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Shakespeare ou pas Shakespeare ?
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Le Henri VIII de Saint-Saëns : entre affirmation idéologique et liberté théâtrale

Saint-Saëns’ Henry VIII: Between Ideological Affirmation and Dramatic Freedom
Thierry Santurenne
p. 54-67

Résumés

Représentant tardif du grand opéra français, Henri VIII (1883) de Saint-Saëns, composé sur un texte de Léonce Détroyat et Armand Silvestre, s’inspire à la fois du Henry VIII de Shakespeare et Fletcher et de La Cisma de Inglaterra de Calderón. Conçu et représenté pendant que la République française cherchait à s’affirmer grâce à sa politique laïque, l’ouvrage reflète les débats contemporains sur le divorce. Le propos idéologique du livret est cependant nuancé par les formes musico-dramatiques.

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Texte intégral

  • 1  Première représentation le 5 mars 1883 à l’Opéra de Paris. Livret de Léonce Détroyat et Armand Sil (...)
  • 2  Edouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du Théâtre et de la Musique (1883), Paris : G. Charpe (...)
  • 3  Le comte de Chambord, candidat des légitimistes, meurt précisément en 1883.

1Le film récent (2008) de Justin Chadwick The Other Boleyn Girl (« Deux sœurs pour un roi ») a remis dans les mémoires la passion d’Henri VIII pour Anne Boleyn conduisant à la mise à l’écart de Catherine d’Aragon, sur le plan privé, et à la rupture avec Rome, sur le plan politique et religieux. Il a aussi montré comment le cinéma renoue parfois avec une outrance lyrique, qui, à vrai dire, n’est peut-être pas la caractéristique essentielle du Henri VIII de Saint-Saëns, ouvrage inscrit dans la lignée « historicisante » du grand opéra dont il prolonge la tradition1. Selon Edouard Noël et Edmond Stoullig, « la pièce primitive de M. Détroyat comprenait quatre femmes d’Henri VIII sur six : une par acte ! »2 ce qui eût certes donné à toute représentation de l’opéra les allures d’une visite chez Madame Tussaud... Or la Troisième République cherche dans l’Histoire l’occasion d’appuyer une légitimité toute récente et encore mal affermie3. Le genre quasi moribond du grand opéra présente alors l’intérêt d’offrir aux problèmes contemporains le reflet des temps passés, ce qui est précisément le cas dans cet ouvrage dans lequel on retrouve les préoccupations essentielles de l’idéologie républicaine telles qu’elles suscitent le débat dans l’opinion publique au début des années 1880, c’est-à-dire l’affirmation de la laïcité et, ce qui y est lié, le rétablissement du divorce. On esquivera les interrogations sur la valeur musicale de cet opéra pour examiner ici comment, une fois mis en musique, l’ouvrage met en péril les prémisses idéologiques présidant à la genèse du livret.

Les sources de l’opéra

2Mais pour mieux prendre la mesure des problèmes soulevés par l’interprétation de cet Henri VIII, il s’agit avant tout d’examiner les sources avouées du poème : Henry VIII (1613) de Shakespeare et Fletcher, et La Cisma de Inglaterra (1627) de Calderón. Sans entrer dans le détail des emprunts à l’une et l’autre pièce et des modifications des éléments empruntés, on se bornera à relever quelques choix significatifs pour notre propos. Une fois posé que Calderón, auteur catholique, se montre critique envers le schisme et ceux qui en sont responsables, tandis que Shakespeare présente l’événement et ses protagonistes sous un jour plus favorable et nuancé, on prêtera attention aux éléments suivants :

3- Ce qui est éliminé ou altéré : alors que son rôle d’intrigant auprès du Roi, notamment en ce qui concerne l’élimination de Catherine d’Aragon, en faisait une figure essentielle des deux pièces, Wolsey disparaît. L’ambitieux cardinal eût détourné l’attention du personnage d’Henri VIII, retiré à celui-ci la pleine responsabilité de ses actes et déplacé le centre de gravité de l’opéra qui doit expressément être constitué par l’enjeu essentiel du divorce du souverain. Pour l’essentiel, l’importance des hommes d’Eglise dans la pièce de Shakespeare est fortement réduite dans le livret, où Cranmer, archevêque de Cantorbéry, personnage de sage, fait pour l’essentiel de la figuration dans l’opéra. Il en va un peu autrement pour le personnage du Légat du pape sur lequel on reviendra. A noter encore qu’un personnage de bouffon que caractérisait sa lucidité, déjà présent chez Calderón, était initialement prévu dans le livret. Il en fut éliminé : souci de réduire l’ambiguïté ironique qu’eût apporté un tel personnage au propos dramatique ou désir d’éliminer les traces de réminiscences verdiennes trop évidentes (Rigoletto...) ? Le personnage éliminé est réintroduit sur le mode anecdotique dans le divertissement dansé.

