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Shakespeare ou pas Shakespeare ?

Hamlet à l’épreuve des librettistes

Hamlet: Standing the Test of Librettists
Francis Guinle
p. 41-53

Résumés

On ne peut pas demander à un livret l’opéra de reproduire exactement le texte de l’ouvrage dont il s’inspire. Les prétendues « faiblesses » des livrets se justifient par le fait qu’ils n’existent que pour être mis en musique. Dans quelques rares cas où le livret suit à la lettre le texte d’origine (Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites), la musique suit le contour des mots, mais, d’ordinaire, la musique pallie le manque de poéticité des livrets. Cela paraît particulièrement le cas dans les opéras du XIXe siècle. En conséquence, il semble impossible de parler des livrets sans prendre la musique en considération. Dans le cas d’Hamlet, comment les librettistes ont-ils abordé le texte ? Où peut-on retrouver la tragédie de Shakespeare dans l’opéra d’Ambroise Thomas ? Quelle lumière l’opéra apporte-t-il sur la réception de Shakespeare au XIXe siècle ? Voilà quelques questions auxquelles cet article tentera de répondre.

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Entrées d’index

Index géographique :

France, opéra de Paris

Index chronologique :

19th century, XIXe siècle

Index thématique et géographique :

Barbier Jules, Carré Michel, Dumas Alexandre, Hamlet, réécriture
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Notes de l’auteur

Note au lecteur : Avant toute chose, et afin de faciliter au lecteur le repérage des divers éléments du livret par rapport à la pièce de Shakespeare, il nous faut donner ici une idée du découpage de ce livret.

Acte 1

Tableau 1

Scène de cour (ensemble)

Duo d’amour – Hamlet/Ophélie

Laërte : scène d’adieux – Hamlet / Ophélie / Laërte

Scène de cour – banquet –Horatio / Hamlet

Tableau 2

Scène de l’esplanade - Hamlet et le spectre

Acte 2

Tableau 1

Ophélie seule : les doutes d’Ophélie

Ophélie / La reine : en appelle à Ophélie pour découvrir la cause de la « folie » d’Hamlet. Ophélie sort.

Le roi / la reine : expriment clairement leur crainte qu’Hamlet ait tout découvert : « la vérité à ses yeux dévoilée ».

Hamlet et les comédiens :

Annonce de la pièce à venir

Préparation du « Meurtre de Gonzague »

Cavatine d’Hamlet « Ô vin dissipe la tristesse »

Tableau 2

Pantomime et explications d’Hamlet

Réaction du roi, accusations d’Hamlet

Acte 3

Monologue d’Hamlet : « Être ou ne pas être ».

Prière du roi.

Polonius et le roi (Polonius est clairement complice du meurtre).

Trio : La reine / Ophélie / Hamlet

Annonce du mariage programmé Hamlet / Ophélie (« l’autel est préparé »)

Rejet d’Ophélie par Hamlet (« Allez au cloître, Ophélie »). Ophélie sort.

Hamlet / la reine : scène des portraits, quasi aveu de la reine, apparition du fantôme

Acte 4

La fête du printemps : scène de la folie d’Ophélie.

Acte 5

Scène du cimetière

Les fossoyeurs

Arrivée de Laërte : combat Laërte / Hamlet

Cortège funèbre d’Ophélie

Apparition du fantôme que tous, à présent, peuvent voir.

Hamlet tue le roi et le désigne comme assassin de son père

Hamlet proclamé roi.

Texte intégral

1Dès le vivant d’Ambroise Thomas (l’opéra fut créé en 1868), le livret de Barbier et Carré a de nombreux détracteurs. On crie, bien sûr, à la trahison du grand Shakespeare, et la question se pose alors de savoir si l’indigence du livret est à mettre sur le compte de librettistes incompétents, ou sur celui de Shakespeare. Voici deux opinions qui expriment ces idées :

  • 1  Cité par Georges Masson dans Ambroise Thomas, un compositeur lyrique au XIXe siècle, Metz : Éditio (...)

Les poètes complaisants lui ont rimé un Hamlet à leur façon et Thomas a eu la douce satisfaction de pouvoir faire chanter un glou-glou bachique au philosophe héros, et de noter spécialement pour sa voix mélancolique et dans le goût de son époque, avec un accompagnement de guitare ou de harpe, des couplets divertissants sur l’antique monologue « Être ou ne pas être » (Maurice Cristal, La Revue musicale – s.d.).1

  • 2 Georges Masson, op. cit., 95.

