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Scottomanie et l'héritage romantique

La traduction anglaise de Maria Stuarda : paradoxes et contradictions d’une reine catholique et puritaine

The English Translation of Maria Stuarda: Paradoxes and Contradictions of a Catholic and Puritan Queen
Pierre Degott
p. 131-143

Résumés

Cette étude vise à étudier l’unique traduction anglaise de l’opéra de Donizetti Maria Stuarda (1835), réalisée pour l’English National Opera en 1973. Dans le cadre d’une réflexion sur la « réécriture du patrimoine anglophone », ce travail cherche à montrer comment le recours à la traduction dans un contexte culturel particulier, la Grande-Bretagne des années 1970 et 1980, modifie considérablement les enjeux historiques et politiques qui ressortent de l’œuvre- source. Ainsi, si l’opéra de Donizetti propose une lecture « revisitée » de l’histoire, par le biais notamment l’œuvre de Schiller, le processus de la « traduction » permet lui aussi de recadrer et de recontextualiser le propos. On s’attachera ainsi à examiner le traitement des aspects historiques et religieux de l’opéra de Donizetti. Enfin, on pourra également analyser les modifications faites sur le plan musical, ainsi que sur celui de la distribution vocale. Loin d’être innocent, le choix assez curieux de Janet Baker – valeur « nationale » s’il en est – pour incarner l’infortunée reine Stuart n’était-il pas à lui-même destiné à émousser, ou à recadrer, les enjeux essentiels de l’ouvrage de Donizetti ?

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Texte intégral

1En matière d’opéra le recours à la traduction n’est pas uniquement un procédé destiné à rendre intelligible pour l’auditeur le texte du livret, puisqu’on sait depuis longtemps que l’opéra n’est pas forcément plus compréhensible dans la langue traduite que dans la langue originale. En effet, la traduction, quand on y a recours, vise également à proposer un contexte culturel plus facilement reconnaissable pour l’auditeur, comme le rappelle par exemple Gottfried Marshall dans l’introduction des actes d’un colloque autrefois consacré à la traduction du livret d’opéra. Selon Marshall, l’importance des paramètres culturels et contextuels est telle que ces derniers vont jusqu’à remettre en cause le statut même du « traducteur » de livrets davantage présenté comme un « médiateur » :

  • 1  Gottfried R. Marschall,  « Traduire l’opéra : quel défi ! »,  La traduction des livrets :aspects t (...)

Médiateur entre cultures et mentalités, le traducteur est au préalable amené à trancher face à un choix fondamental et lourd de conséquences : le « texte traduit » doit-il évoquer l’univers (le milieu, l’ambiance) original du texte source, avec tous les ingrédients que cela implique, doit-il privilégier le charme de l’étrangeté susceptible de procurer au récepteur le plaisir du dépaysement ? Ou bien doit-il, au contraire, créer un univers adapté au monde du lecteur-cible pour lui fournir un moyen de compréhension à travers une sorte de « familiarité artificielle » ? Comment capter un maximum d’éléments authentiques tout en s’ouvrant à la culture du nouveau récepteur ? Transposer, est-ce conserver ou métamorphoser ? Ce dilemme se pose avec plus d’acuité en traduction musicale puisque des paramètres supplémentaires et riches en connotations sociales, géographiques et surtout musicales, pragmatiques et physiologiques entrent en jeu. Le spectateur de langue-cible doit-il à tout moment sentir qu’il assiste à la traduction d’une œuvre étrangère qui garde son identité, ou bien l’opéra traduit doit-il changer d’identité pour flatter, nouvellement vêtu, les habitudes du public à conquérir1 ?

2Ainsi, la traduction, ou la « naturalisation », du texte passerait par l’introduction ou l’amplification de certaines composantes culturelles et contextuelles – d’ordre religieux, politique, moral, voire également littéraire –, lesquelles, si elles n’apparaissent pas dans la version originale, sont à envisager comme le résultat d’un gauchissement imposé par des circonstances extérieures propres au pays d’accueil.

  • 2  Aux dires de l’imprésario Alessandro Lanari, le livret aurait été « dicté » à un jeune novice âgé (...)

3Cet article se veut une interrogation sur l’unique traduction anglaise de l’opéra de Donizetti Maria Stuarda, ouvrage qui lui-même est déjà le résultat de divers gauchissements, relectures et interprétations. En effet, qu’il s’agisse du drame de Schiller Maria Stuart (1800) ou du livret de Giuseppe Bardari, Maria Stuarda, lui-même largement dérivé de la traduction de Schiller par Andrea Maffei (1829) mais aussi, à en croire certains, le fruit des propres dictats de Donizetti2, chacun de ces textes présente de la vie de la reine d’Écosse une interprétation plus ou moins conforme à ce que nous croyons aujourd’hui être la réalité historique. Cette pseudo-vérité, difficile à établir dans le cas de Marie Stuart, est d’autant plus fluctuante qu’il s’agit en l’occurrence d’une figure extrêmement controversée, comme le rappelle par exemple Stefan Zweig dans la biographie qu’il consacra en 1934 à ce personnage énigmatique entre tous :

  • 3  Stefan Zweig, Marie Stuart, trad. Alzir Hella, Paris : Grasset, 2004, xi-xii (préface).