4- Ce qui est emprunté aux deux pièces : le tableau où Henri VIII rompt avec l’autorité du Pape et où Catherine plaide sa propre cause s’inspire des scènes des deux hypotextes où le roi met en débat (chez Shakespeare) ou proclame (chez Calderón) l’invalidité de son mariage. Les librettistes concentrent débat et décision finale en faisant de la décision d’Henri VIII de rompre avec la papauté le climax dramatique de l’acte. Par ailleurs, le livret reprend sans altération la valorisation de la figure de Catherine dans les deux pièces.

5- Ce qui constitue un compromis entre les deux pièces : Calderón fait d’Anne Boleyn une intrigante aux sympathies luthériennes, qui repousse sans scrupules son soupirant Charles, ambassadeur de France, et n’hésite pas à empoisonner Catherine d’Aragon après avoir fait alliance avec Wolsey. La découverte par le roi de sa relation avec Charles aboutit à sa condamnation. Chez Shakespeare, où elle apparaît à peine, elle est présentée au contraire, dans la meilleure tradition encomiastique, sous un jour d’autant plus favorable qu’elle est la mère d’Élisabeth I. Dans l’opéra, elle se montre ambitieuse, mais sans commettre d’autre faute que d’avoir fait fi de l’amour de Don Gomes, ambassadeur d’Espagne, équivalent de Charles dans la pièce de Calderón. Son sort est en suspens chez Saint-Saëns, puisque Catherine d’Aragon renonce à montrer au souverain les lettres compromettantes pour la jeune femme, ce qui amène aux lèvres du souverain sa fameuse réplique finale : « Morte avec son secret ! Mais si j’apprends jamais / Qu’on s’est raillé de moi, la hache désormais ! ».

  • 4  Comme le signalent Félix Clément et Pierre Larousse dans leur Dictionnaire des opéras (édition de (...)

6Il faut ajouter à ces modèles l’influence possible de Catherine Howard (1835) de Dumas pour la constitution du portrait de l’ambitieuse Anne Boleyn – d’autant plus que plusieurs opéras aujourd’hui oubliés ont été inspirés de cette pièce. Et si l’Anna Bolena (1830) de Donizetti ne semble pas avoir alimenté l’inspiration des librettistes de façon sensible, il faut souligner l’influence du Don Carlos (1867) de Verdi qui, outre les conflits entre intérêts privés et obligations publiques, a inspiré plusieurs autres facettes de l’opéra dont on peut dire qu’il constitue la véritable matrice : mentionnons le tableau du synode qui fond ensemble la scène de l’autodafé, la scène de l’affrontement entre Philippe II et l’Inquisiteur, ainsi que la scène de la prison envahie par le peuple4. On mentionnera encore la référence à des lettres compromettantes et, surtout, le traitement réservé à  la reine Catherine dont la nostalgie démarque celle de la reine Élisabeth chez Verdi, ainsi qu’au personnage d’Anne Boleyn, que sa place de maîtresse en titre rend cousine de la princesse Eboli.

7On ne peut refermer le chapitre des sources sans évoquer tout de suite le problème posé par le personnage central d’Henri VIII, après l’élimination de Wolsey. Shakespeare et Calderón en proposent tous deux un portrait nuancé : chez l’Anglais, le souverain évolue vers une pleine conscience des manigances de Wolsey, se montre à la fois soucieux d’éviter l’influence déstabilisatrice de l’étranger et de s’assurer une succession. Chez l’Espagnol, Henry VIII est conscient que ses désirs personnels ont influé sur ses actes et il va jusqu’à regretter le schisme, ce qui le conduit à conseiller à sa fille Marie Tudor de seulement feindre de remettre en question la loi de l’Eglise. Chez Saint-Saëns, le personnage est incontestablement ambigu : en chuchotant qu’ils vivent « sous un roi terrible, impie et traître », les courtisans mettent dès le premier acte l’accent sur sa cruauté, rendue manifeste par l’exécution de Buckingham dont la reine demande la grâce. Chez Shakespeare, c’est Wolsey qui est responsable de cette décision. Dès lors que la responsabilité de la condamnation est le seul fait du roi, il apparaît comme impitoyable. Bien entendu, l’intérêt dramatique de l’épisode5 est d’annoncer à la fois la mansuétude finale de Catherine et le sort futur d’Anne Boleyn. Mais au prix du noircissement du caractère du roi, ce qui ne sera pas sans conséquence sur la perception du propos idéologique de l’opéra, comme nous le verrons. Beaucoup de commentateurs ont ainsi une perception négative du monarque : dans ses Mémoires d’un artiste (1896), Gounod parle d’un « pourceau couronné »6 et dans École buissonnière (1913), Saint-Saëns qualifie lui-même les manœuvres du roi pour savoir la vérité « d’effroyables hypocrisies »7.

Divorce à l’opéra

  • 8  On consultera à ce sujet l’article de Michel Faure « Etienne Marcel » dans le Dictionnaire de la m (...)
  • 9  Jacques-Olivier Boudon, « Politique et religion sous la Troisième République », dans Opéra et reli (...)

