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Le documentaire télévisuel: entre consensus et contestation

Histoire de constructions et reconstruction de l’Histoire : l’écriture documentaire de Patrick Keiller

From Stories of Constructions to Reconstructing History: Narrative Practices in Patrick Keiller’s Documentaries
Isabelle Cases

Résumés

Patrick Keiller, architecte de formation, est l’auteur de documentaires mêlant faits historiques ou d’actualités et fiction, souvent au travers d’une succession de plans fixes montrant des monuments, bâtiments ou sites, accompagnée une narration décalée. Il s’agit pour lui de souligner les échecs des politiques britanniques en matière de logement, de mise en valeur de l’architecture et d’environnement, tout en analysant les conséquences néfastes du capitalisme sur le pays. Patrick Keiller s’inscrit dans une tradition du documentaire britannique qui a exploré ces questions à diverses époques pour évoquer l’éradication des taudis, l’effort de guerre, la construction de villes nouvelles ou, plus récemment, les enjeux de l’industrie du patrimoine. Il propose une vision de l’Histoire du pays à travers son architecture et son paysage, en associant à ses images une multitude de références à des évènements, penseurs, artistes ou œuvres d’art, sans chronologie stricte, au gré des réflexions et déambulations de son personnage principal, et procède, ce faisant, à une réécriture à la fois poétique et engagée de l’Histoire.

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Texte intégral

  • 1 Channel 4 ne diffusa finalement pas le projet pour des raisons liées, entre autres, à l’obten (...)
  • 2 The City of the Future, à Londres en 2006 et à Le Fresnoy en 2007, était une installation vi (...)

1Parfois qualifié d’excentrique du cinéma britannique, Patrick Keiller a apposé une empreinte singulière et durable sur l’art du documentaire. Depuis son premier long métrage London (1994), il a tourné deux suites, Robinson in Space (1997) et Robinson in Ruins (2010), qui mettent en scène le même personnage, Robinson, et utilisent les mêmes procédés cinématographiques. Bien que les trois études soient complémentaires, chaque film peut être vu indépendamment des deux autres. London, comme son nom l’indique, revisite la capitale au moment de la réélection de John Major ; Robinson in Space étend l’exploration à l’ensemble de l’Angleterre quelques mois avant l’avènement du New Labour de Tony Blair, tandis que Robinson in Ruins revient plus tard dans le sud du pays en pleine crise économique mondiale. Les trois longs métrages forment une trilogie qui a été distribuée et projetée en salle dans plusieurs pays, contrairement à The Dilapidated Dwelling, documentaire sur le logement en Grande-Bretagne, tourné pour Channel 4 en 2000, mais jamais montré autrement que de manière confidentielle1. Patrick Keiller a réalisé une série de courts métrages entre 1981 et 1989 qui préfigurent ses expérimentations documentaires, et a plus récemment participé à des installations artistiques et projets pluridisciplinaires2.

  • 3 À travers des publications, films et conférences, le projet se propose notamment de redéfinir (...)

2Les films de Patrick Keiller ont un caractère hybride, lié à l’introduction d’éléments de fiction en apparence incongrus concernant la vie du personnage Robinson et ses relations avec le narrateur. La formation d’architecte de Patrick Keiller nourrit cette originalité et prend toute son importance dans des projets comme The Future of Landscape and the Moving Image3, mené en collaboration avec l’historien Patrick Wright et la géographe Doreen Massey entre mars 2007 et janvier 2011. L’apprentissage initial de Patrick Keiller influence son approche du documentaire tant dans la forme que dans le fond : bâtiments, monuments architecturaux et sites naturels sont sources d’inspiration en matière de photographie, de cadrage et de montage. Bien que l’étude complexe des liens entre le temps et l’espace lui permette de revisiter l’histoire, son travail demeure ancré dans l’actualité puisqu’il traite de l’environnement architectural dans lequel évoluent les Britanniques et des contradictions inhérentes aux politiques en la matière. Le sujet s’inscrit dans une problématique abordée de diverses manières par le documentaire britannique, dont nous allons retracer les tendances principales. Cependant, histoire et architecture trouvent dans l’œuvre de Patrick Keiller un éclairage mutuel inédit qui mérite toute notre attention. Le rapport entre sa trilogie et The Dilapidated Dwelling, œuvre très peu connue puisque peu montrée, s’avère tout particulièrement intéressant pour une étude du discours filmique. Le réalisateur reconstruit le récit historique en filmant l’architecture urbaine dans le contexte d’un engagement politique évident et clairement revendiqué.

Documentaires britanniques et débats sur les politiques urbaines

  • 4 Dans le cas de la Grande-Bretagne, il s’agit notamment de documentaires et films de fiction (...)

3Le documentaire britannique a évoqué un certain nombre de débats sur l’environnement urbain et l’architecture domestique depuis les années 1930. Il a contribué, dès ses balbutiements, à promouvoir certaines mesures comme la destruction de logements insalubres datant de l’époque victorienne. Housing Problems (Arthur Elton, 1935) donne la parole aux habitants de taudis londoniens et envisage la construction de nouveaux logements. Les films dits « de propagande »4 présentent les dégâts subis par les habitations ainsi que par les monuments plus prestigieux pendant la Seconde Guerre mondiale. Ils alimentent l’effort de guerre en soulignant la résistance héroïque des murs qui refusent de s’effondrer et des commerçants qui poursuivent leur travail dans des boutiques éventrées après les nuits de bombardements. C’est par exemple le cas dans London Can Take It !, tourné en 1940 par Humphrey Jennings. Avant même la fin des hostilités, les films participent à l’éloge de la reconstruction des villes. Les principaux protagonistes sont souvent mis à l’honneur : Builders (Pat Jackson, 1942) souligne l’importance des maçons, en temps de guerre, tandis que A Plan to Work On (Kay Mander, 1948), destiné à un public de spécialistes et de professionnels, montre le travail d’un architecte et de son assistant dans la ville de Dumfermline en Écosse. Faces of Harlow (Derry Knight, 1964) présentera plus tard les avantages du développement de centres urbains modernes à taille humaine.