Le mystère qui entoure la vie de Marie Stuart a été l’objet de représentations et d’interprétations aussi contradictoires que fréquentes : il n’existe peut-être pas d’autre femme qui ait été peinte sous des traits si différents, tantôt comme une criminelle, tantôt comme une martyre, tantôt comme une folle intrigante, ou bien encore comme une sainte3.

4Quelle que soit la part de réalité ou de mythe dans les représentations qu’on se fait de cette figure, on sait en tout cas que dans les contextes anglo-saxons, le personnage ne bénéficie pas du même statut en Angleterre qu’en Écosse, nation où Marie fait l’objet d’un véritable culte, sans doute pour sa valeur emblématique de victime dans ce que certains voient toujours à l’heure actuelle comme une forme d’hégémonie politique, économique et culturelle, exercée par l’Angleterre à l’encontre des Écossais.

5Dans le cadre d’une réflexion collective consacrée au livret d’opéra et à la réécriture du patrimoine anglophone, il nous paraît intéressant d’examiner comment le retour, via la traduction, d’une œuvre lyrique vers le pays marqué par l’ensemble des contextes culturels qui l’ont suscitée, peut le cas échéant se révéler un moyen de revoir, de réviser, voire de corriger, certaines des interprétations peut-être erronées qui ont été faites ailleurs de l’héritage culturel autochtone. Si l’on connaît le goût de Donizetti pour les sujets anglais – qu’il s’agisse des ouvrages inspirés par des faits historiques ou de ceux dérivés d’œuvres littéraires –, ce regard sur l’histoire britannique n’est pas forcément partagé par tous les héritiers de la culture, peut-être même, des cultures qui les ont inspirés.

  • 4  Réécritures oblige, l’on conservera ici le nom de Marie pour le personnage historique, Maria pour (...)

6La correction semble en tout cas avoir été le parti pris de la version anglaise de Maria Stuarda réalisée au début des années 1970 par le traducteur Tom Hammond, et présentée par l’English National Opera au théâtre du Coliseum de 1973 à 1986, dans la mise en scène de John Copley, et avec, dans le rôle de Mary4, du moins pour la plupart des représentations, la mezzo-soprano Janet Baker. Cette version semble, en effet, être marquée par la volonté plus ou moins explicite d’un triple retour aux sources anglo-saxonnes, tout d’abord dans la présentation du cadre historique, ensuite dans le traitement du contexte religieux, et enfin, et peut-être avant tout, dans le réajustement de certains paramètres musicaux.

La composante historique

7Comme cela a déjà été souvent montré, la pièce de Schiller assume pleinement sa réinterprétation de faits historiques dont beaucoup demeurent, à en croire les nombreux historiens qui se sont penchés sur la biographie et le destin de la reine d’Écosse, relativement mystérieux. Autant Jean-Michel Brèque que Michel Duchein, par exemple, rappellent à quel point la vérité historique échappe à tant de thèses contradictoires :

  • 5  Michel Duchein, Marie Stuart : la femme et le mythe, Paris : Fayard, 1987, quatrième de couverture (...)

A-t-elle été prise dans un engrenage où l’ont poussée ses ennemis ou bien a-t-elle délibérément […] mis tout […] au service de la raison d’État et de son fanatisme religieux ? A-t-elle oui ou non été complice de l’assassinat de son deuxième mari, a-t-elle comploté la mort d’Élisabeth ? Meurtrière et adultère ou victime d’une machination, femme ambitieuse et avide ou tête légère et impulsive, bourreau ou martyre ? Les deux thèses ont, aujourd’hui encore, leurs partisans acharnés, et la femme s’efface souvent devant le mythe5.

  • 6  M. Duchein, op. cit., 542.
  • 7  Voir par exemple Chantal Cazaux, « Introduction historique », L’Avant Scène Opéra consacré à Maria (...)