8Toujours est-il que le propos idéologique évoqué s’inscrit dans le contexte de la mise en place de la laïcité, qui permet à une république en voie d’affermissement d’imposer ses valeurs. Exercice déjà effectué par Saint-Saëns avec son Etienne Marcel créé à Lyon en 1879, où la figure du prévôt de Paris du XIVe siècle incarne l’opposition de la bourgeoisie parisienne à l’absolutisme royal8. Le compositeur avait des convictions républicaines, tout comme les auteurs du livret, le journaliste Léonce Détroyat et le poète parnassien Armand Silvestre. Comme la direction de l’Opéra, assurée par Vaucorbeil, était sous la tutelle du Ministre des Beaux-Arts, fonction assurée par Jules Ferry à l’époque, on ne s’étonnera pas que les principes laïques et républicains soient au centre de l’opéra sous le travestissement historique. L’affranchissement d’Henri VIII de l’autorité spirituelle romaine représente la dramatisation idéale de l’affirmation de l’idéologie laïque. Que ce geste soit accompli par un roi, importe peu à l’heure où le principe monarchique s’éteint en France, avec cela de piquant que par un renversement éloquent, la rupture avec l’Église est le fait d’un souverain... On se souviendra qu’au lendemain de la guerre de 1870, « l’alliance se noue entre catholiques et monarchistes » et qu’« à défaut d’obtenir la restauration de la monarchie, l’Eglise profite de cette période pour renforcer son emprise sur la société »9. L’affirmation de la République entraîne une réaction anticléricale. La guerre scolaire contemporaine est au centre des enjeux, ce que l’on garde le plus volontiers en mémoire (le 31 août 1880, les collèges jésuites sont fermés), mais aussi la loi sur le divorce, ce que reflète la répudiation de Catherine d’Aragon par Henri VIII dans l’opéra.

9En effet, les débats autour de cette loi font rage au moment où Saint-Saëns conçoit et compose son ouvrage. Le compositeur se sépare lui-même de sa femme en 1881. La loi Naquet sur le divorce sera promulguée peu après la création de l’opéra, à savoir le 27 juillet 1884. Elle fut longtemps repoussée au Palais-Bourbon, acceptée en 1882, mais refusée pendant plusieurs mois par le Sénat. La question agite l’opinion et trouve des échos dans l’univers des lettres, comme en témoignent deux pièces de Victorien Sardou : le 16 février 1880 est jouée au Théâtre-Français sa comédie Daniel Rochat où l’on débat de la nécessité du mariage religieux, ce qui ne manque pas de mettre en émoi les sensibilités catholiques. La même année il crée encore Divorçons !, pièce dans laquelle une jeune femme, lasse de son mari et éprise d’un cousin, attend avec impatience la promulgation de la loi sur le divorce afin de pouvoir se remarier. Le problème était lié à l’affirmation laïque puisque dans son ouvrage Le Divorce (1877), Naquet considérait l’indissolubilité du mariage comme une entrave à la liberté des non-catholiques. Détail intéressant, Le Figaro insinuera en mai 1879 que le député, marié à l’Église, voulait imposer sa loi pour pouvoir lui-même divorcer... On ne peut que songer à Henri VIII sur ce point ! Et lors des débats à la Chambre en février 1881, le radical Brisson mettra en avant les vexations que le plus fort risquait d’imposer au plus faible pour obtenir son consentement... Et là encore, comment ne pas songer au sort de Catherine d’Aragon dans l’opéra ?

  • 10  Ibid., 114.

10Le livret de l’opéra est donc bien le produit d’une époque dont il dramatise les préoccupations grâce à un emprunt opportun à l’Histoire britannique. Dans son article « L’histoire et la légende dans le drame lyrique », recueilli dans École buissonnière, Saint-Saëns laisse entendre ce que le compositeur d’opéra peut rechercher avant tout dans l’Histoire, à savoir « des sentiments et des passions mis en jeu par ce qu’on appelle des situations »10. On en retient ce qui importe à l’air du temps dans la mesure où il ne s’agit pas d’offrir un reflet fidèle de faits de toute façon insondables quant aux ressorts et principes. En filigrane est donc revendiquée la récupération idéologique qui, de façon significative, ne tient pas compte de l’essor du protestantisme par opposition au catholicisme. Certes, les principes républicains prennent ici le masque protestant. Sans vouloir en chercher un reflet dans l’opéra qui se borne à dramatiser la rupture avec le catholicisme, il faut cependant rappeler l’appui important que le protestantisme libéral apporte à l’époque à la politique scolaire et laïque de Jules Ferry. Alors, en fonction des intentions les plus explicites de ses auteurs, quelle lecture « idéale » peut-on faire dans cette optique d’un livret d’opéra qui paraît pétri de l’idéologie la plus manifeste, une fois qu’on a reconnu dans l’intrigue d’inspiration historique la trace des enjeux contemporains ?

Une allégorie de la laïcité triomphante ?