2Dans une autre veine, voici ce qu’Adolphe Julien, historien de la musique, dit en 1889 : « C’est l’incapacité du drame de Shakespeare de se façonner en duos, en ariettes, en flonflons et en polka, qui fait toute l’infirmité du livret de Barbier et Carré »2. On l’aura bien compris, il ne s’agit pas seulement de critiquer les librettistes, mais bien aussi de faire un sort à la musique d’Ambroise Thomas. Or, il faut rendre à César ce qui appartient à César : le livret de l’opéra n’est pas seulement inspiré du Hamlet de Shakespeare, il l’est tout autant de l’adaptation qu’en font, en 1847, Alexandre Dumas et Paul Meurice. Ainsi, la réduction du nombre de personnages, et la fin, surtout, sont à imputer directement à cette adaptation qui obtint un franc succès, et fut jouée et reprise de nombreuses fois jusqu’en 1890. Cela dit, dans la mesure où les librettistes prennent également leur distance par rapport à l’adaptation de Dumas et Meurice, on est en droit de se demander ce qui reste effectivement de Shakespeare. Les remarques de la critique de l’époque portant sur la musique, non pas seulement par rapport au livret lui-même, mais aussi par rapport au texte qui le sous-tend, voyons, dans un premier temps ce qui vaut au compositeur ces attaques pour le moins désobligeantes.

  • 3  “Though stopping short of anything we might call a Leitmotiv system, Thomas nevertheless makes con (...)

3Figure importante de l’Institution musicale, Ambroise Thomas tente de suivre un chemin périlleux, sinon impossible. Ce chemin se présente comme une sorte de via media entre l’académisme dont, il faut bien le dire il est un tant soit peu partie prenante (prix de Rome, il occupe un fauteuil à l’Académie de musique, et devient Directeur du Conservatoire, et, en plus, décoré de la Légion d’honneur), et un wagnérisme de plus en plus envahissant, dont lui-même, en fait subira quelques (vagues, il faut le dire) influences. Bien qu’il composât une vingtaine d’opéras, seuls deux d’entre eux ont véritablement survécu, si l’on excepte la reprise opportuniste du Songe d’une nuit d’été (1850), qui fut la pièce maîtresse de l’ouverture officielle du tunnel sous la Manche en 1994, Mignon (1866) et Hamlet (1868). On a parfois remarqué, dans ces deux opéras, au moins, l’usage de ce que la critique hésite à nommer « leitmotiv ». Dans leur introduction au livret, à l’occasion de l’enregistrement pour Decca par Richard Bonynge, avec Joan Sutherland dans le rôle d’Ophélie, et Sherrill Milnes dans celui d’Hamlet (1983), Jeremy Commons et Peter Murray en parlent ainsi : « Tout en se gardant de parler de structure leitmotivique, il faut signaler le large usage chez Thomas de thématique récurrente »3. Les auteurs citent alors les quelques thèmes récurrents à travers l’œuvre :

  • la répétition du prélude qui débute l’opéra comme prélude à la scène des remparts.

  • la musique de l’entrée d’Hamlet et d’Ophélie, que l’on retrouve comme thème de la vengeance.

  • le duo d’amour « Doute de la lumière », dont le thème se retrouve à plusieurs moments, et surtout au moment de la mort d’Ophélie.

  • 4  Voir mon article, « Ambroise Thomas et Shakespeare », dans Revue d’histoire du théâtre, (2003-1), (...)