8Schiller, plus intéressé par le potentiel émotif et dramatique du personnage, en fait clairement une reine coupable, prenant comme un fait accompli la passion adultère de Marie pour Bothwell, son troisième mari, ainsi que sa participation au meurtre de Darnley, son deuxième époux. Schiller projette ainsi dans sa pièce « l’image, ô combien romantique, d’une femme éminemment coupable mais absoute par son repentir »6. L’ouvrage de Donizetti, qui bien entendu procède à une simplification substantielle des enjeux politiques de la pièce7, s’en tient pour l’ensemble à cette ligne directrice. Cependant, si l’opéra accentue sans doute l’aspect romantique et pathétique du destin de Marie, notamment en insistant sur sa souffrance intérieure, il pêche encore plus que la pièce dans son traitement de la réalité historique. Ainsi, en conférant au personnage de Leicester (« Roberto, conte di Leicester ») les traits de deux personnages du drame de Schiller – ceux de Mortimer, l’amoureux de Maria dont il complote l’évasion, mais aussi ceux de Robert Dudley, premier comte de Leicester, favori d’Elisabeth également légèrement épris, dans la pièce, de Maria… –, il alimente et développe une intrigue, et surtout une rivalité amoureuse qu’aucun élément historique ne permet de justifier. D’autre part, en faisant de la rencontre entre Marie et Élisabeth – événement totalement a-historique, comme on le sait – le véritable pivot structurel de l’opéra, le compositeur et son librettiste clament haut et fort leur intention de faire fi de toute velléité de s’en tenir à la réalité de l’Histoire.

9Comment ces éléments sont-ils traités dans la traduction anglaise destinée au public britannique des années 1970 ? On s’aperçoit très vite que le parti pris de cette version est de redonner à l’intrigue un contexte historique crédible et reconnaissable du public anglophone, comme l’indique explicitement le propre commentaire du traducteur, publié dans le fascicule de l’enregistrement discographique de cette production :

  • 8  Tom Hammond, « Mary Stuart – The 1982 ENO Performing Version », brochure de l’enregistrement disco (...)

This production of Mary Stuart is believed to be the first ever to be given in English and it was felt that Donizetti’s librettist, Giuseppe Bardari, had taken certain liberties (following the examples of Schiller and many other dramatists or librettists) which would not be entirely acceptable to modern audiences hearing an opera on such a well-known subject, performed in the vernacular8.

  • 9  Giuseppe Bardari, Maria Stuarda; tragedia lirica in due atti (1835). Nous citerons systématiquemen (...)

10En plus de l’anglicisation marquée des noms des personnages, on constate en effet que le livret anglais rectifie un certain nombre d’erreurs ou d’approximations historiques, notamment en modifiant ou en précisant les lieux et dates de certaines scènes. Ainsi, la scène 1 de l’acte I est explicitement située au palais de Whitehall, et non dans ce « palagio di Westminster » purement imaginaire. La date indiquée pour cette scène dans le livret anglais, 1571, contredit elle aussi l’indication de la version italienne : « L’azione è nel pagagio di Westminster e nel castello di Forteringa. Epoca 1587 »9. De même, la scène 6, celle au cours de laquelle le public découvre Marie, est explicitement située au château de Chatsworth, c’est-à-dire là où la vraie Marie était enfermée, et non à Fotheringhay (« Forteringa »), comme indiqué dans la version italienne. En revanche, c’est bien à cet endroit qu’a lieu dans les deux versions l’exécution de Marie, située en 1587 conformément à la réalité historique.

  • 10  T. Hammond, op. cit., 13.

11De façon plus importante peut-être, on voit également comment le texte de Tom Hammond cherche par tous les moyens – et ce n’était pas chose facile – à atténuer les éléments du livret susceptibles de faire croire à un attachement sentimental entre Marie et Leicester, privant ainsi l’opéra d’un de ses ressorts dramatiques fondamentaux : l’intrigue amoureuse fournie par le couple d’amants romantiques traditionnellement associés aux voix de soprano et de ténor. Une fois encore, le traducteur s’en explique dans son commentaire : « In Donizetti’s opera there is a strong romantic attachment between Mary and Leicester, but it was felt that as this element was not strictly historical, it should be played down in the text »10.

12Ainsi, si on examine le texte du duo entre Marie et Leicester à la scène 7 de l’acte I, on constate effectivement la sous-traduction manifeste de nombreux segments : « Se tu m’ami », à la réplique 111, devient « If you trust me » (75) ; « L’affetto tuo soltanto / Può i mali mieicalmar» (114) est traduit par « Now only your devotion / Can charm my fear away » (75) ; « E il mio cor che t’ama il giura » (réplique 135) devient « And to Heav’n above I swear it » (76)… Les premiers mots que Leicester adresse à Marie dans l’opéra, « Qui viene chi t’adora / A spezzar le tue catene» (réplique 105) sont rendus par « One who’d help you come to break all your chains and to release you » (75). On pourrait poursuive à l’infini, notamment avec l’examen du texte de l’air de Leicester à la scène 4 de l’acte I...

13Une autre question historique, plus délicate sans doute, concerne l’éventualité de la culpabilité de Marie dans le complot ourdi contre Élisabeth. Dans la version italienne, Maria, qui, certes, regrette d’avoir eu des liens avec Babington, s’en défend avec véhémence, clamant sa résolution d’affronter, innocente, les affres de la mort :

Talbot

Dunque innocente?

Maria

Vado a morir.