4Le documentaire s’impose de fait comme un genre à part entière avec le documentary film movement de John Grierson, qui se développe dans les années trente et qui, tout en ouvrant d’intéressantes perspectives artistiques aux cinéastes qui s’y associent, s’insurge notamment contre les films commerciaux et en appelle à un public et à des réalisateurs responsables et engagés :

We are rich today in pictures of what we have done for housing and health and the betterment of social conditions - richer than any country in the world, not excepting America […]. However there is no question but that there is now a sad difference of opinion among those of us who are deeply concerned in the matter. I put my view: others are already saying in answer that they fear this picture of housing, health and the rest, in so far as it shows ‘negatives’: meaning that these public achievements are based on what we have done with ‘slums’, ‘unemployment’ and the like. In their difference of opinion, they are for a ‘more agreeable’ picture of life in Britain and I must say I am also for the pictures of tradition and ceremonial and the feats of the Army, Navy and Air Force which have been called for. But it is the essence of my view that the real measure of our national achievement is in what we have done and are now doing with these very negatives which they want to exclude5.

  • 6 Cette expression, qui exprimait un désir de couper avec les orthodoxies cinématographiques (...)

5Les tout premiers films documentaires mettent en scène des entretiens avec les habitants et les travailleurs dont les répliques non spontanées sont préparées pour soutenir le propos général du réalisateur. Le mouvement du Free Cinema s’intéresse au documentaire griersonien une vingtaine d’année plus tard 6 ; les films donnent une place croissante et différente aux témoins, traités comme des interlocuteurs à travers un échange plus authentique. Le contact se crée de manière plus évidente avec le réalisateur et le spectateur par le biais de dialogues ou parfois de simples images ou regards filmés en gros plans. Le recours à des acteurs professionnels n’est pas écarté quand il s’agit de montrer l’impact des décisions en apparence salutaires sur certaines communautés. La question est abordée par Nick Broomfield dans Who Cares? (1971), qui évoque la détresse de certains habitants de Liverpool relogés après la destruction de leur quartier. Elle constitue aussi le cœur du sujet de Byker du collectif Amber, monté en 1983 à partir de photographies et de films datant des années soixante-dix : la réussite architecturale de la nouvelle cité de Byker Wall, construite par Ralph Erskine dès 1973 pour remplacer le vieux quartier, n’empêche ni les déchirements humains ni la disparition d’une communauté ouvrière. Les quartiers ouvriers insalubres datant de la période victorienne sont démolis à un moment où des évolutions économiques confirment le déclin de nombreuses industries et laissent peu de place à la sauvegarde d’une identité ouvrière désormais en péril. Dans le documentaire qui leur est consacré, les habitants de Byker déplorent la destruction imposée de leurs demeures. Un vieil homme s’exclame: « It’s wicked, the houses have been under demolition order for an odd twenty years and, you know, they could have saved them, they could have just given us a bath and hot water. »

6L’étude de ces documentaires met en perspective les politiques urbaines et du logement : le type de patrimoine mis en valeur évoque les espoirs qui animent l’art documentaire et les politiques décrites. Les projets de réhabilitation urbaine dans la ville de Leeds furent présentés avec optimisme dans Housing Problems (Elton, 1935), mais ils se soldèrent par un échec : la cité de Quarry Road dont il est question ne fut jamais achevée, et finit par être détruite en 1978. La ville nouvelle de Harlow fut, quant à elle, qualifiée d’utopie déchue en 2007 par le journaliste de la BBC David Sillito alors qu’il décrivait le triste état du centre-ville et les travaux envisagés pour sa réhabilitation partielle soixante ans après sa création7. Land of Promise (Paul Rotha, 1946) s’enorgueillit, dès son générique d’ouverture, d’avoir obtenu du Royal Institute of British Architects une certification honorifique (« This film has been granted the certificate of merit of the Royal Institute of British Architects ») et utilise une narration à plusieurs voix pour retracer un panorama de la construction en Grande-Bretagne, l’un des narrateurs étant présenté comme la voix de l’ « Histoire ». Le documentaire montre l’incohérence et l’inefficacité des politiques menées dans le cadre de l’éradication des taudis au cours des années trente : une mauvaise évaluation des forces en présence ainsi que l’absence d’une véritable coordination nationale n’ont pas permis de mener à bien les reconstructions. Le film aborde des questions récurrentes dans les débats sur les politiques urbaines en Grande-Bretagne : comment défendre le droit au logement ? Comment distinguer un patrimoine architectural à défendre de bâtiments délabrés à détruire? Trop de logements insalubres subsistent malgré les campagnes de reconstruction et certains citoyens vivent dans des conditions inacceptables.

7The London Nobody Knows (Norman Cohen, 1969), adapté de l’ouvrage de Geoffrey Fletcher, décrit les pérégrinations de James Mason dans le Londres victorien. Vieux théâtres décrépits et voies ferrées en ruine incarnent les traces d’une architecture en voie de disparition, filmée avec nostalgie et, parfois, tendresse par une caméra attachée à suivre les déambulations des enfants, des excentriques et des vieillards. La conclusion de James Mason, flâneur élégant, annonce la disparition imminente de nombreux bâtiments victoriens sur un ton résigné, mais non désabusé :

But there’s no need to be too sad about it because, after all, most of Victorian London was fairly hideous. And we can also console ourselves with the knowledge that the same fate attends our least favourite modern monstrosities.

8On déplora, quelques années plus tard, un manque de discrimination dans les destructions. The London Nobody Knows évoque déjà la disparition d’une partie de la gare de Euston : le grand portique dorique construit par Philip Hardwick en 1837 à l’entrée du terminal fut, en effet, détruit en 1961, à la suite d’une décision controversée qui mena à la création de nouveaux groupes dédiés à la protection de l’architecture et l’archéologie industrielle.

  • 8 Les exemples sont nombreux et semblent se multiplier ces dernières années, en prenant notam (...)

9À partir des années quatre-vingt-dix, l’industrie grandissante du patrimoine, encouragée par les gouvernements et les instances touristiques, utilise documentaires, émissions télévisées8 et films de fiction, pour promouvoir une nouvelle approche du patrimoine architectural, dénoncée par Patrick Wright dans On Living in an Old Country :

  • 9 Patrick Wright, On Living in an Old Country, Oxford: Oxford University Press, 2009, (...)

[…] the national past tends to institute as fact its thematic generalization of history, and it presents this interpretative work in the concrete terms of what at the same time it stresses as the National Heritage. The dovetailing of these two aspects means that the urgently preservationist emphasis characteristic of National Heritage can slide over to provide cover and substantiation for the interpretative account forming the other part of the ‘national past’. This dovetailing is evident at a structural level between the two main foci of television history, where a ‘documentary’ treatment of the sites and objects of National Heritage tends to corroborate, and in some cases is deliberately used, to authenticate, fictional dramatizations of the past9.

  • 10 Ils travaillent ensemble dans le projet The Future of Landscape and the Moving Imag (...)
  • 11 Robert Hewison, The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline, London: Methuen, (...)

