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La mythologie antique revisitée

Bright Cynthia comes to hunt and revel here’ : constellations mythologiques et cynégétiques dans Titus Andronicus et Thomas of Woodstock

Bright Cynthia comes to hunt and revel here’: Mythological Clusters and the Motif of the Hunt in Titus Andronicus and Thomas of Woodstock
Agnès Lafont
p. 123-138

Résumé

The various aspects of the myth of Diana the Huntress are normatively described by mythographers in their dictionaries or by emblematists; typically, she is the goddess of chastity as one can understand from the set phrase: “as chaste as Diana”. Once included in a dramatic text however, the myth of Diana can turn out to be only a mask under the cover of which bloody deeds may be perpetrated. Thus, in addition to appearing on stage as a revengeful huntress in the anonymous tragedy, The First Part of Richard II or Thomas of Woodstock, she also provides the perverted guise worn by the lascivious Tamora to seduce and kill her victims in Titus Andronicus. An analysis of the proper / improper reinterpretations of this classical myth within the performance text of these two tragedies allows us to draw a new portrait of the once virtuous and amiable deity that presided over amorous love sonnet sequences of the period – Delia by Samuel Daniel (1592) and Diana by Henry Constable (1594).

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Texte intégral

  • 1  Les références des œuvres citées sont données à partir de The First Part of Richard II or Thomas o (...)

1La figure de Diane est définie au fil des traités mythographiques et emblématiques, compendia et Ovides moralisés au XVIe siècle de manière normative. Les gloses qui s’appliquent dans ces manuels prennent des significations équivoques lorsqu’elles sont mises en scène. Les variations tragiques qui animent Diane chasseresse dans l’anonyme The First Part of Richard II or Thomas of Woodstock et Titus Andronicus de Shakespeare, deux pièces des années 1590, seront notre terrain d’investigation1 : quelles interférences y a-t-il entre les diverses gloses du mythe de Diane et leurs interprétations dans ce contexte dramatique ?

  • 2  Marcelle Thiébaux, The Stag of Love. The Chase in Medieval Literature, Ithaca : Cornell U P, 1974, (...)
  • 3  Le Livre de Chasse de Gaston Phoebus est traduit sous le titre The Master of Game par Edward, seco (...)
  • 4  Thomas of Woodstock, pièce anonyme conservée dans une anthologie de quinze pièces de théâtre, est (...)

2Diane est avant tout chasseresse ; or la chasse, dès le Moyen-Âge, devient une structure littéraire2 : de nombreux traités de chasse sont écrits pour codifier son cérémonial3 et surtout, prise comme métaphore, la chasse est transposée dans le domaine amoureux. Si la figure de Diane chasseresse associée au mythe d’Actéon a bénéficié d’une bonne fortune poétique et a servi à l’expression du tourment amoureux, elle a également fait l’objet de réappropriations tragiques. Associé à la fabula d’Actéon par notre analyse, le mythe du sanglier de Calydon, offre un autre exemple de vengeance de cette déesse cruelle. Dans Thomas of Woodstock et dans Titus Andronicus, Diane chasseresse semble avoir trouvé sa place grâce aux potentialités ironiques d’inversion que renferment les relectures proposées de ces deux fables cynégétiques. Le fonctionnement mythique particulièrement explicite de Titus Andronicus éclaire une autre utilisation, faite dans Thomas of Woodstock. En outre, et malgré une datation problématique, il semble que la pièce de Shakespeare soit antérieure4.

3Dans Titus Andronicus, la métaphore de la chasse parcourt toute la pièce : elle doit être envisagée à la fois comme métaphore textuelle, comme métaphore scénique (elle contribue à planter le décor) et comme mise en abyme structurelle. Au cours de la représentation de Titus Andronicus se met en place un immense terrain de chasse où les chasseurs sont à leur tour chassés. À la traque d’Aaron pour le pouvoir, il faut ajouter la poursuite sexuelle, préméditée, des deux frères. Les différentes chasses constituent des niveaux, comme des pièces dans la pièce, où certains sont acteurs et proies simultanément. La démultiplication de la chasse sur le mode de l’inversion instaure la confusion. Notre étude se concentre uniquement ici sur le personnage de Tamora dans l’acte 2, scène 2 et sur l’allusion à la fable d’Actéon. Tour à tour Tamora, Bassianus et Lavinia jouent avec diverses interprétations du mythe : son aspect cynégétique, sa portée de maxime politique, son dévoiement grotesque et populaire. Le spectateur n’a pas un rôle très actif puisque les personnages lui fournissent de nombreuses clefs ; cependant il perçoit leurs divers niveaux de conscience tronqués et il est témoin de leur ignorance du contexte général qui, dans un premier temps, leur permet de maîtriser le contenu du mythe avant, finalement, de les aveugler sur sa portée structurale dans l’économie tragique.

4À l’acte 2, scène 2, Lavinia et Bassianus surprennent, au cours d’une chasse royale, le couple adultère de Tamora, reine des Goths et nouvelle impératrice de Rome, avec son conseiller Aaron. L’allusion explicite au mythe d’Actéon permet d’instaurer une tension fructueuse entre le mythe et ses diverses interprétations à l’époque.

  • 5  « Tamora est comparée à Diane surprise par des voyeurs et le mythe d’Actéon qu’elle évoque est tra (...)
  • 6  Saturninus adresse sa déclaration d’amour à la reine barbare en recourant aux métaphores pétrarqui (...)

5Le mythe s’inscrit tout d’abord de manière logique dans le contexte cynégétique, « the general hunting »5, et sylvestre de l’acte 2. L’allusion aux Métamorphoses d’Ovide est ironique. Bassianus6 s’exclame :

Bassianus. Who have we here ? Rome’s royal Empress,
Unfurnished of her well-beseeming troop ?
Or is it Dian, habited like her,
Who hath abandonèd her holy groves
To see the general hunting in this forest ? (2.3.55-39)

  • 7  C’est ainsi qu’elle est glosée dans le dictionnaire de Cooper.
  • 8  Voir Dieter Mehl, « Emblems in English Renaissance Drama », Renaissance Drama, New Series, vol. 2, (...)

