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Shakespeare ou pas Shakespeare ?

Le Falstaff de Manfredo Maggioni et Michael Balfe : façonner un opéra italien pour le public anglais

Adapting The Merry Wives of Windsor for the Italian Stage: Falstaff by Manfredo Maggioni and Michael Balfe
Céline Frigau
p. 23-40

Résumés

Le Falstaff de Manfredo Maggioni et Michael Balfe constitue un cas à la fois exemplaire et unique de réécriture lyrique d’une œuvre de Shakespeare. Inspiré des Merry Wives of Windsor, l’opera buffa est écrit en 1838 pour le public de l’opéra italien de Londres, par un librettiste italien et un compositeur irlandais – une première dans un théâtre où l’on ne passe commande qu’auprès de maestri italiens. Des efforts de Maggioni et de Balfe résulte un véritable opéra italien qui respecte les codes structurels, les pratiques vocales et scéniques qui le rendent reconnaissable comme opera buffa sur la scène esthétique du temps. La question de la réécriture engage ici la réflexion sur les processus intimement liés de production et de réception précis, comme sur l’horizon d’attente du public londonien pour circonscrire les frontières d’une catégorie esthétique nommée « opéra italien » qui se définit aussi et peut-être avant tout loin de la péninsule, au contact de spectateurs non italophones, au fil d’échanges à l’échelle européenne.

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Texte intégral

  • 1  Harvey Grace, “At the Boar’s Head:Holst’s New Work”, The Musical Times, 1er avril 1925, 305: “Does (...)
  • 2  Voir Nicholas Temperley, “The English Romantic Opera”, Victorian Studies, vol. 9, 1966, 293-301; N (...)
  • 3  William Tyldesley, Michael William Balfe. His Life and His English Operas, Aldershot-Burlington: A (...)
  • 4  George Biddlecombe, English Opera from 1834 to 1864 with particular reference to the works of Mich (...)
  • 5  Eric Walter White, “Balfe and his contemporaries”, A History of English Opera, Londres: Faber, 198 (...)

1« Sait-on aujourd’hui quelque chose des Merry Wives of Windsor de Balfe ? » demande le Musical Times en 19251. On en sait plus désormais sur ce compositeur, grâce aux travaux de George Biddlecombe, William Tyldesley, Eric Walter White ou encore Nicholas Temperley2. Falstaff reste pourtant l’objet de méconnaissance et d’erreurs. Ainsi, Tyldesley se trompe lorsqu’il affirme, pour prouver l’impopularité de l’opéra, qu’aucun numéro musical n’en a été publié séparément3. Biddlecombe, pourtant auteur d’une thèse consacrée à Balfe, pense que Falstaff n’est pas un opéra mais une simple musique de scène4. Quant à White, il va jusqu’à qualifier Falstaff d’opera seria5

2Si l’on s’intéresse ici à cet opéra de Manfredo Maggioni et Michael Balfe, ce n’est pas pour faire acte de charité ou d’érudition en corrigeant les inexactitudes qui courent à son sujet, mais parce que l’opéra pose un cas à la fois exemplaire et unique de réécriture lyrique d’une œuvre de Shakespeare. Falstaff est un opera buffa tiré des Merry Wives of Windsor,écrit en 1838 pour le public de l’opéra italien de Londres, par un librettiste italien et un compositeur irlandais – c’est une première. Des efforts conjugués du librettiste et du compositeur, résulte un véritable opéra italien dans toute la complexité du terme. Il est certes chanté en langue italienne, mais au-delà de l’étiquette linguistique, il respecte des codes structurels, des pratiques vocales et scéniques qui le rendent reconnaissable comme opéra italien sur la scène esthétique du temps et avant tout sur la scène anglaise. La question de la réécriture engage ici la réflexion sur des processus de production et de réception précis, et intimement liés. À travers la mise en contexte, l’étude de l’œuvre (livret et partition) ainsi que des témoignages contemporains,il s’agit tant d’interroger l’horizon d’attente du public londonien de Falstaff, que de circonscrire les frontières d’une catégorie esthétique nommée « opéra italien », qui se définit aussi, et peut-être avant tout, loin de la péninsule, au contact de spectateurs non italophones, au fil d’échanges à l’échelle européenne.

Londres, 1838 : État des lieux

  • 6  G. Biddlecombe, op. cit, 60. Notons que Balfe essaie par deux fois au cours de sa carrière d’affra (...)
  • 7  Les critiques s’intensifient ensuite parallèlement aux efforts visant à fonder un opéra national. (...)
  • 8  La péninsule représente pour Balfe, mais aussi pour Braham, Pyne ou Santley, le terrain d’entraîne (...)
  • 9  Je remercie chaleureusement Lorenzo Bianco et Saverio Lamacchia d’avoir mis à ma disposition le ch (...)
  • 10  Bruce Carr, “Theatre Music: 1800-1834”, in N. Temperley, The Romantic Age 1800-1914, op. cit., 288 (...)
  • 11  Telles sont les œuvres jouées au Her Majesty’s en 1838 : - La Sonnambula, Bellini : Persiani, Bois (...)

3En cette première moitié du XIXe siècle, l’opéra en Angleterre est à mille lieues de contester au théâtre sa suprématie. Faute de compositeurs et de véritable volonté politique, l’opéra anglais n’existe pas en tant que genre doté d’un répertoire et d’une esthétique propres. Il n’apparaît que comme un “play with songs6, selon l’expression de Biddlecombe, une pièce sans logique dramatique, tissée de dialogues parlés et de ballades prêtes à être consommées, pour le bonheur des éditeurs qui en font leurs choux gras. Bien que l’opéra italien subisse des critiques depuis son introduction à Londres au début du XVIIIe siècle7, il continue de triompher en Angleterre, en vertu de son succès international, et ce, même après la réussite des opéras de Weber à Londres, Der Freischütz en 1824, et Oberon, créé au Covent Garden en 1826. En 1838, l’opéra italien reste le point de référence esthétique et social du monde musical, non seulement parce que compositeurs et chanteurs se forment à l’école italienne8, mais parce que l’aristocratie ne peut s’en passer, comme l’explique Julian Budden9. Contrairement aux autres capitales lyriques européennes, Londres propose sa saison italienne non pas durant les mois d’hiver, mais du printemps à l’été – the season par excellence, lorsque la noblesse quitte la campagne pour se livrer en ville à toutes sortes d’occupations mondaines et se montrer at the Opera. Parce que la saison coïncide ainsi avec la fermeture annuelle du Théâtre-Italien de Paris, les stars de la scène lyrique peuvent se produire alternativement dans les deux capitales. Depuis le Licensing Act de 1737, le théâtre de Haymarket bénéficie du monopole de la production d’opéras italiens : il s’agit du King’s Theatre rebaptisé Her Majesty’saprès le couronnement de la reine en 183710. Ne bénéficiant d’aucune subvention de l’État, l’opéra italien de Londres, grâce au soutien de l’aristocratie, n’a rien à envier à celui de Paris. Il engage les mêmes artistes et produit les mêmes compositeurs, Mozart, Rossini, Donizetti et Bellini. En 1838, quatorze opéras sont à l’affiche au Her Majesty’s,autant qu’au Théâtre Italien ; le répertoire est identique à quatre exceptions près, mais Her Majesty’sa une création à son actif, celle de Falstaff11.

  • 12  Saunder’s Newsletter, 18 juin 1817, cité par W. Tyldesley, op. cit., 12 : Balfe n’a que huit ans l (...)
  • 13  Il s’agit de The Siege of Rochelle, Drury Lane, 29 octobre1835 ; The Maid of Artois, Drury Lane, 2 (...)
  • 14  Charles Lamb Kenney, A Memoir of Michael William Balfe [Londres: Tinsley Brothers, 18751],New York (...)