11Henri VIII est une incarnation de la volonté politique confrontée à deux états de la France qui s’affrontent comme les héroïnes de l’opéra : la France catholique, désormais aussi peu féconde en ses principes que les entrailles de Catherine, et impuissante comme elle à s’affirmer à l’heure où la République s’impose comme gouvernement et comme idéologie face à la France « nouvelle » incarnée par Anne Boleyn (significativement, dans un chœur du premier acte, le personnage est associé à la France où elle a vécu), ce qui reprend la signification accordée au personnage réduit pour l’essentiel à un symbole chez Shakespeare, une femme à laquelle il convient de s’attacher avec passion. Une France qui n’a pas tout à fait rompu avec les principes anciens comme le symbolisent les traces de l’attachement à Gomes, lui-même associé à l’ « ancienne » figure du pays dans la mesure où il est le compatriote de Catherine. Une France qui doit donc compter avec la rigueur des principes républicains affirmés par le souverain jaloux : dans son air du deuxième acte « Reine ! Je serai reine ! », la belle Anne chante un peu trop les séductions de la gloire pour ne pas mériter une leçon d’humilité. Quant à la France catholique, elle s’efface avec grâce de la scène politique sans chercher noise à l’ordre nouveau. Catherine meurt en brûlant les lettres compromettantes pour la nouvelle souveraine.

12Lecture « idéale », on l’a dit, un peu trop conforme aux principes de base. Bien entendu, plusieurs choix faits par les auteurs la corroborent, à commencer par la place réduite concédée aux personnages d’ecclésiastiques : on coupa même l’air du légat du Pape pour mieux en faire une simple figure opposée à celle du roi, lequel refuse de s’entretenir avec cet ambassadeur l’excommuniant en quelques répliques sans grand relief dans le tableau du synode. Par ailleurs, l’opéra se place sous la tutelle de l’anticléricalisme verdien tel qu’il s’affirme dans Don Carlos, modèle évident avec la référence subreptice au peu sympathique Grand Inquisiteur. Ajoutons qu’à la fin du tableau du synode, le roi en appelle au peuple pour légitimer sa décision, ce qui est le principe de la République. Mais les choses ne sont pas si simples... Son œuvre échappe à Saint-Saëns, et probablement de façon concertée.

  • 11  Ibid., 8.

13Notons d’abord que le déchiffrage proposé n’est pas explicitement reconnu par les contemporains qui critiquent souvent la construction dramatique et notamment ce fameux tableau du synode, généralement considéré comme ennuyeux, alors qu’il est le pivot de la pièce si on l’examine sous l’angle politique et idéologique. Edouard Noël et Edmond Stoullig évoquent encore des « discussions antiscéniques et antimusicales au premier chef »11. Le propos idéologique ne soulève pas ipso facto l’enthousiasme esthétique ! Mais plus encore, ce sont certaines données qui apparaissent peu compatibles avec ce propos « allégorique » ou qui du moins en nuancent fortement la portée. Le caractère du roi pose problème. Le représentant des principes laïques fait l’effet d’une brute tortionnaire. « Qui donc commande quand il aime ? », chante-t-il. Mais la torture morale à laquelle il soumet Catherine n’en est pas pour autant bien honorable et Saint-Saëns lui-même prend ses distances par rapport à son personnage. La malheureuse souveraine répudiée attire bien davantage la sympathie, ce qui peut s’avérer gênant pour un personnage représentant au premier regard la France catholique et traditionnelle... Comment venir à bout de ces contradictions ?

Les limites d’une allégorie

  • 12  Le Grand opéra en France : un art politique 1820-1870, Paris : Belin, 1988.
  • 13  Gilles de Van, Verdi. Un théâtre en musique,  Paris : Fayard, 1992, 184.

14Remarquons tout d’abord que les aspects de l’œuvre exhibant l’idéologie « officielle » ont été vite effacés : on supprime le fameux tableau du synode lors de l’Exposition universelle de 1889. C’est l’année où Jules Ferry assure souhaiter la pacification religieuse. Du reste, l’attitude pontificale l’encourage en ce sens puisque, en 1885, dans l’encyclique Immortale Dei, Léon XIII a rappelé la responsabilité de l’État et de l’Église dans leurs domaines respectifs. Le tableau en question aurait fait office de provocation déplacée, surtout à un moment où l’Europe accourt à Paris. On le rétablira en 1909, période brûlante en ce qui concerne la lutte entre l’Etat laïque et l’Église : cette année-là, une lettre collective des évêques de France dénonce l’intolérance religieuse de l’école publique. Il n’empêche que l’œuvre montre sa capacité à s’affranchir du message idéologique initial voulu par le livret pour faire place aux seuls tourments intimes. Plasticité opportuniste ? On connaît la fameuse (et souvent critiquée) thèse de Jane Fulcher12, selon laquelle les créateurs des grands opéras de la première moitié du XIXe siècle ont bâti leurs ouvrages de façon à ce que leur sémantisme flou en fasse le reflet des options idéologiques les plus diverses. Cela semble discutable au niveau des intentions conscientes des créateurs. En revanche, les représentants tardifs de cette esthétique comme Henri VIII ou Le Cid (1885) de Massenet entendent délivrer un message clair et univoque dans un contexte d’affirmation politique et idéologique : défense de la laïcité pour Saint-Saëns, esprit revanchard pour Massenet. Or ce que dit Gilles de Van dans son ouvrage Verdi, un théâtre en musique s’applique aussi bien aux ouvrages du compositeur italien qu’à un musicien comme Saint-Saëns lorsqu’il dit : « La recherche en priorité d’un climat émotionnel laisse peu de place au débat d’idées complexe ou articulé mais donne une résonance affective très grande à des attitudes qui, sans être explicitées ni parfois même très claires, rencontrent le consensus du public »13.