6Or la chasteté attachée à l’image de Diane est ostensiblement démentie par le couple que forment sur scène l’impératrice et son amant, Aaron. Tamora n’est qu’une fausse Diane chasseresse : c’est Vénus « alias lust »7 qui se cache sous les traits de Diane. Une première ironie se manifeste, issue du décalage entre ce qui est dit et ce que l’on voit sur scène. C’est un emblème scénique inversé qui est ainsi composé8.

7Prise en flagrant délit d’adultère, Tamora rétorque en utilisant une interprétation emblématique de la fable d’Actéon appliquée en politique :

Tamora. Saucy controller of my private steps,
Had I the power that some say Diana had,
Thy temples should be planted presently
With horns, as was Acteon’s, and the hounds
Should drive upon thy new transformed limbs,
Unmannerly intruder as thou art. (2.3.60-65).

L’impératrice, machiavélique, connaît les maximes politiques qui protègent les princes de leurs courtisans : « nimium videsse nocet ». Elle a lu Mythologie (cité ici dans l’édition lyonnaise tardive de Pierre Frelon, 1604), de Natale Conti, et a retenu sa leçon :

  • 9  Natale Conti,Mythologie, livre VI, ch. 24, « d’Actéon », (Venise, 1567), Lyon : Pierre Frelon, 160 (...)

Davantage, cette fable nous avertit de n’estre point trop curieux de nous mesler des affaires qui ne nous touchent en rien […]9.

8Francis Bacon, lui aussi, commente la fable d’Actéon par rapport aux affaires politiques au chapitre 10 de son De Sapientia Veterum (la citation en anglais provient de la traduction de 1619) :

  • 10  Francis Bacon,De Sapientia Veterum, (London : Barker, 1609), Arthur Gorges (Trad.), The Wisdome of (...)

For they who are not intimate with a prince, yet against his will have a knowledge of his secrets, inevitably incur his displeasure and therefore, being aware that they are singled out, and all opportunities watched against them, they lead the life of a stag, full of fears and suspicions. It likewise frequently happens, that their servants and domestics accuse them, and plot their overthrow, in order to procure favour with the prince : for whenever the king manifests his displeasure, the person it falls upon must expect his servants to betray him, and worry him down as Actaeon was worried by his own dogs10.

9Refusant l’ironie de Bassianus qui la dénonce comme amante lascive, elle se positionne dans le rôle de l’impératrice bafouée et menace ceux qui s’attaquent à son pouvoir.

  • 11  Thomas Watson, Hekatompathia (1582), English and Scottish Sonnet Sequences of the Renaissance, Hol (...)

10L’articulation entre l’histoire d’Actéon comme mythe dépeignant la souffrance amoureuse (ici de manière ironique) et comme mythe politique remonte en fait à Ovide lui même dans les Tristes ; ceci avait déjà été évoqué en 1582 par Thomas Watson dans la glose de la Passion VIII de son Hekatompathia11:

The author alluding in al this passion unto the fault of Actaeon, and to the hurte, which hee susteined, setteth downe his owne amorous infelicitie ; as Ovid did after his banishmente, when in an other sense hee applied this fiction unto himselfe, being exiled (as it should seeme) for having at unawares taken Caesar in some great fault. (62)

Cette allusion du fin lettré qu’était Thomas Watson n’a pas pour but d’éclairer son poème d’amour mais de gloser savamment le mythe qu’il utilise en pleine conscience. C’est le même processus de « déchiffrement » mythique que l’on retrouve dans Titus Andronicus ; le mythe est utilisé de manière consciente par Tamora pour manipuler les autres personnages.

11La stratégie de justification qu’emploie Tamora utilise une rhétorique politique conventionnelle à des fins mauvaises : c’est la définition de la perversion. L’exemplum politique qui vise à protéger la vie des Princes sert à dissimuler l’adultère et donne naissance au scénario tragique de la vengeance. L’allusion d’abord ironique à Diane conduit finalement à une vengeance digne de la cruelle chasseresse. Elle file donc la comparaison en la faisant porter sur un autre aspect de la mésaventure d’Actéon : la punition du Thébain. En l’évoquant, elle reprend deux motifs essentiels du mythe d’Actéon : les andouillers qui viennent orner le front de l’audacieux qui a osé surprendre la déesse (« private steps ») et le motif de la lacération (« the hounds / Should drive upon thy new-transformed limbs »). Bien que la métamorphose soit abordée sur le mode hypothétique, « Had I [...] should be planted », le thème de la vengeance est ici très nettement mis en place. La dissociation de ces deux mythèmes (transgression et lacération) et leur transposition à d’autres niveaux de l’intrigue permettent l’élaboration d’ironies tragiques par contamination. Ainsi glose conventionnelle et structure tragique sont-elles étroitement imbriquées.

12Or la métamorphose punitive peut à son tour être interprétée de manière différente, comme le souligne habilement Lavinia. Cette fois, le mythème classique des andouillers est associé à la tradition populaire des cornes du cocu ; Lavinia propose ici une glose comique :

Lavinia. Under your patience, gentle empress,
‘Tis thought you have a goodly gift in horning,
And to be doubted that your Moor and you
Are singled forth to try experiments.
Jove shield your husband from his hounds today !
‘Tis pity they should take him for a stag. (2.3.66-71).

13Alors que Tamora, noble et affectée, n’hésite pas à se donner doctement une caution mythologique (elle connaît son Ovide aussi bien que Bassianus), Lavinia, utilise le registre bas et parodie la métamorphose mythologique pour dénoncer crûment l’adultère de l’impératrice (« you have a goodly gift in horning »). Ce glissement sémantique grivois associe cornes et cocu et s’inscrit dans une rhétorique populaire bien connue : le mythème classique de la corne se charge d’une nouvelle signification par son contact avec la tradition populaire. Cette redéfinition irrévérencieuse du mythe classique est fructueuse sur le plan tragique.

14Diane redéfinie comme divinité lascive devient un avatar vénusien et son côté obscur et vengeur est alors mis au service de la lascivité et non plus destiné à protéger la chasteté. La relecture de la métamorphose d’Actéon qui fait de lui un parangon du cocuage offre une diffraction nouvelle au schéma mythique dont la conséquence tragique est de lier Saturninus et Bassianus à la vengeance de Tamora.

