « field producers » sur le site du film sous l’onglet « production details » : <http://www.walmartmovie.com/production.php>, consulté le 15 mars 2011.

56 « Greenwald also allowed field producers to remix the movie after release, incorporating their own footage into the film, creating an even stronger sense of involvement and creating a local angle for screening sponsored by local producers. » Ashli Quesinberry Stokes et Rachel L. Holloway, « Documentary as an Activist Medium: the Wal-Mart Movie », in Robert L. Heath, Elizabeth L. Toth, Damion Waymer (eds.), Rhetorical and Critical Approach to Public Relation, New York : Routledge, 2009, 347-348.

57 367 892 dollars ont été donnés par 3 006 personnes. Voir : <http://iraqforsale.org/filmmakers.php>, consulté le 27 mars 2011. Jim Gilliam précise que 170 000 mails ont été envoyés. Jim Gilliam, Producer, Brave New Films, « Interview », in Adam P. Davis and Nicol Wistreich (eds.), The Film Finance Handbook: How to Fund your Film, Londres : Playne Design, 2007, 160-161.

58 <http://bravenewfilms.org/videos>, consulté le 18 mars 2011. Les dernières vidéos traitent de nouvelles problématiques. Voir : <http://www.bravenewfilms.org/campaign>, consulté le 18 janvier 2014.

59 « We decided to make a film about John McCain because of the mythology that had sprung up that he was a maverick, a straight talker and it’s objectively not true. We did our work, we found the proof, we have the videos and we want to inform the public about the facts. » On pourra trouver dix-sept court-métrages sur le site Internet : <http://therealmccain.com/>, consulté le 12 janvier 2014.

60 Voir : <http://www.bravenewfilms.org>, consulté le 20 janvier 2014.

61 Jessica Clark and Tracy Van Slyke, Beyond the Echo Chamber: Reshaping Politics through Networked Progressive Media, New York : The New Press, 2010, 96.

62 Voir : <http://bravenewfilms.org/videos/impeachgonzales>, consulté le 25 mars 2011.

63 Le site de Brave New Films donne des chiffres qui attestent d’un pouvoir croissant : The Real McCain : 17 000 000 visionnages et 150 000 commentaires ; Fox Attacks : 10 500 000 visionnages, 84 000 commentaires et 200 000 signatures pour une pétition ; Impeach Gonzales : 400 000 visionnages et 80 000 signatures. Voir : <http://bravenewfilms.org/about>, consulté le 29 mars 2011.

64 <http://bravenewfilms.org/press/?cat=57>, consulté le 28 mars 2011.

65 <http://kochbrothersexposed.com/>, consulté le 9 janvier 2014.

66 <http://foxattacks.com/>, consulté le 10 janvier 2014.

67 Sorry Fox We Won’t Let You Trash Michelle Obama : <http://bravenewfilms.org/blog/?p=45109>, consulté le 20 mars 2011. On pourra cependant remarquer que les invectives souvent sexistes dont Hillary Clinton a fait l’objet au cours des primaires démocrates n’ont pas donné lieu à la production de courts-métrages.

68 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, op. cit., 81.

69 <http://www.youtube.com/watch?v=7bFRPzqh_5Q>, consulté le 10 janvier 2014.

70 Chuck Tryon s’intéresse plus particulièrement aux fausses bandes annonces qui circulent sur Internet, pour souligner les qualités de ce type de vidéos qui incitent le spectateur à ouvrir un œil critique : « The fake trailer genre is also appropriate to YouTube simply because most videos that appear on the site are relatively short, lasting only three or four minutes at most. [...] Most fake trailers strive to comment on, criticize, or reinterpret a film or genre, often through techniques associated with parody. […] These films and TV shows position us, from the beginning, to view genres critically, to makes ourselves aware of the ways in which texts are constructed, and as a result they are able in the best cases to challenge the authority of dominant texts. » Chuck Tryon, op. cit., 153-155.

71 Ibid., 153.

72 <http://crooksandliars.com/>, consulté le 10 janvier 2014.

73 « His [John Amato] site, Crooks and Liars, revolutionarized political blogging when he was the first to bring video to the blogosphere. “I was YouTube before there was YouTube!” he liked to announce. » Eric Boehlert, Bloggers on the Bus, New York : Free Press, 2010, 67.