4Mais peut-on vraiment parler de leitmotiv, ou même de l’usage « d’une thématique récurrente » comme d’une caractéristique particulière de la musique d’Ambroise Thomas ? Si le prélude fonctionne comme une brève ouverture, il n’est pas vraiment surprenant que sa musique se retrouve ici ou là dans l’œuvre, puisque c’est effectivement ce qui se passe la plupart du temps avec le matériau musical de l’ouverture. Que le thème du duo d’amour revienne au moment de la mort d’Ophélie n’est guère surprenant, et il y a un précédent célèbre avec la scène de la folie de Lucia de Lammermoor de Donizetti (1835). Plus intéressant est la transposition du thème qui introduit le duo d’amour à celui de la vengeance. En effet, dans la mesure où l’on ne peut que constater la réduction du texte de Shakespeare, par les librettistes, en une histoire d’amour, il semble qu’ici, au moins, Ambroise Thomas ait voulu rectifier le tir en soulignant, non seulement le thème de l’obsession de la vengeance, mais aussi comment celle-ci, finalement, détruit le duo d’amour que le thème sert d’abord à introduire. L’analyse musicale de ce duo d’amour – analyse que j’ai déjà proposée dans un autre article il y a quelques années4 – montre d’ailleurs les tensions qui s’installent d’emblée entre les deux amoureux. Du reste, s’il s’agit bien d’un duo d’amour, il s’appuie sur le thème du doute, reprenant le texte d’un billet-doux dans la pièce de Shakespeare, billet-doux découvert par Polonius qui voit dans la folie d’Hamlet le résultat d’un dépit amoureux, puisque lui-même a interdit à sa fille de recevoir de telles marques d’amour de la part du prince.

Le Livret et la pièce

5Puisque nous parlons de livret, d’amour et de doute, poussons plus loin l’investigation des rapports, que certains considèrent comme non existants, entre le livret et la pièce. Le livret n’est pas, ne peut pas être, n’a pas besoin d’être la pièce. Voilà une évidence que les détracteurs, passés, présents et à venir, feraient bien de méditer. Cela étant dit, et sans vouloir nullement chercher à trouver Shakespeare, ou « du » Shakespeare dans le livret, il faut quand même dire que sur certains aspects l’utilisation de la pièce, parfois de son texte même, par les librettistes sert tout à fait l’opéra.

6Commençons par le découpage. Que fait-il apparaître ? D’abord une réduction du nombre de personnages, mais aussi un affaiblissement considérable de leur rôle dans l’histoire ; ainsi, si le roi, la reine, Ophélie, Hamlet, Laërte et Marcellus et, inévitablement, le fantôme, conservent à peu près le même poids, en revanche, Polonius, n’apparaît que de façon marginale, Horatio disparaît complètement ou presque après les premières scènes, Rosencrantz et Guildernstern sont « morts » avant d’avoir vu le jour, quant à Fortinbras, c’est, on peut le supposer, avec Laërte qu’il aura à en découdre. En effet, et c’est un des aspects intéressants du livret, contrairement à ce qui se passe dans la pièce où le roi Claudius se veut plus négociateur et diplomate que ne l’était son frère, et envoie des ambassadeurs en Norvège pour régler le problème du bouillant Fortinbras, dans l’opéra, c’est Laërte qui part au combat comme il nous l’annonce dans ces couplets :

Pour mon pays, en serviteur fidèle,

Je dois combattre et je dois m’exiler ;

Mais si la mort me frappe un jour loin d’elle,

Votre amitié saura la consoler

Elle est mon orgueil et ma vie !

Auprès d’elle remplacez-moi.

A votre cœur je la confie,

Je m’en remets à votre foi !

Prêt à quitter une sœur bien-aimée,

C’est à vous seul que je remets le soin

De son honneur et de sa renommée,

Protégez-la lorsque je serai loin,

Ah ! Protégez-la, protégez-la, etc.

7Tout amateur d’opéra aura sans doute reconnu ici un analogue de la scène de Faust de Gounod (1859),lorsque Valentin, qui lui aussi part au combat, confie sa sœur Marguerite à Dieu. Dans la mesure où, à ce moment-là de l’opéra, c’est Satan qui conduit le bal, il ne reste que le brave Siebel pour protégez Marguerite, brave certes, mais qui ne fera pas le poids, ni devant Faust, ni devant Méphisto (d’autant plus que le rôle est chanté par une femme…). Et il ne s’agit pas d’une coïncidence, puisque les librettistes de Faust et ceux de Hamlet sont les mêmes. A partir de là, on peut se demander si nos chers librettistes ne feraient pas feu de tout bois… Faire de l’acte IV tout entier la scène de la folie d’Ophélie, puis la faire immédiatement suivre par une scène dans un cimetière a pu, bien sûr, être inspiré par la pièce de Shakespeare, mais c’est aussi ce que l’on trouve dans Lucia de Lammermoor, au même titre que le combat du frère et de l’amant sur la tombe de la sœur-amante bien-aimée. Walter Scott aurait-il plagié Shakespeare ? Le parallèle est troublant, mais la recette est bonne ! En tout état de cause, l’idée est magnifique : confier sa sœur à l’amant déclaré, à l’ami et bientôt le frère qui, en fait, sera la cause de sa perte, voilà une ironie tragique du meilleur effet. Avec cette scène qui suit le duo d’amour déjà bien « écorné » par la musique, c’est bien le côté le plus sombre du drame qui nous est donné à voir et à entendre.