  • 14  Système d’opposition essentiel dans la dramaturgie du grand opéra. Voir La Juive (1835) d’Halévy o (...)
  • 15  Michel Faure, L’Influence de la société sur la musique, Paris : L’Harmattan, coll. Univers musical (...)
  • 16  Le journal Le Cri du Peuple est d’ailleurs fondé par Jules Vallès en 1883.

15Il faut donc admettre que la volonté de faire d’un opéra le vecteur d’un « message » idéologique quel qu’il soit reste une opération bien labile, sinon une véritable gageure – même s’il ne faut pas sous-estimer la capacité du système d’opposition entre communautés ethniques ou religieuses14 à refléter facilement tous les conflits sociaux et idéologiques, comme le rappelle Michel Faure15 à propos de Samson et Dalila où l’opposition entre Juifs et Philistins autorise de multiples identifications aux courants d’opinions divergents. Et comment en attendre plus lorsque l’on sait qu’un des deux librettistes, Léonce Détroyat, fut au service de l’Empire, en tant que chef du service militaire de Maximilien, devint directeur du journal bonapartiste La Liberté pour se rallier enfin à la Troisième République tout en gardant ses convictions initiales ? Puisque les catégorisations idéologiques ne sont pas strictement définies en cette période d’affirmation de la République, on ne saurait donc exiger des œuvres d’art une grande rigueur idéologique. Bref, si la Cour est britannique, l’auberge est espagnole : dans le cas d’Henri VIII, l’attitude du roi doit être lue en fonction de la présence ou non du tableau du synode. La décision du souverain de rompre avec Rome allégorise tout au plus la souveraineté de la République laïque et amène à considérer son attitude dans le tableau final comme une simple exigence de fidélité aux principes républicains. L’exécution de Buckingham apparaît a posteriori comme une manifestation d’intransigeance dans un contexte d’intrigues de cour, de sorte que les courtisans, montrés comme « obséquieux » par les didascalies et usant d’un ton « mielleux », prennent l’allure de représentants de l’opposition, finalement moins éclairés que le peuple qui soutient le roi à grands cris lorsqu’il rompt avec l’autorité pontificale16. À l’audition du finale, on peut alors songer à la phrase que Gambetta prononce en août 1877 lors de la crise liée à l’attitude autocratique du président Mac-Mahon : « Quand la France aura fait entendre sa voix souveraine, il faudra se soumettre ou se démettre »... Mais il est loisible de penser par ailleurs à la dimension autoritariste (et laïque) du jacobinisme revendiqué par un bonapartisme en déclin, dont Léonce Détroyat trouve peut-être à exprimer ainsi une part de l’idéal, si l’on se souvient que le prince Jérôme, dit « Plon Plon », était anticlérical et démocrate.

Vers une morale d’inspiration chrétienne

16Cela dit, si le contexte politique est mis en retrait au profit du seul drame intime, la figure du souverain pâtit décidément d’une apparence gênante de cruauté. Or la valorisation des qualités morales de Catherine d’Aragon, représentante du catholicisme, maintient peut-être de façon paradoxale le discours idéologique du drame tout en permettant à celui-ci de dépasser ses principes premiers au profit d’une plus grande universalité du propos. Dans la scène finale, la reine se refuse à livrer au roi les lettres qui compromettraient définitivement Anne Boleyn, en une attitude conforme aux principes moraux chrétiens, dans le respect d’une des trois vertus théologales, à savoir la charité. La République récupère à son compte les valeurs chrétiennes pour fonder sa propre morale. Certes, à l’époque, conformément au dogme laïque de la libre-pensée, il n’est de bon républicain qu’adversaire déclaré de l’Eglise. Mais il faut se souvenir que, dans la lignée de Victor Cousin et Charles Renouvier, les anticléricaux de la Troisième République ont cherché à établir un courant spiritualiste fondé sur une morale aux fondements non religieux.

  • 17  Romain Rolland, Musiciens d’aujourd’hui, Paris : Hachette, 1908, 89.
  • 18  Ibid., 89.
  • 19  Anatole France, Le Mannequin d’osier, Paris : Le Livre de Poche, 169.