4En commandant un opéra italien à un compositeur qui n’est pas italien, le théâtre de Her Majesty’s fait une exception d’importance. Mais il signore Balfi12 est loin d’être un inconnu du public. Né à Dublin en 1808, il se forme d’abord auprès de William Rooke et de C. F. Horne, musicien de la cour, et occupe le poste de violoniste dans l’orchestre du Drury Lane, remplaçant le chef à l’occasion. Après un début malheureux comme chanteur, il se rend en Italie en 1825 : à Milan, il étudie la composition avec Federici et le chant avec Filippo Galli, et fait représenter un ballet, La Peyrouse. À Paris, Cherubini le présente à Rossini, qui le fait engager au Théâtre-Italien en 1828 où il joue surtout dans des opere buffe, côtoyant des stars telles que la Sontag ou la Malibran. De retour en Italie, il chante d’une ville à l’autre et fait représenter entre 1829 et 1833 trois opéras italiens de sa composition. En 1835, il revient en Angleterre, continue à chanter et à écrire ; il compose, en moins de trois ans, cinq opéras anglais marqués par l’influence italienne13. Balfe est donc en 1838 une figure musicale d’envergure européenne, associée à l’école italienne, ce qui lui vaut l’honneur de la commande du Her Majesty’s. Or, Balfe semble avoir ses raisons de choisir le livret adapté des Merry Wives of Windsor par Manfredo Maggioni, le librettiste du théâtre. Cinq ans auparavant, Balfe a fait du personnage d’Henri IV, déjà traité par Shakespeare, le héros de son troisième opéra italien, Enrico IV al passo della Marna, créé à Milan. Trois ans plus tôt, à Venise cette fois, Balfe aurait accepté de composer pour la Malibran et Donzelli un opéra tiré d’Hamlet ; le projet aurait tourné court après la mort de l’empereur d’Autriche François Ier, d’après Kenney, le premier biographe du compositeur. Kenney regrettait que le monde ait ainsi perdu “an Englishman’s treatment of the great English poet’s immortal creation14. Cette fois, Balfe ne manque pas l’occasion.

Falstaff : le livret de Maggioni et la musique de Balfe

  • 15 Falstaff, a Comic Opera, in two Acts. By S. M. Maggioni. The music by M. W. Balfe. As represented a (...)
  • 16  Henry Bishop (1786-1855) a composé la musique de cinq pièces de Shakespeare entre 1816 et 1825. Il (...)
  • 17  Par C. E. Horn, J. Parry, S. Webbe, et d’autres.

5L’originalité du choix des Merry Wives of Windsor doit être soulignée, bien que le librettiste s’efforce de la minimiser lorsqu’il déclare dans son avertissement au lecteur : « L’heureuse réception dans ce pays d’opéras inspirés des drames de l’immortel Shakespeare nous excusera d’avoir pris la liberté d’adapter les Merry Wives of Windsorpour la scène italienne »15. Certes, l’Angleterre reçoit favorablement les opéras tirés de pièces de Shakespeare ; mais il s’agit généralement d’opéras étrangers, les compositeurs anglais s’inspirant alors rarement de sources anglaises. Les nombreuses musiques de scène composées pour accompagner les pièces shakespeariennes, selon une pratique courante, ne peuvent évidemment pas être considérées comme des opéras16 ; c’est le cas des Merry Wives of Windsor, partition écrite à plusieurs mains17 et jouée à Londres en 1824. Le Falstaff de Balfe constitue donc une première : c’est le premier opéra inspiré des Merry Wives of Windsor qui soit né de la plume d’un compositeur anglophone et créé en Angleterre.

  • 18  Cf. Fabio Vittorini, Shakespeare e il melodramma romantico, Coll. Biblioteca di cultura. Teoria e (...)

6En effet, les antécédents de Falstaff à l’opéra sont soit français (L.-A. Papavoine, Le vieux coquet, ou Les deux amies, Paris, 1761 ; F.-A. Philidor, Herne le Chasseur, Paris, 1773), soit allemands (Peter Ritter, Die lustigen Weiber von Windsor, Mannheim, 1794, suivi deux ans plus tard, à Oels, d’un opéra du même titre de C. Ditters von Dittersdorf), soit italiens : à Vienne en 1799, on joue Falstaff ossia Le tre burle d’Antonio Salieri sur un livret de De Franceschi. Qu’un opéra italien s’inspire d’une œuvre comique de Shakespeare n’est pourtant pas fréquent. Parmi les vingt-deux opéras italiens tirés de Shakespeare avant le Falstaff de Balfe, la plupart puisent dans les ouvrages tragiques. Ainsi compte-t-on huit Ambleto et cinq opéras tirés de Romeo and Juliet18.

  • 19  Lorenzo Da Ponte, Le Nozze di Figaro, opera comica in quattro atti, Milan: Garzanti, 2003, 401.

7Pour le librettiste, plus que l’originalité de son choix, c’est l’effet de reconnaissance auprès du public qui importe. En s’excusant d’avoir pris ses libertés vis-à-vis de l’original, il introduit le spectateur en terrain connu, tout en mettant en valeur le travail de la réécriture. Or, Maggioni ne se réfère pas seulement au processus de réduction lyrique qui fait qu’un librettiste, pour reprendre les mots de Da Ponte, ne propose pas une « traduction »19 de la source d’inspiration, mais une adaptation propice à la mise en musique. Maggioni parle d’une adaptation à la scène italienne, c’est-à-dire à un ensemble de codes esthétiques, de pratiques dramaturgiques et musicales et d’attentes propres à l’opéra italien.

  • 20  Cf. Paolo Gallarati, Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Turin: EDT, 1984.

8Reste que ces codes, ces pratiques et ces attentes constituent une matière fluctuante. Si l’opera buffa fait immédiatement sens au spectateur anglais de 1838, c’est moins parce qu’il découle d’un modèle exemplaire d’opera buffa ou qu’il répond à des objectifs esthétiques précis, que parce qu’il évolue entre des coordonnées littéraires et musicales reconnaissables, regroupant sous une même exigence de fraîcheur et de légèreté un ensemble de formes, d’attitudes expressives qui font de Falstaff, aux yeux du public, un opera buffa italien. Ce sont ces articulations dramaturgiques et musicales souples20 que l’on se propose d’identifier en comparant les Merry Wives à Falstaff.