15L’intérêt est, bien sûr, de décrire Tamora comme une amoureuse lascive qui sacrifie son honneur et son devoir à ses passions.Il y a là une contradiction entre l’emploi du mythe de la chasseresse qui exerce sa vengeance pour protéger son honneur bafoué et son emploi dans la glose politique (le prince doit se défendre des indiscrétions de son entourage). L’utilisation de la figure de Diane est pervertie car elle ne recourt pas à la vengeance pour sauver son honneur mais pour empêcher que ne soit dévoilée son infidélité.

16Dans Titus Andronicus, on peut dire que les personnages de Shakespeare sont des érudits qui jouent avec les potentialités dramatiques des mythes mais aussi avec leurs commentaires dans les manuels : le spectateur ne peut alors ignorer ce que les personnages décodent pour lui. Au contraire, dans Thomas of Woodstock, l’auteur anonyme intègre le spectacle intérieur pour mettre en évidence une tension entre ce que les personnages perçoivent de leur réalité et ce que le spectateur peut anticiper grâce au mythe. Le mythe devient alors métaphore de la tragédie qui se joue : à la fois le biais par lequel « plain Thomas » va trouver la mort et aussi la cause de la chute des barons félons. Miroir trompeur qui joue sur les ressemblances, il est tendu à Thomas pour lui annoncer sa mort, mais il reflète aussi implicitement la condamnation de l’attitude royale.


  

  • 12  Comme c’est le cas dans Edward II de Christopher Marlowe.

17La mythologie est quasiment absente de Thomas of Woodstock : elle n’intervient que dans le cadre du spectacle intérieur présenté par le roi déguisé en Diane / Cynthia. L’utilisation de ce masque est remarquable car il prend une valeur de révélation au sein de la structure dramatique toute entière. Le mythe de Diane offre ici une métaphore structurale de la tragédie à l’œuvre12. C’est de nouveau le caractère vengeur de la divinité qui est retenu ici.

18Ce qui change, c’est une inversion dans le scénario mythique : dans le spectacle intérieur, Diane vient avec ses chevaliers pour tuer le sanglier alors que dans la fable, c’est elle qui l’a envoyé ravager les cultures humaines. Cette inversion du point de vue correspond au moment où le mythe s’inverse pour disculper « plain Thomas » (1.1.101 ; 2.2.819 ; 3.2.1489 ; 4.2.2120) et accuser le roi d’ignominie et d’injustice. Lui qui se présente dans la posture de la divinité chasseresse et toute puissante est en réalité une image de la cruauté qui envoie ses sangliers sévir dans toute l’Angleterre pour la mettre à sac, le sanglier lui-même.

  • 13  Georges Forestier, dans Le Théâtre dans le théâtre, Genève : Droz, 1996, montre que « ce procédé q (...)

19Le masque, véritable moyen dramatique de faire progresser l’intrigue13, est donné par les conseillers corrompus du roi qui ont imaginé de profiter des réjouissances pour pénétrer dans la maison de Thomas de Woodstock :

Then in the masque we’ll have it so devised, the dance being done and the room voided, then upon some occasion single the duke alone, thrust him in a masquing suit, clap a wizard on his face, and so convey him out o’th’house at pleasure. (4.1.1812-1816).

  • 14  Yves Peyré, La Voix des mythes dans le théâtre élisabéthain, Paris : CNRS éditions, 1996, 29-30 et (...)

La juxtaposition des genres (masque et tragédie) fait de la scène 4.2 un moment de rupture dramatique : la force de l’inversion prend toute son ampleur. Comme dans The Spanish Tragedy, la pièce enchâssée est au service de la vengeance et du meurtre14.


  

  • 15  « How thinks his unsophisticated plainness / Of these bitter compounds ? », Thomas of Woodstock, ( (...)

20Le théâtre est le moyen indirect d’approcher Thomas de Woodstock et de déjouer sa méfiance : celui-ci fait sans cesse allusion à son franc-parler et sa façon directe de s’exprimer15 et c’est la raison pour laquelle il tombe dans le piège de son neveu. Il s’agit de mettre en évidence deux perspectives : la franchise et le mensonge. Le théâtre est d’ailleurs dénoncé comme arme de la trahison par Thomas :

  • 16  Le type du fourbe dans les comédies de Plaute.

Woodstock. King Richard’s wounded with a wanton humour,
Lulled and secure by flattering sycophants.16 (1.1.147-148).

21Soutenu par les mauvais conseils de son entourage, Richard perd toute mesure : « Thus like an emperor shall King Richard reign / And you so many kings attendant on him », (3.1.1111-12). Il joue un rôle et assume le pouvoir par un masque : c’est un manipulateur qui ignore qu’il est manipulé. Finalement, le jeu du roi trouve son acmé dans sa participation au masque en tant qu’acteur : « We’ll be i’th’masque ourself », (4.1.1830). Comme Edward II dans la pièce éponyme, Richard ne retient du pouvoir que son apparence qu’il confond avec l’exercice de ce pouvoir. Et c’est grâce au spectacle enchâssé que Thomas est fait prisonnier.

22Lorsqu’il accueille les acteurs, Woodstock voit immédiatement dans ce masque une image de la coupe en règle que font subir au pays les sbires de Richard. :

Ye come like knights to hunt the boar indeed;
[…]
So many wild boars roots and spoils our lands
That England almost is destroyed by them. (4.2.2105; 2107-2108).

  • 17  Notons au passage le manque d’accord entre sujet et verbe : les sangliers n’en forment, en fait ,q (...)

23Le passage de l’article défini singulier au pluriel ; « so many », montre que pour lui le sanglier incarne l’idée même de méfait17. L’ironie dramatique joue à plein car il ignore que sous les costumes se trouvent en fait le roi et Greene, Bushy, Bagot déguisés en chevaliers de Diane. C’est au roi qu’il confie sans le savoir sa pensée : il est piégé par sa franchise, « I speak my heart, I am plain Thomas still », (4.2.2120), cause, semble-t-il, de son aveuglement. Alors certains masques tombent et le duc est fait prisonnier : mais le roi, lui, ne se démasque pas et si Woodstock comprend que son neveu assiste à son arrestation, il ne peut cependant infléchir sa décision. :

Thou hearst me well proud king, and well may boast
That thou betrayedst me here so suddenly. (4.2.2166-2167).