10Selon Patrick Wright et Patrick Keiller, qui se connaissent bien10, ces généralisations et interprétations abusives sont caractéristiques de l’ère thatchérienne et tendent à véhiculer, à l’intérieur même du pays et sur la scène internationale, une vision édulcorée et conservatrice de certains événements ou de certaines périodes, associés par le symbole à des sites géographiques ou architecturaux. Cette présentation du patrimoine a également été critiquée par Robert Hewison11, qui souligne la manière dont le passé est transformé en carte postale par des institutions comme le National Trust. Patrick Keiller dénonce lui aussi dans son art ces manipulations politiques et en montre les limites, notamment par la narration souvent décalée ou provocatrice qu’il associe à ses plans fixes. Ses films peuvent être rapprochés du constat apocalyptique dressé par l’architecte Martin Pawley sur le résultat du travail de ses pairs dans Architecture Armageddon (BBC2, 1994), ou d’une lecture plus intimiste proposée par l’exploration inédite de la capitale à travers une longue promenade le long de l’autoroute périphérique M25 dans London Orbital (Iain Sinclair et Chris Petit, 2003).

11Les documentaires plus récents illustrent l’incessante bataille entre les « Anciens » et les « Modernes » en matière de choix architecturaux. I Love Carbuncles (Channel 4, 2004) constitue une réponse du critique Tom Dyckhoff aux défenseurs acharnés des styles du passé, dont le prince Charles est devenu l’un des chefs de file. Selon Patrick Keiller, le projet du prince Charles à Poundbury, ville nouvelle à taille humaine qui conjugue activités économiques locales et souci d’un environnement et d’un habitat de qualité, constitue ironiquement l’un des rares cas d’innovation urbanistique sous les gouvernements conservateurs des années quatre-vingt, en dépit d’une flagrante pénurie en la matière.

L’histoire selon Patrick Keiller

12Si les documentaires contribuent au débat sur les politiques urbaines, les films de la trilogie de Keiller se distinguent par des stratégies discursives audacieuses. Ils mêlent des éléments fictionnels au documentaire à travers un personnage principal, Robinson, évoqué par un narrateur, mais, tout comme ce narrateur, absent de l’écran. Le film développe deux niveaux de narration : les images, pour l’essentiel une succession de plans fixes montrant des bâtiments, monuments, ponts, paysages ou panneaux, sont utilisées en contrepoint de la narration orale qui mélange extraits de fiction et digressions historiques en voix off. Les titres – London, Robinson in Space et Robinson in Ruins – témoignent des préoccupations du réalisateur pour la ville, le paysage, l’espace et l’état du patrimoine architectural. Les habitants du pays sont rarement filmés, à l’exception de quelques plans d’ensemble sur la foule londonienne. Le narrateur, le personnage de Robinson, les personnages historiques cités, les hommes politiques et les artistes nommés dans le script demeurent invisibles à l’écran ; ils sont presque toujours présentés de manière métonymique par un site, dans une succession de vignettes tour à tour cyniques, humoristiques ou poétiques. Le narrateur apparaît sous la forme d’une voix off qui développe des considérations esthétiques, historiques et intimes face à l’architecture et à l’habitat filmés.

13Le Robinson de Keiller est une allusion revendiquée à Daniel Defoe et à son A Tour Through the Whole Island of Great Britain (1726). Robert Mayer a étudié en détail le lien entre les deux auteurs dans son article intitulé « Not Adaptation by Drifting: Daniel Defoe, Patrick Keiller and the Relationship between Film and Literature ». Dès les premières lignes, il souligne la dialectique entre fiction et histoire, également explorée par la production cinématographique hybride de Patrick Keiller :

  • 12 Robert Mayer, « Not Adaptation by ‘Drifting’: Patrick Keiller, Daniel Defoe, and the (...)

In the seventeenth and eighteenth centuries, the borderline that the new fictional form that would become the novel most frequently straddled was between fiction and history; […] The history-fiction problematic, furthermore, informs the whole history of the form. Recently, the work of W.G. Sebald, with its treatment of the catastrophic history of Europe in the twentieth century, its autobiographical aspect, and, perhaps most remarkably, its photographs of uncertain provenance, has reminded us of the way in which the novel as a form seemingly inevitably challenges classificatory systems and crosses borders12.

14Les documentaires de Patrick Keiller font s’entremêler l’Histoire et la fiction en introduisant des éléments de la petite histoire de Robinson : le narrateur de Robinson in Space explique que Robinson a confondu avec effroi une lecture à la radio du roman de Richard Jefferies, After London, avec un documentaire. L’anecdote suggère que les catastrophes évoquées dans cette œuvre romanesque ne sont pas irréalistes et font allusion à la « fin » de Londres annoncée dans le film précédent, London.

15Le propos des trois longs métrages tournés pour le cinéma est ancré dans l’actualité du moment. London est une exploration de la capitale britannique dont l’arrière-plan est constitué par la réélection de John Major en 1992. Les effets du thatchérisme, jugés néfastes par Keiller, sont visibles de toutes parts dans la capitale. Le film est divisé en chapitres par des écrans titres dont le premier, « The Great Malady: Horror of Home », est sans équivoque quant au propos qui va être développé : l’état délabré des logements, l’incompétence dans la gestion du patrimoine architectural et l’abandon des bâtiments industriels laissés à la ruine sont présentés comme symptomatiques de l’ampleur des dégâts. Les premiers plans montrent la demeure que Robinson, lui-même professeur dans une école des beaux-arts et d’architecture, est supposé habiter. Le film souligne les lourdes charges financières imposées à ses habitants par le prix de la vie, des loyers et des transports. Au fil d’une série de plans de la ville faisant alterner des monuments célèbres avec des sites anodins ou méconnus, le narrateur déplore successivement les fermetures d’hôpitaux, les restrictions imposées aux gouvernements locaux, la détérioration générale de l’habitat dont on annonce qu’elle ne fera que s’accroître dans l’hypothèse d’une réélection de John Major, d’ailleurs confirmée quelques plans plus tard.

16Alors que Robinson in Space entreprend une exploration à l’échelle du pays tout entier à la fin de ce mandat en 1996, Robinson in Ruins se recentre sur quelques régions du sud de l’Angleterre en 2010. L’étude aborde aussi les conséquences de la crise financière mondiale ou de la guerre en Irak. Ces films s’inscrivent de fait une dimension et une ambition historiques dépassant les limites du moment vécu, comme le souligne Robert Mayer : 

  • 13 Ibid., 4.