Talbot

Infelice! Innocente tu vai a morir.

Maria

Sì, sì, innocente, lo giuro.

Io vado a morir. (répliques 278-81)

Ce passage, qui introduit la reprise du duo entre Maria et son confesseur Talbot, est coupé dans la version anglaise, laquelle, ce faisant, laisse planer la possibilité de la culpabilité de la reine d’Écosse. Si le texte anglais choisit manifestement d’entretenir l’ambiguïté sur la question, il laisse également entendre que le confesseur de Mary ne croit pas un mot des dénégations de cette dernière, notamment lorsqu’elle avoue, un peu naïvement, n’avoir pas eu l’intention de trahir sa cousine : « I meant no treason », lui dit-elle, cette réplique étant suivie d’un cinglant : « Tell no lies » (86). Ces quelques éléments sont totalement absents de la version italienne, dans laquelle Maria se contente de regretter l’erreur commise en ayant eu des liens avec Babington : « Fu error fatale! » (réplique 271), lui dit-elle.

14Ainsi, si on croit à la possibilité de la culpabilité de Mary dans le complot de Babington contre Élisabeth, il faut admettre également que c’est sans absolution, en assumant et en portant seule le poids de ses fautes que Mary va au-devant de la mort : « I believe in Him, dying, I swear it, I, a sinner, / Beg for His grace to Heaven » (86), répond-elle à Talbot, traduction légèrement détournée de : « Si, lo giura un core che langue / Che da Dio chiede pietà./ Lo giura a Dio! Lo giura a Dio» (réplique 273). En somme, c’est en véritable protestante – qu’historiquement, évidemment, elle n’est pas –, et non en ange purifié et purificateur, comme elle est montrée dans la version italienne, que Mary affronte son destin.

15Ces considérations nous amènent tout naturellement au traitement, dans la version anglaise, de la composante religieuse du livret de Bardari.

La question de la religion

  • 11  Lettre du 9 mars 1835, citée dans Egidio Saracino (ed.), Tutti i libretti di Donizetti, Milan: Gar (...)

16On se souvient que ce sont en grande partie les éléments religieux de l’opéra, et notamment le fait de représenter sur des planches de théâtre les Saints Sacrements, qui avaient posé problème lors des premières représentations italiennes de 1834 et 1835. C’est en tout cas à l’existence de la scène de la confession de Marie (acte II, scène 5) que Donizetti avait attribué l’interdiction faite en 1834 de représenter l’opéra à Naples sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui : « non voleano che si inginochiasse per la confessione», indique une lettre du compositeur à son librettiste11. Le spectacle d’une reine agenouillée devant son confesseur avait en effet été jugé inconvenant par la censure et quelques mois plus tard, lors de la série des représentations milanaises de 1835 et 1836, l’opéra avait à nouveau été interdit au bout des six premières représentations, Maria Malibran ayant refusé d’obtempérer à la demande qui lui avait été faite de renoncer à la génuflexion de la version originale.

17Présentée à une époque où la censure n’aurait plus rechigné devant la représentation sur scène d’éléments sacramentaux, la version anglaise de l’opéra prend néanmoins le parti d’atténuer considérablement la scène de la confession, la raison évoquée étant que le confesseur de la version italienne, Georgio Talbot, était dans la réalité un membre de l’entourage d’Élisabeth – et donc protestant –, et non le fidèle confident de Marie Stuart, celui qui dans l’ouvrage se découvre sous les traits d’un prêtre catholique. Citons à nouveau Tom Hammond :

  • 12  Hammond, op. cit., 13.

A particular incident in the opera concerns George Talbot, the Protestant Earl of Shrewsbury, a trusted member of Elizabeth’s entourage, charged with the supervision of Mary Stuart’s imprisonment. On the very day of her execution, according to Bardari, Talbot suddenly reveals himself as a Roman Catholic priest and hears Mary’s final confession. It was this scene that raised the wrath of the Italian censors at a time when thedepiction of the sacraments of the Church on the stage was strictly forbidden. This impossible dénouement […] has been shorn of any sacramental religious significance in this production12.

18C’est ainsi qu’une importante didascalie de la version originale se voit entièrement supprimée : « Talbot (si apre il manto e comparisce in veste sacerdotale; egli cava il crocefisso dal petto) ». Par cette option traductive, dûment assumée par Tom Hammond, la version anglaise de l’opéra prive donc l’ouvrage d’un de ses plus efficaces coups de théâtre, la scène pour le moins spectaculaire de la transformation de Talbot faisant suite à celle où Marie refuse, fièrement, de recevoir le pasteur protestant qu’on propose de lui envoyer.