17La volonté affirmée de rompre avec le substrat religieux de la morale n’empêche pas dans les faits que la foi laïque entretient bien des similitudes avec le dogmatisme chrétien autant qu’avec les qualités spirituelles attendues du catholique. Cette absence de solution de continuité entre la tradition morale chrétienne et l’affirmation spiritualiste laïque est tout à fait sensible lorsqu’on considère l’attitude de l’anticlérical Jules Simon. Dans le contexte des débats sur la laïcité scolaire des années 1880 et 1881 (expulsion des jésuites, élimination des membres du clergé du Conseil Supérieur de l’Instruction publique, imposition d’une instruction morale et civique...), il déclare qu’on n’a pas le droit d’imposer une doctrine quelconque, en mettant ainsi l’accent sur les excès d’un nouveau dogmatisme spirituel, et va jusqu’à blâmer, contre toute attente, la conception d’un enseignement moral sans fondement religieux... Saint-Saëns lui-même n’était pas exempt de ces contradictions apparentes : Romain Rolland, dans le portrait qu’il en fait dans Musiciens d’aujourd’hui, rappelle les propos de ce musicien athée, déclarant dans son essai Problèmes et Mystères (1894) que « les vertuschrétiennes ne sont pas sociales ». Mais l’écrivain souligne aussi, autant à propos des principes spirituels que des conceptions esthétiques de l’homme : « Il veut que l’esprit ait le droit de changer ; au besoin de se tromper. L’esclavage d’une vérité imposée lui semble pire qu’une erreur sincère, commise librement »17. Les choses ne sont donc pas aussi tranchées qu’elles le paraissent, et l’opéra de Saint-Saëns paraît ainsi mettre l’accent sur une certaine continuité dans l’affirmation de principes moraux essentiels, dans la mesure où, pour citer encore Romain Rolland, Saint-Saëns « cherche dans la Nature seule les bases d’une morale et d’une société »18. Et du reste, dix ans après la création d’Henri VIII, dans son roman Le Mannequin d’osier, Anatole France, observateur toujours lucide de son temps, insistera sur l’absence de clivage réel entre morale laïque et morale chrétienne lorsqu’il fait dire à son héros M. Bergeret : « Vous n’êtes séparés des cléricaux que par des opinions. Vous n’avez pas une morale à opposer à leur morale, pour cette raison qu’il ne coexiste point en France d’un côté une morale religieuse et de l’autre côté une morale civile »19. L’attitude de Catherine d’Aragon apparaît en définitive comme un véritable modèle spirituel pour Henri VIII, symbole un peu embarrassant, imposé par le projet dramatique, d’une République laïque montrée comme trop violente et rigide. Mais les représentants de la laïcité républicaine ne croient-ils pas à la perfectibilité indéfinie de l’homme par un enseignement éclairé ? Il vaut mieux s’appuyer sur ce principe car les didascalies de la cinquième scène du premier acte, constituée par un dialogue du couple royal, évoquent le ton hypocrite et la « feinte bonhomie » du roi, qui regardera « froidement » le cadavre de Catherine à la fin de l’ouvrage... Le premier acte s’achève par ces paroles : « Dédaigneux de l’amour, il règne par l’effroi ». Cela ne revient-il pas à dire que l’affirmation souveraine de la République et de son principe laïque doit trouver son équilibre ?

Le palimpseste verdien

18En fait, il semble plus juste de considérer l’usage matriciel du Don Carlos de Verdi comme le véritable arbitre dans la délicate interprétation du discours de cet opéra et le moyen de s’accommoder d’une dimension idéologique finalement aussi encombrante que compromettante pour la pérennité de l’ouvrage – bien plus affirmé d’un point de vue de l’engagement politique, Etienne Marcel ne fut significativement jamais repris à Paris. La dispositio musico-dramatique d’Henri VIII régie par le palimpseste verdien lui assure paradoxalement l’essentiel de son indépendance par rapport à des principes mis prioritairement en avant par les seules intentions du livret. On a beaucoup glosé sur l’académisme de Saint-Saëns en matière de composition lyrique. Disons plutôt que c’est un habile récupérateur de formes : au moment où le compositeur et ses librettistes conçoivent Henri VIII, le Don Carlos de Verdi est une œuvre un peu oubliée en France où elle n’a pas été reprise depuis 1869. S’en inspirer était cohérent sur le plan idéologique dans la mesure où le musicien italien y revendiquait clairement son anticléricalisme. Certes, Saint-Saëns recycle un opéra qui adoptait le moule suranné proposé par une esthétique en déclin, mais, avec le concours de ses librettistes, il l’adapte en fait assez habilement en exploitant à sa manière les lignes de force de la composition de Verdi de façon à donner une résonance nouvelle aux formes adoptées par son modèle. Ainsi, en se gardant de démarquer l’affrontement privé entre Philippe II et le Grand Inquisiteur, Saint-Saëns évite de se mesurer trop ouvertement au génie dramatique verdien, mais surtout il déplace l’altercation entre pouvoir politique et pouvoir religieux dans la sphère publique, avec l’avantage de faire intervenir le peuple à propos, comme l’exige la nouvelle donne démocratique du moment. Cette recontextualisation s’inspire de la scène de l’autodafé où Verdi montrait à la fois l’écrasement politique d’une minorité, celle des Flamands revendicateurs (et protestants !), et l’oppression exercée par le catholicisme : le tableau du synode renverse ces perspectives en montrant un catholicisme défait et un unanimisme politique et triomphaliste de bon aloi – et si dans la scène de la prison Don Carlos, le peuple, toujours imprévisible, courbe l’échine sous l’injonction de l’Église, dans Henri VIII, il a le bon goût de se soumettre au chef d’État sans prendre la figure du monstre socialiste redouté par la bourgeoisie républicaine. Quoi qu’il en soit, on est passé du tableau « objectif » des travers de l’alliance entre l’État et l’Église voulu par Verdi à une affirmation démonstrative qui semble renouer avec les éclats sans nuances des premiers opéras patriotiques du maître de Bussetto. Et comment s’étonner qu’on se débarrasse au passage de toute dimension transcendante ? Il n’est pas de spiritualisme laïque qui tienne, aucune Voix d’en haut ne se fait entendre in fine, la malheureuse Catherine devant compter sur ses propres forces terrestres pour susciter la compassion – il est amusant de constater que le plus consensuel Massenet, attentif à exploiter les frissons de la religiosité, n’hésitera pas, quant à lui, à faire entendre la voix de Saint Jérôme dans Le Cid...