London focuses on events surrounding the 1992 general election victory of the Tories under John Major, which suggests to Robinson that there is “no longer anything a Conservative government could do to cause it to be voted out of office.” Robinson’s secondary goals in London include, according to the narrator, a “pilgrimage” to the sources of English romanticism and a search for “the molecular structure of historical events” as a way of “seeing into the future”13.

  • 14 Pour Patrick Keiller, la Révolution industrielle en Grande-Bretagne n’a pas tenu toutes ses (...)
  • 15 Paul Dave, « Representations of Capitalism, History and the Nation in the work of Patrick K (...)

17Le contexte politique et social dans lequel les films se situent est celui d’une longue crise dans le monde britannique dont la situation économique et sociale nationale semble se détériorer inexorablement. Le propos de Patrick Keiller est résumé au début de Robinson in Space par un commentaire du narrateur : « The narrative of Britain since Defoe’s time is the result of a particularly English kind of capitalism ». À travers l’emploi du terme « narrative », Patrick Keiller critique des choix politiques et économiques qui ont manifestement influé sur le récit historique de la nation. Le narrateur nous fait d’ailleurs remarquer que Defoe, après avoir parcouru le pays comme marchand, écrivit ses récits de voyage à la demande d’un ministre de la reine Anne. Dans les films de la trilogie, Patrick Keiller contrôle la narration en n’écrivant son scénario qu’après avoir capturé ses images de manière à démontrer que certaines vérités historiques sont l’effet d’une construction narrative. Même si le réalisateur agence son récit de manière à étayer le propos qu’il souhaite développer, la narration est guidée par les images et leur montage, et non préétablie. La deuxième partie de la citation renvoie, par ailleurs, à un thème clé de la réflexion menée dans le film, à savoir l’absence d’une véritable révolution bourgeoise en Grande-Bretagne14. Les liens historiques entre la City de Londres, le gouvernement et l’aristocratie auraient produit « un capitalisme de gentlemen » responsable de l’échec économique du pays15. Robinson déclare, par ailleurs, dans London qu’il souhaiterait reconstruire la ville comme si le dix-neuvième siècle et la Révolution industrielle n’avaient jamais existé…

18Dans la trilogie de Patrick Keiller, les cadrages des bâtiments et des sites filmés sont en permanence imposés par la technique du plan fixe, comme pour obliger le spectateur à affronter sans détour l’état du pays et de la société, successivement montrés par des plans larges et des plans rapprochés. Si la technique filmique est inspirée de la photographie et de la formation d’architecte de l’auteur, le plan fixe ne fige pas le temps mais nous force à considérer l’espace. La prose luxuriante et parfois décalée du narrateur évoque l’Histoire du pays ; il y est fait allusion à la Révolution anglaise de 1649, aux lois sur les pauvres, au commerce des esclaves, à la Révolution Industrielle, aux débuts du chemin de fer, à l’histoire de l’art en Grande-Bretagne et dans le reste de l’Europe. Romanciers, peintres, architectes, philosophes, sont passés dans les différents lieux visités et leur ont conféré une âme. Leur présence est rappelée à notre souvenir par les demeures qu’ils ont habitées, les parcs qu’ils ont traversés, les sites qui ont stimulé leur inspiration. Les films de Robinson sont structurés en « expéditions » ou en « voyages», et cette exploration géographique donne lieu à la mise en place d’une mosaïque historique. Dans London, le narrateur décrit un hôtel presque désaffecté et en difficulté financière, installé dans les anciens locaux d’un hospice pour les pauvres. Ce site constitue l’unique point de vue depuis les fenêtres d’un pavillon préfabriqué construit en 1965 ; ce pavillon, nous dit-on, bien que d’abord conçu comme provisoire, n’a jamais été remplacé et est toujours habité par les mêmes personnes depuis sa construction. La séquence illustre les priorités de la société libérale qui, selon Robinson et Patrick Keiller, privilégie les bénéfices commerciaux ou les économies budgétaires sans en envisager les conséquences humaines.

  • 16 Dans « Introduction à une critique de la géographie urbaine », en 1955, Guy Debord introdui (...)

19Contrairement au documentaire de John Gianvito, Profit Motive and the Whispering Wind (2007), parcourant l’Histoire américaine à travers des sites et des monuments, mais conçu comme une reconstruction essentiellement visuelle, la voix off des films de Keiller nous perd dans les méandres d’événements et d’évolutions politiques, industrielles et artistiques, non soumis à une chronologie stricte, mais rappelés par les découvertes successives de Robinson le pèlerin. Le travail de Keiller rapproche le réalisateur des psychogéographes16 : le constat d’ensemble est pessimiste et Londres est décrite dans le film qui lui est consacré comme « the first metropolis to disappear ». Les espaces les plus caractéristiques du pays sont désormais des « interzones » tels les supermarchés, les friches industrielles, les gares et les hôtels fréquentés par Robinson au cours de ses voyages. The Dilapidated Dwelling évoque l’incapacité des politiques d’urbanisme et du logement à remplir leur rôle, à savoir procurer à chaque citoyen un logement acceptable. Le pays semble en retard sur son Histoire, et les obstacles économiques accumulés font pendant à un décalage culturel dont ils ne peuvent être dissociés, incarné par le personnage de Robinson à l’écran :

  • 17 Ibid., 340.

Thus Robinson’s sensibility is one shaped by the culture of European modernism and […] this sensibility is contrasted with an English culture that appears inhospitable to it. Robinson’s lifestyle imitates a tradition of human wandering in pursuit of transforming illuminations of the quotidien that stretches back to Baudelaire and Rimbaud, and includes surrealists like Aragon and Situationists such as Raoul Vaneigem17.

20Les recherches et les déplacements de Robinson nous égarent pour nous donner à voir une autre version de l’Histoire – une contre-vérité. Les organisateurs de l’exposition Making History: Art and Documentary in Britain from 1929 to Now à la Tate Liverpool, en 2006, avaient intégré London à une rubrique intitulée « Reconstructing History » afin de montrer comment Patrick Keiller nous invite à constater le déclin de valeurs culturelles et sociales qu’il nous incite, par ailleurs, à ré-imaginer. De fait, Patrick Keiller propose à son spectateur une réécriture de l’Histoire qui affole par l’abondance et la richesse des détails, étonne par l’association parfois osée des images et de la voix off qui propose un « perpétuel mouvement de construction-déconstruction, de l’un par l’autre »18. Dans Robinson in Ruins, l’itinéraire de Robinson est retracé à partir de notes et d’indices dans une sorte de parodie de la reconstitution historique : Robinson a mystérieusement disparu, mais ses notes et ses bobines ont été retrouvées dans une caravane ; la narratrice est l’une des chercheuses ayant participé au montage du film supposé reconstruire son itinéraire à partir des informations recueillies. Dans Robinson in Ruins, le propos de Patrick Keiller s’étend au paysage rural, ce qui n’empêche pas des études comme celle du château de Donnington, où le narrateur nous apprend au fil d’une succession de gros plans sur la bâtisse, qu’elle a servi de refuge au monarque pendant la Révolution de Cromwell19, interrogeant les liens entre cette révolution et l’importance croissante de la propriété privée dans la société britannique. L’histoire du capitalisme est également abordée à travers certains épisodes de l’histoire de l’agriculture comme le mouvement des « enclosures » au dix-huitième siècle, au cours duquel la clôture des propriétés agricoles s’accéléra de manière spectaculaire en Angleterre. Ce mouvement participa de la révolution agricole dans le pays, et, en entraînant l’absorption des plus petits domaines, contribua à une rationalisation de la production et favorisa la propriété privée aux dépens des droits d’usage traditionnels 20.