19Mais s’agit-il uniquement, dans ce souci de neutraliser les éléments ouvertement religieux de l’ouvrage, d’une volonté de rester fidèle à la réalité historique ? Il semblerait qu’on puisse y voir également une réelle réticence, dans un pays majoritairement anglican, à montrer ce personnage censé attirer la compassion et la sympathie du public – en tout cas présenté comme une victime –, en train de se livrer à un geste religieux étranger à la culture du public visé. Rappelons également le contexte politico-religieux extrêmement tendu des années au cours desquelles fut présentée cette production – l’assassinat de Mountbatten par l’IRA en 1979, l’attentat de Brighton contre Margaret Thatcher en 1984, pour ne rien dire des événements irlandais –, contexte qui rendait particulièrement sensibles à cette époque certains des enjeux fondamentaux évoqués dans l’ouvrage de Donizetti.

20Peut-être pourrions-nous même aller plus loin dans notre lecture de la version anglaise de Maria Stuarda en suggérant l’existence d’un basculement métaphorique dans la présentation des deux reines rivales. Si nous avons vu que Mary mourait, d’une certaine manière, en protestante, peut-être pouvons-nous voir aussi, dans l’évocation diabolisée d’Élisabeth, un certain nombre de traits généralement associés, dans l’imaginaire ou dans l’inconscient collectif anglo-saxons, à la culture, sinon à la religion, catholique, ces traits ne pouvant bien entendu être vus, dans un tel contexte, que de façon négative. La scène des insultes, par exemple, pourrait illustrer ce point. Ainsi les termes « You licentious, painted creature » (80) lancés par Mary à Elizabeth, étrange traduction pour le segment « Meretrice indegna, oscena » (réplique 190), semblent ramener la dépravation d’Élisabeth au fait que cette dernière soit « peinte », « maquillée » – référence, évidemment, à la réalité historique –, c’est-à-dire qu’elle ait recours au fard et à l’artifice dans sa façon de mener sa vie. Et on retrouve bien là le reproche adressé par tant d’Anglicans au culte catholique, celui d’avoir excessivement recours à l’image, à l’ostentation, à l’apparence, en d’autres termes à l’artifice, et non à la foi et au recueillement intérieurs.

21L’effet de basculement qui accompagne ainsi, dans l’adaptation anglaise de l’opéra, les valeurs associées aux deux héroïnes semble également trouver une forme musicale.

Considérations d’ordre musical

22C’est évidemment l’inversion du rapport vocal entre les deux femmes, telle qu’il a été pratiqué dans la version anglaise de l’opéra, qui donne à se lire comme la transposition musicale du basculement suggéré précédemment. Dans sa présentation de l’ouvrage, la musicologue Chantal Cazaux insiste sur l’importance égale, en termes quantitatifs mais surtout qualitatifs, de deux rôles féminins à la vocalité plus proche qu’on le ne croit généralement :

  • 13  C. Cazaux, op. cit., 14-15.

[L’écriture vocale des deux rôles] requiert tout autant la coloratura que les cadences graves avec passage en registre I ou le haut-medium élargi et renforcé. […] Ces deux femmes sont finalement faites du même métal, alliage de sentiments et de prestige, qui les fait amazones – l’une, « reine vierge », l’autre, reine sacrifiée. […] Pour ces deux voix de soprano, les difficultés de coloratura sont similaires : arpèges de septième, marches mélodiques par cellules de trois ou quatre notes, alternances de gruppetti et de notes piquées et accentuées. Elles doivent également posséder une richesse de timbre certaine. D’une part, parce que la quasi-intégralité de leur partition se situe dans un medium ample – Ré 3/Sol 4 – et le balaye constamment. D’autre part, parce que les notes graves ou de bas-medium poitrinées sont fréquentes. En outre, les aigus cadentiels et f écrits par le compositeur ne sont pas des suraigus légers mais des notes nécessitant une puissance soutenue – La 4, Si 4, etc. Enfin, des phrases très larges – par leur durée,  leur tessiture,  leur nuance et  leur organisation rythmique –, sont fréquemment déployées13.

  • 14 Ibid., 14.

23Ainsi, même si « une distribution soprano/mezzo est […] à interroger, d’autant plus en regardant les ambitus des voix »14, une solide tradition associe le rôle de Maria à la voix de soprano – et on pourra citer parmi les grandes interprètes Leyla Gencer, Montserrat Caballe, Beverly Sills, Joan Sutherland, Edita Gruberova… –, Elisabetta étant généralement interprétée par un mezzo-soprano : citons Shirley Verret, Viorica Cortez, Huguette Tourangeau, Agnes Baltsa, Martine Dupuy, pour n’évoquer que quelques grandes titulaires du rôle.

24Or, il se trouve que la version anglaise de l’opéra s’accompagne d’une transposition musicale qui vise à inverser le rapport vocal qui affecte, véritable oxymore, les « deux prime donne » de l’opéra. C’est ainsi que les « Elizabeth » anglaises engagées par l’English National Opera ont eu pour nom Pauline Tinsley, Ava June, Margaret Haggart, Rosalind Plowright ou encore Jane Eaglen, toutes des sopranos, le rôle de Mary ayant presque toujours été interprété par une mezzo-soprano, celle pour qui était conçue la production de John Copley, Janet Baker.