9Le rideau de Falstaff se lève sur les cris de Page furieux d’avoir prêté son argent à Falstaff sans être remboursé. Falstaff décide justement d’écrire à Mrs Ford, Mrs Page et Annette Page, espérant devenir l’amant de toutes les trois et de vivre à leurs dépens (I, 2). La nuit passe, les trois femmes se montrent les trois lettres identiques et jurent de donner une leçon de morale à Falstaff (I, 2). Cependant Ford veut éprouver la fidélité de son épouse : il décide de se faire passer pour un certain Mr Brook et de feindre d’être amoureux de sa propre femme (I, 3). Après avoir reçu par l’entremise de Mrs Quickly un rendez-vous galant de Mrs Ford, Falstaff accepte la proposition du faux Mr Brook, qui veut le payer en échange de son aide pour conquérir Mrs Ford (I, 4). Falstaff accourt ensuite chez Mrs Ford, mais la rencontre est interrompue par Annetta qui annonce l’arrivée imminente du mari furieux ; Falstaff est forcé de se cacher dans un panier à linge sale préparé à son intention (I, 5). Le panier est emporté pour être jeté dans la Tamise tandis que Mr Ford ne parvient pas à prendre sa femme en flagrant délit (I, 6). Au début de l’acte II, des villageois s’inquiètent du sort de Falstaff ; mais celui-ci n’est pas mort noyé et vient lui-même s’expliquer (II, 1). Suit alors une scène lyrique consacrée au chagrin de Fenton qui ne se croit plus aimé d’Annetta (II, 2). Les mésaventures de Falstaff se poursuivent cependant. À peine est-il entré chez Mrs Ford qu’on l’avertit du retour inopiné du mari ; cette fois, Falstaff enfile les vêtements d’une vieille que Ford entreprend de chasser à coups de bâton (II, 3). La dernière farce a lieu dans la forêt. Annetta y donne aussi rendez-vous à son amant (II, 4). Lorsque Falstaff se présente à l’heure et au lieu prévus, c’est pour se retrouver seul dans la nuit, en proie aux flambeaux et aux bâtons de fausses sorcières. Au terme de cette mise à mort symbolique, Falstaff déclare s’être repenti tandis que Fenton et Annetta déclarent publiquement leur amour (II, 5). Le librettiste s’est livré à une profonde opération de soustraction et de transformation pour arriver à la structure en deux actes et aux situations scéniques et musicales caractéristiques de l’opera buffa. Il pense à la future scénographie de l’opéra et précise les lieux et les temps de l’intrigue qui restent flous chez Shakespeare, comme si les personnages évoluaient dans un espace multifonctionnel presque abstrait, circonscrit par les seuls dialogues. Maggioni scande sommairement les moments de l’action (« Il fait presque nuit », I, 1 ; « Le lendemain matin », I, 2 ; « La scène est plongée dans l’obscurité », II, 5) mais prend soin d’alterner, pour ne pas lasser les yeux du public, entre intérieurs et extérieurs, espaces publics et espaces privés (« Une chambre à l’auberge de la Jarretière », I, 1 ; « une rue de la ville de Windsor. D’un côté […] la maison de Mrs Ford », I, 2 ; « Appartement de Falstaff, dans l’auberge de la Jarretière », I, 4 ; « Appartement chez Mrs Ford », I, 5 ; « Rue de la ville de Windsor », II, 1, II, 4 ; « Chambre chez Mrs Ford », II, 3 ; « Forêt de Windsor », II, 5). Surtout, le librettiste concentre l’action de façon linéaire sur un faisceau thématique typique de l’opera buffa : la confrontation entre les sexes, la jalousie, l’infidélité, l’argent, les prises de bec et les réconciliations.

10Pour ce faire, Maggioni élimine bon nombre de scènes et de personnages. Des vingt protagonistes de la pièce, il n’en reste plus que la moitié – de quoi satisfaire les chanteurs, car les rôles sont rigoureusement distribués selon les convenances théâtrales et reflètent la hiérarchie, non seulement des personnages, mais des artistes mêmes. Les figures principales sont Falstaff (Louis Lablache), le couple Ford (Antonio Tamburini et Giulia Grisi), le couple Page (Morelli et la Caremoli) et leur fille Annette (Emma Albertazzi). Annette n’a plus qu’un prétendant, Fenton (Giovan Battista Rubini), les deux autres, Slender et le docteur Caius, ont disparu. Falstaff n’a plus qu’un homme à son service, interprété par Galli : c’est là le seul personnage à être débaptisé et à troquer son nom anglais pour celui de Giorgio, courant parmi les valets d’opéra buffa, ce qui le fait entrer du même coup dans la typologie de personnages fixes. Pour le reste, l’auberge n’a plus d’aubergiste mais un simple employé, Robin. Mrs Quickly (la Castelli) demeure, mais au service de Mrs Ford et non plus du docteur. Le juge de paix Shallow et son cousin, les deux bourgeois de Windsor sont éliminés, et avec eux s’en va une part de la saveur réaliste typique de la petite communauté rurale anglaise qui n’intéresse pas notre librettiste italien. Privée des rumeurs du village de Windsor et des allusions à l’actualité (les exactions d’un comte allemand mauvais payeur, la légende du garde-forestier de Windsor), l’intrigue est globalement dépouillée de toute circonvolution. Tous les épisodes et personnages secondaires disparaissent, ou plutôt tous ceux qui ne participent pas strictement de l’action scénique et musicale d’un livret d’opera buffa. L’intrigue se concentre ainsi sur les mauvais tours que les trois bourgeoises jouent à Falstaff, d’une part parce que ce genre de farce est typique de l’opera buffa, d’autre part parce que le librettiste ne doit pas décevoir le public qui attend les scènes-clés de la pièce.

  • 21 Falstaff, op. cit, 3: “he was endeavoured to preserve the principal Scenes”.

11Comme il le dit dans son avertissement, Maggioni « s’est efforcé de conserver les principales scènes » de la pièce21. Certaines scènes se ressemblent de la pièce au livret : la première scène du premier acte, et la dernière scène de l’acte final, la scène I, 4 du livret (II, 2 dans la pièce), où Mrs Quickly vient fixer le premier rendez-vous, avant que Mr Ford ne se présente déguisé à Falstaff. Mais d’autres scènes, les plus attendues, suivent de plus près encore leurs consœurs shakespeariennes : celle des lettres (I, 2 dans le livret, II, 1 dans la pièce), celle du panier (I, 5 dans le livret, III, 3 dans la pièce), celle où Falstaff se déguise en vieille (II, 3 dans le livret, IV, 2 dans la pièce). Pour ces scènes jumelles, le librettiste n’hésite pas à décalquer l’original, allant jusqu’à citer des phrases entières de Shakespeare, et ce moins par manque d’imagination que pour le plaisir du public. On n’est pas alors surpris que la traduction du livret en anglais s’avère particulièrement soignée. Les livrets parus dans le cadre des représentations de l’opéra italien sont toujours bilingues, on leur reproche souvent leurs erreurs et leurs négligences, mais cette fois, Maggioni a largement puisé à la source shakespearienne.

  • 22  Harold S. Powers, “La solita formaandThe Uses of Convention”, Acta Musicologica, LIX, 1987, 65-90.