21Robinson in Ruins est la contribution de Patrick Keiller au travail d’équipe intitulé The Future of Landscape and the Moving Image pour lequel la géographe Doreen Massey vient de terminer un essai intitulé Landscape/Space/Politics: an Essay21. Keiller aime souligner qu’il considère son travail de cinéaste comme une recherche en construction, avec une hypothèse de départ qui va évoluer, sans doute parce qu’il écrit le plus souvent son script après avoir photographié, filmé et monté ses images. Dans Robinson in Space, la conclusion inattendue est que le capitalisme fonctionne, en fait, très bien en Angleterre, mais d’une manière qui, en favorisant une mondialisation des échanges et une prédominance du secteur tertiaire, produit une atmosphère sinistre et une impression amère de déclin. Dans Robinson in Ruins, Patrick Keiller pose la question de l’appartenance de la terre et du paysage :

The UK’s landscape is a strange phenomenon. It’s a public good, in that very many people can see it, and much of it is now accessible. But land, as distinct from landscape, is ‘held’ by landowners. Not all of it is in private hands – the Forestry Commission, the Ministry of Defense and the National Trust are big landowners, and some local authorities own agricultural land – but more than two-thirds of the UK’s land area is owned by a small number of private owners. Increasingly, people are asking how land came to be owned in this way, and why it is not a collective resource22.

22Certains motifs ou thèmes semblent évoluer dans le travail du cinéaste : s’il décrivait la capitale britannique dans London comme « all waste without a future », une critique de Robinson in Ruins à la sortie du film citait fort justement Fredric Jameson, un auteur cher à Keiller, pour éclairer le rapport du film à l’histoire et à l’avenir :

As organisms of a particular life span,” Jameson writes in Valences of the Dialectic, “we are poorly placed as biological individuals to witness the more fundamental dynamics of history, glimpsing this or that incomplete moment, which we hasten to translate into the all-too-human terms of success or failure. But neither stoic wisdom nor the reminder of a longer-term view are really satisfactory responses to this peculiar existential and epistemological dilemma, comparable to the science-fictional one of beings inhabiting a cosmos they do not have organs to perceive or identify. Perhaps only the acknowledgement of this radical incommensurability between human existence and the dynamic of collective history and production is capable of generating new kinds of political attitudes; new kinds of political perception, as well as of political patience; and new methods for decoding the age as well, and reading the imperceptible tremors within it of an inconceivable future.” In amongst its requiem for neoliberal England, Robinson in Ruins gives us some intimations of those imperceptible tremors and inconceivable future23.

23Si le sens de l’Histoire semble parfois perdu, une communion avec des éléments naturels (arbres, fleurs, lichens, flaques d’eau ou rivières) est toutefois esquissée dans les deux premiers films de la trilogie et plus clairement suggérée dans le dernier volet, comme un possible retour aux sources préalable à toute vision sereine et éclairée du futur.

  • 24 « […] expository documentary (Grierson and Flaherty, among others) arose from a dissatisfac (...)

24The Dilapidated Dwelling se démarque des autres films pour plusieurs raisons, la première étant qu’il ne fait pas partie des « aventures de Robinson ». Contrairement aux films sortis en salle, il a été tourné et monté, entre 1998 et 2000, à la demande de Channel 4, dont il n’a pas, in fine, satisfait les exigences. Sa carrière, depuis lors, se résume à des projections dans des festivals, dans des musées, ou au cours de conférences diverses sur l’architecture. Le documentaire se propose d’explorer l’état critique de l’habitat au Royaume-Uni (« the predicament of the house in the United Kingdom ») à la lumière de projets ou propositions du passé. Le mode narratif semble s’apparenter à celui du documentaire d’exposition défini par Bill Nichols24 et sacrifie aux lois du mode traditionnel avec l’utilisation d’images d’archives et d’interviews qui parsèment le propos, ce qui constitue une autre coupure avec la trilogie.

25Toutefois, Patrick Keiller ne renonce pas à l’élément d’hybridation caractéristique de ses travaux précédents : il introduit une narratrice britannique qui, comme le conteur de London et de Robinson in Space, arrive de l’étranger, ce qui lui confère l’avantage d’un regard extérieur. Elle rentre de l’Arctique et présente son projet personnel et professionnel comme une mission : elle va se mettre en quête d’un logement avec son compagnon, ce qui va l’amener à revisiter le pays pour en tirer un certain nombre d’enseignements. Elle découvre ainsi que les villes les plus délabrées d’Europe se trouvent en Grande-Bretagne où elle souhaite s’installer et s’étonne que les nouvelles technologies qui ont envahi la vie des habitants dans de nombreux autres domaines ne soient pas utilisées pour améliorer la situation. À l’heure de la multiplication des transactions en ligne et des échanges électroniques, l’absence d’imagination, de souplesse d’esprit, et de mobilité nuit gravement à toute évolution du patrimoine immobilier. Il n’y a pas assez de maisons pour tous et celles qui existent ne respectent souvent pas les normes élémentaires de confort. L’économie ne produit donc pas ce dont les habitants ont le plus besoin, et l’état de l’habitat reflète celui des relations sociales du pays : l’absence d’initiatives, même par les architectes nationaux les plus renommés, et le prix rédhibitoire des projets proposés sont symptomatiques du manque de confiance et de la résignation engendrés par des décennies de mauvaise gestion économique et politique. Dans The Dilapidated Dwelling, Doreen Massey s’interroge sur la désintégration même de la structure familiale traditionnelle, liée, selon elle, à la difficulté contemporaine d’appréhender et d’occuper l’espace. Martin Pawley évoque, quant à lui, une détérioration de l’image publique de l’architecte. La conclusion du film est pessimiste et l’analyse du capitalisme, notamment dans ses conséquences sur l’habitat britannique, rejoint et complète celle lancée dans Robinson in Space :

There’s no sign it’s becoming easier to rebuild the UK’s worn-out housing. Most of our houses in the future will be those we already live in and struggle to pay for as they crumble around us […]. In the West we’ve become used to seeing benefits in an economic reality defined by the market. But at the moment, there’s one product that the market does not produce. It’s the one that everybody wants.