  • 15  Rupert Christiansen, Prima Donna, London: The Bodley Head, 1984, 333.
  • 16  John B. Steane, Singers of the Century: Volume 2, London: Duckworth, 1998, 98.

25Comment expliquer cet étonnant parti pris musical ? D’une part, il semble que la propre personnalité artistique et médiatique de Janet Baker, véritable icône dans le microcosme musical anglo-saxon des années 1970 et 1980, correspond précisément au retournement mis en avant dans la production de l’ENO. Distribuer Janet Baker dans un rôle où, vocalement et musicalement, on ne l’attendait pas, c’était également faire basculer vers le personnage controversé de Marie Stuart toutes les qualités « morales » généralement reconnues à son interprète, consensuelle entre toutes, et dont l’esthétique vocale et musicale a souvent été perçue comme la marque d’une certaine éthique protestante. Je cite par exemple le critique Rupert Christiansen : « Hers is lean, purposeful singing without frills, fakery or rhetoric; impassioned, evangelistic […]. It is the singing of a born and bred Yorkshire Protestant »15.Citons également John Steane : « Subterfuge, pretence or show would be foreign to her nature »16. On pense au « fard » dont Mary accusait Elizabeth, et c’est précisément cette absence de « fard » qui valut à Dame Janet le surnom assez peu flatteur de « Dame Granite ». Ainsi, en confiant à Janet Baker le rôle de Mary Stuart, les maîtres d’œuvre de la production de l’ENO savaient de quelle manière ce choix pouvait rejaillir sur la présentation du personnage représenté, notamment dans un rôle susceptible de se prêter à l’exubérance vocale.

  • 17  Owen Jander, John B. Steane & Elizabeth Forbes, « Contralto », The New Grove Dictionary of Opera, (...)

26D’autre part, outre la personnalité spécifique de Janet Baker, il semble également que le choix de la typologie vocale de l’héroïne de cette version ait été dicté par des considérations liées à certaines caractéristiques musicales nationales. On sait en effet que la voix d’alto est investie, dans les pays anglo-saxons, d’associations qui sont loin d’être les mêmes que celles qu’elle suggère dans les pays méditerranéens. C’est du moins ce que laisse entendre un extrait du Grove : «[…] the contralto is generally considered an unromantic voice. […] In Italian opera the contralto voice increasingly came to be used […] for elderly, usually unpleasant but sometimes comic characters […]. The position is much the same in German and French opera […] »17.

  • 18 Idem.

27Or, dans les pays anglo-saxons, marqués par le passage de chanteuses légendaires comme Dame Clara Butt, puis plus tard Kathleen Ferrier, deux artistes dont la carrière, incidemment, fut fortement associée à une période de guerre – et certains ont vu dans le trio Butt/Ferrier/Baker une réelle filiation artistique –, la voix d’alto connote au contraire des valeurs comme l’union et la cohésion nationales : « in the general public’s mind it is the sound of [Dame Clara Butt’s] voice celebrating the “mother of the free” that colours the notion of the word “contralto” »18. De façon assez symptomatique, l’auteur de l’article poursuit en faisant valoir que la voix de Janet Baker serait autrefois passée pour un contralto…

  • 19  Voir notamment Russell Braddon, Joan Sutherland, London: Collins, 1962, 36-45, ainsi que Joan Suth (...)
  • 20  Voir notamment Shirley Verrett & Christopher Brooks, I Never Walked Alone, Hoboken, NJ: Wiley, 200 (...)

28Dans les pays anglo-saxons, la voix de l’alto est donc pour certains à la fois la voix de la nation, la voix de la mère, ou de la mère nation, mais aussi la voix de l’ange – on pense à l’ange du Songe de Géronte –, en bref la voix de la respectabilité que l’on associe généralement à la solide tradition protestante, et cela contrairement à la voix de soprano, souvent jugée, dans l’inconscient collectif anglo-saxon, trop brillante, et donc trop ostentatoire. Nombreuses sont les cantatrices anglo-saxonnes qui ont eu maille à partir avec une telle analogie, évidemment fortement contestable dans le fond. Joan Sutherland, par exemple, a évoqué à plusieurs reprises le combat qu’elle dut mener pour convaincre son entourage familial, à l’aide de Richard Bonynge, qu’elle n’était pas une alto19.De l’autre côté de l’Atlantique, des chanteuses noires comme Shirley Verrett20 et Grace Bumbry, toutes deux élevées au sein d’une communauté religieuse protestante, se sont plaintes tout au long de leur carrière d’avoir été confinées lors de leurs années de formation dans des tessitures de mezzo, voire de contralto, alors que leur vrai potentiel se trouvait, selon elles, dans le registre de soprano. Grace Bumbry est allée jusqu’à soutenir l’idée que Marian Anderson, contralto archétypal s’il en est, était en réalité un soprano contraint de se transformer en alto :

  • 21  Peter G. Davis, The American Opera Singer: the Lives and Adventures of Americas’s Great Singers in (...)