  • 18  « Methoughts as you were ranging through the woods / An angry lion with a herd of wolves / Had in (...)

Il fait alors allusion au rêve prémonitoire de sa femme qu’il n’avait pas cru : « by wolves and lions now must Woodstock bleed », (4.2.2179). Elle envisageait la mort de son mari au cours d’une chasse dont il serait le gibier ; elle anticipait ainsi la métaphore de la chasse qui sous-tend le masque18. La traque mortelle fournit donc la structure du scénario mythique tronqué.

24L’interprétation de Richard s’appuie sur un nouveau scénario qui transforme le mythe classique, qu’il inverse et tronque. Le scénario mythique est ici réécrit pour convenir aux propos du neveu mal intentionné :

Bright Cynthia comes to hunt and revel here,
The groves of Calydon and Arden woods
Of untamed monsters, wild and savage herds,
We and our knights have freed, and hither come
To hunt these forests were we hear there lies
A cruel tusked boar, whose terror flies
Through this large kingdom, and with fear and dread
Strikes her amazed greatness pale and dead. (4.2.2069-2077).

  • 19  Ovide, Métamorphoses, 8.268 sq. ; Apollodore, Bibliothèque, 1.8.1-3 ; Hygin, Fables 172-74 ; Diodo (...)
  • 20  Voir The First Part of Richard II or Thomas of Woodstock, op. cit., 55 n.

25Le nom de Calydon est mentionné (4.2.2071) en association avec celui de Diane et il faut alors se souvenir du mythe originel19. La description du sanglier rappelle fortement la description ovidienne du monstrueux animal mais Diane n’est plus le commanditaire de la bête, elle en est simplement la chasseresse. Ainsi, par cette manipulation, le roi accrédite une autre interprétation : il identifie Thomas à la bête nuisible qui met en péril le royaume ; comme Richard III, lui aussi duc de Gloucester, Woodstock porte dans ses armoiries le sanglier blanc20. Il est donc facile de le comparer à Richard III, « elvish-marked, abortive, rooting hog », (Richard III, 1.3.228), faisant de lui l’archétype du traître rebelle, comme Alcibiade dans Timon of Athens, qui « like a boar too savage doth root up / His country’s peace » (5.1.164-5). Le mythème du sanglier subit donc un nouveau « parasitage » étant désormais lu en rapport avec les jeux d’héraldique ; c’est une nouvelle lecture du mythe.

26Bien sûr, Richard II se place quant à lui dans le rôle de Diane et son opposant est le « tusked boar » qu’il vient déloger :

This is the cave that keeps the tusked boar
That root up England’s vineyards uncontrolled. (4.2.2135-2136)

27Il conclut donc avec soulagement la scène de l’arrestation de son oncle en filant la métaphore de la chasse : « The boar is taken and our fears are past » (4.2.2186), et s’aveugle alors sur la véritable signification du mythe. En effet, selon L’Illiade, donnée ici dans la traduction de Chapman, les guerriers qui ont tué le sanglier envoyé par Diane sont ensuite condamnés à s’entre-tuer pour l’attribution de la dépouille qui désigne le combattant le plus valeureux :

  • 21  George Chapman, Chapman’s Homer, Allardice Nicholl (Ed.), Bollingen Series n°41, Princeton : Princ (...)

Yet (slaine at last) the Goddesse stird about his head and hide
A wondrous tumult, and a warre betwixt the Curets wrought
And brave Aetolians21. (IX.514-516).

28C’est ce qui va arriver à Richard, tué par ses barons rebelles. Le scénario proposé par Richard II inverse le schéma typique faisant du sanglier la proie de Diane et non son bras vengeur ; de plus, il tronque le mythe, oubliant la seconde vengeance de la déesse qui punit la mort de son envoyé en semant la discorde parmi les chasseurs.


  

29En outre, Richard opère sous le nom de Cynthia, l’avatar nocturne de la chasseresse ; c’est une deuxième utilisation pervertie du mythe, Diane chasseresse apparaît sous son nom céleste de Cynthia. Cette modification entraîne un phénomène de brouillage du mythe et renforce le côté obscur de la déesse.

  • 22  Voir The First Part of Richard II, op. cit., 55 ; G.Parfitt et S. Shepherd parlent ici d’un exempl (...)

30Premier brouillage : on peut établir un parallèle entre le roi et la reine Elisabeth par le recours au personnage de Cynthia dans le masque ; « Arden wood » suggère la forêt d’Arden dans la pastorale de Thomas Lodge intitulée Rosalynde (1590) ; par ailleurs, l’idée que c’estla figure de Cynthia qui chasse des forêts anglaises, autre Arcadie parfaite, « untamed monsters, wild and savage herds » (4.2.2072), s’inscrit dans le cadre d’une célébration encomiastique vivace de la souveraine. Il semble ici que la pièce historique trouve un écho contemporain grâce à l’insertion de cet intermède qui met en scène Cynthia22.

  • 23  Ainsi, York le conjure de renvoyer ses conseillers mal intentionnés : « For shame King Richard lea (...)
  • 24  « Woodstock. Alack the day, the night is made a veil / To shadow mischief » (1.1.121-122).

31Pourtant, cette interprétation contredit la caractérisation du roi dans l’ensemble de la pièce23 ; bien que la figure de Cynthia soit liée à celle de la chasseresse par les allusions mythiques convergentes, le choix de l’hypostase lunaire insiste surle côté sombre de la cruelle déesse. En outre, et de manière quasi-conventionnelle, le complot a lieu à la faveur de la nuit24. La thématique du secret rencontre alors une face de la déesse lunaire : par contamination, le personnage de Diane chasseresse devient Cynthia dans le masque.


  

  • 25  Voir Yves Peyré, ibidem, 29 n. 16.
  • 26  Johannes Spreng, Metamorphoses Ovidii, argumentis quidem soluta oratione, Enarrationibus autem et (...)