19Mais par ailleurs, Don Carlos est l’opéra de Verdi où se font le mieux entendre, et avec le plus de nuances, les contradictions et les déchirements de l’individu dans sa confrontation avec les exigences publiques. À la lumière verdienne, revoyons en appel la cause de ce malheureux Henri VIII : son air « Qui donc commande quand il aime » est un pastiche évident de l’air de Philippe II « Elle ne m’aime pas » dans lequel le roi vieillissant médite d’un ton lancinant sur sa solitude affective, en évoquant à la fois la douleur des premières déceptions et la perspective de sa mort. Le texte et la musique de l’air chanté par son homologue anglais mettent plutôt l’accent sur son ardeur et sa vitalité : cruel sans doute, mais ardent, voire juvénile et désireux de reconnaissance sensuelle. « Vivre, exilé de soi-même, ayant des caprices pour loi », chante-t-il. Voilà qui vient pour le coup conforter la lecture allégorique initiale : le pouvoir et la France, sa maîtresse, doivent vivre en accord parfait, sans les dissensions, les atermoiements et les déchirures des passions politiques, travesties ici en passions charnelles. Mais tandis que Philippe II se rachète dans le quatuor du quatrième acte de Don Carlos en regrettant d’avoir malmené Élisabeth, Henri VIII prête le flanc à la critique en faisant preuve de violence morale dans le finale de l’opéra. Quitte à céder en termes de compassion et de regret, le volontarisme républicain s’accommode bien d’une attitude blâmable pour autant qu’elle se fonde dans une thermodynamique des passions puisant dans l’héritage révolutionnaire sa force d’impulsion. C’est aussi reconnaître l’importance des passions personnelles dans la menée des affaires sociales.

20En revanche, le personnage de Catherine d’Aragon hérite sans grands changements du profil musico-dramatique d’Élisabeth. On retrouve dans sa défense, pendant la scène du synode, et son air du dernier acte (« Ô cruel souvenir ») l’éthos nostalgique et douloureux de la reine d’Espagne. Il lui revient d’assumer le rôle de bouc émissaire supportant les conséquences du déferlement des passions et des tensions de toutes sortes. C’est là un principe majeur de la dramaturgie lyrique du XIXe siècle qui, en une sorte de compensation disculpante, valorise les victimes sacrifiées aux exigences idéologiques de l’heure. Du reste, en tant qu’épouse, Catherine doit refléter les vertus un peu masochistes attendues de la femme mariée, qu’elle ait à défendre une morale d’inspiration religieuse ou bien laïque. Mais à la suite d’Élisabeth, sa nostalgie et son sacrifice final montrent assez que la femme ne peut être sur la scène le défenseur énergique d’une cause, par exemple celle du catholicisme : son obligation d’endosser l’essentiel de la dimension émotive de l’œuvre n’en peut faire un véritable adversaire dialectique. Ici, les soupirs exhalant sa nostalgie représentent une tendance régressive, certes honorable en tant que contrepoids aux forces ravageuses du dynamisme laïque, mais témoignant, comme dans Don Carlos, de l’impuissance à lutter contre le cours des choses. Il ne reste à la femme qu’à rester confinée dans le « hors-temps » de la vertu bourgeoise dont on a rappelé qu’elle transcendait toute notion de religion ou de laïcité. Mais de façon plus générale, cela ne rappelle-t-il pas que ce sont les souffrances et les sacrifices imposés à l’humanité au cours de son Histoire qui méritent avant tout l’attention ? Puisque l’essentiel de la dimension émotionnelle de l’ouvrage est concentré sur le personnage de Catherine, que son parcours dramatique et sa caractérisation musicale assimilent à la figure christique, le pessimisme verdien face à une Histoire qui broie les êtres semble contaminer insidieusement l’opéra de Saint-Saëns. L’humanisme chrétien, contenu dans les formes dramatiques et, surtout, dans la musique, estompe la portée des enjeux initiaux de l’ouvrage dont il transcende le message idéologique simpliste.