12Prenons l’exemple de la scène de la lettre dans l’ensemble largement écourtée, mais très proche, au début du moins, de Shakespeare. La lettre de Falstaff est ainsi copiée au mot près, ou presque. Les modifications touchent plus le texte de Mrs Ford (Mrs Page chez Shakespeare). Pour la cause de l’opera buffa, Maggioni uniformise les registres, dépouille de toute auto-ironie les propos de la dame et ne fait pas preuve de la même créativité langagière en matière d’insultes, selon une tendance générale dans l’opéra, reflet des convenances. La scène n’en est pas moins efficace pour autant. Maggioni entreprend de transformer le début de la scène en air d’opéra italien ou cavatina. Comme le veut l’opera buffa, et contrairement aux codes de l’opera seria, l’air n’introduit pas de rupture rhétorique et expressive dans la scène. Loin d’être un moment de suspension de l’action dramatique, l’air de bravoure est ici une parodie d’aria di furore d’opera seria, qui découle naturellement de la lecture de la lettre et débouche sur une résolution : se venger. Encadrée par le récitatif, elle est le prolongement et l’amplification, la dramatisation de la parole parlée. L’immédiateté est renforcée par l’usage de la deuxième personne dans le livret : Mrs Ford s’adresse directement à Falstaff. L’air,découpé en trois mouvements (l’adresse à Falstaff, le discours de portée générale, la résolution finale), est ainsi prêt à être mis en musique. En effet, le schéma traditionnel de la cavatina tel que l’a identifié Harold S. Powers22 comprend trois parties formellement distinctes : un andante ou un allegro, un tempo di mezzo,une cabaletta conclusive. C’est bien ce qu’on retrouve dans la partition de Balfe. La première partie de la cavatine « Ah vecchiaccio scostumato,… » (N°3) s’ouvre sur une exposition orchestrale interrompue du thème vocal, ce qui est fréquent mais pas obligatoire dans l’opéra italien. En revanche, le tempo di mezzo doit absoluments’ouvrir sur l’exposition orchestrale du thème immédiatement repris par le chanteur. Cette exposition est d’autant plus cruciale que le thème et le texte doivent être clairement intelligibles avant que l’artiste ne se livre aux prouesses techniques les plus audacieuses et que le texte ne soit plus qu’un prétexte à la virtuosité. Justement, dans son tempo di mezzo, «Se sfugge un guardo, un gesto», Mrs Ford fait part de ses réflexions générales sur le triste sort de la gent féminine, dans un rubato au rythme balancé fait de triolets de croches assaisonnés d’effets de ralentis et de légères ornementations, pour mieux préparer l’accélération et les fusées ou gammes ascendantes qui martèlent les deux mêmes vers (« per dare una lezione / costui mi servirà ») et culminent jusqu’au La aigu d’une cadence virtuose, promesse d’une cabaletta des plus énergiques. Dans l’opéra italien, la cabaletta, la partie finale la plus rapide,s’articule autour de quelques mots, maintes fois répétés et modulés dans des cadences plus spectaculaires les unes que les autres, afin d’arracher les applaudissements. C’est exactement ce que fait ici Mrs Ford avec ces deux mêmes vers.

13Les modifications opérées répondent aux exigences de l’opera buffa et veillent à susciter des situations musicales et scéniques typiques. Ainsi, lorsque le mari chasse la fausse vieille, il la traite dans l’opéra de « scellerata » (scélérate) et de « brutta strega » (sale sorcière), mais chez Shakespeare on la qualifie de “witch”, “quean”, “old cozening quean”, (sorcière, gouine, vieille coquine de gouine), “hag”, “rag”, “baggage”, “polecat”, “ronyon” (guenille, bagasse, fouine, carogne). Le livret n’a pas besoin de multiplier les insultes savoureuses, il offre déjà une situation parfaite de figuralisme musical propre à l’opera buffa : dans l’allegro qui constitue le premier moment de la cavatina de Ford, « Chi mai vedo ? Scellerata ! », la base orchestrale solidement tissée de croches et de noires staccato vise à figurer musicalement les coups de bâton dont Ford gratifie Falstaff. Mais le livret, contrairement à la pièce, ne peut s’en tenir aux insultes et au passage à tabac. Le tempo di mezzo « Questo è il ben » prend une portée plus générale, comme le veut l’opéra italien. C’est le moment de se plaindre de tout le sexe féminin, dans le style de la mélodie accompagnée, donnant à entendre plusieurs notes pour une syllabe, soutenue par les arpèges de l’orchestre comme dans une véritable élégie. Dans sa cabaletta « Ah trema infida », Ford tente d’impressionner par de terribles menaces, mais sa fureur devient comique lorsqu’elle vire à la parodie de la vocalité et s’exprime par des vocalises de plus en plus serrées, d’abord sur un mot deci-delà (« eccesso »), puis sur tous les mots d’un même vers (« paventa il mio rigor »), puis sur un seul mot répété maintes fois (« paventa »).

14Maggioni s’efforce donc d’adapter les scènes-clés de la pièce aux besoins de l’opera buffa, et de transformer des monologues ou des parties de dialogues en cavatines potentielles. Il agit suivant le même procédé lorsqu’il lui faut créer des duos ou des trios. De même que l’aria de l’opéra italien comporte trois parties, les duos, trios ou autres, présentent une structure typique en quatre volets : un tempo d’attacco suivi d’un mouvement plus lent (généralement un adagio), puisun tempo di mezzo, et enfin une stretta. Souvent les chanteurs commencent par interpréter tour à tour des strophes qu’ils modulent avant de se retrouver à l’unisson ou à la tierce dans des strophes cette fois parallèles. Afin de respecter ces codes, la scène de la lettre se déroule donc de façon bien différente dans la pièce de Shakespeare et dans l’opéra, passé le premier moment où Mrs Ford lit et réagit à la missive. Lorsque survient la deuxième commère, Maggioni introduit un élément tout à fait absent chez Shakespeare : une colère telle qu’elle engendre l’impossibilité de parler. C’est là un lieu commun de l’opera buffa, l’occasion pour Balfe d’un nouveau figuralisme musical : le balbutiement de la colère. Le tempo d’attacco du trio, « Vorrei parlar ma l’ira », est ainsi tout trouvé. Mme Page présente le thème en Do Majeur, Mme Ford le reprend en Fa Majeur, mais aucune ne peut se libérer de la répétition martelée des vers sur des croches aux intervalles très étroits d’un ton, d’un demi-ton, voire sur une même note : les deux vers « Tranne il nominativo / Divario alcun non v’è » correspondent ainsi à treize croches et à autant de La. Non seulement Balfe adopte un style syllabique, plus proche de la parole parlée puisqu’une note correspond à une syllabe, mais cet effet de perpetuo avec répétition de la même note produit un savoureux effet d’immédiateté et de réalisme. C’est Annetta qui dénoue la situation, elle qui meurt d’envie de parler, et se livre donc à des intervalles disjoints en quartes voire en sixtes, qui brisent la ligne mélodique et montent jusqu’au climax du La b, sur l’adjectif de « quell’uomo così grosso ».

15Ainsi les scènes jumelles sont transformées selon les tendances propres à l’opera buffa. Mais un bon opera buffa comprend aussi quelques scènes d’amour. Sur ce plan, Maggioni ne trouve pas chez Shakespeare ce qu’il lui faut : la scène III, 4 des Merry Wives entre Fenton et Anne, tient plus de l’arrangement conjugal que de la déclaration d’amour. Pour donner à deux chanteurs célèbres, l’Albertazzi et Rubini, des airs d’amour, Maggioni invente de toutes pièces deux scènes où Fenton puis Annetta viennent s’épancher (scènes 2 et 4 de l’acte II). L’effusion lyrique s’inscrit dans le flot de la conversation, découlant du récitatif. Mais elle constitue cette fois, comme le veut le code du sentimentalisme, un moment de stase lyrique dans l’action. La cavatina d’Annetta, « Non v’e donna sulla terra » (N°13) est aussi réglementaire que les autres. Elle comprend trois parties toutes dévouées à faire briller la virtuosité de la chanteuse. Quant à la cavatina de Fenton (N°10), elle représente un cas tout à fait intéressant. Pour que la forme poétique se prête à la découpe musicale en trois volets, Maggioni compose un texte en trois parties : six vers de huit pieds encadrés par deux quatrains de vers à sept pieds. Cependant Balfe fait un autre choix pour mettre en valeur le falsetto de Rubini, et compose pour lui un genre à part de cavatina : un cantabile en deux mouvements, un larghetto « Ah la mia mente estatica » suivi d’un andantino « Incerto del mio fato… ». Mélodieux à souhait, parsemé d’effets de suspension, de points d’orgue au beau milieu des phrases et de légers crescendos dans un piano général pour mieux amener les notes les plus aiguës, l’air déploie une belle ampleur propice à l’ambitus de Rubini, presque plus proche du contralto que du ténor.

  • 23  Ce n’est pas la première fois au XIXe siècle qu’un compositeur anglo-saxon écrit un opéra italien. (...)