32La fable originelle du mythe n’est jamais fournie au spectateur : il doit lui-même la restituer et il comprend alors que Richard est le jouet du mythe : le roi se prend pour la déesse alors qu’il est lui-même ce sanglier qu’il traque. Il est à son tour comparé implicitement au sanglier qui dévaste les vignobles au moment où ses oncles décident de s’armer contre lui : Lancaster rappelle, en effet, qu’il est « English blood, not English born » (5.3.2791). Né à Bordeaux, il n’est pas anglais par le droit du sol et c’est pour cela qu’Arundel lui conseille ironiquement d’aller chercher du renfort en France contre ses oncles : « Not till ye send for more supplies from France, / For England will not yield ye strength to do it », (5.3.2783-2784). Il ne règne pas en roi anglais parce qu’il a vu le jour là où « the soil is fat for wines not fit for men », (5.3.2794). De plus, Yves Peyré25 rappelle la moralisation de Johannes Spreng, Metamorphoses Ovidii… expositae selon laquelle « Ce sanglier, c’est le tyran cruel, / Qui tout détruit de ses piétinements »26. Il devient alors évident que les modifications « incorrectes » apportées au mythe conduisent à une inversion de son message vengeur dans la tragédie : le sanglier n’est plus Thomas mais Richard II lui-même. Ce qui explique l’erreur de Thomas.


  

  • 27  Georges Schuler (Georgius Sabinus), Fabularum Ovidii interpretatio, ethica, physica et historica, (...)

33Celui qui tombe comme première victime, c’est Woodstock, le chantre de l’honnêteté. Le paradoxe supplémentaire, c’est qu’il avait bien décrypté le mythe qui faisait des barons des sangliers menaçants ; dans certaines moralisations de la chasse de Méléagre, le sanglier figure, en effet, le brigand27 : c’est ce que reprend Marlowe dans la première partie de Tamburlaine : Diane, puissance taciturne dans cette pièce, est évoquée par la comparaison que font le sultan d’Egypte et le prince d’Arabie entre Tamburlaine, « scourge of god », et le sanglier de Calydon, « fléau de Dieu ». Passant du statut de Dieu surpassant Diane, il devient son envoyé, bête dévastatrice châtiant l’irrespect des hommes pour son culte :

  • 28  Christopher Marlowe,Tamburlaine the Great, Part 1, (London : Richard Johnes, 1590), J. S. Cunningh (...)

Methinks we march as Meleager did,
Environed with brave Argolian knights,
To chase the savage Calydonian boar […]28. (4.3.6-8).

Toutefois, ce qu’il n’a pas perçu, c’est le piège qui lui était tendu. Ainsi, les conséquences de la mise en scène échappent à Richard mais c’est l’existence même de cette mise en scène qui n’est pas pressentie par « plain Thomas ». Dans ce jeu de dupes, une scène comique annonçait de manière proleptique le mécanisme de l’inversion en cours : en 3.2, un envoyé du roi chargé d’un message pour Woodstock ne le reconnaît pas à son arrivée et le prend pour un serviteur à qui il donne son cheval à garder ; lorsqu’il découvre sa méprise, il avoue : « The error was in the mistake : your plainness did deceive me », (3.2.1440-1441). C’est certainement ce que Richard défait aurait pu dire à la fin – manquante - de l’acte  5.

  • 29  Selon la terminologie de Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris (...)
  • 30  Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre,  Genève : Droz, 1996, 166.

34Véritable mise en abyme fictionnelle29, le spectacle intérieur de Thomas of Woodstock semble d’abord offrir un analogue de l’action dramatique de la pièce cadre sur un mode mythique. Cependant, par une stratégie d’inversion et de brouillage, la fonction instrumentale de la pièce enchâssée refuse d’aider à l’élucidation du sens pour les personnages intérieurs. Selon Georges Forestier : « La relation sémantique qui unit les deux niveaux de représentation agit sur la réception du message par le spectateur de l’ensemble de la pièce »30, faisant des personnages des victimes de l’ironie tragique. Le problème, en effet, c’est que plusieurs relations analogiques incompatibles se nouent, créant un véritable nœud gordien dont le centre est l’image du sanglier. On pourrait comparer ce fonctionnement à celui d’une anamorphose, dont le point focal serait l’emblème monstrueux du sanglier, qui causerait l’inversion du scénario mythique ; celui-ci rejoint paradoxalement l’interprétation initiale de Thomas mais, trop tard, et le personnage tombe, pris au piège du mythe.


  

35Le mythe d’Actéon, fondé sur la transgression (il a vu ce qu’il ne faut pas voir), offre un cadre privilégié pour l’exploration de la réflexion méta-dramatique : le regard « montré » est désigné explicitement comme moyen de manipulation : l’allusion est claire et le spectateur est tenu sur ses gardes. C’est un fonctionnement identique, mais implicite, qui régit le masque dans Thomas of Woodstock. Le spectateur est à la fois le témoin de la justesse des analyses de Thomas et de son aveuglement face à la mise en scène de Richard, et de sa faiblesse, qui finit par faire de lui un tyran sanguinaire. La suprême ironie, c’est bien celle qui aveugle le personnage face au mythe et qui le laisse à la merci d’un jeu qui le dépasse. Inversion, brouillage et « parasitage » des gloses du mythe conduisent à son opacité. On peut dire que le mythe de Diane chasseresse fournit une mise en abyme structurale commune aux deux pièces selon des modalités opposées : de l’utilisation explicite de lectures mythiques conventionnelles à des fins détournées (mécanisme de la perversion) dans Titus Andronicus à l’inversion et au brouillage des significations conventionnelles et concurrentes dans Thomas of Woodstock, les métamorphoses du mythe de Diane chasseresse trouvent leur sens plein dans ces tensions.


  

36Qu’apprend-on de la chasseresse au fil de ces gloses ? Dans ces deux tragédies, ce n’est pas la glose aimable qui prévaut (« as chaste as Diana ») mais la recomposition d’un visage incorrect, farouche, noir et vengeur. Alors que Titus Andronicus permet d’articuler les gloses du mythe dans le domaine amoureux et dans le domaine politique, Thomas of Woodstock se contente de travailler les ironies des gloses dans le domaine politique. Ce qui permet de faire le lien entre ces deux tragédies ne se trouve donc pas du côté des gloses typiques de la figure de la chaste Diane (ou dans ses perversions classiques faisant d’elle une amoureuse lascive). Le point commun est autre, fourni par l’étude des tensions entre ces diverses gloses et par leur utilisation.