8Il faut bien aussi remarquer que les tessitures choisies sont pour beaucoup dans ce côté sombre. Bien sûr, on pourra toujours dire que le premier choix, finalement très conventionnel, d’Ambroise Thomas, aurait peut-être permis d’éclaircir la partition. La distribution prévue par le compositeur était celle, toute à fait convenue, qui consiste à donner le rôle titre à un ténor, le rôle d’Ophélie à un soprano (à roulades qui plus est), au traître la voix de baryton, et à la femme adultère, et finalement ici complice du meurtre, à un mezzo – doit-on préciser que le spectre est une basse ? Mais, la popularité du baryton Faure incita Ambroise Thomas à réécrire le rôle pour lui, reléguant ainsi la voix de ténor aux rôles non seulement secondaires, mais aussi très épisodiques de Laërte, Marcellus et le second fossoyeur, tous les autres rôles masculins étant des barytons.

9Parmi les changements les plus intéressants et porteurs dans le livret, le premier tableau du deuxième acte est une remarquable condensation de plusieurs scènes qui, dans la pièce de Shakespeare, font intervenir des personnages qui disparaissent ici : Polonius, Rosencrantz et Guildernstern. Ainsi, la scène où Ophélie rapporte à son père, sous forme d’hypotypose, l’irruption d’un Hamlet dépenaillé dans sa chambre, se trouve transformée par l’évocation de la scène où Ophélie, sous l’influence du couple royal et de son père, se place sur le chemin d’Hamlet en faisant mine de lire. Dans le livret, Ophélie en proie au doute décide elle-même du stratagème :

Il m’a vue ! Il approche ! Il vient !

Feignons de lire :

Lisant:

“En vous, cruel j’avais foi !

Je vous aimais, aimez-moi !

Prière vaine ! Triste folie !

L’ingrat ne m’entend pas !

Il me fuit et m’oublie !

Adieu ! Mieux vaut mourir… hélas

L’ingrat ne m’entend pas, etc.

10Ces vers qu’elle prétend lire sont en fait un discours à l’amant adressé et nous les entendrons, comme un écho, dans la scène de la folie :

Et si quelqu’un vous dit

Qu’il me fuit et m’oublie,

N’en croyez rien !

Si l’on vous dit qu’il m’oublie,

N’en croyez rien :

Non, Hamlet est mon époux, et moi,

Et moi, je suis Ophélie.

S’il trahissait sa foi, j’en perdrais la raison.

11L’écho est d’autant plus intéressant que dans le tableau 2 de l’acte 2, Hamlet, en effet, semble fuir Ophélie, la jetant dans un doute profond, et que dans l’acte 3, il est clairement annoncé par la reine que le mariage des deux jeunes gens se prépare (« L’autel est préparé »). Ainsi, c’est bien la folie feinte d’Hamlet qui jette Ophélie dans la « vraie » folie. Le fait que Polonius n’apparaisse que très peu, et ne tombe pas sous les coups d’Hamlet, renforce cette idée. Le doute, non-fondé, d’Ophélie la précipite dans la folie, mais dans cette folie, d’une certaine façon, elle rétablit la vérité.

Tous coupables

12L’idée de donner un monologue à Ophélie résulte vraisemblablement du fait qu’il faut bien donner des airs à chanter au personnage ; cette idée n’en est pas moins séduisante : d’une part, elle convient parfaitement au parti pris des librettistes de mettre en avant l’histoire d’amour, rétablissant ainsi l’équilibre entre les deux personnages principaux ; d’autre part, ce monologue repose la question du doute déjà évoqué dans le duo d’amour, mais ici de façon beaucoup plus troublante car elle procède aussi d’une ellipse qui consiste à faire comprendre que l’attitude d’Hamlet a changé.

13Le monologue se termine sur l’entrée de la reine qui cherche à savoir, à travers Ophélie, ce qui arrive à son fils. Mais les questions posées sont moins anodines qu’il n’y paraît, et l’impression qui en ressort est celle d’un complot entre la reine et le roi pour savoir ce qu’Hamlet a pu dire à Ophélie :

Parlez, répondez-moi !