16Ces analyses musicales prouvent, plus qu’une simple influence de l’opéra italien, une véritable appartenance à l’école italienne23. Voyons plus précisément encore pourquoi Balfe propose au public du Her Majesty’s non pas l’œuvre d’un Irlandais maquillée en opéra italien, mais un opera buffa comme on en ferait en Italie, et ce, non seulement parce que l’opéra est en italien, et qu’il est entièrement chanté, contrairement à l’opéra anglais de l’époque. On l’a vu, la découpe des airs respecte rigoureusement la codification de l’opéra italien : cavatine en trois parties, duos, trios ou autres en quatre parties. Les finales se déroulent également à l’italienne. Le finale de l’acte I se présente de façon typique comme une scène de confusion : l’écriture est classiquement contrapuntique, plusieurs voix indépendantes les unes des autres chantent en même temps, la polyphonie rend alors compte de la cacophonie des voix qui se mêlent et ne s’entendent plus. Quant au finale de l’acte II, s’il ne comporte pas de largo concertato de stupeur générale comme c’est souvent le cas dans l’opera buffa,c’est parce que Falstaff, berné de tous, est bien le seul stupéfait ; le finale peut alors s’achever sur un rondò censé attirer à la prima donna tous les honneurs des derniers applaudissements. Car ce qui fait de Falstaff un opéra italien dans les règles de l’art, c’est avant tout le respect strict des convenances théâtrales et de la hiérarchie de la compagnie. La distribution des seize numéros musicaux que comprend l’opéra, huit par acte, le montre parfaitement. Ce qui différencie nettement les artistes de premier plan des autres, c’est que ces derniers n’apparaissent jamais seuls sur scène, contrairement à Lablache et à la Grisi (Falstaff et Mrs Ford) qui ont deux airs chacun, tandis que Tamburini, Rubini et l’Albertazzi (Ford, Fenton et Annetta) en ont un chacun. Pour le reste, Lablache prend part à six numéros, la Grisi à cinq, Tamburini à quatre, Rubini et l’Albertazzi à trois, Morelli (Mr Page) à deux, la Caremoli (Mrs Page) à un seul. Quant à Salabert, Mme Castelli et Galli (Robin, Mrs Quickly et Giorgio), ils n’interviennent que dans les récitatifs. Selon une tendance propre à l’opera buffa, une place de choix est accordée aux voix graves. La vocalité masculine l’emporte largement avec six voix d’hommes contre quatre voix de femmes. Or, parmi les quatre principaux chanteurs masculins, seul Rubini est ténor, Tamburini et Morelli sont classés barytons, et le premier rôle, qui revient à Lablache, est destiné à une voix de basse.

  • 24  Les partitions chant et piano publiées en 1838 par numéros séparés (F-Pn D 585 (6-12)) ont suffi à (...)

17Ainsi se dessine un discours musical bien formalisé, conforme aux schémas standards de l’opera buffa, tissé de crescendi et de staccati d’un goût rossinien, de contrastes nets entre mouvements lents et rapides, de cadences abondamment ornées propices au déploiement de la virtuosité des chanteurs. Falstaff atteste donc bien « une parfaite maîtrise du style post-rossinien », comme en juge Julian Budden ; il ne nous a pas été donné pourtant d’y relever les « nuances d’un goût irlandais » qu’y a vues le musicologue24.

  • 25  Mihail Mihailovic Bakhtin, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et so (...)

18Le librettiste et le compositeur ont tout fait pour faire de Falstaff un opera buffa. Ils ont gardé les accessoires de Shakespeare – le panier à linge, les vêtements de la vieille, les flambeaux – qui semblent ici renfermer l’âme même de l’opera buffa, son désir affiché de viser, plus que la vraisemblance psychologique ou la participation affective, un rire facile et décontracté, au moyen de recettes sans surprise : coups de bâton, travestissements, personnages-types et effets à répétition. En cela, Falstaff se rapproche moins de la comédie de mœurs que des techniques comiques de la commedia dell’arte et des intermezzi : car le but déclaré d’édification morale se passe de finesse psychologique ou éthique, et ne s’avère qu’un prétexte à farces et à renversement. La notion de renversement est ici cruciale pour éclairer la catégorie mouvante d’opera buffa. Elle revêt avant tout une fonction dramaturgique. En effet, l’action d’une opera buffa ne se déploie pas dans une succession de situations purement comiques mais dans un frôlement permanent entre comique et tragique, comme c’est le cas dans Falstaff (on pense bien sûr aux tentatives de Ford de surprendre sa femme en flagrant délit). D’autre part, la notion de renversement renvoie à la culture carnavalesque, essentielle pour comprendre l’opera buffa. On en retrouve dans Falstaff les éléments constitutifs, relevés par Mihail Mihailovic Bakhtin25 : le matérialisme décliné sous la forme du culte du bien-être matériel, la priorité accordée au corps grâce au goût de l’exagération grotesque, du déguisement et de l’image physiologique. La forme grotesco-carnavalesque a pour fonction d’affranchir des conventions du conformisme moral et d’un point de vue unilatéral sur le monde ; elle fait sentir la relativité de l’existence et la possibilité d’un ordre du monde complètement différent. Dans Falstaff comme dans les Merry Wives, on ne cesse de se déguiser, de gloser la corpulence de Falstaff, de courir après l’argent, le sien ou celui des autres. Et c’est le personnage même du gros John qui incarne, physiquement et non seulement symboliquement, l’esprit carnavalesque ici mis en échec. En adaptant les Merry Wives, Maggioni et Balfe en ont fait un véritable opera buffa, tout en respectant l’esprit du texte de Shakespeare.

Un succès mitigé pour un opéra vite oublié

  • 26  Le « bénéfice » est pour un chanteur la plus belle occasion de la saison de toucher des sommes con (...)
  • 27  La France musicale, 19 novembre 1843, n°47, 376.
  • 28  Je remercie Basil Walsh de m’avoir informée de la reprise de Falstaff en version de concert le 25 (...)

19Falstaff avait donc tout pour réussir au Her Majesty’s : un livret et une partition d’opera buffa dans les règles de l’art, une distribution exceptionnelle, composée des chanteurs les plus appréciés de ce théâtre. Rubini s’y produit depuis 1831, la Grisi, depuis 1834 ; quant à Lablache, il est l’enfant gâté du public depuis son engagement en 1830, et le reste jusqu’à son dernier contrat à Londres en 1852. Falstaff est créé pour sa soirée de bénéfice26, et avec Tamburini se reforme le quatuor des Puritani, comme on l’appelle alors. L’orchestre du théâtre passe pour l’un des meilleurs du moment, et son public est célèbre pour son tempérament enflammé : « Le public napolitain, aussi prompt à s’enflammer que le cratère du Vésuve au moment d’une éruption, est un public de statues en comparaison de celui de Londres », note un journaliste français de l’époque27. Pourquoi l’opéra n’obtient-il donc qu’un succès d’estime, pourquoi ne sera-t-il jamais repris28 ?

  • 29 The Athenaeum, 21 juillet 1838, 516:“In this case an exception must be made to the dispraise which (...)
  • 30 Ibidem:“otherwise, followed Shakespeare’s play as closely, and with as much sprightliness, as the r (...)
  • 31  La France musicale, 29 juillet 1838, n°31, 246.