  • 31  L’Ovide Moralisé (anonyme) existait en 1328 (rédaction probable entre 1316 et 1328) au moment où P (...)
  • 32  Natale Conti, Mythologie, c’est-à-dire explication des fables, contenant les généalogies des dieux (...)
  • 33  Nicolas Reusner, Emblemata,Thobiae stimmeri, Berne, 1591, reproduit dans Arthur Henkel et Albrecht (...)
  • 34  Pierre Maréchaux a déjà signalé de telles réminiscences et de tels échos entre plusieurs approches (...)

37En effet, rappelons le statut de Diane dans l’Ovide Moralisé31 ; à l’issue de la narration de la transgression d’Actéon, la glose conclut que « Dyane c’est la déïté / Qui regnoit en la Trinité / Nue, sans humaine nature / Qu’Actéon vit sans couverture », (3.635-638). D’autre part, Conti, dans Mythologie, voit le sanglier de Méléagre comme le « fléau de Dieu » (8.3)32. En outre, Nicolas Reusner dans ses Emblemata33 appelle de ses vœux un nouveau Méléagre qui traquerait le sanglier diabolique ravageant la chrétienté, comme en une réminiscence de l’interprétation de Pierre Bersuire (Petrus Berchorius), dans son Ovidius Moralizatus (1342), qui voyait Lucifer dans ce sanglier. Dans cette interprétation qui fait de lui le « fléau de Dieu », ce sanglier allie lecture politique (celle de J. Spreng qui condamne le tyran, que nous rappelions plus haut) et syncrétisme pagano-chrétien. Que nous apporte cette utilisation traditionnelle de l’exégèse chrétienne rapportée aux dieux païens dans le cadre de l’étude de ces deux tragédies ? Il semble bien que cette synthèse pagano-chrétienne perceptible dans les manuels de mythographies et dans les éditions successives de l’Ovide Moralisé soit éclairante ici ; elle permet d’évoquer un nouveau visage de Diane, faisant d’elle une puissance vengeresse, maléfique et noire. L’imaginaire des dramaturges élisabéthains, peu soucieux d’un respect scrupuleux des sources antiques lorsqu’ils évoquent la fabula originelle, rejoint là une lecture médiévale (celle de Bersuire)34, et il devient difficile de démêler l’emprunt fidèle et la recréation littéraire dans ces lectures mythographiques multiples. L’intérêt d’étudier cette fructueuse interaction entre les gloses est de révéler la flexibilité de la figure délienne qui, loin de se cantonner à une lecture « virginale », se charge de significations multiples. C’est l’abandon de la « mythologie » au profit d’une création mythologique qui structure de manière plus souple les mythèmes et leurs significations.

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Bibliographie

Sources Primaires

ANON., The First Part of Richard II or Thomas of Woodstock (1591-1596), PARFITT G. & S.SHEPHERD (Ed.), Nottingham Drama Texts, Nottingham : Nottingham UP, 1977.

CONTI Natale, Mythologie, c’est-à-dire explication des fables, contenant les généalogies des dieux, les cérémonies de leurs sacrifices, leurs gestes, aventures, amours et presque tous les préceptes de la philosophie naturelle et morale. Extraite du latin de Noël Le Comte… par I. D. M. (Jean de Montlyard), Lyon : Pierre Frelon, 1604 [editio princeps : Venise : 1551].

Ovide Moralisé, texte du XIVe siècle [entre 1316 et 1328], BOER Christopher de et al. (Ed.), 5 vols., Amsterdam : Verhandelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen te Amsterdam, Afdeeling Letterkunde, N.R., 15, 1915 (livres 1-3) ; 21, 1920 (livres 4-6) ; 30, 1931 (livres 7-9) ; 37, 1936 (livres 10-13) ; 43, 1938 (livres 14-15).

SCHULER Georges (Georgius Sabinus), Fabularum Ovidii interpretatio, ethica, physica et historica, Cambridge : Thomas Thomas, 1584.

SHAKESPEARE William, The Norton Shakespeare, basé sur l’édition d’Oxford, Stephen Greenblatt (Ed.), London : Norton, 1997 [1986].

SPRENG Johannes, Metamorphoses Ovidii, argumentis quidem soluta oratione, Enarrationibus autem et Allegoriis Elegiaco versu acuratissime expositae, Paris : de Marnef, 1570.

WATSON Thomas, Hekatompathia (1582), English and Scottish Sonnet Sequences of the Renaissance, Holger M. KLEIN (Ed.), Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1984.

Sources Secondaires

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FORESTIER Georges, Le Théâtre dans le théâtre, Genève : Droz, 1996.

MARECHAUXPierre, « D’un sens à l’autre : continuité et rupture à travers les commentaires des Métamorphoses d’Ovide du XIVe au XVIe siècle », in LAUGAA M. et S. PERRIER (Dir.), Thèmes et figures mythiques. L’Héritage classique, Textuel, Université Paris VII, n°33, 19-31.

MARIENSTRAS Richard, Le Proche et le lointain. Sur Shakespeare, le drame élisabéthain et l’idéologie anglaise aux XVIe et XVIIe siècles, Paris : Editions de Minuit, 1981.

MEHL Dieter, « Emblems in English Renaissance Drama », Renaissance Drama, New Series, vol. 2, 1969, 39-57.

PEYRÉ Yves, La Voix des mythes dans le théâtre élisabéthain, Paris : CNRS éditions, 1996,

THIÉBAUX Marcelle, The Stag of Love. The Chase in Medieval Literature, Ithaca : Cornell UP, 1974.

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Notes

1  Les références des œuvres citées sont données à partir de The First Part of Richard II or Thomas of Woodstock (1591-1596), George Parfitt et Stephen Shepherd (Ed.), Nottingham Drama Texts, Nottingham : Nottingham UP, 1977 et pour Shakespeare, The Norton Shakespeare, basé sur l’édition d’Oxford,  Stephen Greenblatt (Ed.), London : Norton, 1997 [1986].