  • 25 Mouvement artistique, porté par des architectes et des décorateurs, qui se développe à la f (...)
  • 26 Célèbre pour ses dômes géodésiques, cet architecte américain (1895-1983) s’est beaucoup pré (...)
  • 27 Ce peintre néerlandais (1920-2005), influencé par le Situationnisme a développé le projet d (...)
  • 28 Ce terme désigne un groupe d’architectes britanniques des années soixante dont les projets (...)

26L’histoire de l’architecture du pays est évoquée à travers la présentation de demeures anciennes, souvent victoriennes, mais les éléments soulignés sont soigneusement choisis pour étayer le propos critique et ne pas sacrifier à l’amour des vieilles bâtisses qui semble brouiller le regard de bien des observateurs britanniques : la visite d’un musée de plein air permet de montrer que l’introduction d’éléments préfabriqués date du dix-septième siècle, ce qui rend d’autant plus inacceptable l’incapacité des architectes contemporains à produire des maisons simples à construire et à bas prix. De même, le film s’attarde sur le célèbre mouvement « Arts and Crafts »25 de William Morris pour en montrer une contradiction : inspiré par le design européen et le Bauhaus, il est en Grande-Bretagne presque exclusivement devenu une référence pour les classes moyennes supérieures. Cette histoire revisitée est entrecoupée d’images d’archives présentant des utopies architecturales, comme les recherches de Richard Buckminster Fuller26, la Nouvelle Babylone de Constant Nieuwenhuys27 ou le mouvement Archigram28. Toutes ces initiatives ont en commun d’avoir lancé une réflexion sur la manière de produire des maisons moins chères, mieux adaptées, ne visant pas à la permanence, mais elles sont restées pour l’essentiel à un stade théorique. La narratrice a, quant à elle, retenu la leçon des maisons de glace observées lors de son séjour polaire, qui permettent aux habitants de s’adapter au mieux à leur situation à un moment donné, sans prétendre devoir durer.

27D’autres projets ont vu le jour, comme la maison en bois conçue par Walter Segal en 1963, prévue pour durer une quarantaine d’années, mais ils demeurent des exceptions. Des interviews d’architectes et d’universitaires convaincus de la nécessité d’une nouvelle démarche architecturale pour sauver l’économie et la société britanniques viennent appuyer les conclusions qui se dessinent. Le documentaire déplore que des grands noms de l’architecture britannique contemporaine comme Richard Rogers ou Norman Forster, plébiscités sur la scène internationale, soient si peu appelés à la rescousse. Même un projet prometteur comme celui du Millenium Greenwich Village porté par Ralf Erskine ne tient pas toutes ses promesses lorsqu’il est confronté à la réalité de la construction. Ce dernier exemple a été récemment développé par le journaliste Owen Hatherley pour qui l’environnement urbain du nouveau millénaire n’est que gâchis et absurdité, et dont l’ouvrage A Guide to the New Ruins of Great Britain s’inscrit dans la lignée des travaux de Patrick Keiller :

  • 29 Owen Hatherley, A Guide to the New Ruins of Great Britain, Londres : Verso, 2010, 2 (...)

28As if an answer to criticism that the Dome, as the tent was erroneously named, was mere decadence in the face of a housing shortage, a residential area was planned just south of it. The commission for this Millenium Village was given to Ralph Erskine, still held in high esteem for Byker Wall in Newcastle. Millenium Village carries a faint trace of vain hope that New Labour could have continued that project, and in the process brought Britain back into Europe. The symbolic gesture of hiring Erskine, architect of the last great public housing scheme that was interrupted by Thatcher in 1981, was scuppered when Erskine’s partner Hunt Thompson quit over compromises made both in the design and in the social ‘mix’ ; and Erskine’s plans were very loosely interpreted, especially after his death in 2005. This was not going to be true public housing but a redoubt for Canary Wharf employees, “key workers” and absentee landlords29.

29Les espoirs placés dans l’avènement du New Labour en 1997 ont donc été déçus, comme The Dilapidated Dwelling et Robinson in Ruins en témoignent par leur continuité thématique avec les deux premiers longs métrages. L’écriture documentaire de Patrick Keiller participe manifestement d’une critique et d’une contestation cohérentes et de longue date dont nous avons évoqué les éléments les plus marquants. Le réalisateur a, en outre, su trouver une forme dérangeante pour exprimer des convictions très engagées : le narrateur adopte le point de vue de Robinson ou, dans le cas de The Dilapidated Dwelling, raconte sa propre histoire et révèle en même temps l’expérience de Patrick Keiller. Les films appellent à une prise de responsabilité à un niveau institutionnel et individuel. Le rythme très lent des films de la trilogie et le ton laconique de la narration suggèrent le marasme ; ils ne masquent paradoxalement pas l’urgence de la situation et semblent inciter à une prise de conscience de l’état de notre environnement qui défie toute tentation de résignation ou de passivité. Le point de vue est d’autant plus subversif qu’il se teinte d’autodérision, d’ironie ou de poésie, car Patrick Keiller n’hésite pas à convoquer Charles Baudelaire ou Arthur Rimbaud pour illustrer ses flâneries. Robinson remémore les déambulations d’Arthur Rimbaud dans Londres, décrite comme un monument à ce poète (« Sometimes I see the whole city as a monument to Rimbaud »), tandis que la lecture du poème Les Ponts accompagne toute une séquence de London. Les amours de Stéphane Mallarmé à Londres sont également rappelées tandis que Le Port de Baudelaire est partiellement récité dans Robinson in Space.

30Les films de Patrick Keiller permettent un croisement entre le travail de l’architecte et celui du réalisateur. Pour Patrick Keiller, le film est le meilleur moyen de nous faire accéder à l’architecture, de la représenter et de la définir. Ses documentaires revisitent le patrimoine architectural en même temps qu’ils reconsidèrent l’Histoire à travers l’architecture. Ils sont en ce sens à la fois histoires de constructions et reconstruction de l’Histoire. Keiller s’inspire et se démarque à la fois de ses prédécesseurs ; il revendique l’influence de Chris Marker, mais s’en éloigne par l’utilisation de plans fixes qui capturent le moment et l’endroit où se déploie le récit de l’Histoire.