20Une fois n’est pas coutume, ce n’est pas le livret qui pêche, et les spectateurs contemporains sont tout à fait conscients de l’exception que cela représente29. Henry Chorley félicite Maggioni pour avoir réduit l’intrigue et la liste des personnages à l’essentiel et, « pour le reste, [avoir] suivi la pièce de Shakespeare d’aussi près, et avec autant de vivacité, que le permettent les normes de l’opéra italien »30. Le correspondant français verse dans les mêmes éloges : « M. Maggioni, connu en Italie par des traductions heureuses de plusieurs ouvrages anglais, unit au talent de la poésie celui d’une entente parfaite de la scène italienne ; en y transportant l’aventure plaisante que Shakespeare a mise en action sur la scène anglaise, il en a discrètement retranché tout ce qui pouvait retarder la marche simple et mesurée d’une comédie lyrique, telle qu’on l’entend en France et en Italie. […] Le libretto de Falstaff, sorti d’une plume exercée, était propre à inspirer le maestro »31.

  • 32 The Athenaeum, Ibid. : “when we saw Lablache roll out upon the stage in the gold and scarlet, and w (...)
  • 33 Ibid. : “the rare advantage of writing for such a corps of singers”.
  • 34 Ibid. : “acquaintance with their several powers, styles, and inclinations, which can only result fr (...)

21Quant aux chanteurs, ils ne recueillent que des avis dithyrambiques : « Lablache, dans le rôle de sir John Falstaff, est d’un comique parfait ; Mme Grisi, dans celui de mistriss Ford, prouve qu’elle est aussi bonne comédienne que tragique excellente, et miss Annette Albertazzi est une Agnès tout à fait séduisante. Charles Fenton et Ford sont joués par Rubini et Tamburini, avec ce talent qui a depuis longtemps épuisé les éloges ; Mr. et mistriss Page sont bien représentés par Morelli et Mlle Caremoli dont le début mérite bien des encouragements, et Mme Castelli s’acquitte convenablement de son petit rôle de mistriss Quickly ». La presse anglaise est du même avis : on ne peut qu’être sûr du succès de la soirée « lorsqu’on a vu Lablache débarquer sur la scène avec le costume rouge et or et les cheveux blancs du Gros John »32. Pourtant, Chorley est clair : Balfe n’a pas su saisir une occasion unique, « l’avantage rare d’écrire pour une telle distribution »33, d’autant qu’il était fort, pour avoir chanté avec eux, de cette «connaissance de leurs capacités, styles et dispositions diverses, qui ne peut venir que d’une grande intimité »34.

  • 35 The Athenaeum, Ibid. : “the most modern Italian school.
  • 36  Ibid. : “interferes with, rather then supports the voices.
  • 37 Ibid. : “robust clumsy strain, fitter for the rude fiendish miners of Fridolin’s foundry.

22C’est donc la musique qui est montrée du doigt. Le 29 juillet, le journaliste français note que dans l’air de bravoure de Mrs Ford, « le beau talent de Mme Grisi n’a recueilli que de faibles applaudissements », laissant à entendre que la chanteuse même n’y est pour rien. Chorley reproche particulièrement à Balfe de n’avoir donné à la Grisi qu’un « brillant solfeggio », une musique qui ne lui ressemble pas plus que le chapeau qu’elle porte et que rien ne sauve, bien qu’elle y mette tout son cœur et tout son talent. Dans l’ensemble, l’écriture musicale déçoit les attentes alors même que Balfe se déclarait membre de « l’école italienne la plus moderne »35. Sa musique n’a rien d’original, elle manque d’élégance et de clarté dans l’orchestration, qui « interfère avec les voix au lieu de les soutenir »36. Le chœur de la scène finale, grossier et pesant, « va mieux aux travailleurs d’une fonderie qu’aux fées de la forêt de Windsor »37. On s’accorde toutefois à considérer le trio de la lettre, l’air de Rubini et celui de l’Albertazzi comme les meilleurs moments musicaux ; ce sont aussi, ce n’est pas anodin, les plus italiens.

  • 38  Michael Hurd, “Opera: 1834-1865”,in N. Temperley, The Romantic Age…, op. cit.,312: “finest achieve (...)
  • 39 The Musical World, avril 1848, cité par Basil Walsh, “Balfe in Italy”, The Opera Quarterly, vol. 18 (...)
  • 40  C. L. Kenney, op. cit., 129 : “foreigners, less jealous of English genius than Englishmen themselv (...)

23On peut se demander pourquoi cet opéra connaît si mauvaise presse, alors qu’un musicologue comme M. Hurd y voit « la plus belle réalisation » de Balfe38. Falstaff fait l’objet au tournant du siècle d’une campagne de réhabilitation qui tourne autour de la question de l’identité nationale. Au dire du Musical World, Falstaff aurait été un grand succès, le chef d’œuvre même de Balfe ; le journaliste engage donc la direction du Her Majesty’s à délaisser un peu les ouvrages du jeune Verdi pour programmer à leur place cette brillante composition39. En 1875, le biographe de Balfe, Kenney, affirme que Falstaff est une réussite, mais qu’il a fait l’objet d’une cabale fratricide semblable à toutes celles que les Anglais eux-mêmes mènent contre leurs propres compositeurs, s’opposant ainsi au progrès de la musique anglaise. La preuve des mérites de cet opéra, c’est que les « étrangers, moins jaloux du génie anglais que les Anglais eux-mêmes, l’ont accepté et le comptent au nombre des bons exemples de l’opéra comique italien »40.

  • 41  The Athenaeum,n°558, 7 juillet 1838, 477.
  • 42  Lucia di Lammermoor et La Parisina.
  • 43 The Athenaeum, 21 juillet 1838, 516: “ourgeneral conviction of the poverty of the present Italian s (...)

24Au delà de cette hypothèse, le contexte délicat de la saison de 1838 du Her Majesty’s n’a sans doute pas favorisé la bonne réception de l’opéra. Les chanteurs sont très applaudis, mais l’atmosphère est électrique. Le succès même tourne à l’incident, lorsque la foule accourue pour Le Nozze refuse de se retirer, et, placée derrière la scène, empêche les changements de décor41. Musicalement, les partitions de Donizetti42 sont sévèrement attaquées, et l’on voit déclarée dans la presse la «conviction de la pauvreté de l’école italienne actuelle vouée à la musique pour chanteurs ;– de sa faiblesse dans toutes les caractéristiques les plus hautes d’une œuvre d’art »43. En tant que représentant de l’école italienne moderne, Falstaff fait sans doute les frais de cette levée de boucliers.

  • 44  « Le plus lumineux de tous les vrais enfants de l’Italie ». C. L. Kenney, op. cit., 55.
  • 45  W. Tyldesley, op. cit., 238 : “When the next significant English composer of operas emerged – Benj (...)

25Sunny Balfe”, “the sunniest of the actual children ofItaly”, ainsi Balfe était-il surnommé par son ami Fiztball44. Après Falstaff, Balfe s’éloigne de Londres, part chanter à Dublin, et ne compose plus d’opéra avant 1841. Il reçoit une commande du Théâtre–Italien de Paris mais le projet échoue, et il faut attendre 1851 pour qu’il collabore de nouveau avec Her Majesty’s. Falstaff représente pourtant une étape essentielle, non seulement dans l’itinéraire du compositeur, mais dans l’histoire même de l’opéra en Angleterre. Cas unique de réécriture lyrique, résultat de transferts culturels et esthétiques, Falstaff répondait à un double objectif : satisfaire le public du Her Majesty’s, voire gagner une renommée internationale grâce à une opera buffa dans les règles de l’art. Quand viendra en Angleterre un compositeur d’opéra de la même envergure que Michael Balfe – et l’on s’accorde à reconnaître que Benjamin Britten sera celui-là – il n’écrira plus en italien pour la scène d’un théâtre anglais, mais en anglais pour la scène du monde45.