Like so many mezzos with a secure, ringing top register, [Grace Bumbry] began to convince herself that perhaps she really was a soprano, and that with a bit of vocal restructuring, the entire dramatic-soprano repertory would be available to her. She even added a racial dimension to her argument by suggesting that black women had always been stereotyped as lower-voiced ‘motherly’ singers whatever the natural placement of their vocal apparatus. Marian Anderson, Bumbry insisted, was really a dramatic soprano, although the musical culture of those days never permitted her to develop that part of her voice — a controversial statement, but careful reassessment of Anderson’s vocal endowment in her prime years suggests that such an assertion is not at all far-fetched21.

29Ainsi, on le voit, le choix du registre de mezzo pour le rôle de Marie Stuart semble correspondre à une volonté délibérée de gommer ou d’atténuer le catholicisme « dérangeant » – pour certains – de l’héroïne de Donizetti. Dans son autobiographie, Janet Baker ne manque pas d’évoquer les difficultés qu’elle eut à faire face afin d’interpréter ce personnage qu’à aucun moment elle ne pouvait voir autrement que coupable :

  • 22  Janet Baker, Full Circle, London: MacRae, 1982, 118. Voir également 151-52.

The opera is viewed through the eyes of an Italian Roman Catholic, Donizetti, and is biased in every way towards Mary. Knowing the historic facts, it is necessary for me to ignore them and look at the situation from the opposite point of view from the one usually taught in schools. The only way it can work is if I believe utterly that I am the rightful Queen of England and that Elizabeth is the usurper and a bastard into the bargain. Immediately Mary’s so-called “treason” is then changed into patriotism, and her years of plotting and scheming the natural behaviour of someone who believes the throne of England truly belongs to her22.

30En associant le personnage de Marie Stuart, par le truchement d’une interprète donnée et surtout par le choix d’une typologie vocale éminemment connotée, à des valeurs à même de remporter l’adhésion et de susciter la sympathie du public à qui ces représentations étaient destinées, les maîtres d’œuvre de la version de l’ENO montrent, idéalement, à quel point le recours à la traduction-adaptation permet de modifier considérablement les enjeux politico-historiques véhiculés par une œuvre source donnée.

31Paradoxalement, la volonté explicite de corriger les erreurs historiques du livret de Bardari se heurte à cette présentation métaphorique d’une Marie Stuart « protestantisée », ce qui convenons-en, constitue sans doute le plus grand contresens historique que l’on eût pu commettre. On le voit, le personnage, ou le mythe, de Marie Stuart n’est pas prêt d’en découdre avec les représentations et les interprétations contradictoires.

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Bibliographie

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Baker Janet, Full Circle, London: MacRae, 1982.

Bardari Giuseppe, Maria Stuarda; tragedia lirica in due atti (1835). Livret reproduit dans L’Avant-Scène Opéra  [numéro consacré à Maria Stuarda], n° 225, 2005.

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Braddon Russell, Joan Sutherland, London: Collins, 1962.
DOI : 10.2307/3393669

Cazaux Chantal, « Introduction historique », L’Avant Scène Opéra [numéro consacré à Maria Stuarda], n° 225, 2005.

Christiansen Rupert, Prima Donna, London: The Bodley Head, 1984.

Davis Peter G., The American Opera Singer: the Lives and Adventures of Americas’s Great Singers in Opera and Concert from 1825 to the Present, New York: Anchor Books.

Duchein Michel, Marie Stuart : la femme et le mythe, Paris : Fayard, 1987.

Duchein Michel, Élisabeth Ière d’Angleterre : le pouvoir et la séduction, Paris : Fayard, 1992.

Hammond Tom, « Mary Stuart – The 1982 ENO Performing Version », brochure de l’enregistrement discographique : Gaetano Donizetti, Mary Stuart, Chandos CHAN3017(2), 1982.

Jander Owen, John B. Steane & Elizabeth Forbes, « Contralto », The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, 4 vols., London: Macmillan, 1992.

Marschall Gottfried R., « Traduire l’opéra : quel défi ! », La traduction des livrets :aspects théoriques, historiques et pragmatiques, ed. Marschall, Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2004.

Saracino Egidio (ed.), Tutti i libretti di Donizetti, Milan: Garzanti, 1993.

Steane John B., Singers of the Century: Volume 2, London: Duckworth, 1998.

Sutherland Joan, A Prima Donna’s Progress: the Autobiography of Joan Sutherland, London: Orion, 1997.

Verrett Shirley & Christopher Brooks, I Never Walked Alone, Hoboken, NJ: Wiley, 2003.