31Architecture et Histoire confèrent à l’art du documentaire une coloration inédite qui a su trouver contre toute attente un public que Patrick Keiller lui-même ne pensait pas acquis à ses expérimentations. La promenade, la flânerie, le mouvement sont privilégiés dans le temps et dans l’espace, l’intertextualité nous éclaire et nous perd tour à tour. Robinson nous renvoie à Daniel Defoe, mais Patrick Keiller prétend parfois avoir voulu plutôt faire allusion au personnage du même nom dans Amerika de Franz Kafka. Le propos est engagé, l’analyse soutenue par la référence à des auteurs marxistes et situationnistes, et l’enquête menée sur le pays fouillée et originale. Patrick Keiller évite toute leçon de morale ou emphase didactique en jouant avec les genres : il fait parfois de son personnage le héros d’une histoire obscure d’espionnage, ou suggère non sans humour dans le titre Robinson in Space une dimension science-fictionnelle en jouant sur les sens du mot anglais « space ». L’alliance entre documentaire et poésie est également remarquable, au-delà même des vers intégrés dans la narration et de la beauté des images, par l’effort d’imagination, la tentative de réappropriation et de réconciliation avec le monde, et c’est cette poïesis qui caractérise sans doute le mieux le travail inclassable de cet auteur surprenant.

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Bibliographie

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Filmographie

Architecture Armageddon (UK, 1994) : Réal. : Martin PAWLEY ; Prod. : BBC Films ; couleur ; 40 min.

Builders (UK, 1942): Réal. : Pat JACKSON ; Prod. : Ian Dalrymple ; noir et blanc ; 8 min.

Byker (UK, 1983) : Réal. et Prod. : AMBER films ; avec Sirkka-liisa Konttinen ; noir et blanc ; 53 min.

Dilapidated Dwelling,The (UK, 2000) : Réal. Patrick KEILLER ; narratrice: Tilda Swindon ; Prod. : Illumination Films ; couleur ; 78 min.

Faces of Harlow (UK, 1964) : Réal. et Prod. : Derry KNIGHT ; narrateur: Alan Dobie ; noir et blanc ; 30 min.

Housing Problems (UK, 1935): Réal. : Arthur ELTON ; Prod. : British Commercial Gas Association ; noir et blanc ; 13 min.

I Love Carbuncles (UK, 2004): Réal. : Tom DICKHOFF ; Prod. : World of Wonder ; couleur ; 30 min.

Land of Promise (UK, 1946) : Réal. et Prod. : Paul ROTHA ; noir et blanc ; 68 min.

Listen to Britain (UK, 1942): Réal. : Humphrey JENNINGS ; Prod. : Crown Film Unit ; noir et blanc ; 19 min.

London (UK, 1994): Réal. Patrick KEILLER ; couleur ; narrateur: Paul Scofield ; Prod. : Keith Griffiths ; couleur ; 85 min.

London Can Take It (UK, 1940): Réal. : Humphrey JENNINGS ; Prod. : GPO Film Unit ; noir et blanc ; 9 min.

London Nobody Knows, The (UK, 1969) : Réal. : Norman COHEN ; avec James Mason ; Prod. : Norman Cohen, Michael Klinger, Tom Busby ; couleur ; 53 min.

London Orbital (UK, 2003) : Réal. : Chris PETIT and Iain SINCLAIR ; avec J. G. Ballard ; Prod. : Keith Griffiths ; couleur ; 77 min.

Plan to Work On, A (UK, 1948): Réal. : Kay MANDER ; Prod. : R. K. Neilson Baxter ; noir et blanc ; 34 min.

Profit Motive and the Whispering Wind (US, 2007): Réal. et Prod. : John GIANVITO ; couleur ; 58 min.

Robinson in Space (UK, 1997): Réal. Patrick KEILLER ; Narrateur: Paul Scofield ; Prod. : Keith Griffiths ; couleur ; 82 min.

Robinson in Ruins (UK, 2010): Réal. Patrick KEILLER ; Narratrice: Vanessa Redgrave ; Prod. : Keith Griffiths ; couleur ; 100 min.

Who Cares? (UK, 1964): Réal. et Prod. : Nick BROOMFIELD ; noir et blanc ; 17 min.

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Notes

1 Channel 4 ne diffusa finalement pas le projet pour des raisons liées, entre autres, à l’obtention des droits de certains extraits inclus dans le film.

2 The City of the Future, à Londres en 2006 et à Le Fresnoy en 2007, était une installation vidéo sur l’évolution des paysages urbains ; Londres-Bombay : Victoria Terminus, à Le Fresnoy en 2007, reconstituait la grande gare néogothique de Bombay à l’aide d’écrans et haut-parleurs multiples. Depuis mars 2012, The Robinson Institute reproduit à Tate Modern l’itinéraire de Robinson dans Robinson in Space aux moyens de tableaux, sculptures, objets et documents divers.

3 À travers des publications, films et conférences, le projet se propose notamment de redéfinir les notions de mobilité et de déplacement. Voir <http://thefutureoflandscape.
wordpress.com/
>, consulté le 18 janvier 2014.

4 Dans le cas de la Grande-Bretagne, il s’agit notamment de documentaires et films de fiction exaltent l’unité nationale face aux attaques allemandes, ainsi que la persévérance et le courage de tout un peuple. Voir à ce sujet Francis Rousselet, Et le cinéma britannique entra en guerre, Paris : Cerf Corlet, 2009, et Nicolas Mettelet, « Le cinéma : un outil de propagande pour faire accepter la guerre », Les Cahiers psychologie politique, numéro 12, janvier 2008. <http://lodel.irevues.inist.fr/cahierspsychologiepolitique/index.php?id=629>, consulté le 3 janvier 2014.

5 The John Grierson Archive at the University of Stirling: <http://www.is.stir.ac.uk/libraries/collections/spcoll/media/ownwordsbritainonfilm.php>, consulté le 15 mars 2012. Typed notes entitled ‘A Democratic Basis for Propaganda’ discussing the issue of the selection of films about Britain for the New York World Fair, 1939 (G3.14.7).

6 Cette expression, qui exprimait un désir de couper avec les orthodoxies cinématographiques et les impératifs commerciaux, fut introduite par Lindsay Anderson en 1956. D’abord associée à une série de documentaires, elle fut ensuite appliquée à la fiction de la Nouvelle Vague britannique à partir de la fin des années cinquante.

7 David Sillito, BBC News, « Redeveloping Essex’s Fallen Utopia », <http://news.bbc.co.uk/2/hi/6264579.stm>, consulté le 13 janvier 2014.