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Bibliographie

BAKHTIN Mihail Mihailovic, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, (trad. André Robel), Paris : Gallimard, 1970.

BALFE Michael William, Falstaff [partition pour chant et piano], Paris-Londres-Milan : Pacini-Cramer-Lucca, 1838, (F-Pn D. 585 (6-12)).

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WHITE Eric Walter, “Balfe and his contemporaries”, A History of English Opera, Londres : Faber, 1983.

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Notes

1  Harvey Grace, “At the Boar’s Head:Holst’s New Work”, The Musical Times, 1er avril 1925, 305: “Does anybody today know anything of Balfe’s Merry Wives of Windsor?.

2  Voir Nicholas Temperley, “The English Romantic Opera”, Victorian Studies, vol. 9, 1966, 293-301; N. Temperley(dir.), The Romantic Age 1800-1914, The Blackwell History of Music in Britain,vol. 5, Oxford: Basil Blackwell, 1988 [Londres: The Athlone Press, 1981] and The Lost Chord: Essays on Victorian Music, Bloomington: Indiana University Press, 1989.

3  William Tyldesley, Michael William Balfe. His Life and His English Operas, Aldershot-Burlington: Ashgate, 2003, 79: “The vocal score was published by Cramer and Company, but none of the numbers were published separately, which would have indicated success with the general public, and there have been no further performances”. Les partitions voix et piano d’au moins sept numéros musicaux ont été publiées séparément chez Pacini à Paris, Cramer à Londres et Lucca à Milan et sont conservées à la Bibliothèque Nationale de France sous la cote F-Pn D. 585 (6-12). La page de garde prévoit également la parution de l’ouverture et de treize numéros.

4  George Biddlecombe, English Opera from 1834 to 1864 with particular reference to the works of Michael Balfe, Coll. Outstanding Dissertations in Music from British Universities, New York & Londres: Garland Publishing, 1994, 101 : “These years also saw the incidental music to Planché’s Caractacus (Drury Lane, 6 November 1837) and Falstaff (19 July 1838)”.

5  Eric Walter White, “Balfe and his contemporaries”, A History of English Opera, Londres: Faber, 1983, 273: “Balfe was approached by Laporte, the manager of the Italian Opera at Her Majesty’s, and commissioned to write an opera seria on the subject of Shakespeare’s The Merry Wives of Windsor”.

6  G. Biddlecombe, op. cit, 60. Notons que Balfe essaie par deux fois au cours de sa carrière d’affranchir l’opéra anglais de la convention des dialogues parlés : Catherine Grey, Drury Lane, 1837, The Daughter of St Mark,Drury Lane, 1844,sont dotés de récitatifs et donc entièrement chantés.

7  Les critiques s’intensifient ensuite parallèlement aux efforts visant à fonder un opéra national. Mais si l’on est loin en 1838 de la féroce satire menée par la revue Punch de Mark Lemon et Gilbert A. Beckett (ce dernier signe son propre Almanack of the Month en 1846 où il rit des rondò finales et fustige Lablache, cf. G. Biddlecombe, op. cit., 8 et suiv.), on peut déjà lire dans le numéro 554 du 9 juin 1838 de l’Athenaeum, Journal of English and Foreign Literature, Science and the Fine Arts, 413, des affirmations de ce genre, note 42.

8  La péninsule représente pour Balfe, mais aussi pour Braham, Pyne ou Santley, le terrain d’entraînement par excellence. Certains artistes, tels que Hayes, Clara Novello, Anna Bishop vont poursuivre leur carrière en Italie. Et si l’on va à Paris, c’est pour prendre les leçons non d’un Français mais d’un représentant de l’école italienne : ainsi la soprano irlandaise Catherine Hayes, Jenny Lind ou Charles Santley élisent Manuel Garcia comme professeur.

9  Je remercie chaleureusement Lorenzo Bianco et Saverio Lamacchia d’avoir mis à ma disposition le chapitre inédit de Julian Budden, « L’opera italiana in Francia e in Inghilterra nel sec. XIX »,in Lorenzo Bianconi et Giorgio Pestelli (dir.), Storia dell’opera italiana, vol. 2, Turin: EDT, à paraître.

10  Bruce Carr, “Theatre Music: 1800-1834”, in N. Temperley, The Romantic Age 1800-1914, op. cit., 288-289. Drury Lane et Covent Garden jouissent de l’exclusivité du théâtre anglais. Tous les autres théâtres, jusqu’au Theatre Regulation Bill de 1843, n’ont droit qu’aux formes dramatiques restantes : mélodrame, farce, burletta, opéra anglais, ballet, pantomime, toute pièce accompagnée de musique, ce qui en explique la prolifération.

11  Telles sont les œuvres jouées au Her Majesty’s en 1838 : - La Sonnambula, Bellini : Persiani, Boisregan (Borrani), Tati (ténor), Costa (dir.), The Musical World, 29 mars 1838, 219-220; - Lucia di Lammermoor, Donizetti : Persiani, Tamburini, Rubini, 12 avril 1838, 250-251; - Otello, Rossini : Giulia Grisi, 3 mai 1838, 24-25 ; - I Puritani, Bellini ; - Norma, Bellini : Albertazzi, Grisi, Tati, Lablache,10 mai 1838, 39 ; - Il Barbiere, Rossini : Rubini, Tamburini ; - Don Giovanni, Mozart : Grisi, Albertazzi, Persiani, Tamburini, Rubini, Lablache, D’Angioli, Morelli, 17 mai 1838, 54-56 ; - Parisina, Donizetti : Grisi, Tamburini, Rubini, Castelli, Morelli ; - Matilda di Shabran*, Rossini : Persiani, Tamburini, Lablache, 14 juin 1838, 119-120 ; - Il matrimonio segreto, Cimarosa : Persiani, Mme Seguin, Albertazzi, Lablache, Rubini, Tamburini, 21 juin 1838, 135 ; - Le nozze di Figaro*, Mozart : Persiani, Grisi, Albertazzi, Tamburini, Lablache, 27 juin 1838, 150-151 ; - Malek Adel*, Costa : Lablache, Albertazzi, Rubini, Grisi, Tamburini, Tati, 12 juillet 1838, 181-182 ; - Falstaff*, Balfe : Lablache, Grisi, Rubini, Tamburini, Albertazzi, Caremoli, Morelli, Castelli, Galli, Salabert, 26 juillet 1838, 212-214 ; - La gazza ladra, Rossini : Grisi, Lablache, Tamburini, Rubini, 9 août 1838, 246-247. On fait suivre du symbole * les titres d’opéras qui ne sont pas joués cette année-là au Théâtre-Italien. Les œuvres données au Théâtre-Italien et non au Her Majesty’ssont Anna Bolena, Donizetti ; La prova d’un opera seria, Gnecco ; La donna del lago, Rossini, et Roberto Devereux, Donizetti.

12  Saunder’s Newsletter, 18 juin 1817, cité par W. Tyldesley, op. cit., 12 : Balfe n’a que huit ans lorsque son nom se trouve déjà italianisé : “…that wonderful child Master Balfi [sic] will perform a concerto on the violin…”.

13  Il s’agit de The Siege of Rochelle, Drury Lane, 29 octobre1835 ; The Maid of Artois, Drury Lane, 27 mai 1836; Catherine Grey, Drury Lane, 27 mai 1837 ; Joan of Arc, Drury Lane, 30 novembre 1837 ; Diadesté, or The Veiled Lady, Drury Lane, 17 mai 1838.

14  Charles Lamb Kenney, A Memoir of Michael William Balfe [Londres: Tinsley Brothers, 18751],New York:Da Capo Press, 19782, 100.