74 Voir « God sent Hitler » : <http://vimeo.com/1447986>, consulté le 26 mars 2011. Brave New Films reprend les mêmes extraits et indique le lien de Wilson. <>, consulté le 16 janvier 2014.

75 MoveOn compte aujourd’hui cinq millions de membres, activement engagés au sein de l’organisation dont ils financent également les actions. Voir le film MoveOn: the Movie qui retrace le développement de l’organisation depuis sa création après l’impeachment de Bill Clinton : <http://snagfilms.com/films/title/moveon_the_movie>, consulté le 17 janvier 2014.

76 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris : Gallimard, Collection « folio », 1967, 1992, 156.

77 « Debord disait ne plus croire à la puissance de subversion de l’art, entièrement passé du côté du spectacle. Que dire alors du cinéma, historiquement à la fois produit et acteur majeur de la scénarisation du monde ? Pour ma part, j’y vois au contraire l’arme ou l’outil qui – de l’intérieur permet de démonter les constructions spectaculaires. » Jean-Louis Comolli, op. cit., 8.

78 Sébastien Denis, « Médias et politique chez Peter Watkins. Des jeux du cirque médiatiques aux médias alternatifs », Jean-Pierre Bertin-Maghit, Sébastien Denis (Dir.), L’Insurrection médiatique, Médias, histoire, et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins, Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, 71.

79 « It is not unreasonable to give some credit to the work of Brave New Films both for their attempts to break with a Republican monopoly on powerful and affecting symbols, such as the individual, the family and the nation […]. » John Haynes, op. cit., 10.

80 Vincent Patigny, « L’interdit documentaire », in Catherine Saouter (Dir.), Le Documentaire, contestation et propagande, Montréal : XYZ éditeur, 1996, 19.

81 « The documentary has a built-in bias against officialdom ». Louis Menand, « Nanook and Me: Fahrenheit 9/11 and the Documentary Tradition », The New Yorker, 9-16 August, 2004, 90-96. <http://www.newyorker.com/archive/2004/08/09/040809crat_atlarge>, consulté le 10 avril 2011.

82 Lisa Kernan, Coming Attractions: Reading American Movie Trailers, Austin : University of Texas Press, 2004, 5.

83 Les réflexions de Jean-Paul Gabilliet sur Internet nous permettent de mesurer l’écart entre 2004 et 2011 ; le chercheur écrivait : « Internet est pour le moment largement utilisé par les netizens (citoyens du net), individus en majorité favorisés et déconnectés de l’activisme politique traditionnel au profit d’un engagement bien plus individualiste que traduit l’expérience solitaire et socialement peu productive des heures passées devant un écran d’ordinateur [...]. On n’atteint pas les foules grâce à Internet et pour le moment, il est irréaliste de concevoir l’activisme politique à partir du réseau informatique. » Jean-Paul Gabilliet, « Images médiatiques du président et usages présidentiels », in François Clary (Dir.), Médias, pouvoirs et culture de l’image, Rouen : Publication de l’Université de Rouen, 2004, 113.

84 Anna Everett, « Digitextuality and Click Theory: Theses on Convergence Media in the Digital Age », in Anna Everett and John T. Caldwell (eds.), New Media: Theories and Practices of Digitextuality, New York : Routledge, 2003, 5-7.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Letort, « Les documentaires politiques de Robert Greenwald : définir des nouvelles pratiques militantes à l’ère d’Internet », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 1 | 2014, mis en ligne le 27 février 2014, consulté le 26 avril 2017. URL : http://lisa.revues.org/5692 ; DOI : 10.4000/lisa.5692

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Auteur

Delphine Letort

Delphine Letort is Senior Lecturer in the Department of English at the University of Le Mans (France) where she teaches American civilization and film studies. Her latest research focuses on African American cinema (Julie Dash, Spike Lee, Madeline Anderson), documentary filmmaking (Robert Greenwald, Errol Morris, Deborah Scranton) and television series. She published Du film noir au néo-noir : mythes et stéréotypes de l’Amérique 1941-2008 (Paris, L’Harmattan, 2010) and edited Panorama mondial du film noir (2014) for the CinémAction series.

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