21On a pu prendre toute la mesure des difficultés que soulève la lecture idéologique d’une œuvre telle que Henri VIII, caractéristique des préoccupations de son temps mais regimbant à se conformer tout à fait à la doxa laïque. Au terme du parcours, il semble légitime de penser que, loin d’être le pendant du conformisme idéologique, l’académisme de Saint-Saëns, réputé peu novateur en matière d’art lyrique, apparaît paradoxalement comme une conscience supérieure des ressources offertes par les formes musico-dramatiques en matière d’ « ouverture » de propos et d’ambiguïté féconde.

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Bibliographie

BOUDON Jacques-Olivier, « Politique et religion sous la Troisième République », dans Opéra et religion sous la Troisième République, Jean-Christophe Branger et Alban Ramaut (dir.), Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2006.

DE VAN Gilles, Verdi. Un théâtre en musique, Paris : Fayard, 1992.

FAURE Michel, L’Influence de la société sur la musique, Paris : L’Harmattan, coll. Univers musical, 2008.

FULCHER Jane, Le Grand opéra en France : un art politique 1820-1870,Paris : Belin, 1988.

SAINT-SAËNS Camille, École Buissonnière, Paris : Pierre Lafitte, 1913.  

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Notes

1  Première représentation le 5 mars 1883 à l’Opéra de Paris. Livret de Léonce Détroyat et Armand Silvestre.

2  Edouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du Théâtre et de la Musique (1883), Paris : G. Charpentier, 1884, 6.

3  Le comte de Chambord, candidat des légitimistes, meurt précisément en 1883.

4  Comme le signalent Félix Clément et Pierre Larousse dans leur Dictionnaire des opéras (édition de 1905, revue et mise à jour par Arthur Pougin, rééditée par Claude Tchou, collection des Introuvables, Paris, 2001), la scène du synode rappelle celle du concile dans L’Africaine (1865)de Meyerbeer.

5  Il est cependant perçu comme une maladresse par Noël et Stoullig, dans les Annales du Théâtre et de la Musique 1883 ainsi que par Clément et Larousse dans le Dictionnaire des opéras.

6  <http://www.metronimo.com/fr/memoires-gounod/69.htm>, consulté 10/06/2010.

7  Saint-Saëns, École Buissonnière, Paris : Pierre Lafitte, 1913, 118.

8  On consultera à ce sujet l’article de Michel Faure « Etienne Marcel » dans le Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Joël-Marie Fauquet (dir.), Paris : Fayard, 2003, 442.

9  Jacques-Olivier Boudon, « Politique et religion sous la Troisième République », dans Opéra et religion sous la Troisième République, Jean-Christophe Branger et Alban Ramaut (dir.), Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2006, 26-27.

10  Ibid., 114.

11  Ibid., 8.

12  Le Grand opéra en France : un art politique 1820-1870, Paris : Belin, 1988.

13  Gilles de Van, Verdi. Un théâtre en musique,  Paris : Fayard, 1992, 184.

14  Système d’opposition essentiel dans la dramaturgie du grand opéra. Voir La Juive (1835) d’Halévy ou Les Huguenots (1836) de Meyerbeer.  

15  Michel Faure, L’Influence de la société sur la musique, Paris : L’Harmattan, coll. Univers musical, 2008.

16  Le journal Le Cri du Peuple est d’ailleurs fondé par Jules Vallès en 1883.

17  Romain Rolland, Musiciens d’aujourd’hui, Paris : Hachette, 1908, 89.

18  Ibid., 89.

19  Anatole France, Le Mannequin d’osier, Paris : Le Livre de Poche, 169.

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Pour citer cet article

Référence papier

Thierry Santurenne, « Le Henri VIII de Saint-Saëns : entre affirmation idéologique et liberté théâtrale », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 54-67.

Référence électronique

Thierry Santurenne, « Le Henri VIII de Saint-Saëns : entre affirmation idéologique et liberté théâtrale », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, document 6, mis en ligne le 13 décembre 2011, consulté le 25 octobre 2014. URL : http://lisa.revues.org/4748 ; DOI : 10.4000/lisa.4748

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Auteur

Thierry Santurenne

Thierry Santurenne est agrégé de Lettres modernes, docteur en littératures française et comparée et historien de la musique. Auteur de nombreux articles sur les rapports entre littérature et musique, il a publié : L’Opéra des romanciers. L’art lyrique dans la nouvelle et le roman (1850-1914) (Paris : L’Harmattan, 2007).

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Droits d’auteur

© Presses Universitaires de Rennes

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