Savez-vous le secret du trouble

Qui l’agite ? Que vous-a-t-il dit ?

14Du reste, les couplets de la reine montrent qu’elle soupçonne Hamlet de savoir quelque chose. Elle exprime ainsi sa crainte :

Dans son regard plus sombre

J’ai vu passer comme un éclair !

Il semblait suivre une ombre

Invisible dans l’air.

Je l’appelle ! Il frissonne !

Il contemple ma terreur !

Il repousse avec horreur

La main que je lui donne !

Ah j’ai peur !

15D’une façon très habile, les librettistes utilisent une hypotypose qui se réalisera pour les spectateurs lors de la confrontation d’Hamlet avec sa mère, confrontation au cours de laquelle le spectre apparaît au prince sans que Gertrude ne puisse le voir. L’hypotypose, très fréquemment utilisée par Shakespeare, est parfois matérialisée de manière similaire : pensons, en particulier à la vision de Volumnia, évoquant son fils au combat contre les Volsques et Aufidius (1. 3), dans une hypotypose qui se réalise lors de la bataille de Coriole. L’entrée du roi dissipe tous les doutes dans l’esprit du spectateur : non seulement Claudius est coupable du meurtre du vieil Hamlet, mais Gertrude est bel et bien son complice :

Le Roi

L’âme de votre fils

Est à jamais troublée, Madame,

C’en est fait de sa faible raison.

La Reine

La vérité, peut-être, à ses yeux dévoilée…

Le Roi

Non, grâce au ciel, aucun soupçon.

16Si Polonius n’a pas le rôle important qu’il occupe dans la pièce de Shakespeare (dans l’opéra, au moins, il échappe au massacre !) sa brève apparition au début de l’acte 3 (après la « prière » du roi) l’associe clairement au meurtre commis par Claudius :

Le Roi

Quel fantôme ai-je vu passer dans la nuit sombre !

O terreur ! Je l’ai vu ! Polonius ! A moi !

Polonius

Sire, pourquoi ces cris ?

Le Roi

Là, j’ai vu, comme une ombre,

Passer le spectre du feu Roi !

Polonius

Reprenez vos esprits et calmer votre effroi

Gardez que devant tous un mot ne nous trahisse !

Le Roi

Viens ! Viens !

(Il sort précipitamment suivi de Polonius)

Hamlet (écartant la tapisserie)

Polonius est son complice ! Le père d’Ophélie !

O Dieu ! Pourquoi l’ai-je-entendu, cet exécrable aveu ?

17La scène qui suit reprend la rencontre d’Hamlet et Ophélie dans la pièce (“Get thee to a nunnery” 3.1) comme prélude à son altercation avec Gertrude. Celle-ci est présente dès le début de la scène et permet ainsi un trio où les voix féminines prennent toute leur importance. Le thème du trio est l’Amour vaincu par la Vengeance qui s’exprime ici par la folie feinte du prince. Le ton est donné dès le départ par l’annonce des préparatifs du mariage, et par ce qu’Hamlet vient d’apprendre sur Polonius :

La Reine

Cher Hamlet, l’autel est préparé.

Voici ta fiancée.

(Hamlet détourne les yeux sans répondre)

Ophélie (à part)

Il se tait ! Son regard se détourne de moi !

La Reine

On nous attend, venez !

Hamlet

Sur moi tombent les cieux

Avant que cet hymen funeste s’accomplisse !

18Ophélie étant sortie en pleurant, le moment est venu de la grande scène de confrontation entre Hamlet et sa mère. De l’ensemble du livret, c’est peut-être la scène la mieux réussie par rapport à l’adaptation de la pièce. Certes, Polonius est absent et ne sera pas tué par Hamlet (même dans la version d’Alexandre Dumas, Hamlet tue Polonius caché derrière une tapisserie, mais en présence d’Ophélie), cependant, le texte se libère des clichés habituels qui font que parfois, on a l’impression que, par leur texte au moins, les airs pourraient tout aussi bien trouver leur place dans un autre opéra. Ainsi, la terminologie obligée dans le drame lyrique s’exprime à travers des mots tels que « horreur », « funeste », « ingrat », « infâme », des expressions comme « Quel feu sombre a jailli de ses yeux », « Reprenez vos esprits et calmez votre effroi », « mensonge cruel », « le doute envahit mon âme alarmée » etc. dans une phraséologie reconnaissable entre toutes. En revanche, c’est bien d’une adaptation du texte shakespearien qu’il s’agit dans la confrontation avec Gertrude, en particulier dans le couplet des portraits :