2  Marcelle Thiébaux, The Stag of Love. The Chase in Medieval Literature, Ithaca : Cornell U P, 1974, 47-58. Dans son chapitre consacré à la chasse en tant que structure littéraire, elle dégage quatre types de chasse : la chasse sacrée (dont fait partie la légende d’Actéon puisqu’il s’agit d’une rencontre avec une divinité qui influe sur le cours de la vie du chasseur), la chasse mortelle (qui conduit de la vie à la mort dans un contexte non-religieux), la chasse initiatique (qui permet au héros d’acquérir un savoir) et la chasse d’amour.

3  Le Livre de Chasse de Gaston Phoebus est traduit sous le titre The Master of Game par Edward, second Duc d’York, dès 1406-1413 ; en 1591, est publié A Short Treatise of Hunting de Thomas Cockayne ; en 1611, The Noble Arte of Venerie or Hunting de George Tuberville.

4  Thomas of Woodstock, pièce anonyme conservée dans une anthologie de quinze pièces de théâtre, est souvent considérée dans le contexte de l’Edward II de Marlowe (1592) et du Richard II de Shakespeare. Or, même si on ne trouve pas de trace sûre de Titus Andronicus dans le Stationer’s Register avant le début de 1594, il semble que la pièce ait été composée avant.

5  « Tamora est comparée à Diane surprise par des voyeurs et le mythe d’Actéon qu’elle évoque est transposé littéralement par Shakespeare qui fait forcer la biche et tuer Bassianus par ses chiens que sont Demetrius et Chiron. Aaron lui-même joue le rôle d’un chasseur maléfique puisqu’il pousse Quintus et Martius dans un piège ». Richard Marienstras, Le Proche et le lointain. Sur Shakespeare, le drame élisabéthain et l’idéologie anglaise aux XVIe et XVIIe siècles, Paris : Editions de Minuit, 1981, 72. L’idée exprimée par Richard Marienstras est intéressante mais elle néglige un aspect, à mon sens, essentiel de l’attitude courageuse de Lavinia face à Tamora : c’est elle qui porte l’accusation d’adultère ouvertement. En effet, le premier coup est porté par Bassianus lorsqu’il fait une allusion moqueuse à Diane chasseresse. Ce n’est que par un retournement de situation que Tamora va prendre le dessus. De même, elle échoue dans ses manigances car elle aussi, perdant son statut d’être humain, va finir comme une vulgaire proie pour des charognards. Il n’y a donc pas un mais deux retournements successifs engendrés par le recours au mythe d’Actéon.

6  Saturninus adresse sa déclaration d’amour à la reine barbare en recourant aux métaphores pétrarquisantes de l’amour. Pourtant, c’est bien de clichés qu’il s’agit : « And therefore, lovely Tamora, Queen of Goths, / That like the stately Phoebe ‘mongst her nymphs / Dost overshine the gallant’st dames of Rome [...]», (1.1.315-317). L’allusion à Diane se fait sous un autre de ses noms, Phoebe ; elle permet certes de souligner la beauté de Tamora (qui justifie le coup de foudre de Saturninus pour elle) en utilisant une comparaison galante : l’éclat de Diane ici fait songer à celui de Vénus. Néanmoins, la référence mythologique dévoile un paradoxe posé inconsciemment par le roi : c’est la reine barbare, Tamora, qui règne sur la cour de Rome. Peut-être implicitement comparée à Diane, déesse sauvage, entourée de ses nymphes, Tamora devient le lien entre la cour, lieu de la civilisation par excellence, et la forêt, lieu de la sauvagerie.

7  C’est ainsi qu’elle est glosée dans le dictionnaire de Cooper.

8  Voir Dieter Mehl, « Emblems in English Renaissance Drama », Renaissance Drama, New Series, vol. 2, 1969, 39-57 : « Single scenes can be turned into emblems by the interaction of word and gesture », 54. Il rappelle ainsi l’importance de la représentation qui permet à la pièce d’être comprise dans toutes ses ironies.

9  Natale Conti,Mythologie, livre VI, ch. 24, « d’Actéon », (Venise, 1567), Lyon : Pierre Frelon, 1604, 646.

10  Francis Bacon,De Sapientia Veterum, (London : Barker, 1609), Arthur Gorges (Trad.), The Wisdome of the Ancients, London : John Bill, 1619, Modern Facsimile Bilingual Edition, New York : Garland, 1976, ch. 10.

11  Thomas Watson, Hekatompathia (1582), English and Scottish Sonnet Sequences of the Renaissance, Holger M. Klein (Ed.), Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1984. Sandys, mythographe tardif, reprend cette allusion selon laquelle Ovide s’est lui-même comparé à Actéon dans les Tristia : « Some such unhappy discovery procured the banishment of our Ovid » (151). Sandys cite alors : « Cur aliquid vidi ? Cur noxia lumina feci ? / Cur imprudenti cognita culpa mihi ? / Inscius Actaeon vidit sine veste Dianam : / Praeda fuit canibus non minus ille suis » (Trist., ii.103-6). Ce qu’il traduit ainsi : « Why had I sight to make mine eye my foe ? / Or why did I unsought-for secrets knowe ? / Actaeon naked Dian unaware / So saw ; and so his hounds their master tare ».

12  Comme c’est le cas dans Edward II de Christopher Marlowe.

13  Georges Forestier, dans Le Théâtre dans le théâtre, Genève : Droz, 1996, montre que « ce procédé qui consiste à inclure un spectacle dans un autre spectacle » (10) permet à la fois d’établir une continuité sur le plan de l’action dramatique grâce au regard des spectateurs intérieurs et de changer de niveau (par l’utilisation d’une structure méta-diégétique).

14  Yves Peyré, La Voix des mythes dans le théâtre élisabéthain, Paris : CNRS éditions, 1996, 29-30 et 42-44.

15  « How thinks his unsophisticated plainness / Of these bitter compounds ? », Thomas of Woodstock, (1.1.105-106). York oppose ainsi clairement deux attitudes : celle de Thomas qui devient le miroir du parfait noble et celle du roi aux goûts dispendieux pour le déguisement et les costumes. La métaphore vestimentaire prend, en effet, corps dès les premiers décrets du roi qui décide de devenir l’arbitre royal des élégances en 3.1.

16  Le type du fourbe dans les comédies de Plaute.

17  Notons au passage le manque d’accord entre sujet et verbe : les sangliers n’en forment, en fait ,qu’un, c’est la monstruosité de la trahison.