15 Falstaff, a Comic Opera, in two Acts. By S. M. Maggioni. The music by M. W. Balfe. As represented at her Majesty’s Theatre, Haymarket, July 1838, Londres: T. Brettell, 1838, 3(Rome, Conservatorio di Santa Cecilia, collection Carvalhaes 6049) : “The successful reception in this country of Operas, founded on the drama[s] of the immortal Shakespeare, will be some excuse for the liberty he has taken in adapting the “Merry Wives of Windsor” to the Italian stage”.

16  Henry Bishop (1786-1855) a composé la musique de cinq pièces de Shakespeare entre 1816 et 1825. Il s’agit d’un cas particulier de musique de scène, car ces compositions comportent toutes une ouverture ainsi que 10 à 20 numéros vocaux. Toutes les paroles, mêmes tirées de sonnets ou d’autres pièces, sont de Shakespeare. Les solos et les duos l’emportent, mais on trouve aussi des chœurs. Au moins un rôle féminin doit être interprété par une chanteuse (cf. Bruce Carr, op. cit.,288-306).

17  Par C. E. Horn, J. Parry, S. Webbe, et d’autres.

18  Cf. Fabio Vittorini, Shakespeare e il melodramma romantico, Coll. Biblioteca di cultura. Teoria e analisi dei testi letterari, Milan: La Nuova Italia, 2000, 114-115.

19  Lorenzo Da Ponte, Le Nozze di Figaro, opera comica in quattro atti, Milan: Garzanti, 2003, 401.

20  Cf. Paolo Gallarati, Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Turin: EDT, 1984.

21 Falstaff, op. cit, 3: “he was endeavoured to preserve the principal Scenes”.

22  Harold S. Powers, “La solita formaandThe Uses of Convention”, Acta Musicologica, LIX, 1987, 65-90.

23  Ce n’est pas la première fois au XIXe siècle qu’un compositeur anglo-saxon écrit un opéra italien. Burghersh, le premier président de la Royal Academy of Music,a composé sept opéras italiens, tous joués en privé à une exception près, lors de ses missions pour la couronne à Florence. Benedict a écrit un opéra italien, Un anno ed un giorno,représenté au Teatro del Fondo à Naples en 1836, repris au Lyceum de Londres en 1837 après révision de Maggioni (cf. E. W. White, “The Romantic movement, and Weber’s Oberon”, op. cit., 243-259).

24  Les partitions chant et piano publiées en 1838 par numéros séparés (F-Pn D 585 (6-12)) ont suffi à mener cette réflexion qui gagnerait à être enrichie de la consultation du manuscrit autographe conservé à la British Library.

25  Mihail Mihailovic Bakhtin, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris : Gallimard, 1970 (trad. André Robel).

26  Le « bénéfice » est pour un chanteur la plus belle occasion de la saison de toucher des sommes conséquentes. Lors de cette soirée spéciale donnée en sa faveur, il se voit verser la totalité des recettes. Libre à lui de choisir son programme ; mais pour être sûr du succès de l’opération, il a bien entendu tout intérêt à sélectionner l’opéra ou les actes séparés qui le mettent le mieux en valeur ou plaisent le plus au public. Il peut alors augmenter le prix des places, supprimer les entrées de faveur et les abonnements. Un artiste aborde la question du bénéfice dès les premières prises de contact avec une administration ; elle est ensuite au cœur des tractations et fait dans les contrats d’engagement l’objet d’une clause spéciale. Au Théâtre-Italien de Paris, la pratique est d’abord exceptionnelle avant de se diffuser sous la Restauration, jusqu’à devenir un droit, une fois par saison.

27  La France musicale, 19 novembre 1843, n°47, 376.

28  Je remercie Basil Walsh de m’avoir informée de la reprise de Falstaff en version de concert le 25 septembre 2008 au National Concert Hall de Dublin, avec le RTÉ Concert Orchestra dirigé par Marco Zambelli, le National Chamber Choir of Ireland, et, entre autres, Marcel Vanaud (Falstaff), Majella Cullagh (Mrs Ford), Sam MacElroy (Ford), Barry Banks (Fenton) et Tara Erraugh (Annetta). Le premier enregistrement CD réalisé à cette occasion par RTÉ lyric fm, est paru en décembre 2008.

29 The Athenaeum, 21 juillet 1838, 516:“In this case an exception must be made to the dispraise which is generally the due of the contrivers of libretti.

30 Ibidem:“otherwise, followed Shakespeare’s play as closely, and with as much sprightliness, as the requisitions of Italian Opera permit.

31  La France musicale, 29 juillet 1838, n°31, 246.

32 The Athenaeum, Ibid. : “when we saw Lablache roll out upon the stage in the gold and scarlet, and white hair, of ‘Fat Jack’”.

33 Ibid. : “the rare advantage of writing for such a corps of singers”.

34 Ibid. : “acquaintance with their several powers, styles, and inclinations, which can only result from close intimacy.

35 The Athenaeum, Ibid. : “the most modern Italian school.

36  Ibid. : “interferes with, rather then supports the voices.

37 Ibid. : “robust clumsy strain, fitter for the rude fiendish miners of Fridolin’s foundry.

38  Michael Hurd, “Opera: 1834-1865”,in N. Temperley, The Romantic Age…, op. cit.,312: “finest achievement”.

39 The Musical World, avril 1848, cité par Basil Walsh, “Balfe in Italy”, The Opera Quarterly, vol. 18, n°4, 2002, 497.

40  C. L. Kenney, op. cit., 129 : “foreigners, less jealous of English genius than Englishmen themselves, have accepted it, and rank it among the good examples of Italian comic opera”.

41  The Athenaeum,n°558, 7 juillet 1838, 477.

42  Lucia di Lammermoor et La Parisina.

43 The Athenaeum, 21 juillet 1838, 516: “ourgeneral conviction of the poverty of the present Italian school of singer’s music; – of its deficiency in all the highest attributes of a work of art”.

44  « Le plus lumineux de tous les vrais enfants de l’Italie ». C. L. Kenney, op. cit., 55.

45  W. Tyldesley, op. cit., 238 : “When the next significant English composer of operas emerged – Benjamin Britten – all had changed. Britten [...] was writing operas which, although written [...] for English companies in the first instance, were designed (and destined) for the world stage”.

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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Frigau, « Le Falstaff de Manfredo Maggioni et Michael Balfe : façonner un opéra italien pour le public anglais », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 23-40.

Référence électronique

Céline Frigau, « Le Falstaff de Manfredo Maggioni et Michael Balfe : façonner un opéra italien pour le public anglais », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 08 décembre 2011, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://lisa.revues.org/4351 ; DOI : 10.4000/lisa.4351

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Auteur

Céline Frigau

Céline Frigau est actuellement maître de conférences en études théâtrales à l’Université Paris 8 (Vincennes-St-Denis). Ancienne élève de l’École Normale Supérieure d’Ulm, agrégée d’Italien, elle est docteur en études italiennes, histoire du spectacle et de la musique, spécialiste des questions d’interprétation, de réception et d’administration du spectacle, et plus particulièrement de l’opéra italien au XIXe siècle. Chargée de recherche documentaire à la BnF (Bibliothèque-musée de l’Opéra) de 2006 à 2010, elle a été en 2011 pensionnaire à l’Académie de France à Rome (Villa Médicis). Son ouvrage intitulé L’œil et le geste. Pratiques scéniques de chanteurs et regards de spectateurs au Théâtre royal Italien (1815-1848) paraîtra en 2012 aux éditions Honoré Champion dans la collection « Romantisme et Modernités ».

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