Shakespeare

Livret

Hamlet

Hamlet

Look here, upon this picture, and on this,
The counterfeit presentment of two  brothers.
See, what a grace was seated on this brow;
Hyperion’s curls; the front of Jove himself;
An eye like Mars, to threaten and command;
A station like the herald Mercury
New-lighted on a heaven-kissing hill;
A combination and a form indeed,
Where every god did seem to set his seal,
To give the world assurance of a man:
This was your husband. Look you now, what follows:

Here is your husband; like a mildew’d ear,
Blasting his wholesome brother. Have you eyes?

Could you on this fair mountain leave to  feed,

And batten on this moor? Ha! have you eyes?
You cannot call it love; for at your age
The hey-day in the blood is tame, it’s humble,
And waits upon the judgment: and what

Judgment

Would step from this to this? Sense, sure, you have,

Else could you not have motion; but sure that sense

Is apoplex’d; for madness would not err,
Nor sense to ecstasy was ne’er so thrall’d
But it reserved some quantity of choice,
To serve in such a difference. What devil was’t

That thus hath cozen’d you at hoodman-blind?
Eyes without feeling, feeling without sight,
Ears without hands or eyes, smelling sans all,
Or but a sickly part of one true sense
Could not so mope.

O shame! where is thy blush? Rebellious hell,
If thou canst mutine in a matron’s bones,
To flaming youth let virtue be as wax,
And melt in her own fire: proclaim no shame
When the compulsive ardour gives the charge,
Since frost itself as actively doth burn
And reason panders will.

(3.4. 54-80)

Tenez ! levez les yeux vers ces portraits !

Voici les deux frères, madame ;

Ici la grâce et la beauté sereines,

Le courage, la foi,

Les vertus souveraines

Qui font la majesté des rois !

C’était votre époux d’autrefois !

Là, tous les crimes de la terre !

L’artifice, la peur, le meurtre et l’adultère,

Tous rassemblés en lui !

Voilà votre époux d’aujourd’hui,

Voilà le cœur choisi du vôtre,

Voilà le monstre, le pervers,

Semblable aux démons des enfers,

Que vous avez donné pour successeur à l’autre !

19L’économie du texte du livret n’enlève rien à sa force puisqu’il revient aux notions essentielles du texte d’origine, mais en sélectionnant ce qui fera mouche pour le public du XIXe siècle. Bien sûr, il y a transcodage, en particulier en ce qui concerne les références mythologiques ; bien sûr, la décence ne permet pas aux librettistes l’évocation de la lubricité de Gertrude et de ses rapports incestueux avec Claudius, mais les descriptions du livret sont en harmonie avec l’époque dans laquelle il s’insère, comme les images du texte shakespearien entrent en résonnance avec le goût et l’esthétique de l’époque élisabéthaine finissante. L’acharnement presque cruel d’Hamlet dans le texte de Shakespeare est remplacé ici par une accusation plus succincte, plus directe aussi, avec peu d’artifice, ce qui correspond bien au fait que la reine est effectivement coupable, et qu’Hamlet le sait, sans plus l’ombre d’un doute.

La Voix l’Ophélie

20Ainsi, la cohérence interne prend le pas sur une impossible « fidélité » au texte source, et légitimise les écarts, mais aussi les conventions du genre. Le ballet « obligatoire » de l’acte 4 en est un bon exemple. Au moment le plus « tragique » du livret, comment insérer un ballet gracieux qui puisse, cependant, contribuer à la dynamique dramatique ? L’idée de la fête du printemps permet le lien avec la scène de la folie d’Ophélie (avec la distribution des fleurs) qui, dans la pièce, se passe dans le palais, et la mort d’Ophélie rapportée par la reine sous forme d’hypotypose. Ainsi, c’est dans une scène enjouée (« A vos jeux, mes amis, permettez-moi, de grâce, de prendre part ») qu’Ophélie fait son apparition et distribue ses fleurs aux jeunes filles présentes sur scène. Tout comme, dans la pièce, sa folie s’exprime, selon un code bien établi sur la scène élisabéthaine, par des bribes de chansons ; elle nous offre aussi, dans l’opéra, une ballade suédoise qui se rapporte à sa situation de fiancée qui mourra avant son mariage, et à sa mort à venir :

Pâle et blonde

Dort sous l’eau profonde

La Willis au regard de feu !