18  « Methoughts as you were ranging through the woods / An angry lion with a herd of wolves / Had in an instant round encompassed you ; / When to your rescue, ‘gainst the course of kind, / A flock of silly sheep made head against them, / Bleating for help ; ‘gainst whom the forest king / Roused up his strength and slew both you and them », (4.2.1987-1993).

19  Ovide, Métamorphoses, 8.268 sq. ; Apollodore, Bibliothèque, 1.8.1-3 ; Hygin, Fables 172-74 ; Diodore de Sicile, Bibliothèque Historique, IV.34.

20  Voir The First Part of Richard II or Thomas of Woodstock, op. cit., 55 n.

21  George Chapman, Chapman’s Homer, Allardice Nicholl (Ed.), Bollingen Series n°41, Princeton : Princeton UP, 1967 [1956], 2 vol. ; The Iliad, Garry Wills (Pref.), Princeton : Princeton UP, 1998.

22  Voir The First Part of Richard II, op. cit., 55 ; G.Parfitt et S. Shepherd parlent ici d’un exemple de référence double : « an example of dual historical reference ».

23  Ainsi, York le conjure de renvoyer ses conseillers mal intentionnés : « For shame King Richard leave this company / That like dark clouds obscure the sparkling stars / Of thy great birth and true nobility. » (5.3.2774-2776). La métaphore météorologique compare implicitement le roi aux astres nocturnes et le place donc dans l’inquiétant monde lunaire.

24  « Woodstock. Alack the day, the night is made a veil / To shadow mischief » (1.1.121-122).

25  Voir Yves Peyré, ibidem, 29 n. 16.

26  Johannes Spreng, Metamorphoses Ovidii, argumentis quidem soluta oratione, Enarrationibus autem et Allegoriis Elegiaco versu acuratissime expositae, Paris : de Marnef, 1570. fol. 97v.

27  Georges Schuler (Georgius Sabinus), Fabularum Ovidii interpretatio, ethica, physica et historica, Cambridge : Thomas Thomas, 1584, 317 ; Valeriano, Hiéroglyphiques, IX.xviii., 108b (suivant Plutarque, Thésée, 9) ; ces références sont signalées par Yves Peyré, ibid., 29.

28  Christopher Marlowe,Tamburlaine the Great, Part 1, (London : Richard Johnes, 1590), J. S. Cunningham (Ed.), The Revels Plays, Manchester : Manchester UP, 1981.

29  Selon la terminologie de Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris : Seuil, 1977, appliquée par Forestier au théâtre : « la mise en abyme fictionnelle est un spectacle analogique constitué par une véritable action dramatique qui peut refléter tout ou partie de l’action dramatique principale ».

30  Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre,  Genève : Droz, 1996, 166.

31  L’Ovide Moralisé (anonyme) existait en 1328 (rédaction probable entre 1316 et 1328) au moment où PierreBersuire rédigeait la première édition du Reductiorum (1337-40) ; pour sa seconde édition, il connaissait l’Ovide Moralisé, (version en vers du début XIVe siècle, en prose du XVe siècle). Nous le citons d’après Ovide Moralisé, texte du XIVe siècle [entre 1316 et 1328], Christopher de Boer et al. (Ed.), 5 vols., Amsterdam : Verhandelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen te Amsterdam, Afdeeling Letterkunde, N.R., 15, 1915 (livres 1-3) ; 21, 1920 (livres 4-6) ; 30, 1931 (livres 7-9) ; 37, 1936 (livres 10-13) ; 43, 1938 (livres 14-15).

32  Natale Conti, Mythologie, c’est-à-dire explication des fables, contenant les généalogies des dieux, les cérémonies de leurs sacrifices, leurs gestes, aventures, amours et presque tous les préceptes de la philosophie naturelle et morale. Extraite du latin de Noël Le Comte… par I. D. M. (Jean de Montlyard), Lyon : Pierre Frelon, 1604 [editio princeps : Mythologia, Venise : 1551], 720. Sur Méléagre dans L’Ovide Moralisé, voir 8.2461-2736.

33  Nicolas Reusner, Emblemata,Thobiae stimmeri, Berne, 1591, reproduit dans Arthur Henkel et Albrecht Schöne, Emblemata, Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart : Metzler, 1978 [1967].

34  Pierre Maréchaux a déjà signalé de telles réminiscences et de tels échos entre plusieurs approches et plusieurs siècles ; il analyse notamment le statut de la moralisation chez Pierre Bersuire (1342) et souligne « la survivance protestante d’un allégorisme médiéval violemment réprimé par Luther » dans le commentaire de Johannes Spreng (1560). Voir Pierre Maréchaux, « D’un sens à l’autre : continuité et rupture à travers les commentaires des Métamorphoses d’Ovide du XIVe au XVIe siècle », in Thèmes et figures mythiques. L’Héritage classique, M. Laugaa et S. Perrier (Dir.), Textuel, Université Paris VII, n°33, 19-31.

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Lafont, « ‘Bright Cynthia comes to hunt and revel here’ : constellations mythologiques et cynégétiques dans Titus Andronicus et Thomas of Woodstock », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 123-138.

Référence électronique

Agnès Lafont, « ‘Bright Cynthia comes to hunt and revel here’ : constellations mythologiques et cynégétiques dans Titus Andronicus et Thomas of Woodstock », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://lisa.revues.org/384 ; DOI : 10.4000/lisa.384

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Auteur

Agnès Lafont

Dr, (Montpellier, France)
Agnès Lafont, agrégée d’anglais, est maître de conférences en littérature du XVIe siècle à l’Université Paul Valéry – Montpellier III et membre de l’Institut de Recherches sur la Renaissance, l’Age Classique et les Lumières (UMR 5186 du CNRS). Ses publications récentes incluent « Compositions et recompositions mythiques autour de la figure d’Hercule dans Coriolan », in Agnès Lafont, avec la collaboration de Frédéric Delord (Dir.), A propos de Coriolan de William Shakespeare , <www.ircl.cnrs.fr/publication2.htm>, Montpellier, février 2007, et une étude sur Shakespeare, Ronsard et la polyphonie, in Pierre Kapitaniak et Yves Peyré (Dir.), Shakespeare poète, Paris : Société française Shakespeare, 2006.

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