8 Les exemples sont nombreux et semblent se multiplier ces dernières années, en prenant notamment la forme de séries. On notera, entre autres, sur la BBC, les épisodes de How We Built Britain (2007) et English Heritage (en 2009, à l’occasion des vingt-cinq ans de cet organisme en charge du patrimoine architectural). Les documentaires présentés par Fred Dibnah, ancien réparateur de cheminées et de clochers, plus tournés vers le patrimoine industriel, ont également connu un beau succès populaire. Dans un autre style, et en associant littérature et architecture, Charles Dickens’s England bénéficia d’une diffusion en salle en 2009, mais les critiques furent dans l’ensemble très mauvaises.

9 Patrick Wright, On Living in an Old Country, Oxford: Oxford University Press, 2009, 132.

10 Ils travaillent ensemble dans le projet The Future of Landscape and the Moving Image et Wright a mené une interview de Patrick Keiller qui apparait à la fin de Robindon in Space, Topographics, publié en 1999.

11 Robert Hewison, The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline, London: Methuen, 1987.

12 Robert Mayer, « Not Adaptation by ‘Drifting’: Patrick Keiller, Daniel Defoe, and the Relationship between Film and Literature », Eighteenth-Century Fiction: Vol. 16: Iss. 4, 2004, Article 15, 1. <http://digitalcommons.mcmaster.ca/ecf/vol16/iss4/15>, consulté le 17 janvier 2014. Notons par ailleurs que le roman Austerlitz (2001) de W. G. Sebald ici mentionné présente des similitudes intéressantes avec London, en matière de distribution et d’organisation de la narration, mais aussi en ce qui concerne la récurrence de certains thèmes.

13 Ibid., 4.

14 Pour Patrick Keiller, la Révolution industrielle en Grande-Bretagne n’a pas tenu toutes ses promesses de progrès parce que la bourgeoisie n’a jamais vraiment su s’émanciper des forces conservatrices de l’Establishment traditionnel, le capitalisme ayant coexisté avec un ordre social archaïque dans lequel l’aristocratie a continué à jouer un rôle prédominant.

15 Paul Dave, « Representations of Capitalism, History and the Nation in the work of Patrick Keiller », in Ashby and Higson (eds.), British Cinema Past and Present, Londres: Routledge, 2000, 339-352. Dans Robinson in Space le narrateur cite aussi à ce propos Capitalism, Culture and Decline in Britain, 1750-1990 de W. D. Rubinstein.

16 Dans « Introduction à une critique de la géographie urbaine », en 1955, Guy Debord introduisit le terme défini comme l’étude de l’effet des milieux géographiques sur le comportement affectif des individus. L’association psycho-géographique de Londres créée dans la foulée rejoignit en 1957 l’Internationale Situationniste. Aujourd’hui, le terme est parfois associé à certains récits sur la ville comme ceux de Patrick Keiller, Iain Sinclair, Peter Ackroyd. Voir Merlin Coverley, Psychogeography, Harpenden : Pocket Essentials, 2006.

17 Ibid., 340.

18 Arnaud Hée, Critikat.com <http://festival-mostra-venise-2010.critikat.com/index.php/2010/09/06/14-robinson-in-ruins-de-patrick-keiller-orizzonti->, consulté le 10 janvier 2014.

19 Oliver Cromwell (1599-1658), militaire à la tête de l’armée parlementaire pendant la guerre civile qui précéda la révolution anglaise en Angleterre, succéda au roi Charles 1er à l’exécution de ce dernier en 1649 et dirigea la nouvelle république jusqu’à sa mort. Cette révolution et son échec sont également évoqués au début de London. Voir Peter Gaunt, Oliver Cromwell, Oxford : Blackwell, 1996.

20 À propos des enclosures, voir J. M. Neeson, Commoners, Common Right, Enclosure and Social Change in England, 1720-1800, Cambridge University Press, 1994.

21 Voir : <http://thefutureoflandscape.wordpress.com/landscapespacepolitics-an-essay/>, consulté le 18 janvier 2014.

22 Interview de Patrick Keiller, <http://blog.frieze.com/patrick-keiller>, consulté le 05 janvier 2014.

23 Mark Fisher, <http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49663>, consulté le 04 mai 2011.

24 « […] expository documentary (Grierson and Flaherty, among others) arose from a dissatisfaction with the distracting, entertainment quality of the fiction film. Voice-of-God commentary and poetic perspective sought to disclose information about the historical world itself and to see that world afresh, even if this view came to seem romantic or didactic ». Bill Nichols, Representing Reality, Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press, 1991, 32-33.

25 Mouvement artistique, porté par des architectes et des décorateurs, qui se développe à la fin de l’ère victorienne sous l’influence des travaux de William Morris, et qui met l’accent sur la qualité de la production artisanale par opposition aux produits industriels, et sur la nécessité de réintroduire l’art et la beauté pour tous dans les objets et l’habitat quotidien.

26 Célèbre pour ses dômes géodésiques, cet architecte américain (1895-1983) s’est beaucoup préoccupé de la meilleure manière de procurer à tous des logements fonctionnels à prix abordables.

27 Ce peintre néerlandais (1920-2005), influencé par le Situationnisme a développé le projet de la New Babylon, utopie urbaine inspirée des lacunes constatées en matière d’urbanisme et déclinée à travers une série d’esquisses, dans les années soixante.

28 Ce terme désigne un groupe d’architectes britanniques des années soixante dont les projets demeurèrent au stade d’esquisses ou d’écrits mais dont l’influence fut importante, notamment sur le mouvement high-tech. Leur conception de l’architecture intégrait les évolutions technologiques et les contraintes de la société de consommation, et ils aspiraient à bousculer les idées reçues en matière de construction.

29 Owen Hatherley, A Guide to the New Ruins of Great Britain, Londres : Verso, 2010, 293-294.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Cases, « Histoire de constructions et reconstruction de l’Histoire : l’écriture documentaire de Patrick Keiller », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 1 | 2014, mis en ligne le 27 février 2014, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/5621 ; DOI : 10.4000/lisa.5621

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Auteur

Isabelle Cases

Isabelle Cases est maître de conférences à l’université de Perpignan où elle enseigne la civilisation britannique et la traduction, et assure la coordination scientifique du master Mundus Crossways in European Humanities . Ses travaux et publications portent sur le débat architectural à l’époque victorienne, le patrimoine industriel de la Grande- Bretagne et l’architecture dans le cinéma britannique. Elle est également présidente de l’association British Screen qui organise un festival annuel du cinéma britannique à Nîmes. 

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