  • 5  Voir Heinrich Heine, Über Deuschtland, dans Werke und Briefe in zehn Bänden. Band 5, Berlin und We (...)

21Les « Willis » sont des fiancées mortes avant leur jour de noces5. Le contexte festif met en exergue l’ironie tragique, et renforce le contraste de la scène du cimetière qui suit. Le lien, pourtant est fait avec la chanson à boire des fossoyeurs, chanson qui fonctionne en écho avec la cavatine d’Hamlet, « O vin dissipe la tristesse » à l’acte 2 et qui, tout comme l’apparition d’Ophélie au cœur de la fête, contribue à ce que j’appellerai une « incongruité tragique ».

  • 6  Voir Lecture d’une œuvre, Hamlet de William Shakespeare, Paris : Editions du Temps (1996), 101-114

22Dans cette scène du cimetière, les considérations philosophiques d’Hamlet sur la vanité, lorsqu’il « rebondit » en quelque sorte sur les propos chantés des fossoyeurs, n’ont plus lieu d’être, car le Hamlet philosophe ne fait pas véritablement partie du projet des librettistes. Elles sont remplacées par un monologue sur le sort d’Ophélie et les regrets d’Hamlet qui ne sait pas encore qu’elle est morte, dans le droit fil de la tension installée dès le début entre l’Amour et la Vengeance. Les couplets d’Hamlet réduisent cependant la mort d’Ophélie à un « dommage collatéral » qui n’est pas vraiment étranger à la position d’Ophélie dans la pièce. C’est peut-être pour cette raison que le personnage hante l’imagination tout autant que le prince ou son fantôme de père, cela en dépit du fait qu’elle n’a que 168 vers ou lignes (selon les éditions le chiffre peut légèrement varier) dans une pièce qui en comporte près de 4000. Dans un article intitulé « La Jeune Fille et la Mort ou le Tombeau d’Ophélie »6, j’ai déjà tenté de montrer comment sa voix est parasitée et paralysée tout au long de la pièce, pour être enfin libérée, essentiellement par le chant dans la scène de la folie. L’opéra, bien sûr redonne la voix à son personnage féminin principal, mais, d’une certaine manière, tout prépare au clou du spectacle, dans une attente qui finira par être comblée lors du grand air saisissant de l’acte 4, avec les vocalises éblouissantes que l’on connaît, mais aussi avec la mélodie mystérieuse et envoûtante de la ballade, et enfin la reprise de l’air du duo d’amour et des paroles d’Hamlet « Doute de la lumière » qui viennent clore un air qui dure pratiquement vingt minutes.

Variations sur un dénouement

23L’opéra touche à sa fin, et cette fin fut l’objet d’une controverse à l’époque. Que les librettistes réduisent Hamlet à une histoire d’amour, passe encore, mais qu’ils tuent Ophélie et qu’ils fassent vivre Hamlet est à la limite du supportable : en tous les cas à la limite de ce que le public anglais peut supporter, car le public français, lui, s’en accommode fort bien, comme il s’accommode des différentes fins de Mignon de Thomas, ou encore de Mireille de Charles Gounod. Pour la présentation de l’opéra à Covent Garden, une fin plus conforme à la tragédie de Shakespeare viendra remplacer le final « à la française », où Hamlet est acclamé roi du Danemark. Sur la scène anglaise, il meurt d’un coup d’épée porté par Laërte, mais non sans avoir d’abord vengé son père et tué Claudius. Conformément aussi aux caprices de quelques divas de l’époque, certaines représentations furent amputées de tout le cinquième acte, l’opéra se terminant alors sur la scène de la folie, et la mort supposée d’Ophélie ; ce fut le cas lorsque la Melba reprit le rôle. Le parallèle avec Lucia de Lammermoor est encore de mise, puisque l’opéra de Donizetti a subi parfois le même sort. Quant à la fin qui consiste à faire réapparaître Ophélie à l’acte 5 pour qu’elle s’unisse enfin à Hamlet avec la bénédiction du spectre, je n’en ai pas trouvé trace, mais elle aurait bel et bien existé.

  • 7  Paul Bernard, La Revue et Gazette musicale de Paris, 1868.