Zoppelli Luca, « De Schiller à Donizetti : Métamorphoses dramatiques d’une rédemption », L’Avant-Scène Opéra [numéro consacré à Maria Stuarda], n° 225, 2005.

Zweig Stefan, Marie Stuart, trad. Alzir Hella, Paris : Grasset, 2004.

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Notes

1  Gottfried R. Marschall,  « Traduire l’opéra : quel défi ! »,  La traduction des livrets :aspects théoriques, historiques et pragmatiques, ed. Marschall, Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2004, 13-14.

2  Aux dires de l’imprésario Alessandro Lanari, le livret aurait été « dicté » à un jeune novice âgé à l’époque d’à peine dix-huit ans. Voir Luca Zoppelli, « De Schiller à Donizetti : Métamorphoses dramatiques d’une rédemption », L’Avant Scène Opéra [numéro consacré à Maria Stuarda], n° 225, 2005, 80-83.

3  Stefan Zweig, Marie Stuart, trad. Alzir Hella, Paris : Grasset, 2004, xi-xii (préface).

4  Réécritures oblige, l’on conservera ici le nom de Marie pour le personnage historique, Maria pour l’héroïne de Donizetti, et Mary pour la traduction présentée par Tom Hammond.

5  Michel Duchein, Marie Stuart : la femme et le mythe, Paris : Fayard, 1987, quatrième de couverture. On pourra lire également, du même auteur, Élisabeth Ière d’Angleterre : le pouvoir et la séduction, Paris : Fayard, 1992.

6  M. Duchein, op. cit., 542.

7  Voir par exemple Chantal Cazaux, « Introduction historique », L’Avant Scène Opéra consacré à Maria Stuarda, n° 225, 2005, 13-14.

8  Tom Hammond, « Mary Stuart – The 1982 ENO Performing Version », brochure de l’enregistrement discographique : Gaetano Donizetti, Mary Stuart, Chandos CHAN3017(2), 1982, 13. Nos références à la version anglaise de l’opéra renverront à cette brochure. Les numéros de page figureront ainsi entre parenthèses.

9  Giuseppe Bardari, Maria Stuarda; tragedia lirica in due atti (1835). Nous citerons systématiquement la version du livret publiée dans L’Avant Scène Opéra consacré à Maria Stuarda, n° 225, 2005. Les renvois aux pages de cette édition figureront entre parenthèses. Nous nous appuierons également sur les numéros de réplique figurant dans cette édition.

10  T. Hammond, op. cit., 13.

11  Lettre du 9 mars 1835, citée dans Egidio Saracino (ed.), Tutti i libretti di Donizetti, Milan: Garzanti, 1993. Cité également dans Cazaux, op. cit., 12.

12  Hammond, op. cit., 13.

13  C. Cazaux, op. cit., 14-15.

14 Ibid., 14.

15  Rupert Christiansen, Prima Donna, London: The Bodley Head, 1984, 333.

16  John B. Steane, Singers of the Century: Volume 2, London: Duckworth, 1998, 98.

17  Owen Jander, John B. Steane & Elizabeth Forbes, « Contralto », The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, 4 vols., London: Macmillan, 1992, 1 : 934.

18 Idem.

19  Voir notamment Russell Braddon, Joan Sutherland, London: Collins, 1962, 36-45, ainsi que Joan Sutherland, A Prima Donna’s Progress: the Autobiography of Joan Sutherland, London: Orion, 1997, 22.

20  Voir notamment Shirley Verrett & Christopher Brooks, I Never Walked Alone, Hoboken, NJ: Wiley, 2003, passim.

21  Peter G. Davis, The American Opera Singer: the Lives and Adventures of Americas’s Great Singers in Opera and Concert from 1825 to the Present, New York: Anchor Books, 1997, 537.

22  Janet Baker, Full Circle, London: MacRae, 1982, 118. Voir également 151-52.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Degott, « La traduction anglaise de Maria Stuarda : paradoxes et contradictions d’une reine catholique et puritaine », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 131-143.

Référence électronique

Pierre Degott, « La traduction anglaise de Maria Stuarda : paradoxes et contradictions d’une reine catholique et puritaine », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 13 décembre 2011, consulté le 20 avril 2014. URL : http://lisa.revues.org/4524 ; DOI : 10.4000/lisa.4524

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Auteur

Pierre Degott

Agrégé d’anglais, Pierre Degott est Professeur de langue et de littérature anglaises à l’Université Paul Verlaine – Metz. Membre titulaire du centre « Écritures » (EA 3943), il s’intéresse principalement aux trois axes de recherche suivants : librettologie et auto-référentialité, représentation du concert dans la fiction anglo-saxonne, opéra et traduction. Il a co-organisé plusieurs colloques internationaux et il travaille actuellement à un ouvrage sur  la traduction du livret d’opéra vers l’anglais.

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Droits d’auteur

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