24Alors, « Shakespeare or not Shakespeare? », « Hamlet or not Hamlet? ».Si telle est la question, alors force est de constater que, si la ressemblance est parfois troublante, l’opéra ne rend pas justice à la pièce. Même lorsque l’on tente de défendre le livret, comme le fait Paul Bernard à l’époque dans La Revue et Gazette musicale de Paris7, la réponse a peu de chance de changer :

Le livret du nouvel opéra reste parfaitement dans la couleur de Shakespeare. On y retrouve la même fièvre passionnée, la fatalité implacable s’acharnant sur ses victimes, le glas de la mort vibrant au milieu des fêtes, et par-dessus tout cela une conviction qui marche vers son but sans faiblesse. La partie philosophique seule y est moins développée ; cela devait être. On ne discute pas avec des mélodies.

25On peut, bien sûr, se demander ce que le critique entend par « la couleur de Shakespeare ». On comprend mieux la notion de « fatalité », le concept de memento mori, et celui de la machine infernale que constitue la tragédie. Mais peut-être faudrait-il déplacer la question, car il ne s’agit pas de rendre justice à Shakespeare, mais à Ambroise Thomas et ses librettistes qui réussissent à donner une cohérence interne à leur drame par des mots qui, tous comptes faits, se plient bien à une musique qui tente, elle, de renouveler l’opéra français. Si elle ne le fait pas selon les nouveaux critères du wagnérisme, doit-on, pour autant, l’en blâmer ?

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Bibliographie

GUINLE Francis, « Ambroise Thomas et Shakespeare », dans Revue d’histoire du théâtre, (2003-1), 87-94.

GUINLE Francis, « La Jeune Fille et la Mort, ou le Tombeau d’Ophélie », in Lecture d’une œuvre, Hamlet de William Shakespeare, Paris : Editions du Temps (1996), 101-114.

MASSON Georges, Ambroise Thomas, un compositeur lyrique au XIXe siècle, Metz : Éditions Serpenoise, 1996.

ROGEBOZ-MALFROY Elisabeth, Ambroise Thomas, ou La tentation du lyrique, Paris : Cetre F. 1994.

ROGEBOZ-MALFROY Elisabeth, Ambroise Thomas: Témoin du siècle, 1811-1896, Paris : Cetre F. 2000.

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Notes

1  Cité par Georges Masson dans Ambroise Thomas, un compositeur lyrique au XIXe siècle, Metz : Éditions Serpenoise, 1996, 94.

2 Georges Masson, op. cit., 95.

3  “Though stopping short of anything we might call a Leitmotiv system, Thomas nevertheless makes considerable use of repeated thematic material”. Traduction française de N. Lesieur, notes du livret d’accompagnement de l’enregistrement, Decca 410 185-4, 1984, pages 7 et 11.

4  Voir mon article, « Ambroise Thomas et Shakespeare », dans Revue d’histoire du théâtre, (2003-1), 87-94.

5  Voir Heinrich Heine, Über Deuschtland, dans Werke und Briefe in zehn Bänden. Band 5, Berlin und Weimar 1972, 321 « Die Willis sind Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind ».

6  Voir Lecture d’une œuvre, Hamlet de William Shakespeare, Paris : Editions du Temps (1996), 101-114.

7  Paul Bernard, La Revue et Gazette musicale de Paris, 1868.

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Pour citer cet article

Référence papier

Francis Guinle, « Hamlet à l’épreuve des librettistes », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 41-53.

Référence électronique

Francis Guinle, « Hamlet à l’épreuve des librettistes », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 13 décembre 2011, consulté le 23 juillet 2014. URL : http://lisa.revues.org/4719 ; DOI : 10.4000/lisa.4719

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Auteur

Francis Guinle

Francis Guinle est Professeur émérite de l’Université Lumière-Lyon 2 où il a enseigné dans le Département d’Etudes du monde anglophone et dans le Département d’Arts du spectacle. En tant que spécialiste du théâtre de la Renaissance anglaise, il est l’auteur de nombreux articles ainsi que d’un livre : The Concord of this Discord: la structure musicale du Songe d’une Nuit d’Eté de Shakespeare, publié par les Presses Universitaires de St Etienne en 2003. Sa recherche concerne essentiellement les rapports entre la musique et le théâtre à l’époque Tudor. Il s’intéresse en particulier à la relation entre la composition musicale et la composition dramatique à travers le concept de la « fausse relation ».

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Droits d’auteur

© Presses Universitaires de Rennes

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